阿克苏地区图书馆

第一节 五台山佛教与乐舞戏溯源
  “五台山”居于我国佛教四大名山之首①，位于山西省忻州地区五台县境东北处，系太行山之余脉，历有“华北屋脊”之誉。因其境内拥有东西南北中台及五座山峰，故名“五台山”。据有关史书记载，早在东汉明帝永平年间（58～75年），印度高僧到我国中原地区传教，看到五台山形状与释迦牟尼佛修行的灵鹫山相似，特奏请汉帝在山上修造大孚灵鹫寺，即今显通寺，为佛教初入五台山之标志。
  据明代镇澄撰《清凉山志》卷五记载：“后魏孝文帝再建大孚灵鹫寺，环匝鹫峰，置十二院。岁时香火遣官修敬。”《五台新志》亦载：“五台之名，北齐始见于史，北齐以前则称清凉山。”故五台山又称“清凉山”，根据有关文字得知五台山于魏晋南北朝时期已广建佛教寺院与戏场了。
  任继愈主编的《宗教词典》“五台山”条介绍了一些与本文佛教乐舞与戏曲关系重大的文化背景资料：
  “清凉山，”北魏时即建有佛寺。北齐时山区扩建寺院二百余所。隋文帝下诏五顶各立一寺，并遣使在山顶设斋立碑。唐代有师子（今斯里兰卡）、罽宾（今克什米尔一带）、南天竺（今印度南部）、日本等国僧人曾来巡礼朝拜。至唐开元（713～741年）以后，寺院已臻极盛，中有大寺十二所（一说十所）。敦煌莫高窟第六十一窟中现存《五台山图》是五代时山区寺院情况的历史写照。①
  据我国历史文献记载，印度佛教早于东汉明帝永平年间由西域输入。《高僧传·佛图澄传》云：“汉明感梦，初传其道，唯听西域人得立寺都邑，以奉其神。”袁宏《后汉纪》卷十“永平十三年”亦载：“初，帝梦见金人长大，项有日月光，以问群臣，或曰：‘西方有神，其名曰佛，其形长大，陛下所梦得无是乎？’于是遣使天竺，而问其道术，遂于中国而图其形像焉。”
  汉帝遣使西域与天竺所迎请的佛僧为何许人也？据《法苑珠林》卷一三记载：“初使者蔡愔将西域沙门迦叶摩腾等，赉优填王画释迦倚像。帝重之，如梦所见也。”另据《高僧传》补充，同时还请来天竺僧人竺法兰，他们二位来到中原洛阳后创建了著名的白马寺。对此，任道斌主编的《佛教文化辞典》记载得更为具体：
  “竺法兰，”东汉入华古印度僧人。汉明帝永平十年（67年），应邀与迦叶摩腾来华，以白马驮佛经、佛像至洛阳（今属河南），受到礼遇。汉政府为之修建白马寺。他遂在寺中译佛经、讲佛法，成为佛教正式传入中国的最早使者之一。据传与迦叶摩腾合译有《四十二章经》。②
  据传说，印度僧人迦叶摩腾与竺法兰来华后，曾依照《佛说文殊师利宝藏陀罗尼经》导引，即由洛阳北行寻觅到佛祖所指“大震那”国的“清凉山”。此经云：“佛告金刚密迹王言，我灭度后，于此南瞻部洲东北方有国名大震那，其中有山名五顶，文殊童子游行居住，为诸众生于中说法。”“大震那”或“震旦”系指古代中国，“山名五顶”与“文殊童子”亦可在《华严经》中知悉其意：
  东北方有菩萨住处名清凉山，过去诸菩萨常于中住，彼现有菩萨名文殊师利，有一万菩萨眷属常为说法。
  “文殊童子”亦称“文殊师利菩萨”，简称“文殊菩萨”，为释迦牟尼佛的左胁侍，专司“智慧”，与司“理德”的右胁侍普贤并称。世人所见常为顶结五髻，手持宝剑，坐骑狮子的塑像或绘画形象。
  《清凉山志》亦载：“大显通寺，古名大孚灵鹫寺。汉明帝时，腾兰西至，见此山，乃文殊住处，兼有佛舍利，奏帝建寺。滕以山形若天竺灵鹫，寺依山名。帝以始信佛化，乃加大孚二字。”
  “天竺灵鹫”，即古印度王舍城处灵鹫山，今位于印度比哈尔邦底赖雅，亦称“耆阁崛山”，因山上多鹫鸟，或峰如鹫鸟之首而命名。相传此地为释迦牟尼说法处，亦称为佛教史上第一次结集处。五台山显通寺以此来命名，并被誉为“佛刹开山之祖”，无论是在中国佛教史，还是佛教音乐史中都起着重要的率先垂范作用。
  佛祖释迦牟尼在未出家之前，即为悉达太子时就很注重音乐歌舞的娱乐功能。据隋僧阁那崛多译《佛本行集经》记载：“悉达太子城有歌、舞、弄珠、缘竿、腾身、跳刀、幻化、戏场、漫话、谑戏种种杂艺。”待释迦牟尼创立佛教后，仍不忘以形象的乐舞戏艺术来诠释佛理。如《妙法莲花经》卷一记载：“天神中有歌神紧捺洛（紧那罗），有乐神乾闼婆。”《根本说一切有部毗奈耶》卷三九中亦有乐人取佛行“奏入管弦，”“辑为歌曲，”“欲为舞曲”的文字记载。此种以乐舞礼神和娱佛的艺术传统后来随佛教东传自然输入我国。
  南朝梁慧皎撰《高僧传·经师篇》载：“天竺国俗，甚重文制，其宫商体韵，以入弦为善……见佛之仪，以歌赞为贵。”自佛教音乐入华，三国僧人发现“梵音重复，汉语单奇。若用梵音以咏汉语，则声繁而偈迫；若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长”，故而出现陈思王曹植化佛曲“渔山制梵”之传说，促使中国佛界“传声则三千有余，在契则四十有二”。
  东晋时期，江南“净土宗”始祖慧远在梵呗基础上确立了唱导制度，开创了以音乐为舟楫而弘扬佛法，广传教义之途径，他“孜孜为道，志在弘法，是继道安之后又一位影响久远的大师。居庐山三十余年，影不出山，迹不入俗……弟子从学甚众，名播远近”。①
  至南朝齐梁时，佛教在江南一带甚为兴隆，“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”即为当时的宗教艺术写照。据宗教文化学者田青考证，笃信佛教“素精乐律”的梁武帝萧衍在印度佛教音乐的传播与华化方面起到重大的推动作用：
  他所亲定的含有大量佛教内容的梁朝雅乐，在隋代，曾被视为“华夏正声”，并“以此为本，微更损益”，制定隋乐，给中国后世的清商乐和宫廷音乐以深远的影响。他还创设“无遮大会”、“盂兰盆会”、“梁皇宝忏”等佛教典仪，为佛教音乐提供了新的形式范例和演出场合。梁武帝佛曲的清乐化，是佛教音乐开始与中国传统音乐融合的标志。②
  魏晋南北朝时，北方黄河流域大同、洛阳一带，在当时统治者的支持下佛教文化得到更加迅速的发展。例如北魏道武帝拓跋珪于皇始三年（398年），定都平城（今山西大同），即帝位，在位时崇尚佛教，下令建寺院，造佛像，以佛教为国教，先是在大同开凿云冈石窟，并在五台山广建佛庙；北魏继位者孝文帝拓拔宏于太和十七年（493年）旋而又迁都并在洛阳开凿龙门石窟。
  北魏时期杨街之撰《洛阳伽蓝记》中存有许多有关佛教音乐杂戏的记载，如卷三“景明寺”条云：“入宣阳门，向闾阖宫前受皇帝散花。于时金花映日，宝盖浮云，幡幢若林，香烟似雾，梵乐法音，聒动天地。百戏腾骧，所在骈比。名僧德众，负锡为群，信徒法侣，持花成薮。车骑填咽，繁衍相倾。时有西域胡沙门见此，唱言佛国。”
  无独有偶，在《敦煌遗书总目索引》中收有一篇编号为P.3931《印度普化大师游五台山启文》，其中亦有一段与《洛阳伽蓝记》颇为相似的五台山佛教乐舞见闻描述：
  旦登途至法华寺，斋差而别，奔趋佛光寺，音乐喧天，幡花覆地，礼弥勒之大像，游涅槃之巨蓝。梵香解脱师前，圣贤虔礼于楼上，宿于常位。发骑来晨，斋于圣寿寺中，宿在福圣寺内。礼佛之次，忽有祥云之中化菩萨三尊，举众皆礼敬。次至文殊尼寺，兼游香谷梵宫，宿在清凉，登峻层道，谒清峰道者，开万菩萨堂，游玩侵宵。
  依照上述两段文字为底本，再结合东晋僧人法显《佛国记》中西域“于阗国”章记载：“在道一月五日，得到于阗。其国丰乐，人民殷盛，尽皆奉法，以法乐相娱……欲观行像……瞿摩帝僧是大乘学，王所敬重，最先行像。离城三四里，作四轮像车，高三丈余，状如行殿，七宝庄校，悬缯幡盖。像立车中，二菩萨侍，作诸天侍从，皆金银雕萤，悬于虚空。像去门百步，王脱天冠，易著新衣，徒跣持华香，翼从出城迎像，头面礼足，散华烧香。像入城时，门楼上夫人、采女遥散众华，纷纷而下。如是庄严供具，车车各异。”从中可知中原地区洛阳与五台山佛寺
  中庆典礼乐均源自西域或天竺佛教之行像法乐。
  据《佛教圣地五台山》一书介绍：“五台山寺庙音乐，又称为佛教音乐，也叫法乐”①。
  又因为五台山佛国林立各种宗派，如华严宗、净土宗、禅宗、法相宗等，以及藏传佛教各宗派，从而应运而生不同流派的寺庙音乐或法乐。对于五台山佛教音乐在国内宗教音乐的地位，王昆吾曾著文给予高度的评价：“五台山是中西文化交通的枢纽、佛教之名山。到唐代，因中国佛教音乐系统进入确立时期，也因中国佛教出现教派林立、竞相争逐的局面，五台山的佛教音乐臻于极度繁荣。……五台山是唐代佛教的中心，百国来仪，万众钦仰。西域各佛教宗派都曾在此山建寺立教。梵响、灵迹、奇花，也为它庄严了佛教国土。佛教音乐是五台山文化的一个重要组成部分。五台山佛教凭借地利，得风气之先，也在音乐上影响了有唐一代。”①
  参照《洛阳伽蓝记》卷三记载：古代中国借助横亘亚、欧、非洲的“丝绸之路”，远“自葱岭以西，至于大秦，百国千城，莫不款附。商胡贩客，日奔塞下。所谓尽天地之区已。乐中国土风因而宅者，不可胜数。是以附化之民，万有余家”。其书卷四亦载：“时佛法经像盛于洛阳，异国沙门，咸来辐辏，负锡持经，适兹乐土……西域远者，乃至大秦国。尽天地之西垂，耕耘绩纺，百姓野居，邑屋相望，衣服车马，拟仪中国。”五台山佛教及其西域输入法乐的形成、繁荣，可谓丝绸之路宗教音乐文化交流的辉煌成果。
  第二节 唐宋佛乐及青庙黄庙音乐
  唐宋时期是我国佛教文化长足发展，佛教音乐从宗教寺庙走向世俗社会的重要阶段。时隔一千余年，我们从唐代诗人韩愈的“街东街西讲佛经，撞钟吹螺闹宫廷”，以及姚合的“远近持斋来谛听，酒坊鱼市尽无人”等诗句中，仍能体味当时佛教僧侣音乐俗讲对社会各阶层所产生的巨大影响。另外还可从北宋钱易《南部新书》所载“长安戏场多集于慈恩，小者在青龙。其次荐福、永寿。尼讲盛在保唐，名德聚于安国，士大夫之家人道尽在咸宜”等佛寺，从中得知佛教寺院所组织的音乐、歌舞、杂戏对社会善男信女所产生的广泛的教化作用。
  如今我们游历五台山，于中台塔院寺南隅万佛阁中还能看到一所佛教乐舞台或古戏台，台前柱石上镌刻着两幅楹联，一幅是“古今忠奸别善恶演变于咫尺之场，喜怒哀乐爱恶欲全彰于须臾之间”，另一幅是“台上人台下人台上台下人看人，装古人装今人今人古人人装人”，以此可透露历代倡优僧众借寺院酬佛娱神之功能。
  此乐舞戏台之东侧为五台山文殊菩萨殿，正对面是当地群众信奉的五龙王殿（亦称五爷殿），内端坐着能呼风唤雨的“五龙王”，亦称“广济龙王”，据民间传说为文殊收伏的佛弟子，据有关文献介绍：
  五龙王却对尘世生活感兴趣，很爱看戏。又愿广济众生，因而从北台迁在万佛阁修了五龙王殿……在五爷殿的对面就修建了这座戏台，专为五爷看戏，除平时外，每年的六月大会期间，大开殿门，请名角、好戏就安排在这里，让五龙王居高观赏。①
  五台山佛教寺院以梵乐法曲酬佛娱神之文化传统，亦可从唐代崔翘撰《清凉寺碑》上所获悉：“泊我唐开元、天宝，圣文神武应道皇帝，丕弘妙教大阐玄宗，渥泽浸而恒河流。景福丞而铁山固，仍复旧号祇以修……天花覆地，秋雪交辉。梵响其虚，远山相答，珍木灵草，仰施而纷荣，神钟异香，降祥而闻听……树法幢以供之，声梵乐以安之。”唐代李邕撰《五台山清凉寺碑》亦云：“星楼月殿，凭林跨谷，香窟花堂，枕峰卧岭……梵响乘虚，远山相答。”
  《广清凉传》在记载大孚灵鹫寺时，将五台山佛教音乐演奏形式描述得更为具体：“音乐一部，工技百人。箫笛箜篌、琵琶筝瑟，吹螺振鼓、百戏喧阗，舞袖云飞，歌梁尘起，随时供养，系日穷年。”
  《清凉山志》卷八“历代高僧传·金璧峰传”中记载了高僧名士金璧峰为五台山佛事法乐作出卓越贡献之动人事迹：“乾州石氏子，皇明璧峰金禅师”竭力倡导以佛乐辅助诵经法会，因“师尝制华严佛事，梵音清雅，四十二奏，盛行于世。”在金璧峰大师身体力行之推动下，五台山“普光寺”遂成为远近闻名的梵音佛乐圣地。各地僧侣慕名而来，“唯本寺袭其法，四方学者于此灌顶受业焉”。为庆此盛事雁门释彻照还特地谱写一首《清凉契道歌》以示赞许。
  唐宋时期，五台山寺庙音乐遂形成在“呗赞”与“唱导”基础上的宗教音乐。“呗赞”之“呗”为梵语的音译，又译称“婆陟”、“呗匿”，歌咏十二部经，不管长行、偈颂均称为“呗”，其特点是合乐。在我国，佛乐分为“转读”与“呗赞”两类。其“转读”以咏经为主，后演变为五六言诗体；“呗赞，”亦称颂赞、偈赞，原谓“梵呗，”为古天竺输入的一种具有吟诵性质的佛教音乐，其中包括咏经与歌赞两类。由此而奠定了五台山寺庙音乐之基础。
  现存《古清凉传》卷下记载：“唐沙门释昙韵”谒拜清凉寺，“又闻钟磬之音”。《五台山狮子窟建十方义院碑铭》载“梵磬流音，尘梦顿空蕉鹿……唱导檀那，缔构法苑，奠六度以为基，树三德而成厦”，即对五台山唐宋佛乐梵歌的形象诗文描述。
  因为在历史上，五台山寺庙音乐已从宗教界走向社会世俗，并且在明清以后又接纳进藏传佛教音乐，故此人们将其笼统地划分为青庙音乐与黄庙音乐两大宗教艺术体系。
  关于五台山汉传佛教之青庙音乐可从《佛教圣地五台山》一书第四章“音乐”节中获知概貌：“佛教传入五台山后，原有的印度梵乐佛曲，汲取了中国唐宋曲牌、元代杂剧散曲、民歌、民间器乐曲等音乐养分，便发展成为具有中国民族特色的寺庙音乐。”①
  五台山青庙音乐主要依据的是法乐佛曲，简称“法曲”，原为自印度传入的佛教法会，如“无遮大会”时宣传佛经、弘扬佛法时演奏的佛教乐曲。原形态法会上法曲之伴奏乐器仅限于铙、钹、钟、磬等打击性法器，后来则加添琵琶、箫、笛、琴等弹拨性世俗乐器。至今所见青庙乐队之乐器有鼓、磬、铛子、中木鱼、云锣、钹、忏钟、管子、笙、笛等，其中减弱了弹拨乐，加强了吹奏乐，其基本性质并未有多大变更。
  经过学术考察后得知，青庙音乐所演奏的曲牌传统形式由“禅门日诵”、“三昼夜本”、“吹腔之部”、“瑜伽焰口”、“散曲”五大部分组成。有些曲目仍保持着“原有的印度梵乐佛曲”之原始风貌，有些则华化或世俗化，逐渐“发展成为具有中国民族特色的寺庙音乐”。
  “禅门日诵”为五台山各寺僧尼早、晚课时边唱、边奏之乐曲，其中有礼仪奏曲“四大箴言”与部分敬赞佛陀的经文与清规警语，主要曲目如《大悲咒》、《供养咒》、《普庵咒》、《炉香赞》、《千声佛》等。其中如《普庵咒》系由宋代僧人普庵创作而冠名，全曲分16段，有“佛头”、“起咒”、“香赞”等小标题，为配合佛事而作。《炉香赞》又称“炉香乍燕”，亦称“六句赞”或“小赞”，为梵呗中的主要曲目与晚课的首选节目。
  “禅门日诵”曲牌多用“咒，”实为借旧时僧、道、方士之术语，言及可以驱鬼降妖之口诀。《北史·由吾道荣传》云：“道家符水禁咒，阴阳历数，天文药性，无不通释。”唐文宗开成三年（838年），日本僧圆仁入唐求法，于五台山竹林寺，发现此地的法曲歌赞“唱咒愿”甚有特色。他特意在《入唐求法巡礼行记》卷二中对此寺五月五日的斋礼仪式存留如下文字：
  一、打钟，僧俗入堂列座。二、表叹师打槌，唱叹。三、僧五人打蠡钹同音作梵。四、供主行香。五、大僧同音唱《摩诃般若波罗蜜》，再唱佛菩萨名。六、大众礼众佛菩萨。七、上座僧唱咒愿。八、行饭食。九、念佛、打槌、散会。
  “三昼夜本”是专为民间信徒做佛事所用法曲。为祈求五台山风调雨顺、人寿年丰，念唱经文佛曲，至少三天两夜。其代表性曲目有《消灾灯》、《灯祭子》、《一锭金》、《五方赞》、《送神赞》、《准提箴言》、《望江南》、《唐陀令》等。从曲牌称谓与音乐曲调上辨析，“三昼夜本”诸曲明显承袭了唐宋诗词、令曲与佛曲。根据屈彦男《五台山庙堂音乐及五台山佛乐团》一文记载，对《望江南》乐曲“专家们做过认真的比较和研究，其词格和唐代诗人白居易的《忆江南》诗格完全一致。前不久，中国佛教协会会长赵朴初老人对其相当重视，他委托音乐专家将王安石的《三皈依》词，填在《望江南》曲谱中，非常合适。其唱词格式为三字、五字、七字、七字、五字，和《三皈依》三、五、七、七、五一模一样，当把这首词唱给赵朴初听后，老人高兴地说：‘这是我多年的愿望呀！’因此，可以证明《望江南》曲牌很可能是唐代同名曲牌原曲，或至少是在唐原曲的基础上吸收了其他古曲之精华发展而来”①。
  “吹腔之部”是纯器乐曲，以吹奏乐为主，伴以打击乐，乐器有笙、管、笛子、云锣、忏钟、鼓、镲，吹奏曲目多为平时佛事所用，如《上经台》、《万年花》、《月儿高》、《进蓝房》、《大乘经》、《秘摩岩》、《推辘轴》、《工字月儿高》、《云中鸟》、《西方赞》、《白马驮经》、《乙字普庵咒》等。特别是《秘摩岩》在平缓的音调中充满了神秘的宗教艺术气息。
  据宋代赞宁《高僧传》中称：“偈赞，皆附会郑卫之声，变体而作。非哀非乐，得处中曲韵。”“吹腔之部”无论是唱赞还是佛曲，都广泛地吸取了当地老百姓喜闻乐见的音调演唱。
  “瑜伽焰口”是一种极富宗教特色的法事仪式，它有机地将朗诵、演唱与表演三者结合为一体，常用于做法会、受戒与消灾祈福等活动上。为饿鬼施食，以超度亡灵之佛事，俗称为放“焰口”。做此法会，需将“瑜伽焰口”从头至尾采用念、诵、唱、合念、吹奏与结印等形式，全部完成需六个多小时，所演奏的传统曲目有《华严会》、《参礼条》、《萃黄花》、《五方结界》、《铃杵箴言》、《方便偈》、《三皈赞》、《召诘条》等。其中《铃杵箴言》亦称《铃杵真言》，为密宗镇魔驱鬼之佛曲，甚有宗教震慑力。
  “瑜伽焰口”始自南朝梁武帝时期，于江南大型佛事法会与“盂兰盆会”行将结束时敷演，其间还贯穿目连戏文、说唱表演与水陆道场法会，其场面甚为壮观与激动人心。所传五台山诸地之“焰口”可分为“禅焰口”与“音乐焰口”两种，据钟光全介绍：
  所用偈赞、诗词、文赋皆以唱、诵、念、打几种形式处理，布局致密，结构完整……焰口文本具有较高的文学价值，施食中的召请偈、赞言词很美，意境深邃，富有诗意。音乐结构庞大严整，可视为一种中国独特的大型套曲。其中前后共出三十套手印（一种源自印度的手舞），金刚上坐出手印时，皆用唱或法器演奏相配。手印既有特定的宗教意义，又富有一种舞蹈美，使放焰口成为一种综合艺术形式，受到人民的喜爱，是一笔丰富的文化遗产，对研究佛教艺术的文学、音乐、舞蹈，以及民俗具有较高的学术价值。②
  “散曲”部分已基本佛教音乐世俗化，从代表性的曲目如《散八音》、《爬山虎》、《梳妆台》、《虞美人》、《苏武牧羊》、《哭灵堂》、《大开门》、《收场》、《茉莉花》、《工字八板》、《打连城》、《乙字八板》、《凡字八板》、《媳妇忙》、《打早渔》等来识别，尚能发现当地山歌、俚曲、歌舞、戏曲与民间吹打乐“八音会”、“八大套”对其产生的影响。在五台山“散曲”中即有一组由古典乐曲、民间器乐曲与民歌组成的音乐曲牌名曰“佛事散曲”。
  明清之际，佛教音乐已日益深入民间，明成祖朱棣于永乐十五年（1417年）颁布御制《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》五十卷，通令全国佛教信徒习唱。笔者在赴敦煌参加“藏经洞发现100周年国际学术讨论会”途中，竟然在遥远的甘肃张掖大佛寺亲眼目睹到于大明正统五年所刻第二十四卷官版《普法界之曲》：
  且莫道世间幻色与虚声，和；观音菩萨无量诸佛菩萨，且莫道微尘刹洒妙妆成，和；南释迦牟尼佛南无释迦牟尼佛，且莫道水上葫芦系著，和；观音菩萨无量诸佛菩萨，爱且说这百尺竿头进步是前程，和；南无释迦牟尼佛，南无释迦牟尼佛，内心外境总皆空，和。
  自明朝王室将佛曲推向社会，大部分曲调即刻广为流传，更为南北各佛教圣地僧俗耳熟能详。如当时所颁布的《感天人》、《成就意》，后世更名为《小梁州》、《好事近》，于五台山佛曲中许多曲牌亦可从中找出相互承传之关系。
  关于包括五台山在内的我国汉地佛教音乐之形式、内容与价值，田青在《中国佛教音乐选萃·前言》中有一段概述：“佛曲从风格上分，自唐时便已有南北之别。从内容与形式上分，亦可分为两大类：一类主要是唱、奏给佛、菩萨、饿鬼等非现实对象听的，可称为法事音乐或庙堂音乐；一类主要是唱给现实对象如佛徒或俗人们听的，可称为民间佛乐或民间佛曲。前者包括佛教仪典（如佛诞、传戒仪等），朝暮课诵、道场忏法（如‘水陆法会’、‘瑜伽施食焰口’等）中所用的音乐。此类音乐一般渊源古远，且代代相传，不容更易，具有某种神圣性。它的使用场合与传授方式的特殊性，使这部分音乐成为我国古典音乐珍贵的‘活化石’，填补了中国古代音乐史音响资料的空白。”①也同样填补了不仅是汉传佛教，而且还有藏传佛教音乐在内的中国佛教“音乐史音响资料的空白”。
  藏传佛教，俗称“喇嘛教”（黄教），为我国佛教的一支重要流派，主要在藏族地区形成与发展。早于公元7世纪吐蕃赞普松赞干布信奉佛教，传说曾建寺译经是所谓“前弘期佛教”的开端；10世纪后期谓“后弘期佛教”的开始，前后陆续出现了如宁玛派、噶当派、萨迦派、噶举派等众多教派；13世纪后期，在元朝政府扶植下，上层喇嘛开始掌管西藏地方政权；15世纪，宗教领袖宗喀巴进行改革，创立格鲁派，藏传佛教开始向全国各地传播。北方则以山西五台山为中继站而逐步扩散到华北与东北蒙古地区，遂成为幅员辽阔、影响面甚广的藏传佛教。元代时期，喇嘛教与僧人受到朝廷的尊宠与扶持，并在经济与文化上享有特权。元世祖忽必烈“为福邦民”于至元二年（1265年）造经一藏，敕送五台山善住
  院，令僧批阅，并修十二佛刹。元，成宗铁穆耳元贞二年（1296年），帝幸五台山，至王子寺有感，敕重修葺，是年复建普门寺，从此，喇嘛教大盛于五台山。明清时期，历朝皇帝更是对黄教恩宠有加。清圣祖玄烨曾五度朝台，称五台山菩萨顶大喇嘛丹巴札萨克为禅师。西藏达赖喇嘛的堪布被清圣祖请到五台山诵经传戒，并拜为皇子师，后推行委任大喇嘛的制度。遂占主导地位的格鲁派之佛事礼仪一时风靡五台山，传统的藏传佛教音乐亦在黄教寺庙形成统治之格局。
  据调查，现存五台山黄庙佛教音乐主要由“禅曲颂经之部”、“吹腔之部”与“仪式用曲”三大部分所组成，其曲牌大多是藏文的音译，其特点主要用于对经文的文字、句式、内容与唱诵形式的配置。
  “禅曲颂经之部”有15支曲牌，如《点动一勒面》、《捧错点莲》、《加贯智仁》、《国公达旦》、《各旦儿麻》（一）、《各旦儿麻》（二）、《各旦儿麻》（三）、《元旦俊乃》、《乔尼喇嘛》、《申措达旦》、《脑助简比》、《褚面大卫》、《宁各儿马》、《加卫金库》、《五供养》等，明显可见其曲名多出自藏语。
  据屈彦男撰文介绍：“五台山的黄庙始于元代，较青庙要晚1000多年，它的音乐受近代影响较大，其特点是明亮、豪放。‘诵经禅曲’绝大部曲名皆是藏文的译音，其意思大多数喇嘛也难以说清。据专家们推测分析，可能是经文段落的名称，也可能是经文的起句。”①
  “吹腔之部”有23支曲牌，分别为《四字月儿高》（一）、《四字月儿高》（二）、《如意歌》、《比目岩》、《六字箴言》、《川石枝》、《大八板》、《小八板》、《千声佛》、《上字萃黄花》、《嘛呢》、《叠断桥》、《干枝梅》、《水落音》、《合字爬山虎》、《四字爬山虎》、《拜金门》、《苦伶仃》、《西方赞》、《合字萃黄花》、《散八音》、《山坡羊》、《五方结界》，亦属“焰口”佛曲的《五方结界》节奏有力，曲调深沉，且反复吟唱“唵嘛呢哞”，所保持的藏传佛教音乐韵味甚浓。
  屈彦男对“黄庙的吹腔音乐”进行分析时发现此类乐曲“绝大部分来自五台、定襄、繁峙、代县等地的民间音乐，如《大八板》、《苦伶仃》、《水龙吟》、《四字月儿高》、《如意歌》等等。也有部分曲名称有浓郁的宗教色彩，如《西方赞》、《五方结界》、《千声佛》、《六字箴言》等”①。“吹腔之部”之吹奏乐所出现的四字、合字、上字等系工尺谱管色调名。另如《西方赞》、《千声佛》等则与青庙音乐曲牌相一致，以证明汉藏佛教相互之间的艺术交流关系。
  “仪式用曲”虽然只有《迎太阳》与《送太阳》两首，可是场面与气势宏大，颇能反映藏传佛教原始神秘气息。五台山僧侣所用乐器有大喇叭（二）、唢呐（二）、海螺（二）、别莉（二）、大把子鼓（二）、大钹（二）、小钹，人数不限，可多可少。在殿堂仪式中演奏则改用管子（二）、笙（二）、笛（二）、云锣（二）、大把子鼓（二）、钹（二），根据演奏所需，另外还可以添加藏铃、大木鱼、海螺、海笛及有关法器。
  相比之下，黄庙音乐歌舞中最有特色、最能吸引人的莫过于僧人戴面具跳“布扎”，主要在藏传佛教节庆时搬演。地点集中在五台山黄庙素有“喇嘛宫”之称的“菩萨顶”，即真容院或大文殊寺院内。跳“布扎”在青藏高原佛教界原称跳“羌姆”，在汉地佛教区则谓之“跳神”或“打鬼”。根据藏族学者才让著《藏传佛教信仰与民俗》一书中介绍：“跳神，藏语称为‘羌姆’，意为‘神舞’，是藏传佛教节日中的一项主要内容。神舞具有一定的表演性质，颇可观赏。”②据笔者考证，跳“布扎”或跳“羌姆”实为古代吐蕃原始苯教祭祀仪式与藏传佛教乐舞相结合的宗教音乐文化产物。
  根据《中国少数民族艺术词典》“羌姆”条目介绍，此种佛教乐舞“源于原始苯教的巫舞。8世纪藏王赤松德赞推崇佛教，从克什米尔迎请莲花生弘扬佛法。据说，莲花生大师为调伏恶鬼，继承苯教仪轨，采藏族土风舞（主要是法器舞、拟兽舞），与大乘密宗内容相结合，开创一种驱鬼镇邪的大型舞蹈表演。经历代传承、演变、规范化，成为当今藏传佛教寺院的宗教舞蹈，包括正神舞、鬼怪舞、哑剧舞三部分”③。依此对照《佛教圣地五台山》一书中有关跳“布扎”的真实记载，我们更能断定此种佛教乐舞确实是继承了藏传佛教“羌姆”乐舞戏剧的文化衣钵：
  以跳布扎来说，目标是驱除恶鬼，故又称跳鬼或打鬼。跳布扎原是西藏为纪念僧人拉隆巴拉丹计挺身护法而形成的一种风俗，每逢农历腊月除夕举行。清代时，随着喇嘛教的繁盛传入五台山。这种活动，每逢农历六月中旬举行三天，第一天六月十四日进行“镇鬼”将事先蒸制的鬼王及各种面塑陈列于大殿；第二天六月十五日进行“跳鬼”，，到各寺殿堂诵经谒佛，意为迎请众佛光临；第三天六月十六日进行“斩鬼”，将面塑鬼王一一肢解，埋入土中。
  再以跳布扎为例，第一天镇鬼，大、二、三喇嘛穿戴皇赐服饰，由典器、温布等陪随并高坐殿堂，外列众僧所扮二十八宿，头戴各种面具，身着各样异服。在举行诵经、镇鬼仪后，二十八宿出走。途中地面，画有人形图式，辅以相应的身姿和手势，再加音乐伴奏，俨然为镇鬼舞蹈。第二天跳神中的殿堂谒佛，第三天斩鬼中的肢解鬼王，扮演者也是在僧众朗朗诵经、锣鼓阵阵高鸣时，以跳跃的步伐和相应的身姿仪态进行的。①
  经上述资料相比较与研究，可见历史上随着藏传佛教的输入，西藏原始宗教乐舞戏剧也传播至五台山地区，并与汉地佛教音乐文化相融合，有机地贯穿进人物、情节、故事，有服饰、道具与乐器伴奏，以及音乐、歌舞、诵唱表演，并有观众参与及陪同观赏，俨然成为一种神奇的宗教音乐歌舞剧形式。
  再拿青庙与黄庙的佛教音乐形态与风格特点来作比较：“黄庙的本调为E调，上字调（下属）为A调，凡字调（上属）为B调。青庙的本调为D调，上字调为G调，凡字调为A调……青庙讲究‘规矩’，幽雅、静谧是它的风格；黄庙要求则不那么严格，曲调较明朗，比青庙更接近民间风格。”②也正是因为青庙与黄庙这两种迥然不同却颇为统一的音乐风格，才建构成充满文化价值与艺术魅力的五台山佛教乐舞戏体系。
  第三节 《清凉山志》与敦煌五台山图
  追溯五台山佛教文化发展历史，据《清凉山志》卷四记载：远至西周时期，“周穆王时，已有声教及此，清凉山者，曼殊所居，穆王于中造庙祀之”。此说虚无缥缈，尚不可信。然于东汉明帝时期，印度佛教输入我国中原，并北上传入五台山却有据可寻。据《魏书》卷一一四《释老志》记载：汉武帝元狩年间“遣霍去病讨匈奴……此则佛道流通之渐也。及开西域，遣张骞使大夏。传其旁有身毒国，一名天竺，始闻有浮屠之教。哀帝元寿元年（前2年），博士弟子景庐受大月氏王使尹存口授《浮屠经》。中土闻之，未之信了也”。袁宏《后汉纪》卷十“永平十三年”记载：东汉明帝“梦见金人长大，项有日月光，以问群臣，或曰：‘西方有神，其名曰佛，其形长大，陛下所梦得无是乎？’于是遣使天竺，而问其道术，遂于中国而其图形像焉”。
  《佛说文殊尸利经》有言：“东北有处，名清凉山，从昔以来，诸菩萨众于中止住。现有菩萨名文殊尸利，与其眷属诸菩萨众一万人俱，常在其中而演说法。”敦煌遗书S.0529《诸山圣迹志》亦载：“五台山者，佛说《华严经》云：南阎浮提东北方震旦国有金色世界清凉宝山，其山五峰迥耸，万仞岩蜡，俯视人寰，傍观日月。去台顶六七里外，方有林木，阳面枝，阴北叶。仲夏季月，花木庭荣，常切寒风，每凝冰雪，是以众号为清凉山。”
  印度佛教驻足“清凉山”，并建“大孚灵鹫寺”，为东汉永平年间之事。此后，五台山寺院林立，香火不绝。《清凉山志》卷三载：“后魏孝文帝再建，环匝鹫峰，置十二院。前有杂花园，故又名花园寺。”北齐时扩建寺院二百余所。隋文帝下诏五顶各立一寺，并遣使在山顶设斋立碑；唐代更是寺宇满山，梵刹遍野，吸引着斯里兰卡、印度、克什米尔、日本、朝鲜等国僧人前来巡礼。据任继愈主编的《宗教词典》记载：
  至唐开元（713～741年）以后，寺院已臻极盛，中有大寺12所（一说10所）。敦煌莫高窟第61窟中现存《五台山图》是五代时山区寺院情况的历史写照。①
  笔者在甘肃敦煌莫高窟唐五代石窟壁画中，确实观赏到多幅《五台山图》，它们分别保存在第9、61、144、159、222、237、361窟等洞窟中。古人所绘《五台山图》，有些是局部所绘，有些为全图绘制，其年代为中晚唐至宋初，从中可以目睹遥远的河西边地佛教僧众对中原五台山的仰慕与崇敬之情。
  《五台山图》中要数第61窟所绘规模最大，内容最丰富，最富有学术研究价值。此窟创建于五代宋初，原名“文殊堂”，显然是为了祭拜五台山文殊菩萨而建。此据著名考古学家宿白考证：
  敦煌莫高窟中的《五台山图》，可以说是一幅山水人物画，也可以说是一张百卉画，其图间更布满了大小寺院（楼台界画）、传说故事，以及高僧说法、信徒巡礼等图像，而图的下方又是从太原经五台到镇州的鸟瞰图。所以它不仅给五台山历史补充了好多空白，并且又给我国建筑史、艺术史、佛教史和当时的服饰习尚等各方面都提供了崭新的史料。②
  据杜斗城著《敦煌五台山文献校录研究》一书介绍：“《五台山图》在61窟西壁占据了高3米多，宽12米的巨幅画图。因为这个窟是归义军节度使曹元忠时开创，所以其时代为北宋初期无疑。全图的构成是：从左至右绘高耸入云的南、西、中、北、东五台，各台之间布满了大小几十座寺院，到处佛塔耸立，草庐分布。图下部左为太原城，右为镇州城……此图可粗分为上、中、下三段。上部主要是‘灵异’之类，中部主要表现南、西、中、北、东五台及各台之间的寺院。下部分别画的是从太原至五台和从镇州至五台的山间道路等……‘灵异’有各种各样的类型，例如表示文殊菩萨化人的场面及五台山的祥云瑞光、奇味异香、悦耳钟声、金殿楼阁、堂塔伽蓝突然出现，灵鸟和白鹤在空中飞翔之类。”①
  在敦煌《五台山图》中令人注目的是山地寺院中标示出著名的“大孚灵鹫寺”，即至今仍沿袭旧名的“佛光寺”。据《清凉山志》记载，该寺创建于北魏孝文帝时期（471～499年），至隋唐时，“寺况兴盛，香客不断，名播长安、敦煌等地，远及日本，有走马观山门”之说。此外《五台山图》中还有：“大清凉之寺、大金阁之寺、大王子之寺、大建安之寺、大竹林之寺、大福圣寺、大佛光之寺、大法华之寺等，皆是当时五台山的大寺。”鸟瞰全图，观赏细部，方能发现“在寺院与山间的角落中，还画有星星点点的草庵，有些还有题记，如‘解脱和尚庵’、‘全巢子骨和尚庵’、‘法照和尚庵’、‘贫女庵’等等”，而这些庙宇庵堂均为当时五台山佛教善男信女的祭祀求法与文化娱乐之处。另外在此幅巨型壁画的山水庙宇及“路中参礼五台山的人络绎不绝……展现了当时的社会风貌、风土人情”②。
  唐五代五台山寺院中心的“大华严寺”（唐武则天时由大孚灵鹫寺更名），规模宏大，气势不凡，其建筑群“包括般若院、涅槃院、菩萨堂院、库院、善住阁院、阁院等十二院在内的大规模寺院”。据敦煌遗书S.0397《往五台山行记》披露，当时的“佛光寺”仅“弥勒阁三层七间”，内安放“高95尺的弥勒大佛”，另“大佛殿七间，中间三尊两面文殊普贤菩萨……常住院大楼五间，上层是经藏，于下安众，日供僧500余人，房廊殿宇，更有数院功德，佛事极多”。其中自然要包括各类佛教乐舞与戏曲等社会娱乐活动。另外，我们亦能从卷帙浩繁的敦煌史地文献查询到一些有关五台山佛教与丝绸之路文化交流及宗教文学艺术方面的宝贵资料。
  P.2977《五台山志》“佛说《华严经·菩萨住处品》云：南阎浮提东北方有金色世界清凉宝山……异鸟灵禽，梵音响亮，名花软草，烂若红祠。上有孔雀台、凤凰穴、那罗延窟、斫伽罗山。东望沧溟，如观掌内”。清凉山上“异鸟灵禽、梵音响亮”辞方可与敦煌《五台山图》相辉映。
  S.，6551《佛说阿弥陀讲经文》曰：“东游唐国华都，圣君赏紫，承恩特加师号，拟五台山上，攀松竹以经行；文殊殿前，献香花而度日。欲恩普化，爰别中华，负一锡以西来，途经数载；制三衣于沙碛，远达昆仑。亲牛头山，巡于阗国。更欲登雪岭，亲诣灵山。”从中可窥视天竺、西域与五台山很早就有着佛事文化往来。北京图书馆乃字74号的《辞娘赞文》曾被许国霖收录入《敦煌写经题记与敦煌杂录》中，此首文辞优美，极富音乐神韵的五台山“赞文”吟唱道：“好住娘，儿欲入山坐禅去。好住娘，回头顶礼五台山。好住娘，五台山上松柏树。好住娘，正见松柏共天连。”胡适先生曾为此作序，并充分肯定其学术与艺术价值：“这里的佛曲，如《涅槃赞》，如《散花乐》，如《归去来》，都属于同一体制，使我们明白当时的佛曲是一种极简单的曲调，来编佛教的俗曲，试举《辞娘赞文》……全靠这种人人能唱的曲调来引动一般听众。”
  第四节 佛教寺院戏场与戏曲
  佛教戏曲乃至五台山佛教乐舞戏曲是否存在，丝绸之路戏剧是否传入晋北地区，首先取决于佛教寺院有无可供观赏的表演场所，即戏场、戏楼或戏台，这在近现代佛教寺院庙宇中似乎属禁忌之列，然而在古代天竺、西域与魏晋隋唐时期的长安、洛阳、五台山，戏场却为必要的佛事文化设置。
  汉魏以降，自印度传至我国中原与五台山的佛教，开始被称之为“像教”，是因为佛教为弘扬教义，擅长以绘画、雕塑、乐舞、杂戏等形象手段辅助宣传所至。特别是北魏时期，统治者在平城（山西大同）大规模开凿云冈石窟，后迁都南下洛阳又竭力建造龙门石窟，遂将造像弘法运动推向极致。
  据考证，佛教乐舞文化之音乐文学形式最初是以“梵呗”样式输入我国。“梵呗”，亦称呗赞、颂赞、偈赞，系从古印度传入的一种具有吟诵性质的佛教音乐，其中包括“咏经”与“歌赞”。“咏经”以颂念为主，亦称转读，“歌赞”则以唱经或唱赞为主。“梵呗”并非华夏音乐形式，而是来自天竺与西域，南朝梁僧慧皎《高僧传·经师篇》载：“天竺方俗，凡歌咏法言，皆称为呗。至于此土，咏经则称为转读，歌赞则号为梵音。”《高僧传·帛尸梨密多罗传》亦云：该西域僧侣入华“作胡呗三契，梵响凌云……授弟子觅历，高声梵呗，传响于今”，而华夏僧人只有“熟天竺曲韵”其神制，“冥合西域三契七声”方能化“梵呗”为己所用。
  《法苑珠林·呗赞篇》云，南朝宋朝“康僧会法师，本康居国人，博学辩才，译出经典，又善梵音，传《泥洹呗》，声制哀雅，擅美于世。音声之学，咸取则焉”。宋代赞宁《高僧传·读诵传》云：“原夫经传震旦，夹泽汉庭，北则竺兰，始直声而宣剖，南唯僧会，扬曲韵以讽逼。”后经逐步华化之“所述偈赞，皆附会郑卫之声”。
  关于五台山地区佛教寺院以乐舞梵音娱神礼佛之举，可参阅史书碑文典籍而获悉。例如赐进士及第翰林院修撰承务郎华亭唐文献撰《五台山狮子窟建十方义院碑铭》云：
  金璧烨如睹史，闲侔秦望之鹊巢。琳琅灿若烂陀，寂等华林之虎穴。慧幢布影，妄知自破藤蛇；梵磬流音，尘梦顿空蕉鹿……上人以为可依神境，弘启慧门，遵古宿之懿矩，振我佛之玄纲。于是伐烦恼之稠林，薙无明之荒草。唱导檀那，缔构法苑，奠六度以为基，树三德而成厦。
  《古清凉传》卷下亦云：“唐沙门释昙韵”来谒拜五台山时，频频耳闻“钟磬之音”。再结合敦煌遗书S.4429《五台山赞》文辞：“道场屈请暂时间，至心听赞五台山……一万菩萨声赞叹，圣钟不击自然鸣。”方知此地古代寺院撞钟击磬与唱导呗赞风气之盛。
  唐五代时期佛教寺庙中广设戏场之举在古文献资料中实为众所周知的事宜。如《南部新书》曰：“长安戏场，多集于慈恩，小者在青龙，其次在荐福、保寿。”所述均为唐朝首府长安佛寺之表演场所，“慈恩”系指今陕西省西安市南郊“大慈恩寺”亦称大雁塔寺，为唐贞观二十二年（648年）太子李治为祈求母亲冥福而在原无漏寺，基础上扩建。永徽三年（652年），被请入寺院中主持译经的玄奘奏请于寺内建大雁塔，以贮藏佛教经典。“青龙”寺位于西安市东南铁炉庙村，初名为灵感寺或观音寺。贞元二十年（804年）日本空海法师来华居此寺从慧果学密宗教义，返日本后创“东密”。再后新罗僧人慧超、爪哇僧人河陵等皆在青龙寺学密宗佛法，并将大批佛经带回本国。“荐福”寺系指西安市开化坊的小雁塔。武曌证圣元年（695年），名僧义净从古印度求佛经归来，居荐福寺内译经，诸僧往返均留有游记文牍，对上述各寺戏场佛事法事均有记载。
  《宗镜录》卷三引《大宋吴越国慧日永明寺主智觉禅师延寿集》“如楞伽经偈”所云，佛教寺庙中有“五道地”、古“戏场”，内常有“歌舞立伎之人”搬演“生死戏”，此种戏剧文化现象颇具学术价值：
  心为工伎儿，意如和使者，五识为伴侣，妄想观伎众。如歌舞立伎之人，随他拍转，拍缓则步缓，拍急则步急。如彼伎儿，取诸乐器于戏场地，作种种戏，心之伎儿亦复如是。种种业化以为衣服。戏场地者，谓五道地。种种装饰，种种因缘，种种乐器，谓自境界伎。儿戏者，生死戏也，心为伎儿种种戏者，无始无终，长生死也。
  任半塘先生曾在《唐戏弄》“设备”章与“剧场”章中对古代佛寺“戏场”做了详尽的钩沉与研究，并指出了此类原始戏剧舞台与后世“演剧之所”的不同之处：“唐代所谓戏场，应与南宋瓦舍同，兼容百戏、戏剧及杂剧及杂技三类，并不如后世之戏院、茶园为专门演剧之所。”①由此顺理成章而引出佛教戏剧或戏曲原生形态的具体内容诸课题。
  据《根本说一切有部毗奈那》卷三九记载，古代印度与西域乐舞伎取佛行“奏入管弦”、“辑为歌曲”、“欲为舞曲”，以弘扬佛法。《佛本行集经》卷一三亦云，佛寺院广设“戏场……或试音声，或试歌舞，或试相嘲，或试漫话，谑戏，言谈”。唐代玄奘译《阿毗达摩顺正理论》卷五四亦有寺院存有“耽话、乐诗、爱歌、著舞”之具体文字记载。
  古代印度马鸣菩萨的佛教长诗《佛所行赞》生动形象地描述了释迦牟尼的一生经历，其中如“出城品第五”云：“王复增种种，胜妙五欲具。昼夜以娱乐，冀悦太子心。”“彩女众围绕，奏犍挞婆音。如毗沙门子，众妙天乐声。”“容仪不敛摄，委纵露丑形。昏睡互低仰，乐器乱纵横。傍倚或反侧，或复似投深。璎珞如曳锁，衣裳绞缚身。抱琴而偃地，犹若受苦人。”②诗文中所展示的是悉达太子出家前，抚琴奏乐、歌舞嬉戏的世俗娱乐场景，而在他觉悟成佛之后，又以伎乐天形式复现于西方净土极乐世界。
  与玄奘、真谛、义净齐名，被誉为我国古代四大佛教译经大师的鸠摩罗什，亦为佛教乐舞戏剧的见证者。据《出三藏记集》记载，他原籍在天竺，出生于“管弦伎乐，特善诸国”的西域龟兹国（今新疆库车）。慧皎《高僧传》卷二载：“什年七岁，亦俱出家，从师受经，日诵千偈，偈有三十二字，凡三万二千言。诵《毗昙》既过，师授其义，即日通达，无幽不畅。”他自小谙熟管弦，精通音韵，于前秦建元十八年（382年）吕光奉苻坚命破龟兹，抢掠鸠摩罗什与西域乐舞伎数人至凉州。后秦弘始三年（401年）旋而被姚兴迎至长安，请入西明阁及逍遥园讲经说法，待以国师之礼。“什既率多谙诵，无不穷尽，转能汉言，音译流便”，且传授弟子佛经文学与乐律之奥秘，即“天竺国俗，甚重文制，其宫商体韵，以入弦为善。凡觐国王，必有赞德，见佛之仪，以歌叹为贵，经中偈颂，皆其式也”。因为他的竭力倡导，我国佛经翻译及佛寺法规风气为之大变。
  笔者于近年在赏读敦煌遗书S.1344《论鸠摩罗什通韵》过程中，无意发现一则更能佐证音乐唱赞与戏曲声韵何以入佛教仪轨的重要文献：
  鸠摩罗什通韵，本为五十二字，生得一百八十二文。就里十四之声，复有五音和合，数满四千八百，唯佛与佛能知，非是二乘测量，况乃凡夫。纵诵百翻千遍，无由晓达，其章章字字之声，无不□彻。六夷殊语，一览无遗，百鸟之声，听闻即解。十四音者，七字声短，七字声长。短者吸气而不高，长者平呼而不远。三身摄六，贾鲁留而成斑文；杂难知会，二四而不取罗文。上下一不生音，逆顺傍横，无一生而不着中间，边左右取正交加，大秦小秦，胡梵汉而超闻。双双叠韵，巧妙多端。叠即元一字而不重元；则变一字而不韵，或有单行，似韵掇相连。或作吴地而唱经，复似婆罗门而诵咒。世人不识此义，将成戏剧，为情为此，轻笑之心，故沉沦于五趣。……乃是如来金口所宣，宫商角徵，并皆罗什八处轮转，了了分明，古今不失。①
  此文献甚为重要的是在佛教文化界最早地、完整地称谓其“戏剧”，并鞭辟入里地阐述与语言文学之关系。任半塘先生深知佛教之“胡梵汉而超闻，双双叠韵”，“五音和合”以“沉沦于五趣”之“戏剧”文化之奥秘。他于《唐戏弄》中指出：“唐之戏场所以多设在寺院，应有沿革可考，此事检《洛阳伽蓝记》长秋寺、瑶光寺、禅虚寺等条便知，唐寺设戏场，乃沿北朝之旧。”笔者为此翻阅了《洛阳伽蓝记》以及与五台山有关的文献，果然体味到个中隐秘。
  在洛阳城内的“长秋寺”中有“三层浮图一所，金盘灵刹，曜诸城内。作六牙白象负释迦在虚空中。庄严佛事，悉用金玉，作工之异，难可具陈，四月四日此像常出，辟邪师子其前。吞刀吐火，腾骧一面。彩幢上索，诡谲不常。奇伎异服，冠于都市。像停之处，观者如堵”。周祖谟先生曾为此所作释文曰：“佛于四月八日夜从母右胁而生，佛既涅槃，后人恨未能亲睹真容，故于是日立佛降生相，或太子巡城像，载以车辇，周行城市内外，受众人之瞻仰礼拜，谓之行像。”②
  关于佛寺百戏乐舞，在史书多有记载，如《后汉书·南夷传》云：“永宁元年西南夷掸国王遣使者诣阙，献乐及幻人，能变化吐火，自支解，易牛马头。”《法苑珠林》卷六一引崔鸿《十六国春秋北凉录》云：“玄始十四年七月、西域贡吞刀嚼火，秘幻奇伎。”“幢者旌幢，树之攀缘以为戏。”《文选》“西京赋”薛综注百戏之“上索”：“索上长绳系两头于梁，举其中央，两人各从一头上，交相度，所谓舞恒者也，是皆异国之游戏伎艺也。”
  《洛阳伽蓝记》卷五“禅虚寺”有关乐舞杂戏资料如次：“寺前有阅武场，岁终农隙，甲士习战，千乘万骑，常在于此。有羽林马僧相善角抵戏，掷戟与百尺树齐等。虎贲张车渠，掷刀出楼一丈。帝亦观在楼，桓令二人对为角戏。”对此文字记载，周祖谟对此引经据典：
  《史记》李斯传“二世作角抵优俳之观”，集解引应劭曰“战国之时，稍增讲武之礼，以为戏乐。秦更名角抵。角，角材也。抵，相抵触也”。《汉书》“武帝纪”武帝作角抵戏，集注引文颖曰：“秦名此乐为角抵，两两相当，角力，角技艺射御，故名角抵。”案张衡《西京赋》云：“临迥望之广场，程角抵之妙戏。乌获扛鼎，都庐寻撞，冲狭燕濯，膂突锯锋即角力之戏也。”“帝亦观戏在楼”之“帝，当为肃宗”。①
  据《广记》三九四“徐智通条”引《集异记》记载，“龙兴寺”之“寺前素为郡之戏场，每日中，聚观之徒，通计不下三万人……寺前，负贩戏弄，观看人数万处”。隋唐之《音乐志》均有“故戏场亦谓之场屋”之说，亦有“乐棚”、“舞榭”、“歌舞楼”之喻。如《东京梦华录》卷六“元宵”条曰：“内设乐棚，差衙前乐人作乐杂戏，并左右军百戏，在其中驾坐一时呈拽……面此乐棚。教坊钧容直、露台弟子，更互杂剧。”诸如其称谓另见唐代元稹《哭女樊》诗云：“腾踏游江舫，攀援看乐棚。”唐代张籍《法雄寺东楼》诗曰：“汾河旧宅今为寺，犹有当时歌舞楼。”再如《太平广记》卷七四“张定”条引《仙传拾遗》云：
  与父母往连水省亲，至县，有音乐戏剧，众皆观之，定独不往。父母曰：“此戏甚盛！”……置于庭中，禹步绕三二匝，乃倾，于庭院内，见人无数，皆长六七寸，官僚、将吏、士女、看人、喧阗满庭。即见无比设厅，戏场局筵队仗，音乐百戏，楼阁车棚，无不精审。
  任半塘搜集了许多有关隋唐五代时期的佛寺古戏场与戏曲舞台的宝贵资料，并分门别类对其“歌场”、“变场”、“道场”、“戏场”、“戏台”做了必要的界定。他认为：“唐代所谓‘戏场’，乃戏剧、百戏、杂技之所共有。两京戏场多在大寺院中。戏场外仍有歌场、变场及寺内之道场，同为士女流连娱遣之地。露天者以乐棚为戏台，亦有无棚而为舞筵式者，观众大都伫立。室内戏场则较精致。戏台曰‘舞筵’，高出地面，设帷幕，悬门帘、铺茵氈；观众在宴中有座。亦有戏台设厅事，而观众宴于庭中者。若野问公宴设戏，座幕高张，面临舞筵，旁置音乐，皆有荫蔽。”①此文所指“戏场”类别与形制亦可对应于五台山寺院，以及诸如此地佛教乐舞戏曲。
  任半塘高足王昆吾对此论证亦有共识，并在《敦煌文学与唐代讲唱艺术》一文中阐述其观点：自魏晋至隋唐的丝绸之路戏剧文化交流其重要贡献在于“为中国的文学艺术提供了新的组织形式，其中最重要的是艺人组织和歌场风俗。当南朝艺人依附于豪门大户而生存的时候，当他们只是在固定市邑‘歌谣舞蹈’的时候，北朝却出现了一批以西域贾胡及其后裔为主体的流动艺人。他们或‘恃其音技估炫公主之间’，或‘逞技寺内’，到唐代，并组成散乐队伍沿村表演。在他们聚集之处，遂出现了以‘歌场’、‘戏场’、‘变场’为名的种种专门表演场所，例如据《通典》卷一四六记载，隋炀帝即位次年，即曾于东都洛阳‘大设戏场，夸于突厥染干’。这种歌场、戏场的风俗也可以追溯到古印度和西域”②。此有根据之论点同样亦能佐证于魏晋南北朝与隋唐时期的长安、洛阳与五台山地区乐舞戏剧文化形式。
  第五节 青庙黄庙佛教戏曲与赛戏
  古印度与西域的佛教乐舞与戏曲一般集中在五年一届的“无遮大会”得以展示。据《大唐西域记》卷五记载：公元7世纪，印度戒日王曾邀请唐玄奘参加在曲女城举行的“无遮大会”，并说此地“五岁一设无遮大会，倾竭府库惠施群有”。大会进行了75天，佛俗僧众在一起尽兴举办各种文艺活动。“无遮大会”，音译“般阁于瑟”、“般遮跋利沙”等，意谓贤圣道俗上下贵贱无遮，平等行财施和法施的法会。《佛祖统记》卷三七中生动地记载了此类佛事活动：
  中大通元年（529年），帝于重云殿为百姓设救苦斋，以身为祷。复幸同泰寺，设四部（即比丘等四众）无遮大会，披法衣行清净大会，素床瓦器乘小车，亲升法座为众开涅槃经题，群臣以钱一亿万奉赎，皇帝设道俗大斋五万人。
  国内史学专家一般认为，自印度与西域输入我国中原的“无遮大会”，始自南朝梁武帝萧衍（502～549年在位），是因为梁武帝生前笃信佛教，大兴寺庙，热衷于“无遮大会”、“盂兰盆会”与“梁皇宝忏”等佛教典仪，曾为佛教乐舞戏曲提供各种形式范例与演出场合，且有敕命所编《经律异相》等佛典类书存世所致。然而以实际佛教礼仪活动输入我国年代与规模上来裁断，笔者认为中国古代的“无遮大会”始作俑者应该是北朝北魏孝文帝拓跋宏（471～499年在位），他于太和十七年（493年）从平城（今山西大同）迁都洛阳之前，即在五台山设立与举办过规模盛隆的“无遮大会”，其时间至少早于梁武帝近30年，此法会形式流传至今已成为一年一度的农历六月佛事庙会。《清凉山志》卷四记载为应承“无遮大会”佛事活动，致使“后魏孝文帝再建大孚灵鹫寺，环匝鹫峰，置十二院。岁时香火，遣官修敬”。
  据《佛教圣地五台山》一书记载，五台山的“六月道场”确为古代佛界“无遮大会”之滥觞。在长达一个月的法事庆典活动之“庙会期间，各寺庙门大开，点灯、烧香，僧人身披袈裟，撞钟击鱼，诵经拜佛。少数高僧，则设堂讲经，弘扬教义。四方佛家信士，云集台怀镇，或礼佛，或还愿，或布施钱财，或参加法会……这是喇嘛一年中规模最大的佛事活动。……五台山随着喇嘛教的繁盛，而举行这种活动以表达僧众对佛祖的高度信赖和对邪恶的深恶痛绝”①。
  从敦煌唐五代壁画中亦能进一步考察到相类似的古代佛教寺院的酬神娱佛法会与民俗文化活动形式，如莫高窟61窟《五台山图》下侧屏风画之15扇中绘制：1.击鼓报喜，九龙灌顶；2.阿私陀仙占相；3.七日丧母；4.姨母养育；5.八岁就学；6、7.向师忍无学艺；8.游观农务；9.树下思维，造三时殿；10、11、12.捔技议婚；13.太子结婚；14.后宫娱乐；15.出游四方，决意出家。其中如“击鼓报喜”、“捔技议婚”、“后宫娱乐”等佛传故事画幅真实记载了悉达王子的世俗文化娱乐与佛界乐舞杂戏之演艺场面。
  另外，61窟与《五台山图》相连的西壁《法华经变》壁画绘制着一幅典型的古代佛教乐舞戏曲“舞台演出图”，此图可从《中国戏曲志·甘肃卷》获悉其形式与内容：
  此窟南壁西起第四幅为一大型《法华经变》，经变下部中央画有鸠摩罗什翻译的《妙法莲花经卷第二·譬喻品》中的火宅喻图：一方形院落，前垣中间开门，左右开窗。围墙内外大火燃烧，院中有野兽妖魔。后垣中间靠前有一殿堂，殿堂也开有两窗。殿堂前建一舞台，舞台台基明显高出地面，用五层砖或石料砌台，台前中部修一台阶用以上下。台上筑阁，隐约可见有一根横梁和四根立柱，正面敞开，左右似无山墙，顶部为单檐歇山式。舞台上有三人正在表演：中间为一舞蹈者；左边一人手执拍板；右边一人双手执铙钹伴奏。莫高窟61窟的这幅“舞台”图属三面观舞台。舞台建于庭院中间，与金代舞台建筑格式相同。②
  山西被誉称为古建筑与古戏台等地面文物大省，其境内至今仍保存着许多金元时期的“舞台建筑”，尤为珍贵的是佛教寺院亦存有可供演出的一些戏曲舞台。
  典型者如洪洞县广胜寺的水神庙戏台，交城县天宁寺佛院戏台，大同市云冈观音庙戏台、太谷县无边寺、净信寺佛教戏台，高平市定林寺佛教舞台戏楼等，另外还有五台县台怀镇万佛阁戏台。
  五台山中台塔院寺东南隅的万佛阁文殊殿之侧，现今保存着一座佛教乐舞戏台，关于戏台建筑情况可参见《佛教圣地五台山》一书所述：“万佛阁，位于塔院寺的南端，东侧是塔院寺的属庙，该阁现有殿九间，房六间，古戏台一座，佛塔二座，石碑三通。”其中有一通为明万历三十三年（1605年）所立“临济三十七代孙王峰和尚法嗣西竺上人传衣碑”，毋庸置疑可证实其庙宇与戏台的佛教文化属性。
  笔者在五台山实地考察时，于万佛阁读到这样一段文字简介：“万佛阁阁内主供五龙王，尊称金脸五爷，相传是文殊菩萨化身……南面有卷棚式戏台一座，是古建筑。”关于“五爷”的称谓及其与佛戏之间的关系，浏览有关资料后方知其要义：“文殊菩萨为了广济众生，化成了五龙王，接着就在万佛阁修了五龙王殿。神灵显赫，很喜欢看戏，所以就在五龙王殿的对面修了这座戏台，专门为五爷演戏。解放前，在六月会期间，这里有三个地方唱戏，但必须将名角、好戏安排在万佛阁。其他两个地方不唱可以，万佛阁不唱不行。每次庙会为期一月，就唱一个月的戏。”①故此五台山万佛阁的“金脸五爷”又称为“广济龙王”，所享用的乐舞戏曲也自然与佛教文化有染。
  五台山佛教寺庙在历史上，因汉传佛教与藏传佛教不同流派，而分别被称之为青庙与黄庙，也正因此原因，此地有青庙与黄庙佛教乐舞戏剧之分。
  早在唐宋时期，五台山僧侣在佛教乐舞杂戏的基础上合成发展而成的《苏莫遮》，就是典型的佛教歌舞戏或戏曲形式。我们至今仍能在任半塘编著的《敦煌歌辞总编》中赏读到“大唐五台曲子六首，寄在《苏莫遮》”之辞文，它们分别编号为P.3360、S.0467、S.2080、S.2985、S.4012，王昆吾在《五台山与唐代佛教音乐》一文中专门对五台山《苏莫遮》的戏剧文化性质进行了如下剖析：
  《五台山赞》演唱于道场，而《大唐五台曲子寄在苏莫遮》则演唱于无遮大会。这组《苏莫遮》辞共六段，有总述，有分演，配合一支规模宏伟的大曲曲调。日本学者那波利贞写过《苏莫遮考》，陈中凡先生研究过五台山《苏莫遮》辞同戏剧的关系。①
  王昆吾在文中所提到的陈中凡的文章，据查名为《从隋唐大曲试探当时歌舞戏的形式》，他确认五台山佛寺所流行过的《苏莫遮》实为“唐歌舞戏辞”，并指出“隋唐歌舞戏的形成，就是由于艺人取民间歌词，用大曲的程式来演奏，逐渐形成的”。他还详尽复述了反映东、南、西、北、中五台大曲所设人物与剧情，文后则做了一番综述：“统观全曲，用大曲的组织：首叠为散序，总述五台景色和神僧远来巡礼的原因。以下五叠为排遍，分别写出神僧身登五台圣境，使人从他的行动、曲词和其精神状态中，充分认识到这位虔诚佛教徒的性格特征……在他为要达到‘见真菩萨’目的的历程中，又布置了风雨冰雹、千年冰窟和狮子踪迹等种种障碍，使他进行精神紧张的斗争，造成戏剧性的矛盾和冲突，最后都从他虔诚的信仰中，得到解决。……在隋唐佛教流行全国的时代，剧中创造的典型性格自有它的时代精神；其艺术表现方法，也是相当成功的——这就是用大曲演奏的歌舞戏之一例。”②
  任半塘在《唐戏弄》“苏莫遮”一章阐述了此佛戏与西域胡戏之间的因缘关系：“苏莫遮，以曲调名为歌舞戏名也。乃纯粹胡乐、胡戏，始于北朝。其曲调演变，与技艺配合情形，均甚复杂，非他戏所有。而所演故事，则比较模糊，乃歌舞进为歌舞戏之初期变态。且属于胡戏，故始为留唐之胡人所演，后始蕃汉杂作。”经他考证“苏莫遮”，还有“泼胡王乞寒”、“泼寒胡戏”、“乞寒戏”之称谓，并引证“徐筱汀《释末与净》曰：‘此戏系因用水泼于胡人身上以乞寒而得名。’但《旧唐书·张说传》则有‘自则天末年季冬，为泼寒胡戏’字样，已将‘乞寒戏’易名为‘泼寒胡’，而成为含有指示剧情作用之汉化名词了。徐氏似有认此戏为戏剧之意，故曰‘剧情’云云。解‘泼’为‘泼水’，犹可能；若认‘泼寒胡戏’一辞独为汉化名词，而独能指示剧情则不确。因‘乞寒’二字，等是汉语；其指示剧情也，且较曰‘泼寒’尤深切”③。
  据《佛教圣地五台山》一书介绍，五台山佛教寺院于每年夏历五月还要举行祈神灭灾的“报赛之会”，搬演存有佛教文化成分的“赛戏”，并对此解释，“‘赛’是古时一种祭神仪式，又是一种古老的剧种……每年夏历五月十七日有报赛之会。赛会时演剧，称赛戏。习俗又将所演的这种戏剧叫做赛。赛戏在固定的赛日、固定的赛台演出固定的剧目……赛戏的内容，有人事祈愿的，有祭神祈鬼的，还有历史剧”①。祭神之列自然也包括佛教神灵方面剧目，如任光伟在“赛戏、铙鼓杂戏初探”一文中介绍，包括五台山古典戏曲在内的雁北“赛戏”（又称“赛赛”或“社赛杂剧”）之剧目中就有佛戏《大头和尚斗柳翠》；另记载当戏曲班社演完赛戏后，“当晚和尚举行打醮仪式，用取来的圣水点四方，并唱佛曲作场”②。
  寒声等人调查晋北、上党、晋南地区办赛事活动过程中，惊喜地发现许多已失传的赛戏剧目竟然珍藏在潞城县崇道乡南舍村问世的《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》之中，而且尤为珍贵的是其中存有《炽盛光佛降九曜》、《鬼子母揭钵》、《目连救母》、《文殊菩萨降狮子》、《青提刘氏游地狱》、《悉达太子游四门》等佛教剧目③。另外在上党《赛乐食杂集》中还存有《讲五台山》与《贫女乞斋传》等佛戏赞词。这无疑为五台山佛教戏曲文化的构成又提供了一些重要佐证。
  据《中国戏曲曲艺词典》“赛戏”条介绍，此种古老的“戏曲剧种”在历史上“专为敬神演出，有时还同时举行宗教仪式。历史演变不详，大都采用面具，偶尔亦用脸谱。唱腔富于朗诵色彩。伴奏乐器有大锣、大鼓、大号、大钹、唢呐等，无弦乐器。剧目有《佛隐寺》、《告御状》等。现已绝迹于舞台”④。其条目虽然不长，但可从中透露出两点颇有价值的信息：一是此剧种非常古老与原始，所用乐器仅为管乐与打击乐，“无弦乐器”。且“大都采用面具”或“脸谱”来表现；二是此剧种“专为敬神演出”，并伴以“宗教仪式”，其主要剧目有《佛隐寺》，然已“绝迹于舞台”，成为历史陈迹。从中可辨析“赛戏”，此剧种所崇奉的古老原始宗教中存有很大比重的佛教文化成分。
  五台山一年一度的“六月大会”全面继承了古代印度“无遮大会”之传统，此活动在黄庙佛事法会中同样占有格外重要的位置。“六月十四至十六日，是喇嘛教的‘奉旨道场’，举行‘跳布扎’活动。十四日，喇嘛僧头戴各种脸谱面具，身着各样装扮服饰，念起护法经，跳起金刚舞，在菩萨顶‘镇魔’。十五日，在罗睺寺‘跳神’，然后走出寺院，绕行街道。十六日即行‘斩鬼’，扮演者在僧众琅琅诵经声和螺号阵阵高鸣中，以跳跃的步法和相应的身姿仪表，将面塑鬼王一一肢解，埋入土中。这是喇嘛一年中规模最大的佛事活动。”⑤同样也是藏传佛教戏曲在五台山汉地的生动再现。自此种融佛教乐舞、诗文、杂技、幻术、曲艺、美术等为一体的藏族、蒙古族古典民族戏曲形式输入山西五台山佛教寺院后，更加显示出强烈的“驱鬼镇邪”的宗教威势，以及浓郁的地方特色与艺术魅力，为五台山佛教乐舞戏曲、也同样为丝绸之路戏剧增添了一笔珍贵的文化遗产。