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唐宋时期是我国佛教文化长足发展，佛教音乐从宗教寺庙走向世俗社会的重要阶段。时隔一千余年，我们从唐代诗人韩愈的“街东街西讲佛经，撞钟吹螺闹宫廷”，以及姚合的“远近持斋来谛听，酒坊鱼市尽无人”等诗句中，仍能体味当时佛教僧侣音乐俗讲对社会各阶层所产生的巨大影响。另外还可从北宋钱易《南部新书》所载“长安戏场多集于慈恩，小者在青龙。其次荐福、永寿。尼讲盛在保唐，名德聚于安国，士大夫之家人道尽在咸宜”等佛寺，从中得知佛教寺院所组织的音乐、歌舞、杂戏对社会善男信女所产生的广泛的教化作用。
  如今我们游历五台山，于中台塔院寺南隅万佛阁中还能看到一所佛教乐舞台或古戏台，台前柱石上镌刻着两幅楹联，一幅是“古今忠奸别善恶演变于咫尺之场，喜怒哀乐爱恶欲全彰于须臾之间”，另一幅是“台上人台下人台上台下人看人，装古人装今人今人古人人装人”，以此可透露历代倡优僧众借寺院酬佛娱神之功能。
  此乐舞戏台之东侧为五台山文殊菩萨殿，正对面是当地群众信奉的五龙王殿（亦称五爷殿），内端坐着能呼风唤雨的“五龙王”，亦称“广济龙王”，据民间传说为文殊收伏的佛弟子，据有关文献介绍：
  五龙王却对尘世生活感兴趣，很爱看戏。又愿广济众生，因而从北台迁在万佛阁修了五龙王殿……在五爷殿的对面就修建了这座戏台，专为五爷看戏，除平时外，每年的六月大会期间，大开殿门，请名角、好戏就安排在这里，让五龙王居高观赏。①
  五台山佛教寺院以梵乐法曲酬佛娱神之文化传统，亦可从唐代崔翘撰《清凉寺碑》上所获悉：“泊我唐开元、天宝，圣文神武应道皇帝，丕弘妙教大阐玄宗，渥泽浸而恒河流。景福丞而铁山固，仍复旧号祇以修……天花覆地，秋雪交辉。梵响其虚，远山相答，珍木灵草，仰施而纷荣，神钟异香，降祥而闻听……树法幢以供之，声梵乐以安之。”唐代李邕撰《五台山清凉寺碑》亦云：“星楼月殿，凭林跨谷，香窟花堂，枕峰卧岭……梵响乘虚，远山相答。”
  《广清凉传》在记载大孚灵鹫寺时，将五台山佛教音乐演奏形式描述得更为具体：“音乐一部，工技百人。箫笛箜篌、琵琶筝瑟，吹螺振鼓、百戏喧阗，舞袖云飞，歌梁尘起，随时供养，系日穷年。”
  《清凉山志》卷八“历代高僧传·金璧峰传”中记载了高僧名士金璧峰为五台山佛事法乐作出卓越贡献之动人事迹：“乾州石氏子，皇明璧峰金禅师”竭力倡导以佛乐辅助诵经法会，因“师尝制华严佛事，梵音清雅，四十二奏，盛行于世。”在金璧峰大师身体力行之推动下，五台山“普光寺”遂成为远近闻名的梵音佛乐圣地。各地僧侣慕名而来，“唯本寺袭其法，四方学者于此灌顶受业焉”。为庆此盛事雁门释彻照还特地谱写一首《清凉契道歌》以示赞许。
  唐宋时期，五台山寺庙音乐遂形成在“呗赞”与“唱导”基础上的宗教音乐。“呗赞”之“呗”为梵语的音译，又译称“婆陟”、“呗匿”，歌咏十二部经，不管长行、偈颂均称为“呗”，其特点是合乐。在我国，佛乐分为“转读”与“呗赞”两类。其“转读”以咏经为主，后演变为五六言诗体；“呗赞，”亦称颂赞、偈赞，原谓“梵呗，”为古天竺输入的一种具有吟诵性质的佛教音乐，其中包括咏经与歌赞两类。由此而奠定了五台山寺庙音乐之基础。
  现存《古清凉传》卷下记载：“唐沙门释昙韵”谒拜清凉寺，“又闻钟磬之音”。《五台山狮子窟建十方义院碑铭》载“梵磬流音，尘梦顿空蕉鹿……唱导檀那，缔构法苑，奠六度以为基，树三德而成厦”，即对五台山唐宋佛乐梵歌的形象诗文描述。
  因为在历史上，五台山寺庙音乐已从宗教界走向社会世俗，并且在明清以后又接纳进藏传佛教音乐，故此人们将其笼统地划分为青庙音乐与黄庙音乐两大宗教艺术体系。
  关于五台山汉传佛教之青庙音乐可从《佛教圣地五台山》一书第四章“音乐”节中获知概貌：“佛教传入五台山后，原有的印度梵乐佛曲，汲取了中国唐宋曲牌、元代杂剧散曲、民歌、民间器乐曲等音乐养分，便发展成为具有中国民族特色的寺庙音乐。”①
  五台山青庙音乐主要依据的是法乐佛曲，简称“法曲”，原为自印度传入的佛教法会，如“无遮大会”时宣传佛经、弘扬佛法时演奏的佛教乐曲。原形态法会上法曲之伴奏乐器仅限于铙、钹、钟、磬等打击性法器，后来则加添琵琶、箫、笛、琴等弹拨性世俗乐器。至今所见青庙乐队之乐器有鼓、磬、铛子、中木鱼、云锣、钹、忏钟、管子、笙、笛等，其中减弱了弹拨乐，加强了吹奏乐，其基本性质并未有多大变更。
  经过学术考察后得知，青庙音乐所演奏的曲牌传统形式由“禅门日诵”、“三昼夜本”、“吹腔之部”、“瑜伽焰口”、“散曲”五大部分组成。有些曲目仍保持着“原有的印度梵乐佛曲”之原始风貌，有些则华化或世俗化，逐渐“发展成为具有中国民族特色的寺庙音乐”。
  “禅门日诵”为五台山各寺僧尼早、晚课时边唱、边奏之乐曲，其中有礼仪奏曲“四大箴言”与部分敬赞佛陀的经文与清规警语，主要曲目如《大悲咒》、《供养咒》、《普庵咒》、《炉香赞》、《千声佛》等。其中如《普庵咒》系由宋代僧人普庵创作而冠名，全曲分16段，有“佛头”、“起咒”、“香赞”等小标题，为配合佛事而作。《炉香赞》又称“炉香乍燕”，亦称“六句赞”或“小赞”，为梵呗中的主要曲目与晚课的首选节目。
  “禅门日诵”曲牌多用“咒，”实为借旧时僧、道、方士之术语，言及可以驱鬼降妖之口诀。《北史·由吾道荣传》云：“道家符水禁咒，阴阳历数，天文药性，无不通释。”唐文宗开成三年（838年），日本僧圆仁入唐求法，于五台山竹林寺，发现此地的法曲歌赞“唱咒愿”甚有特色。他特意在《入唐求法巡礼行记》卷二中对此寺五月五日的斋礼仪式存留如下文字：
  一、打钟，僧俗入堂列座。二、表叹师打槌，唱叹。三、僧五人打蠡钹同音作梵。四、供主行香。五、大僧同音唱《摩诃般若波罗蜜》，再唱佛菩萨名。六、大众礼众佛菩萨。七、上座僧唱咒愿。八、行饭食。九、念佛、打槌、散会。
  “三昼夜本”是专为民间信徒做佛事所用法曲。为祈求五台山风调雨顺、人寿年丰，念唱经文佛曲，至少三天两夜。其代表性曲目有《消灾灯》、《灯祭子》、《一锭金》、《五方赞》、《送神赞》、《准提箴言》、《望江南》、《唐陀令》等。从曲牌称谓与音乐曲调上辨析，“三昼夜本”诸曲明显承袭了唐宋诗词、令曲与佛曲。根据屈彦男《五台山庙堂音乐及五台山佛乐团》一文记载，对《望江南》乐曲“专家们做过认真的比较和研究，其词格和唐代诗人白居易的《忆江南》诗格完全一致。前不久，中国佛教协会会长赵朴初老人对其相当重视，他委托音乐专家将王安石的《三皈依》词，填在《望江南》曲谱中，非常合适。其唱词格式为三字、五字、七字、七字、五字，和《三皈依》三、五、七、七、五一模一样，当把这首词唱给赵朴初听后，老人高兴地说：‘这是我多年的愿望呀！’因此，可以证明《望江南》曲牌很可能是唐代同名曲牌原曲，或至少是在唐原曲的基础上吸收了其他古曲之精华发展而来”①。
  “吹腔之部”是纯器乐曲，以吹奏乐为主，伴以打击乐，乐器有笙、管、笛子、云锣、忏钟、鼓、镲，吹奏曲目多为平时佛事所用，如《上经台》、《万年花》、《月儿高》、《进蓝房》、《大乘经》、《秘摩岩》、《推辘轴》、《工字月儿高》、《云中鸟》、《西方赞》、《白马驮经》、《乙字普庵咒》等。特别是《秘摩岩》在平缓的音调中充满了神秘的宗教艺术气息。
  据宋代赞宁《高僧传》中称：“偈赞，皆附会郑卫之声，变体而作。非哀非乐，得处中曲韵。”“吹腔之部”无论是唱赞还是佛曲，都广泛地吸取了当地老百姓喜闻乐见的音调演唱。
  “瑜伽焰口”是一种极富宗教特色的法事仪式，它有机地将朗诵、演唱与表演三者结合为一体，常用于做法会、受戒与消灾祈福等活动上。为饿鬼施食，以超度亡灵之佛事，俗称为放“焰口”。做此法会，需将“瑜伽焰口”从头至尾采用念、诵、唱、合念、吹奏与结印等形式，全部完成需六个多小时，所演奏的传统曲目有《华严会》、《参礼条》、《萃黄花》、《五方结界》、《铃杵箴言》、《方便偈》、《三皈赞》、《召诘条》等。其中《铃杵箴言》亦称《铃杵真言》，为密宗镇魔驱鬼之佛曲，甚有宗教震慑力。
  “瑜伽焰口”始自南朝梁武帝时期，于江南大型佛事法会与“盂兰盆会”行将结束时敷演，其间还贯穿目连戏文、说唱表演与水陆道场法会，其场面甚为壮观与激动人心。所传五台山诸地之“焰口”可分为“禅焰口”与“音乐焰口”两种，据钟光全介绍：
  所用偈赞、诗词、文赋皆以唱、诵、念、打几种形式处理，布局致密，结构完整……焰口文本具有较高的文学价值，施食中的召请偈、赞言词很美，意境深邃，富有诗意。音乐结构庞大严整，可视为一种中国独特的大型套曲。其中前后共出三十套手印（一种源自印度的手舞），金刚上坐出手印时，皆用唱或法器演奏相配。手印既有特定的宗教意义，又富有一种舞蹈美，使放焰口成为一种综合艺术形式，受到人民的喜爱，是一笔丰富的文化遗产，对研究佛教艺术的文学、音乐、舞蹈，以及民俗具有较高的学术价值。②
  “散曲”部分已基本佛教音乐世俗化，从代表性的曲目如《散八音》、《爬山虎》、《梳妆台》、《虞美人》、《苏武牧羊》、《哭灵堂》、《大开门》、《收场》、《茉莉花》、《工字八板》、《打连城》、《乙字八板》、《凡字八板》、《媳妇忙》、《打早渔》等来识别，尚能发现当地山歌、俚曲、歌舞、戏曲与民间吹打乐“八音会”、“八大套”对其产生的影响。在五台山“散曲”中即有一组由古典乐曲、民间器乐曲与民歌组成的音乐曲牌名曰“佛事散曲”。
  明清之际，佛教音乐已日益深入民间，明成祖朱棣于永乐十五年（1417年）颁布御制《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》五十卷，通令全国佛教信徒习唱。笔者在赴敦煌参加“藏经洞发现100周年国际学术讨论会”途中，竟然在遥远的甘肃张掖大佛寺亲眼目睹到于大明正统五年所刻第二十四卷官版《普法界之曲》：
  且莫道世间幻色与虚声，和；观音菩萨无量诸佛菩萨，且莫道微尘刹洒妙妆成，和；南释迦牟尼佛南无释迦牟尼佛，且莫道水上葫芦系著，和；观音菩萨无量诸佛菩萨，爱且说这百尺竿头进步是前程，和；南无释迦牟尼佛，南无释迦牟尼佛，内心外境总皆空，和。
  自明朝王室将佛曲推向社会，大部分曲调即刻广为流传，更为南北各佛教圣地僧俗耳熟能详。如当时所颁布的《感天人》、《成就意》，后世更名为《小梁州》、《好事近》，于五台山佛曲中许多曲牌亦可从中找出相互承传之关系。
  关于包括五台山在内的我国汉地佛教音乐之形式、内容与价值，田青在《中国佛教音乐选萃·前言》中有一段概述：“佛曲从风格上分，自唐时便已有南北之别。从内容与形式上分，亦可分为两大类：一类主要是唱、奏给佛、菩萨、饿鬼等非现实对象听的，可称为法事音乐或庙堂音乐；一类主要是唱给现实对象如佛徒或俗人们听的，可称为民间佛乐或民间佛曲。前者包括佛教仪典（如佛诞、传戒仪等），朝暮课诵、道场忏法（如‘水陆法会’、‘瑜伽施食焰口’等）中所用的音乐。此类音乐一般渊源古远，且代代相传，不容更易，具有某种神圣性。它的使用场合与传授方式的特殊性，使这部分音乐成为我国古典音乐珍贵的‘活化石’，填补了中国古代音乐史音响资料的空白。”①也同样填补了不仅是汉传佛教，而且还有藏传佛教音乐在内的中国佛教“音乐史音响资料的空白”。
  藏传佛教，俗称“喇嘛教”（黄教），为我国佛教的一支重要流派，主要在藏族地区形成与发展。早于公元7世纪吐蕃赞普松赞干布信奉佛教，传说曾建寺译经是所谓“前弘期佛教”的开端；10世纪后期谓“后弘期佛教”的开始，前后陆续出现了如宁玛派、噶当派、萨迦派、噶举派等众多教派；13世纪后期，在元朝政府扶植下，上层喇嘛开始掌管西藏地方政权；15世纪，宗教领袖宗喀巴进行改革，创立格鲁派，藏传佛教开始向全国各地传播。北方则以山西五台山为中继站而逐步扩散到华北与东北蒙古地区，遂成为幅员辽阔、影响面甚广的藏传佛教。元代时期，喇嘛教与僧人受到朝廷的尊宠与扶持，并在经济与文化上享有特权。元世祖忽必烈“为福邦民”于至元二年（1265年）造经一藏，敕送五台山善住
  院，令僧批阅，并修十二佛刹。元，成宗铁穆耳元贞二年（1296年），帝幸五台山，至王子寺有感，敕重修葺，是年复建普门寺，从此，喇嘛教大盛于五台山。明清时期，历朝皇帝更是对黄教恩宠有加。清圣祖玄烨曾五度朝台，称五台山菩萨顶大喇嘛丹巴札萨克为禅师。西藏达赖喇嘛的堪布被清圣祖请到五台山诵经传戒，并拜为皇子师，后推行委任大喇嘛的制度。遂占主导地位的格鲁派之佛事礼仪一时风靡五台山，传统的藏传佛教音乐亦在黄教寺庙形成统治之格局。
  据调查，现存五台山黄庙佛教音乐主要由“禅曲颂经之部”、“吹腔之部”与“仪式用曲”三大部分所组成，其曲牌大多是藏文的音译，其特点主要用于对经文的文字、句式、内容与唱诵形式的配置。
  “禅曲颂经之部”有15支曲牌，如《点动一勒面》、《捧错点莲》、《加贯智仁》、《国公达旦》、《各旦儿麻》（一）、《各旦儿麻》（二）、《各旦儿麻》（三）、《元旦俊乃》、《乔尼喇嘛》、《申措达旦》、《脑助简比》、《褚面大卫》、《宁各儿马》、《加卫金库》、《五供养》等，明显可见其曲名多出自藏语。
  据屈彦男撰文介绍：“五台山的黄庙始于元代，较青庙要晚1000多年，它的音乐受近代影响较大，其特点是明亮、豪放。‘诵经禅曲’绝大部曲名皆是藏文的译音，其意思大多数喇嘛也难以说清。据专家们推测分析，可能是经文段落的名称，也可能是经文的起句。”①
  “吹腔之部”有23支曲牌，分别为《四字月儿高》（一）、《四字月儿高》（二）、《如意歌》、《比目岩》、《六字箴言》、《川石枝》、《大八板》、《小八板》、《千声佛》、《上字萃黄花》、《嘛呢》、《叠断桥》、《干枝梅》、《水落音》、《合字爬山虎》、《四字爬山虎》、《拜金门》、《苦伶仃》、《西方赞》、《合字萃黄花》、《散八音》、《山坡羊》、《五方结界》，亦属“焰口”佛曲的《五方结界》节奏有力，曲调深沉，且反复吟唱“唵嘛呢哞”，所保持的藏传佛教音乐韵味甚浓。
  屈彦男对“黄庙的吹腔音乐”进行分析时发现此类乐曲“绝大部分来自五台、定襄、繁峙、代县等地的民间音乐，如《大八板》、《苦伶仃》、《水龙吟》、《四字月儿高》、《如意歌》等等。也有部分曲名称有浓郁的宗教色彩，如《西方赞》、《五方结界》、《千声佛》、《六字箴言》等”①。“吹腔之部”之吹奏乐所出现的四字、合字、上字等系工尺谱管色调名。另如《西方赞》、《千声佛》等则与青庙音乐曲牌相一致，以证明汉藏佛教相互之间的艺术交流关系。
  “仪式用曲”虽然只有《迎太阳》与《送太阳》两首，可是场面与气势宏大，颇能反映藏传佛教原始神秘气息。五台山僧侣所用乐器有大喇叭（二）、唢呐（二）、海螺（二）、别莉（二）、大把子鼓（二）、大钹（二）、小钹，人数不限，可多可少。在殿堂仪式中演奏则改用管子（二）、笙（二）、笛（二）、云锣（二）、大把子鼓（二）、钹（二），根据演奏所需，另外还可以添加藏铃、大木鱼、海螺、海笛及有关法器。
  相比之下，黄庙音乐歌舞中最有特色、最能吸引人的莫过于僧人戴面具跳“布扎”，主要在藏传佛教节庆时搬演。地点集中在五台山黄庙素有“喇嘛宫”之称的“菩萨顶”，即真容院或大文殊寺院内。跳“布扎”在青藏高原佛教界原称跳“羌姆”，在汉地佛教区则谓之“跳神”或“打鬼”。根据藏族学者才让著《藏传佛教信仰与民俗》一书中介绍：“跳神，藏语称为‘羌姆’，意为‘神舞’，是藏传佛教节日中的一项主要内容。神舞具有一定的表演性质，颇可观赏。”②据笔者考证，跳“布扎”或跳“羌姆”实为古代吐蕃原始苯教祭祀仪式与藏传佛教乐舞相结合的宗教音乐文化产物。
  根据《中国少数民族艺术词典》“羌姆”条目介绍，此种佛教乐舞“源于原始苯教的巫舞。8世纪藏王赤松德赞推崇佛教，从克什米尔迎请莲花生弘扬佛法。据说，莲花生大师为调伏恶鬼，继承苯教仪轨，采藏族土风舞（主要是法器舞、拟兽舞），与大乘密宗内容相结合，开创一种驱鬼镇邪的大型舞蹈表演。经历代传承、演变、规范化，成为当今藏传佛教寺院的宗教舞蹈，包括正神舞、鬼怪舞、哑剧舞三部分”③。依此对照《佛教圣地五台山》一书中有关跳“布扎”的真实记载，我们更能断定此种佛教乐舞确实是继承了藏传佛教“羌姆”乐舞戏剧的文化衣钵：
  以跳布扎来说，目标是驱除恶鬼，故又称跳鬼或打鬼。跳布扎原是西藏为纪念僧人拉隆巴拉丹计挺身护法而形成的一种风俗，每逢农历腊月除夕举行。清代时，随着喇嘛教的繁盛传入五台山。这种活动，每逢农历六月中旬举行三天，第一天六月十四日进行“镇鬼”将事先蒸制的鬼王及各种面塑陈列于大殿；第二天六月十五日进行“跳鬼”，，到各寺殿堂诵经谒佛，意为迎请众佛光临；第三天六月十六日进行“斩鬼”，将面塑鬼王一一肢解，埋入土中。
  再以跳布扎为例，第一天镇鬼，大、二、三喇嘛穿戴皇赐服饰，由典器、温布等陪随并高坐殿堂，外列众僧所扮二十八宿，头戴各种面具，身着各样异服。在举行诵经、镇鬼仪后，二十八宿出走。途中地面，画有人形图式，辅以相应的身姿和手势，再加音乐伴奏，俨然为镇鬼舞蹈。第二天跳神中的殿堂谒佛，第三天斩鬼中的肢解鬼王，扮演者也是在僧众朗朗诵经、锣鼓阵阵高鸣时，以跳跃的步伐和相应的身姿仪态进行的。①
  经上述资料相比较与研究，可见历史上随着藏传佛教的输入，西藏原始宗教乐舞戏剧也传播至五台山地区，并与汉地佛教音乐文化相融合，有机地贯穿进人物、情节、故事，有服饰、道具与乐器伴奏，以及音乐、歌舞、诵唱表演，并有观众参与及陪同观赏，俨然成为一种神奇的宗教音乐歌舞剧形式。
  再拿青庙与黄庙的佛教音乐形态与风格特点来作比较：“黄庙的本调为E调，上字调（下属）为A调，凡字调（上属）为B调。青庙的本调为D调，上字调为G调，凡字调为A调……青庙讲究‘规矩’，幽雅、静谧是它的风格；黄庙要求则不那么严格，曲调较明朗，比青庙更接近民间风格。”②也正是因为青庙与黄庙这两种迥然不同却颇为统一的音乐风格，才建构成充满文化价值与艺术魅力的五台山佛教乐舞戏体系。

①魏国祚编著：《五台山导游》，51页，太原，山西古籍出版社，1997。 ①侯天和、张裕主编：《佛教圣地五台山》，40页，太原，山西人民出版社，1992。 ①屈彦男：《五台山庙堂音乐及五台山佛乐团》，载《山西民族与宗教》，1995（2） ②田青主编：《中国佛教音乐选萃》，37、38页，上海，上海音乐出版社，1993。