阿克苏地区图书馆

中亚石国“柘枝舞”东渐我国中原地区后，其乐舞是如何演变，以及逐渐转化为“柘枝队舞”的历史，尽管有许多诗文予以证实，但是毕竟脉络不甚清晰，仍需要我们认真鉴别与梳理，以解其奥秘。此据唐代崔令钦著《教坊记》所述：
  戏日，内伎出舞，教坊人唯得舞《伊州》、《五天》，重来叠去，不离此两曲，余尽让内人也。《垂手罗》、《回波乐》、《兰陵王》、《春莺啭》、《半社渠》、《借席》、《乌夜啼》之属，谓之“软舞”；《阿辽》、《柘枝》、《黄獐》、《拂菻》、《大渭州》、《达摩支》之属，谓之“健舞”。
  另据唐代段安节著《乐府杂录》“舞工”条目载：“舞者，乐之容也……即有健舞、软舞、字舞、花舞、马舞。健舞曲有《棱大》、《阿连》、《柘枝》、《剑器》、《胡旋》、《胡腾》；软舞曲有《凉州》、《绿腰》、《苏合香》、《屈柘》、《团圆旋》、《甘州》等。”宋代郭茂倩编《乐府诗集》卷五三中亦载：“开元中，又有《凉州》、《绿腰》、《苏合香》、《屈柘枝》、《团乱旋》、《甘州》、《回波乐》、《兰陵王》、《春莺啭》、《半社渠》、《借席》、《乌夜啼》之属，谓之软舞。《大祁》、《阿连》、《剑器》、《胡旋》、《胡腾》、《阿辽》、《柘枝》、《黄獐》、《拂菻》、《大渭州》、《达摩支》之属，谓之健舞。”
  从上述唐宋文献可知，当朝乐舞艺术主要分为“健舞”与“软舞”两大类，而《柘枝》归属“健舞”，其变种《屈柘枝》则划入“软舞”。常任侠先生曾著文考证“健舞”之渊源，并发现“健舞名称的起源，它与西域乐舞，不无关系。健舞中的《胡旋》、《胡腾》、《柘枝》、《剑器》都来自西域胡族，《拂菻》来自拜占庭，《达摩支》应传自印度。在南印的西丹巴拉姆（Cidambaram）湿婆舞王庙（SivaNataraja）的东边牌楼（TheEaStenGōpuram）石壁上，就雕刻着108种舞姿，都是女舞，它的名称是TandavaLaksanam，译意就是健舞”①。
  历史上经横亘欧亚大陆之“丝绸之路”输入我国的石国之《柘枝》有多种，如《单柘枝》、《双柘枝》、《屈柘枝》、《柘枝令》、《柘枝调》、《柘枝引》，《柘枝大曲》遂演变为《柘枝队舞》与《柘枝队戏》等，对其形成与发展以及艺术形态的探析，将有助于我们对“中国舞蹈史”、“中国音乐史”与“中国戏曲史”乃至“中国文化史”有关学问章节的构建。
  早在唐代，中原地区宫廷、私邸就盛行蓄养“柘枝伎”的风气，由此而涌现出许多富有表演艺术才华的“柘枝”艺人，此从白居易诗《柘枝伎》、《柘枝词》，张祜诗《李家柘枝》、《观杨瑗柘枝》、《感王将军柘枝伎殁》，许浑诗《赠萧炼师》，李群玉诗《伤柘枝伎》中均可获悉。据记载，盛唐时期的那胡、杨瑗为唐德宗贞元元年（785年）前后的梨园艺人，后来出家当道士的萧炼师于贞元初“自梨园选为内伎，善舞柘枝，宫中莫有伦比者”。卢肇诗《湖南观双柘枝舞赋》云：“潇湘二姬，桃花玉姿。献柘枝之妙舞，佐清宴于良时。”系指此地柘枝伎桃花与玉姿。另如锦城之官伎灼灼更是舞柘枝高手。
  《柘枝》自中亚流传于中原与江南，至宋朝宫廷舞队“小儿队”中还专设有更具规模的《柘枝队》，舞人身穿绣罗宽袍，戴胡帽，蹬长靴，饰璎珞，全然胡伎服饰打扮。宋代被谑称为“柘枝颠”的寇准，在家中蓄养柘枝伎达24个之多。沈括《梦溪笔谈》记载：“柘枝旧曲，遍数极多，如《羯鼓录》，所谓《浑脱舞》之类，今无复此遍。寇莱公好《柘枝舞》，会客必舞《柘枝》。每舞必尽日，时谓之‘柘枝颠’。”当年为寇准家侍奉的一位老柘枝伎曾言及能连续舞柘枝“尚有数十遍”。
  从文献资料记载的柘枝伎服饰打扮与化装表演，亦可窥视到风格浓郁的西域与中亚草原民族乐舞之遗风。如刘禹锡《观柘枝舞》诗云：“胡服何葳蕤，仙仙登绮墀。神飙猎红蕖，龙烛映金枝。”张祜《观杨瑗柘枝》诗云：“促叠蛮龟引柘枝，卷檐虚帽带交垂。紫罗衫宛蹲身处，红锦靴柔踏节时。”白居易《柘枝伎》诗云：“红蜡烛移桃叶起，紫罗衫动柘枝来。带垂钿胯花腰重，帽转金铃雪面回。”
  《席上腐谈》一书记载：“官妓舞柘枝，戴一红物，体长而头尖，俨如角形，意即是今之罟姑也。”另据唐宋诗文所描述，当时的柘枝舞工装扮之紫罗衫、红锦靴、卷檐虚帽等均为中亚一带少数民族传统服饰。
  从唐代薛能《柘枝词》三首中我们还可窥视到“柘枝舞”与“西羌”、“拓羯”的血缘关系，以及此种中亚乐舞在描绘边地战争武事时所“发扬蹈厉”之功能。“同营三十万，震鼓伐西羌。战血粘秋草，征尘搅夕阳。归来人不识，帝里独戎装。悬军征拓羯，内地隔萧关。日色昆仑上，风声朔漠间。何当千万骑，飒飒贰师还。”诗中“贰师”系指西汉大将军李广利，《史记·大宛列传》云：“拜李广利为贰师将军，伐大宛，归士不过什一二。”其诗又云“意气成功日，春风起絮天。楼台新邸第，歌舞小婵娟。急破催摇曳，罗衫半脱肩”，则形象记载了汉军西征途中架设“楼台新邸第”，令其军伎“歌舞”柘枝之情景。
  另外从陈旸《乐书》卷一八四中所云：“《柘枝舞》童衣五色，绣罗宽袍，胡帽银带。”以及《宋史·乐志》：“柘枝队衣五色绣罗宽袍，戴胡帽，系银带。”从中可知柘枝伎不仅戴胡帽，还腰系银带，颇具草原骑士风格。在长安光福寺一座唐代开元九年（721年）刻石残碑上有两位头戴胡帽、蹬长靴、脚踩莲花，束腰抛带对舞之“双柘枝”画面亦为当时胡舞东渐之艺术写照。
  《柘枝》演出化装颇为考究，据张祜《李家柘枝》诗云：“红铅拂脸细腰人，金绣罗衫软著身。”说明乐舞伎表演必须化装。另如路德延《小儿诗》云：“长头才覆额，分角渐垂肩……锡镜当胸挂，银珠对耳悬。头依苍鹘裹，袖学柘枝揎。”此载少年艺伎习演《柘枝》之情景，其发辫挂饰均有规定，特别是扮饰“苍鹘”者更能透露其戏装之信息。另见和凝《宫中曲》诗云：“身轻入宠说恩私，腰细偏能舞柘枝。一日新妆抛旧样，六宫争画黑烟眉。”可见柘枝女角面妆同样颇为讲究，在两眉之间贴花钿，眉毛画得黑如墨之风尚盛于朝野。
  从历史文献资料可知，《柘枝》表演亦不同于一般的胡舞演出，它有着严格的组织形式，和凝有《解红》诗云：“百戏罢、五音清，《解红》一曲新教成。两个瑶池小仙子，此时夺却《柘枝》名。”诗中“瑶池”相传为西王母的住处，位于昆仑山中，“小仙子”当指西域乐舞伎，在“百戏”演罢后登台献演。由此亦可推断《柘枝》舞与《解红》曲均与古代丝绸之路与西域乐舞戏有关联。
  《柘枝》有着固定的表演艺术程式与结构，白居易《柘枝伎》诗云：“平铺一合锦筵开，连击三声画鼓催。”鼓乐先奏数声，以示开场，然后舞者才“紫罗衫动柘枝来”。另见白居易《醉后赠李马二伎》诗中所描绘表演《柘枝》所设置的莲花台及生动的场景：“艳动舞裙浑是火，愁凝歌黛欲生烟。有风纵道能回雪，元水何由忽吐莲。疑是两般心未决，雨中神女月中仙。”
  柘枝伎在莲花台上表演显然受其印度佛教乐舞之影响，唐代曾流行的《屈柘枝》与《双柘枝》均以此为背景。《乐府诗集》所载《柘枝词》云：“羽调有《柘枝曲》，商调有《屈柘枝》，此舞因曲为名，用二女童，帽施金铃，抃转有声。其来也，于二莲花中藏，花坼而后见，对舞相占，实舞中雅妙者也。”
  《柘枝》伴奏乐器主要为鼓乐，唐诗中即有“鼓催残拍腰身软，汗透罗衣雨点花”；“柘枝初出鼓声招，花钿罗衫耸细腰”；“舞停歌罢鼓连催，软骨仙蛾暂起来”；“滕阁中青绮席开，柘枝蛮鼓殷晴雷”；“春风爱惜未放开，柘枝鼓振红英绽”等等诗句，有关鼓乐伴舞表演之文字记载比比皆是。
  《柘枝》演出过程如和凝《宫词》诗所云：“地衣初展瑞霞融，绣帽金铃舞舜风。吹竹弹丝珠殿响，坠仙双降五云中。”卢肇《湖南观双柘枝舞赋》诗：“缥缈兮翔风，婉转兮游龙。”“将腾跃之激电，赴迅速之惊雷……来复来兮飞燕，去复去兮惊鸿。”《柘枝舞》结尾行礼谢幕之举，可见张祜诗云：“舞停歌罢鼓连催，软骨仙娥暂起来。”“一时欻腕招残拍，斜敛轻身拜玉郎。”关于《柘枝》乐舞表演之原始形态，舞蹈史学家王克芬有一段精彩的文字描述：
  嘭嘭的鼓声引出了美丽的舞人，那新颖多变的舞姿，既刚健明快，又婀娜优美。她展臂如飞，巾裙飘扬，窄长的舞袖，时而应着鼓声翘起，时而低垂拂着华美的地毯。那穿着锦靴的双脚，随着快速复杂的节奏踏舞，金铃随拍响动。时而侧身偃卧，身随节转，有如跪蹲“涮腰”，时而背转身去，现出娇美的身影。入破以后，鼓声紧催，舞姿急剧变化。动作的幅度很大，致使宽领的舞衫脱出半肩。舞动十分激烈，汗水浸透了衣衫。那灵活、妩媚的眼神十分动人。那深深的下腰动作，似无骨般柔软，令人惊叹不已。舞蹈结束时，舞者斜身一拜，向观众行礼后退场。①
  在《柘枝》舞基础上有所发展的可见《柘枝令》云：“回头下望尘寰处，喧画堂箫鼓。整云鬟摇曳青绡，爱一曲柘枝舞。好趁华封盛祝，笑共指南山烟雾。蟠桃仙酒醉升平，望凤楼归路。”然而《柘枝令》仅为《柘枝》大曲中一部分。宋代沈括《梦溪笔谈》卷五云：“《柘枝》旧曲，遍数极多，如《羯鼓录》所谓《浑脱解》之类。”其“柘枝大曲”展演依次为：首吹《柘枝令》，次吹《射雕遍》连《歌头》，次吹《朵肩遍》，次吹《扑蝴蝶遍》，次吹《画眉遍》。
  另根据文津阁四库本《鄮峰真隐漫录》所收录，还有篇幅宏大的《柘枝队舞》，为进行深入的学术比较研究，有必要将全文立此存照：
  五人对厅一直立，竹竿子勾念。
  伏以瑞日重光，清风应候。金石丝竹，闻六律以皆调，僸佅兜离，贺四夷之率伏。请翻妙舞，来奉多欢。鼓吹连催，柘枝入队。
  念了复行吹引子半段入场连吹《柘枝令》，分作五方舞。舞了竹竿子又念：
  适见金铃错落，锦帽蹁跹。芳年玉貌之英童，翠袂红绡之丽服，雅擅西戎之舞，似非中国之人。宜到阶前，分明祇对。
  念了，花心出念：
  但儿等名参乐府，幼习舞容，当芳宴以宏开，属雅音而合奏。敢呈末伎，用赞清歌，未敢自专，伏候处分。
  念了竹竿子问念：既有清歌妙舞，何不献呈？
  花心答念：旧乐何在？
  竹竿问念：一部俨然。
  花心答念：再韵前来。
  念了后行吹《三台》一遍，五人舞拜起舞后行再吹《射雕遍》连歌头舞了，众吹歌头。
  □人奉圣□□朝□□□□主□□□□□留伊得荷云戏幸遇文明尧阶上太平时□□□□何不罢岁□征舞柘枝。
  唱了后行吹《朵肩遍》，又吹《扑蝴蝶遍》，又吹《画眉遍》，舞转谢酒了，众唱《柘枝令》：
  我是柘枝娇女□，□多风措□。□□□，住深□□，妙学得柘枝舞，□□□头戴凤冠，□□纤腰束素。□□遍体锦衣装，来献呈歌舞。
  又唱：回头却望尘寰去，喧画堂箫鼓。整云发，摇曳青绡，爱一曲《柘枝舞》。好趁华封盛祝笑，共指南山烟雾。蟠桃仙酒醉升平，望凤楼归路。
  唱了后行吹《柘枝令》，众舞了竹竿子念遣队：
  雅音震作，既呈仪凤之吟；妙舞回翔，巧着飞鸾之态，已洽欢娱绮席，暂归缥缈仙都，再拜阶前，相将好去。
  念了后行吹《柘枝令》出队。
  经比较研究所知，上述的宋代宫廷《柘枝队舞》已不同于唐代《柘枝》乐舞，而是在此基础上发展而成的有角色、有情节、有歌有舞的表演艺术形式。该队舞由五人组成，类似金院本中的“五花爨弄”，可谓引戏、末泥、副净、副末、装孤等五种角色表演形式之前身。其中的“竹竿子”实为引舞人或引戏人，其任务主要在表演节目之前报幕及念诵致语，还有介绍内容，指挥舞队或勾队入场，并且与台上演员问话作答。另外则在表演完毕后再念骈语向观众致意，指挥乐队退场。此角色始终手执竹竿监场，故名“竹竿子”。又据宋代孟元老《东京梦华录》介绍：“竹竿子”亦名“参军色”，尤能证实此为整个舞队之导演或指挥性质之戏角。
  表演中的“花心”，因舞队经常成为正方形，中间部位的主要演员即“花心”，他们时时要与“竹竿子”问话作答，或朗诵诗以及扮饰角色。宋代队舞的致语之后都有“清歌妙舞，何不献呈？旧乐何在？一部俨然。再韵前来”等诸如此类的“竹竿子”与“花心”的套路对答。接着则是乐队、舞队、个人、集体的音乐、歌唱、舞蹈、诗词等形式的交替表演，显然已在原唐宋大曲基础上有所发展。
  在“竹竿子”与“花心”，以及其他角色的致词、骈语与唱词中所出现的诸如“僸侏兜离，贺四夷之率伏”，即指西汉张骞出使西域所带回中原之“摩诃兜勒”大曲谐音。“四夷”亦包括西域诸国遣使。“雅擅西戎之舞，似非中国之人”，更为明确“柘枝”西来之历史。队舞中行吹之《三台》为《教坊记》中《突厥三台》或《三台盐》之简称，这一切均说明柘枝艺人所献“清歌妙舞”为“旧乐”基础上改编之“再韵”。
  回顾历史，毕竟沿“丝绸之路”东渐的古代《柘枝》经过几百年的演化，已逐渐消融于中原汉风乐舞大曲之中。从文中所见，除了《柘枝令》、《三台》与《射雕遍》之称谓，以及“金铃错落、锦帽蹁跹”之乐舞还遗存着西域胡风，其他如《朵肩遍》、《扑蝴蝶遍》、《画眉遍》及其诗文中的“金石丝竹”伴奏下的“荷云”、“飞鸾”之乐舞已具地道的华夏神韵。另外从艺伎原有的窄袖胡靴改为凤冠与绣罗宽袍，亦能真实形象地反映出胡舞华化之历史过程。
  据《乐苑》与《唐杂说》记载：《柘枝曲》为羽调，《屈柘枝》为商调，《五天柘枝》为角调，此说明《柘枝》所含各种音乐曲牌形式。其表演艺术过程之吹奏与舞曲反复用“遍”，证明它与唐宋大曲有着非常密切的关系。沈括《梦溪笔谈》称“遍”为“解”，谓“每解有数叠者，裁截用之，谓之摘遍”。另据王国维《宋元戏曲考》中言及“摘遍”主要指“大曲中的曲调”，亦“以声与舞为主，而不以词为主，故多有声无词者”。《柘枝队舞》之“遍”正是本着此艺术法则而得以证实唐宋大曲之演变轨迹。
  艺术史学家常任侠在《丝绸之路与西域文化艺术》“唐代的健舞与软舞”一章中对宋代舞队与后世元明清戏曲做过一番比较，其结论认为《柘枝舞》中开场时的“竹竿子”与“花心”的问答，“此即以后元明杂剧与传奇中的上场诗，以及家门的起源”。在表演结束时，由“竹竿子”念七言诗与骈语数联“遣队”或“放队”，“此即后世剧曲中的下场诗的起源”。另外他还认为“在元剧中以副末冲场，也就是竹竿子的化身”。虽然唐宋大曲与乐舞多已消亡，“唯于词曲中存有《柘枝令》的牌名而已。词兴而乐府亡，大曲、诸宫调、院本兴而词亦衰。较近于民间文艺的剧曲一盛，则过去的乐舞亦渐归消沉，但其血肉已融化在后世戏曲之中，孕育新的面貌出现”。故此他认为《柘枝队舞》此种乐舞大曲形式，“已下开宋元以来戏曲的先路，从历史的发展看，舞乐大曲，正是中国戏剧史的发展中的一个环节”①。

①常任侠著：《丝绸之路与西域文化艺术》，182页，上海，上海文艺出版社，1981。 ①王克芬著：《中国舞蹈史》（隋、唐、五代部分），17页，北京，文化艺术出版社，1987。 ①常任侠著：《丝绸之路与西城文化艺术》，174、175页，上海，上海文艺出版社，1981。