阿克苏地区图书馆 内容
第一节 唐宋大曲之探析
清末民初著名学者王国维在《唐宋大曲考》一文中对唐宋大曲源流做了较为详尽的学术考证，依据他的观点，“大曲与杂剧二者之渐相接近”，唐宋大曲与宋元杂剧，以及南戏有着割舍不断的血缘关系，并指出“一曲之中演二故事，《东京梦华录》所谓‘杂剧入场，一场两段’也。唯大曲一定之动作，终不足以表戏剧自由之动作；唯极简单之剧，始能以大曲演之”①。
根据《辞海》“大曲”条中所知唐宋大曲，“由同一宫调的若干‘遍’组成的大型乐舞，每遍各有专名。……大曲体制宏大，歌舞结合；同宋元戏曲音乐有渊源关系”。王小盾教授界定唐大曲“是由歌、乐、舞的结合而形成的一种多曲段的音乐体裁”。他在此概念基础上进而介绍其艺术特征：
相对“曲子”或“小曲”而言，大曲的结构比较复杂，因而常常是小曲的母体……尽管大曲联合了许多曲段，但它仍然是个艺术有机体。首先，它具有顺序性，从“序”到“排遍”到“急遍”再到“入破”，其乐曲大体按从慢节奏到快节奏的顺序排列……其次，它具有风格的统一性。一支大曲的多个曲段，常常表现为一支主要旋律的不同变奏。故它们常有统一的曲名。②
《唐六典》“协律郎”条云：“大乐署散乐，雅乐大曲三十日成，小曲二十日。清乐：大曲六十日，大文曲三十日，小曲十日。燕乐、西凉、龟兹、疏勒、安国、天竺、高昌，大曲各三十日，次曲各二十日，小曲各十日。”由此可知，唐代之“大曲”实为中西乐舞文化之结晶，并为相对于“大文曲”、“次曲”与“小曲”形式更为宏大的音乐歌舞艺术品种。
唐代崔令钦撰《教坊记》中存唐代乐曲名共278首，其中标识为“大曲”名有46首，诸如《踏金莲》、《绿腰》、《凉州》、《薄媚》、《贺圣乐》、《伊州》、《甘州》、《泛龙舟》、《采桑》、《千秋乐》、《霓裳》、《后庭花》、《伴侣》、《雨霖铃》、《柘枝》、《胡僧破》、《平翻》、《吕太后》、《突厥三台》、《大宝》、《一斗盐》、《羊头神》、《大姊》、《舞大姊》、《急月记》、《断弓弦》、《碧霄吟》、《穿心蛮》、《罗步底》、《回波乐》、《千春乐》、《龟兹乐》、《醉浑脱》、《映山鸡》、《昊破》、《四会子》、《安公子》、《舞春风》、《迎春风》、《看江波》、《寒雁子》、《又中春》、《玩中秋》、《迎仙客》、《同心结》等。
上述唐大曲可考的仅有12首，即《绿腰》（又名《六幺》、《绿幺》、《录要》）、《凉州》、《伊州》、《甘州》、《泛龙舟》、《采桑》、《霓裳》（此曲原名《婆罗门曲》，后改名为《霓裳羽衣》）、《后庭花》（亦称《玉树后庭花》）、《伴侣》、《柘枝》（此曲亦有《屈柘》、《屈柘枝》、《〓柘辞》、《播柘辞》等别名）、《突厥三台》、《回波乐》等曲。唐大曲之《凉州》、《伊州》、《霓裳》、《柘枝》、《突厥三台》等均与古代西域乐舞有关系。例如《凉州》原为唐开元六年西凉节度使郭知运进献。《旧唐书·吐蕃传》云：“奏《凉州》、《胡渭》、《绿幺》杂曲。今《小石调》、《胡渭州》是也。”宋代王灼撰《碧鸡漫志》卷三亦云：“凉州曲，《唐书》及传载称：天宝乐曲，皆以边地为名，若凉州、甘州之类；曲遍声繁，名入破；又诏道调法曲与胡部新声合作。”
《凉州》大曲受天竺乐与龟兹乐之影响而逐步成为河西一带人们喜闻乐见之乐舞艺术形式，此正如唐代岑参诗中所云：“凉州七里十万家，胡人半解弹琵琶。”另据《开天传信记》一书中记载“西凉州俗好音乐，制新曲曰《凉州》，开元中列上献之”，此胡曲自输入中原地区后颇受朝野青睐。宋代程大昌《演繁录》卷七云：“乐府所传大曲唯《凉州》最先出。”后来《凉州》又派生出来如《古凉州》、《旧凉州》、《新凉州》、《梁州》、《凉州歌》、《倚楼曲》等别名，可见当时社会影响之大。
《伊州》大曲据考为天宝年间西凉节度使盖嘉运所进。伊州辖地在今新疆哈密一带。《教坊记》一卷云：“戏日，内伎出舞，教坊人唯得舞《伊州》、《五天》，重来叠去，不离此两曲，余尽让内人也。”甘肃敦煌莫高窟藏经洞发现唐五代古乐谱，其中就有《伊州》和又慢曲子《伊州》等曲牌。
《霓裳》大曲主体部分为开元年间西凉府节度使杨敬述所进，后经唐玄宗制散序而改名为《霓裳羽衣》。对此，郑嵎《津阳门诗》注：“叶法善引明皇入月宫闻乐归，笛写其半，会西凉都督杨敬述进《婆罗门曲》，声调吻合，遂以月中所闻为散序，敬述所进为其腔，制《霓裳羽衣》。”此曲因由印度乐舞曲改制而成，故此白居易诗曰“法曲法曲合夷歌，夷声邪乱华声和”，并自注云“法曲虽似失雅音，盖诸夏之声也，故历朝行焉。天宝十三载，始诏道调法曲与胡部新声合作”。
《教坊记》大曲类有《霓裳》，杂曲类有《佛霓裳》、《望月婆罗门》，敦煌曲子词中有《婆罗门》四首。唐代诗文有《婆罗门咒》，宋词中有《婆罗门令》，长安古乐中存有《婆罗门引》，这些可能均源出自《婆罗门曲》或《霓裳》大曲。
《柘枝》大曲亦为西域石国输入中原地区的大曲之一。《教坊记》中又有《柘枝引》，此乐舞实为《单柘技》与《双柘枝》之变体。后至宋代过渡为《柘枝舞》与队舞、队戏。在唐宋大曲与宋元戏曲形式之间架设起一座艺术桥梁。
《突厥三台》为初唐时所制大曲，曾盛行于高宗、武后年间，此大曲似为《突厥盐》与《三台盐》合成之曲。除上述大曲之外，《教坊记》中记载的与西域乐舞有着密切关系的唐乐舞曲还有《龟兹乐》、《怨胡天》、《羌心怨》、《西河狮子》、《三台》、《兰陵王》、《剑器子》、《醉胡子》、《胡渭州》、《胡相问》、《胡僧破》、《胡蝶子》、《胡攒子》、《蕃将子》、《穆护子》、《醉浑脱》、《菩萨蛮》、《南天竺》、《西国朝天》、《大面》等，其中不仅有大曲、杂曲、散曲，另外还有许多西域乐舞与歌舞戏曲目。
据《碧鸡漫志》卷三云：“凡大曲有散序、靸、排遍、攧、正攧、入破、虚催、实催、衮遍、歇拍、杀衮，始成一曲，此谓之大遍。”宋代沈括《梦溪笔谈》亦云：“所谓大遍者，有序、引、歌、〓、哨、嗺、攧、衮、破、行、中腔、踏歌之类，凡数十解。每解有数叠者，裁截用之，谓之‘摘遍’。今之大曲皆是裁用，悉非大遍也。”唐大曲亦称“大遍”，宋大曲则有改变。在唐大曲形成时仅有“歌曲”、“舞曲”与“解曲”之分，后来才逐渐演变为歌、舞、诗、乐、戏的艺术综合体。
追根溯源，唐宋大曲的形成与发展主要借助于魏晋大曲、西域胡曲与法曲三个方面。其魏晋大曲源于汉代的相和歌，最初产生于曹魏时代的清商署之中。《隋书·音乐志》载：“清乐，其始即清商三调也，并汉末旧曲，乐器形制并歌章古辞，与魏三祖所作者皆被于史籍，属晋朝迁播，夷羯窃据，其音分散。苻永固平张氏，始于凉州得之。”宋代郭茂倩《乐府诗集》卷四四亦云：“清商乐，一曰清乐。清乐者，九代之遗声，其始即相和三调也，并汉魏以来旧曲，其辞皆古调及魏三祖所作也。苻坚灭凉得之，传于前后二秦。”
依上所述，魏晋大曲亦可称之为清乐大曲。凡相和歌、清商旧曲、吴声西曲等均可入内。始自华夏古乐而复苏于魏晋南北朝时期。据《乐府诗集》分类，相和歌包容相和引、相和曲、吟叹曲、四弦曲、平调曲、清调曲、瑟调曲、楚调曲、侧调曲与大曲共计102种，多数为民间乐曲，后又融入吴声与西曲（内包括舞曲与倚歌，以及器乐曲与杂曲）而形成清商曲。
魏晋清商乐工创造性地将楚地、吴地、中原等地各种歌舞音乐结构在一起，渐次将艳、曲、趋、乱等多种曲段综合为一体，而形成大曲，后来则衍化为“行曲”、“歌曲”、“舞曲”与“解曲”等四段体艺术结构。
香港音乐史学家张世彬则将“清商乐”构成的大曲称之为“汉大曲”，他认为“这些大曲的确是汉代的遗物……当是指汉武帝立乐府时之事”，“在结构上则可分艳、曲、趋或乱三段……由艳、曲、趋或乱三段构成的大曲，在形式上和前述的‘三调’曲（按即‘平调’、‘清调’、‘瑟调’）没有多少分别”，其特殊的地方仅为“每首大曲奏完了，还接着奏一段舞曲，而有舞蹈表演的”①。
丝绸之路沿途诸国胡曲亦可称为胡乐大曲，此主要是西域少数民族地区所流行的音乐歌舞套曲，如龟兹大曲、疏勒大曲、高昌大曲等。根据王小盾考证，西域大曲输入中原有四个途径：“一、通过内地政权对西域的政治控制和军事占领，它作为战利品和进贡物流入。……二、通过西域与内地的商业贸易，它作为‘贾胡’、‘贩客’的文化输入。……三、通过佛教流传，作为‘佛曲’输入。……四、由于少数民族入主中原，或由于少数民族与汉族之间的王氏婚嫁，它作为陪伴物输入。”②
在唐代十部乐中属于胡曲的乐曲，其艺术结构基本为三大部分，或为“序”、“破”、“急”；或为“歌曲”、“解曲”与“舞曲”。如上所述的《龟兹乐》，其歌曲有《善善摩尼》，解曲有《婆伽儿》，舞曲有《小天》、《疏勒盐》。再如《西凉乐》中歌曲有《永世乐》，解曲有《万世丰》，舞曲有《于阗佛曲》。
继十部乐之后，唐代朝廷又设立了二部伎，即坐部伎与立部伎，它同样与胡乐大曲有着十分密切的关系，其中含有许多西域音乐成分，所使用的乐器不少来自西域诸国，例如唐代杜佑《通典》记载：“自《安乐》以后，皆擂大鼓，杂以龟兹乐，声振百里……自《长寿乐》以下，皆用龟兹乐。”
另外于二部伎中所编排的乐舞节目如《安乐》、《破阵乐》、《太平乐》、《鸟歌万岁乐》等亦容有许多古代戏剧表演成分，此可视为唐大曲或丝绸之路歌舞戏雏形。此在《通典》卷一四六中可得以印证：“《安乐》，后周武平齐所作也。行列方正像城郭，周代谓之《城舞》。舞者八十人，刻木为面，狗喙兽耳，以金饰之，垂线为发。画袄皮帽舞蹈，姿制犹作羌胡状。”
《破阵乐》又名《七德舞》，此据《秦王破阵乐》加工改编而成。《旧唐书·音乐志》云：“太宗为秦王之时，破刘武周，军中相与作《秦王破阵乐》。及即位，宴会必奏之。”依此所制《秦王破阵》之曲“然其发扬蹈厉”。《唐会要》卷三九云：贞观七年（633年）“正月七日，上制破阵乐舞图，左圆右方，先偏后正，鱼丽鹅鹳，箕张翼舒，交错屈伸，首尾回互，以像战阵之形”。
《太平乐》俗称“舞狮子”。《旧唐书·音乐志》云：“《太平乐》亦谓之《五方师子舞》，师子鸷兽，出于西南夷天竺，师子等国，缀毛为之，人届其中，像其俯仰驯狎之容。二人持绳秉拂为习弄之状，五师子各放其方色，百四十人歌《太平乐》舞，以手持绳者服饰作昆仑像。”
《鸟歌万岁乐》简称《万岁乐》，是一出模拟性歌舞大曲。杜佑《通典》云：“《鸟歌万岁乐》武太后所造也，时宫中养鸟。能人言，又常称万岁，为乐以像之。舞三人，绯大袖，并画鹤鹆，冠作鸟像。”《乐家录》亦云：“一说隋炀帝，令太乐令白明达造新声，所谓《万岁乐》、《藏钩乐》、《七夕乐》也。”
“法曲”系指唐代梨园法部教习的乐曲。《唐会要》卷三三“诸乐”条云：“太常梨园别教院教《法曲》乐章等。”又据《新唐书》卷二二载：“玄宗既知音律，又酷爱《法曲》，选坐部伎子弟三百教于梨园，声有误者，帝必觉而正之，号皇帝梨园弟子。”后世中国戏曲界自誉为“梨园弟子”即出处于此。
隋唐时期之“法曲”原建立在南朝梁武帝倡导的“法乐”、“梵呗”及佛曲基础上，后来又大量地吸收了西域胡乐与胡曲。《旧唐书》卷三“音乐志”云：“又自开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲，其孙玄成所集者，工人多不能通，相传为《法曲》。”自法曲的设立而极大地促进了西域胡乐大曲的华化。
《新唐书·礼乐志》记载：“开元二十四年，升胡部于堂上。而天宝乐曲皆以边地名，若《凉州》、《伊州》、《甘州》之类。后又诏《道调》、《法曲》与胡部新声合作。”自天宝十三年，玄宗下令将胡乐并入“法曲”内，并“令于太常寺刊石，内黄钟商《婆罗门曲》改为《霓裳羽衣》”。胡乐华化达到高潮，致使大批胡曲改为汉名，以求从表面逐步抹去西北边地胡乐色彩。
据宋代陈旸《乐书》卷一五九载，隋唐前后输入中原之胡乐佛曲，“乐有歌，歌有曲，曲有调。……婆罗门曰梵天声也”。原依循胡乐代表曲目如《普光佛曲》、《弥勒佛曲》、《日光明佛曲》、《大威德佛曲》、《如来藏佛曲》、《药师琉璃光佛曲》、《无威感德佛曲》、《龟兹佛曲》、《释迦牟尼佛曲》、《宝花步佛曲》、《观法会佛曲》、《帝释幢佛曲》、《妙花佛曲》、《天光意佛曲》、《阿弥陀佛曲》、《烧香佛曲》、《十地佛曲》、《大妙至佛曲》、《摩尼佛曲》、《苏密七俱陀佛曲》、《婆罗树佛曲》、《迁星佛曲》等。
唐代南卓撰《羯鼓录》卷末也列有11首宗教曲调，其曲名为《九仙道曲》、《卢舍那仙曲》、《御制三元道曲》、《四天王》、《半阖么那》、《失波罗辞见柞》、《草堂富罗》、《于阗烧香宝头伽》、《菩萨阿罗地舞曲》、《阿陀弥大师曲》等。
另外还有一种明显染有胡文化色彩的所谓“食曲”凡33曲，曲名如次：《云居曲》、《九巴鹿》、《阿弥罗众僧曲》、《无量寿》、《真安曲》、《云星曲》、《罗利儿》、《芥老鸡》、《散花》、《大燃灯》、《多罗头尼摩诃钵》、《婆娑阿弥陀》、《悉驮低》、《大统》、《蔓度大利香积》、《佛帝利》、《龟兹大武》、《僧个支婆罗树》、《观世音》、《居么尼》、《真陀利》、《大兴》、《永宁贤塔》、《恒河沙》、《江盘元始》、《具作》、《悉家牟尼》、《大乘》、《毗沙门》、《渴农之文德》、《菩萨缑利陀》、《圣主兴》、《地婆拔罗伽》等。
太常署供奉曲名及诸乐名多由佛胡乐曲所改，譬如《龟兹佛曲》改为《金华洞真》，《舍佛儿》改为《钦明引》，《罗刹末罗》改为《合浦明珠》，《苏莫遮》改为《万宇清》，《帝释婆野娑》改为《九野欢》，《捺利梵》改为《布阳春》，《咤钵罗》改为《芳林苑》，《达摩支》改为《泛兰丛》，《苏罗密》改为《升朝阳》，《须婆栗特》改为《芳苑墟》，《耶婆地》改为《静边引》，《思归达菩提儿》改为《洞灵章》等，上述用祥瑞温雅的称谓更改胡乐佛曲，使之最大限度华化。
经过改造加工的法曲即成为中西文化合璧之艺术产物，其中由《婆罗门曲》改编而成的《霓裳羽衣》则为胡曲或法曲型唐大曲之突出典范，其艺术结构为散序、中序、入破或舞遍等三大部分所组成，具有较为完备的器乐曲、歌曲与舞曲相结合之唐宋大曲基本特征。
据唐代张鷟《朝野佥载》卷五记载：“太宗时，西国进一胡，善弹琵琶。作一曲，琵琶弦拨倍粗，上每不欲番入胜中国，乃置酒高会，使罗黑黑隔帷听之，一遍而得。谓胡人曰：‘此曲吾宫人能之。’取大琵琶，遂于帷下令黑黑弹之，不遗一字。胡人谓是宫女也，惊叹辞去。西国闻之，降者数十国。”此后致使唐朝廷明确宣布“升胡部于堂上”，并诏“道调、法曲与胡部新声合作”，从而形成胡乐华化之新乐种即“燕乐”。
胡乐的输入，致使唐代文化一度“胡化”，朝野上下一时胡乐、胡舞、胡曲、胡马、胡床、胡饭等充塞社会各个角落，充分显示了胡文化的巨大艺术魅力。然而在客观事实上，世界各国、各族的文化交流都是相互对应的，正如词学理论家施议对此论述：
在接受外来音乐的过程中，中土固有的传统音乐——清商乐，即汉、魏、六朝所存之音乐，也并未因为胡乐之盛行而被抛弃。终唐一代，清商乐仍然流行。中土音乐，包括乐曲、乐器以及乐书，对于各少数民族以及亚洲各国的音乐文化建设，也产生过积极的影响。①
关于胡乐与华乐相结合的燕乐二十八调对中国传统音乐体系之具体影响，可延续到隋唐燕乐宫调体系至元代被分为六宫十一调，共计十七宫调，并被广泛地套用于诸宫调与杂剧、南戏音乐之中，例如元代燕南芝庵《唱论》中所载各宫调之表演艺术风格：
仙吕调唱，清新绵远。南吕宫唱，感叹伤悲。中吕官唱，高下闪赚。黄钟官唱，富贵缠绵。正宫唱，惆怅雄壮。道宫唱，飘逸清幽。大石唱，风流蕴藉。小石唱，旖旎妩媚。高平唱，条物滉漾。般涉唱，拾掇坑堑。歇指唱，急并虚歇。商角唱，悲伤宛转。双调唱，健捷激袅。商调唱，凄怆怨慕。角调唱，呜咽悠扬。宫调唱，典雅沉重。越调唱，陶写冷笑。
周贻白先生对此文献进行比较研究后明确指出：“《唱论》中这项说法，对于后世的歌唱颇具影响，如引据十七宫调这些字句的，同时代的已有《中原音韵》、《阳春白雪》、《辍耕录》，到明代，则有《太和正音谱》、《元曲选》，王骥德《曲律》。”周贻白并例举出“元代杂剧”所用宫调：“其第一套大抵为‘仙吕宫’；第二套多数为‘南吕宫’、‘正宫’或‘中吕宫’；第三套多数为‘中吕宫’、‘正宫’或‘越调’；第四套大抵为‘双调’，或有用‘中吕宫’及‘正宫’者”①。至近现代戏曲音乐所用工尺谱，则由昆山腔宫谱演变之七个调门，如小工调、凡调、六调、正工调、乙字调、尺调、上调，以及与十四宫调相配合所演绎之诸曲。
燕乐宫调还对与宋元杂剧有着密切关系的唐宋元大曲、小令产生深远的影响。中国古代词曲种类虽多，但是在艺术形式上主要分为两大类，即包含着若干“遍数”的大曲，以及没有“遍数”的单独的小令，据唐代崔令钦《教坊记》所载大曲46种，小令、杂曲278种。文化史学者刘尧民对此进行过深入的比较研究，发现大曲与小令都有抒情与叙事之分，而大曲逐渐演变为宋元杂剧，而小令杂曲则使此种戏剧形式更加得以丰富与完善。②
毋庸置疑，西域胡乐、胡曲不仅对唐诗、宋词、元曲等文学形式、亦对唐宋大曲、元杂剧、宋元南戏与明清传奇的形成与发展产生过深远的影响。据王国维《宋元戏曲考》一书所统计，直接或间接受过外族文化影响的“宋官本杂剧二百八十本，用大曲者一百有三本”。仅以西域伊州大曲与凉州大曲，亦称梁州大曲作称谓的乐舞大曲，院本杂剧就有《领伊州》、《铁指甲伊州》、《阎王伯伊州》、《头钱梁州》、《食店梁州》、《三索梁州》、《诗曲梁州》、《法事馒头梁州》、《四哮梁州》等数种。另据明代朱权编撰《太和正音谱》所叙录元曲散套及杂剧曲目还有《伊州遍》、《小梁州》、《梁州第七》、《菩萨梁州》、《梁州令》、《梁州序》、《梁州赚》、《四僧梁州》、《法曲梁州》、《指甲伊州》、《闹伍佰伊州》等。究其唐宋诗词与大曲之后元杂剧的异军突起，仿佛百川汇流而显示的波澜壮阔之宏大局面，不能不考虑在特定的历史条件下，东西方各国、各地区、各民族的乐舞戏剧文化的遇合、交融与刺激发展。
综上所述，唐宋大曲在历史上确实是一个不容忽视的文化现象，此种在华夏传统文化基础上兼收并蓄周边四夷胡文化而形成的大型音乐歌舞套曲，不仅生动鲜活地保存了中原汉民族的古典诗词歌赋与音乐文学，而且创造性地整理加工了边疆少数民族的说唱歌舞艺术，并根据广大观众的审美需求逐渐淡化抒情性文学形式，追求叙事体综合性表演艺术形式。杂剧、南戏、传奇与地方戏曲的逐渐定型即为瓜熟蒂落的必然性文化产物。
第二节 柘枝舞之渊源
唐宋大曲中“柘枝”一词我们较早见于唐代崔令钦著《教坊记》“曲名”与“大曲名”条目中。根据所列曲目尚能辨别于唐开元年间（713～741年）自中亚西域地区输入的一些胡曲乐舞，如《南天竺》、《苏莫遮》、《望月婆罗门》、《倾杯乐》、《牧羊怨》、《怨胡天》、《西河狮子》、《拂霓裳》、《兰陵王》、《醉胡子》、《柘枝引》、《胡渭州》、《苏合香》、《柘枝》、《伊州》、《胡相问》、《龟兹乐》、《穆护子》、《突厥三台》、《蕃将子》、《胡僧破》、《凉州》、《醉浑脱》、《石州》、《羊头神》、《西国朝天》、《大面》、《春莺啭》等，从而证实唐朝时期对四夷诸国乐舞与丝绸之路杂戏文化采取广征博采的接纳政策。
《教坊记》所记唐长安教坊“宜春院”为中国“梨园”之始。对乐舞伎所表演形式除“歌舞”外亦惯用“戏”而称之，如“楼下戏出队”，“至戏日，上令宜春院人为首尾，〓弹家在行间，令学其举手也”，“凡欲出戏，所司先进曲名”，“《大面》——出北齐……因为此戏，亦入歌曲”。据《全唐文》卷三九六所收录崔令钦撰《教坊记序》亦有“戏”之称谓：“凡戏辄分两朋，以判优劣，则人心兢勇，谓之热戏，于是诏宁王主蕃邸之乐以敌之。”另外他文追述：
晋氏兆乱，涂歌是作，终被诸管弦，载在乐府。吕光之破龟兹，得其乐，名称多亦佛曲百余成。我国家元元之允，未闻颂德，高宗乃命乐工白明达造道曲、道调。玄宗之在蕃邸，有散乐一部，戢定妖氛，颇藉其力；及膺大位，且羁縻之。常于九曲阅太常乐，卿姜晦，嬖人楚公皎之弟也，押乐以进。
魏晋之前秦苻坚（338～385年）在位时，曾派遣吕光率兵西征，掠回龟兹乐及乐舞伎，此为西域乐舞东渐中原之发轫。据《唐会要》卷三三“西戎五国乐”记载：
龟兹乐，自吕光破龟兹、得其声。吕氏亡，其乐分散。至后魏有中原，复获之。于时曹婆罗门者，累代相承，传其业，至孙妙达，尤为无比。至隋有两国龟兹之号，凡三部，开元中大盛。齐文宣常爱此曲，每弹，常自击胡鼓和之。及周武帝聘突厥女为后，西域诸国皆来贺，遂荐有龟兹、疏勒、康国、安国之乐。
自十六国时期后凉的建立者吕光（338～399年）奉苻坚之命，率兵攻西域、破龟兹等国后，于“公元568年，北周武帝从突厥娶阿史那氏为皇后，带来龟兹、疏勒、康国、安国音乐。龟兹音乐家苏祗婆将西域琵琶和‘五旦七声’理论带入中原。隋代著名音乐理论家郑译用龟兹‘五旦七调’校勘雅乐，并以‘七调’与十二律相乘，推演出八十四调，极大地丰富了中原汉族传统的乐律理论。”①张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》非常关注隋唐建朝之前这次重大的音乐变革对后世戏曲旷日持久的影响：
自从南北朝以来边疆各族入居中原，也就带来了丰富的音乐财富，这给原来汉族的音乐传统也带来了变革性的影响：首先在乐律的运用上引起很大的变化，从苏祗婆的琵琶八十四调理论的形成，到燕乐二十八调的实际运用，这一系列关于宫调理论与实践，对后世戏曲唱腔的结构规律的形成，有着巨大的影响。后世戏曲唱腔中的“宫调”就是从这里发源的，其次在乐曲形式上有了许多创造，如“大曲”，各种舞曲和歌曲，这些曲调对后世的戏曲也有极大的影响，其中有许多曲调后来经过若干变化就成了戏曲曲调中的组成部分。②
文中所述“燕乐”亦称“宴乐”，原为唐太宗贞观时张文所制音乐。唐代杜佑《通典》云：“贞观中，景云见，河水清，协律郎张文收采古《朱雁》、《天马》之义制《景云》、《河清歌》，名曰燕乐，奏之管弦，为诸乐之首。”后来唐时分“先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐”。
宋代郭茂倩《乐府诗集·近代曲辞》“序”云：“唐武德初，因隋旧制、用九部乐。太宗增高昌乐，又造燕乐，而去礼毕曲。其著令者十部：一曰燕乐，二曰清商乐，三曰西凉，四曰天竺，五曰高丽，六曰龟兹，七曰安国，八曰疏勒，九曰高昌，十曰康国，而总谓之燕乐。”本文所考之“柘枝”大曲原本划入中亚之安国或康国乐部范畴。
据《乐府诗集》所云：“大曲又有艳、有趋、有乱。”这是对汉魏大曲的描述。唐宋大曲则指在西域乐舞影响下所产生的由同一宫调的若干“遍”组成的大型乐舞。宋代则有机地融入了戏剧性很强的诗词联体。据《辞海·艺术分册》“大曲”条介绍，唐宋大曲“可分为三大段：第一段为序奏，无歌不舞，称‘散序’；第二段以歌为主，称‘中序’或‘拍序’；第三段歌舞并作，以舞为主，节拍急促，称‘破’”。
王国维在《唐宋大曲考》中承袭崔令钦《教坊记》曲目归属之说，亦将《柘枝》列入“大曲”之中，并论及其性质与出处，如：“柘枝，本唐大曲，至宋犹存。沈括云：‘柘枝’旧曲，遍数极多，如《羯鼓录》所谓‘浑脱解’之类，今无复此遍。”亦云：“大。曲皆舞曲也。”关于“大曲之渊源若何？大曲之名，虽见于沈约《宋书》，然赵宋大曲，实出于唐大曲；而唐大曲以‘伊州’、‘凉州’诸曲为始，实皆自边地来也。……唐大曲如‘柘枝’，《新唐书·西域传》曰：‘或曰柘支，曰柘析，曰赭时’”①。究其“柘枝”的具体地理方位可参阅《新唐书·西域传》：
石，或曰柘支，曰柘析，曰赭时，汉大宛北鄙也。去京师九千里，东北距西突厥，西北波腊，南二百里所抵俱战提，西南五百里康也。圆千余里，右涯素叶河。王始石，治柘析城……西属怛逻斯城，石常分兵镇之。
另据《文献通考·四裔考·突厥考》中记载，“柘枝”为“柘羯”，当为石国。向达先生在《柘枝舞小考》中考据：“凡所谓者舌，赭时，赭支，柘析以及柘羯，皆波斯语Cnaj一字之译音。柘枝舞之‘枝’为之移切，柘支国之‘支’为章移切，同属知母字。故柘枝之即为柘支，就字音上言，毫无可疑也。”②“柘枝”之属石国，据《辞海·地理分册》“石国”条云：“古国名。故地在今苏联乌兹别克共和国塔什干一带。见《北史》、《隋书》、《新唐书》各《西域列传》，国王姓石，唐时为昭武诸国之一，一度属唐管辖。”
“石国”所在地的中亚两河（即锡尔河、阿姆河）流域为历史“昭武九姓”（即康、安、石、曹、米、何、火寻、戊地、史九姓政权总称），能歌善舞的中亚人民即生息繁衍于此地，并于隋唐时期向我国中原地区输送过康国乐、安国乐、般悦乐及中亚诸国众多的乐舞，还有影响深远的歌舞大曲，其中“胡腾舞”即为“石国胡儿”所表演，另则是本文拟专述的归属“大曲”或“歌舞戏”的“柘枝舞”、“柘枝队舞”与“柘枝队戏”。
唐代玄奘的《大唐西域记》卷一“三十四国”中记载他所目睹的“赭时国”，文曰：“赭时国周千余里，西临叶河，东西狭、南北长。土宜气序，同笯赤建国。城邑数十，各别君长，既无总主，役属突厥。”
据《大唐西域记校注》诠释：“赭时国：粟特语作C'c，见粟特语《国名表》。波斯语作Chach或Jaj；阿拉伯语作Shash，Sas语义为‘石’。《魏书·西域传》作者舌，《隋书》称石国，《经行记》称石国一名赭支，《新唐书》作柘支、柘析，皆为音译，都柘析城。此名保持到元代，仍作察赤，今塔什干仍为石城之意。此为今塔什干附近的中亚地区名及大城名，其大致范围为锡尔河支流Barak（Parak）河流域，此河现名Chirchik河。”③
石国或赭时国的胡部乐舞杂戏之所以能传入我国，是因为在唐代，该国原“役属突厥”，后于唐高宗显庆三年（658年）在中亚两河流域设置羁縻都督府、州有一定关系。
据周连宽著《大唐西域记史地研究丛稿》“西突厥时代的赭时国”一章考证：唐朝于此年“以瞰羯城为大宛都督府，授其王瞰吐屯摄舍提于屈昭穆为都督。唐睿宗太极元年（712年）大食呼罗珊总督Kutayba曾占领石国。唐玄宗开元初（713年），其君莫贺咄吐屯有功，封为石国王。二十七年（739年）碛西节度使盖嘉运擒突骑施可汗吐火仙，石国王莫贺咄吐屯参与其役，有功，次年又册为顺义王。天宝初（742年）封其王子那俱东鼻施为怀化王，赐铁券。二年（743年）石国王特勤遣女婿康国大首领康染颠献物，五年（746年）石国王遣使来朝，并献马十五匹，副王伊奈吐屯屈遣使献方物”①。也正是在此种君臣友好的历史文化背景下，石国方才将“胡腾舞”与“柘枝舞”之类的中亚乐舞与方物珍品贡献给唐朝廷。
第三节 柘枝队舞之形成
中亚石国“柘枝舞”东渐我国中原地区后，其乐舞是如何演变，以及逐渐转化为“柘枝队舞”的历史，尽管有许多诗文予以证实，但是毕竟脉络不甚清晰，仍需要我们认真鉴别与梳理，以解其奥秘。此据唐代崔令钦著《教坊记》所述：
戏日，内伎出舞，教坊人唯得舞《伊州》、《五天》，重来叠去，不离此两曲，余尽让内人也。《垂手罗》、《回波乐》、《兰陵王》、《春莺啭》、《半社渠》、《借席》、《乌夜啼》之属，谓之“软舞”；《阿辽》、《柘枝》、《黄獐》、《拂菻》、《大渭州》、《达摩支》之属，谓之“健舞”。
另据唐代段安节著《乐府杂录》“舞工”条目载：“舞者，乐之容也……即有健舞、软舞、字舞、花舞、马舞。健舞曲有《棱大》、《阿连》、《柘枝》、《剑器》、《胡旋》、《胡腾》；软舞曲有《凉州》、《绿腰》、《苏合香》、《屈柘》、《团圆旋》、《甘州》等。”宋代郭茂倩编《乐府诗集》卷五三中亦载：“开元中，又有《凉州》、《绿腰》、《苏合香》、《屈柘枝》、《团乱旋》、《甘州》、《回波乐》、《兰陵王》、《春莺啭》、《半社渠》、《借席》、《乌夜啼》之属，谓之软舞。《大祁》、《阿连》、《剑器》、《胡旋》、《胡腾》、《阿辽》、《柘枝》、《黄獐》、《拂菻》、《大渭州》、《达摩支》之属，谓之健舞。”
从上述唐宋文献可知，当朝乐舞艺术主要分为“健舞”与“软舞”两大类，而《柘枝》归属“健舞”，其变种《屈柘枝》则划入“软舞”。常任侠先生曾著文考证“健舞”之渊源，并发现“健舞名称的起源，它与西域乐舞，不无关系。健舞中的《胡旋》、《胡腾》、《柘枝》、《剑器》都来自西域胡族，《拂菻》来自拜占庭，《达摩支》应传自印度。在南印的西丹巴拉姆（Cidambaram）湿婆舞王庙（SivaNataraja）的东边牌楼（TheEaStenGōpuram）石壁上，就雕刻着108种舞姿，都是女舞，它的名称是TandavaLaksanam，译意就是健舞”①。
历史上经横亘欧亚大陆之“丝绸之路”输入我国的石国之《柘枝》有多种，如《单柘枝》、《双柘枝》、《屈柘枝》、《柘枝令》、《柘枝调》、《柘枝引》，《柘枝大曲》遂演变为《柘枝队舞》与《柘枝队戏》等，对其形成与发展以及艺术形态的探析，将有助于我们对“中国舞蹈史”、“中国音乐史”与“中国戏曲史”乃至“中国文化史”有关学问章节的构建。
早在唐代，中原地区宫廷、私邸就盛行蓄养“柘枝伎”的风气，由此而涌现出许多富有表演艺术才华的“柘枝”艺人，此从白居易诗《柘枝伎》、《柘枝词》，张祜诗《李家柘枝》、《观杨瑗柘枝》、《感王将军柘枝伎殁》，许浑诗《赠萧炼师》，李群玉诗《伤柘枝伎》中均可获悉。据记载，盛唐时期的那胡、杨瑗为唐德宗贞元元年（785年）前后的梨园艺人，后来出家当道士的萧炼师于贞元初“自梨园选为内伎，善舞柘枝，宫中莫有伦比者”。卢肇诗《湖南观双柘枝舞赋》云：“潇湘二姬，桃花玉姿。献柘枝之妙舞，佐清宴于良时。”系指此地柘枝伎桃花与玉姿。另如锦城之官伎灼灼更是舞柘枝高手。
《柘枝》自中亚流传于中原与江南，至宋朝宫廷舞队“小儿队”中还专设有更具规模的《柘枝队》，舞人身穿绣罗宽袍，戴胡帽，蹬长靴，饰璎珞，全然胡伎服饰打扮。宋代被谑称为“柘枝颠”的寇准，在家中蓄养柘枝伎达24个之多。沈括《梦溪笔谈》记载：“柘枝旧曲，遍数极多，如《羯鼓录》，所谓《浑脱舞》之类，今无复此遍。寇莱公好《柘枝舞》，会客必舞《柘枝》。每舞必尽日，时谓之‘柘枝颠’。”当年为寇准家侍奉的一位老柘枝伎曾言及能连续舞柘枝“尚有数十遍”。
从文献资料记载的柘枝伎服饰打扮与化装表演，亦可窥视到风格浓郁的西域与中亚草原民族乐舞之遗风。如刘禹锡《观柘枝舞》诗云：“胡服何葳蕤，仙仙登绮墀。神飙猎红蕖，龙烛映金枝。”张祜《观杨瑗柘枝》诗云：“促叠蛮龟引柘枝，卷檐虚帽带交垂。紫罗衫宛蹲身处，红锦靴柔踏节时。”白居易《柘枝伎》诗云：“红蜡烛移桃叶起，紫罗衫动柘枝来。带垂钿胯花腰重，帽转金铃雪面回。”
《席上腐谈》一书记载：“官妓舞柘枝，戴一红物，体长而头尖，俨如角形，意即是今之罟姑也。”另据唐宋诗文所描述，当时的柘枝舞工装扮之紫罗衫、红锦靴、卷檐虚帽等均为中亚一带少数民族传统服饰。
从唐代薛能《柘枝词》三首中我们还可窥视到“柘枝舞”与“西羌”、“拓羯”的血缘关系，以及此种中亚乐舞在描绘边地战争武事时所“发扬蹈厉”之功能。“同营三十万，震鼓伐西羌。战血粘秋草，征尘搅夕阳。归来人不识，帝里独戎装。悬军征拓羯，内地隔萧关。日色昆仑上，风声朔漠间。何当千万骑，飒飒贰师还。”诗中“贰师”系指西汉大将军李广利，《史记·大宛列传》云：“拜李广利为贰师将军，伐大宛，归士不过什一二。”其诗又云“意气成功日，春风起絮天。楼台新邸第，歌舞小婵娟。急破催摇曳，罗衫半脱肩”，则形象记载了汉军西征途中架设“楼台新邸第”，令其军伎“歌舞”柘枝之情景。
另外从陈旸《乐书》卷一八四中所云：“《柘枝舞》童衣五色，绣罗宽袍，胡帽银带。”以及《宋史·乐志》：“柘枝队衣五色绣罗宽袍，戴胡帽，系银带。”从中可知柘枝伎不仅戴胡帽，还腰系银带，颇具草原骑士风格。在长安光福寺一座唐代开元九年（721年）刻石残碑上有两位头戴胡帽、蹬长靴、脚踩莲花，束腰抛带对舞之“双柘枝”画面亦为当时胡舞东渐之艺术写照。
《柘枝》演出化装颇为考究，据张祜《李家柘枝》诗云：“红铅拂脸细腰人，金绣罗衫软著身。”说明乐舞伎表演必须化装。另如路德延《小儿诗》云：“长头才覆额，分角渐垂肩……锡镜当胸挂，银珠对耳悬。头依苍鹘裹，袖学柘枝揎。”此载少年艺伎习演《柘枝》之情景，其发辫挂饰均有规定，特别是扮饰“苍鹘”者更能透露其戏装之信息。另见和凝《宫中曲》诗云：“身轻入宠说恩私，腰细偏能舞柘枝。一日新妆抛旧样，六宫争画黑烟眉。”可见柘枝女角面妆同样颇为讲究，在两眉之间贴花钿，眉毛画得黑如墨之风尚盛于朝野。
从历史文献资料可知，《柘枝》表演亦不同于一般的胡舞演出，它有着严格的组织形式，和凝有《解红》诗云：“百戏罢、五音清，《解红》一曲新教成。两个瑶池小仙子，此时夺却《柘枝》名。”诗中“瑶池”相传为西王母的住处，位于昆仑山中，“小仙子”当指西域乐舞伎，在“百戏”演罢后登台献演。由此亦可推断《柘枝》舞与《解红》曲均与古代丝绸之路与西域乐舞戏有关联。
《柘枝》有着固定的表演艺术程式与结构，白居易《柘枝伎》诗云：“平铺一合锦筵开，连击三声画鼓催。”鼓乐先奏数声，以示开场，然后舞者才“紫罗衫动柘枝来”。另见白居易《醉后赠李马二伎》诗中所描绘表演《柘枝》所设置的莲花台及生动的场景：“艳动舞裙浑是火，愁凝歌黛欲生烟。有风纵道能回雪，元水何由忽吐莲。疑是两般心未决，雨中神女月中仙。”
柘枝伎在莲花台上表演显然受其印度佛教乐舞之影响，唐代曾流行的《屈柘枝》与《双柘枝》均以此为背景。《乐府诗集》所载《柘枝词》云：“羽调有《柘枝曲》，商调有《屈柘枝》，此舞因曲为名，用二女童，帽施金铃，抃转有声。其来也，于二莲花中藏，花坼而后见，对舞相占，实舞中雅妙者也。”
《柘枝》伴奏乐器主要为鼓乐，唐诗中即有“鼓催残拍腰身软，汗透罗衣雨点花”；“柘枝初出鼓声招，花钿罗衫耸细腰”；“舞停歌罢鼓连催，软骨仙蛾暂起来”；“滕阁中青绮席开，柘枝蛮鼓殷晴雷”；“春风爱惜未放开，柘枝鼓振红英绽”等等诗句，有关鼓乐伴舞表演之文字记载比比皆是。
《柘枝》演出过程如和凝《宫词》诗所云：“地衣初展瑞霞融，绣帽金铃舞舜风。吹竹弹丝珠殿响，坠仙双降五云中。”卢肇《湖南观双柘枝舞赋》诗：“缥缈兮翔风，婉转兮游龙。”“将腾跃之激电，赴迅速之惊雷……来复来兮飞燕，去复去兮惊鸿。”《柘枝舞》结尾行礼谢幕之举，可见张祜诗云：“舞停歌罢鼓连催，软骨仙娥暂起来。”“一时欻腕招残拍，斜敛轻身拜玉郎。”关于《柘枝》乐舞表演之原始形态，舞蹈史学家王克芬有一段精彩的文字描述：
嘭嘭的鼓声引出了美丽的舞人，那新颖多变的舞姿，既刚健明快，又婀娜优美。她展臂如飞，巾裙飘扬，窄长的舞袖，时而应着鼓声翘起，时而低垂拂着华美的地毯。那穿着锦靴的双脚，随着快速复杂的节奏踏舞，金铃随拍响动。时而侧身偃卧，身随节转，有如跪蹲“涮腰”，时而背转身去，现出娇美的身影。入破以后，鼓声紧催，舞姿急剧变化。动作的幅度很大，致使宽领的舞衫脱出半肩。舞动十分激烈，汗水浸透了衣衫。那灵活、妩媚的眼神十分动人。那深深的下腰动作，似无骨般柔软，令人惊叹不已。舞蹈结束时，舞者斜身一拜，向观众行礼后退场。①
在《柘枝》舞基础上有所发展的可见《柘枝令》云：“回头下望尘寰处，喧画堂箫鼓。整云鬟摇曳青绡，爱一曲柘枝舞。好趁华封盛祝，笑共指南山烟雾。蟠桃仙酒醉升平，望凤楼归路。”然而《柘枝令》仅为《柘枝》大曲中一部分。宋代沈括《梦溪笔谈》卷五云：“《柘枝》旧曲，遍数极多，如《羯鼓录》所谓《浑脱解》之类。”其“柘枝大曲”展演依次为：首吹《柘枝令》，次吹《射雕遍》连《歌头》，次吹《朵肩遍》，次吹《扑蝴蝶遍》，次吹《画眉遍》。
另根据文津阁四库本《鄮峰真隐漫录》所收录，还有篇幅宏大的《柘枝队舞》，为进行深入的学术比较研究，有必要将全文立此存照：
五人对厅一直立，竹竿子勾念。
伏以瑞日重光，清风应候。金石丝竹，闻六律以皆调，僸佅兜离，贺四夷之率伏。请翻妙舞，来奉多欢。鼓吹连催，柘枝入队。
念了复行吹引子半段入场连吹《柘枝令》，分作五方舞。舞了竹竿子又念：
适见金铃错落，锦帽蹁跹。芳年玉貌之英童，翠袂红绡之丽服，雅擅西戎之舞，似非中国之人。宜到阶前，分明祇对。
念了，花心出念：
但儿等名参乐府，幼习舞容，当芳宴以宏开，属雅音而合奏。敢呈末伎，用赞清歌，未敢自专，伏候处分。
念了竹竿子问念：既有清歌妙舞，何不献呈？
花心答念：旧乐何在？
竹竿问念：一部俨然。
花心答念：再韵前来。
念了后行吹《三台》一遍，五人舞拜起舞后行再吹《射雕遍》连歌头舞了，众吹歌头。
□人奉圣□□朝□□□□主□□□□□留伊得荷云戏幸遇文明尧阶上太平时□□□□何不罢岁□征舞柘枝。
唱了后行吹《朵肩遍》，又吹《扑蝴蝶遍》，又吹《画眉遍》，舞转谢酒了，众唱《柘枝令》：
我是柘枝娇女□，□多风措□。□□□，住深□□，妙学得柘枝舞，□□□头戴凤冠，□□纤腰束素。□□遍体锦衣装，来献呈歌舞。
又唱：回头却望尘寰去，喧画堂箫鼓。整云发，摇曳青绡，爱一曲《柘枝舞》。好趁华封盛祝笑，共指南山烟雾。蟠桃仙酒醉升平，望凤楼归路。
唱了后行吹《柘枝令》，众舞了竹竿子念遣队：
雅音震作，既呈仪凤之吟；妙舞回翔，巧着飞鸾之态，已洽欢娱绮席，暂归缥缈仙都，再拜阶前，相将好去。
念了后行吹《柘枝令》出队。
经比较研究所知，上述的宋代宫廷《柘枝队舞》已不同于唐代《柘枝》乐舞，而是在此基础上发展而成的有角色、有情节、有歌有舞的表演艺术形式。该队舞由五人组成，类似金院本中的“五花爨弄”，可谓引戏、末泥、副净、副末、装孤等五种角色表演形式之前身。其中的“竹竿子”实为引舞人或引戏人，其任务主要在表演节目之前报幕及念诵致语，还有介绍内容，指挥舞队或勾队入场，并且与台上演员问话作答。另外则在表演完毕后再念骈语向观众致意，指挥乐队退场。此角色始终手执竹竿监场，故名“竹竿子”。又据宋代孟元老《东京梦华录》介绍：“竹竿子”亦名“参军色”，尤能证实此为整个舞队之导演或指挥性质之戏角。
表演中的“花心”，因舞队经常成为正方形，中间部位的主要演员即“花心”，他们时时要与“竹竿子”问话作答，或朗诵诗以及扮饰角色。宋代队舞的致语之后都有“清歌妙舞，何不献呈？旧乐何在？一部俨然。再韵前来”等诸如此类的“竹竿子”与“花心”的套路对答。接着则是乐队、舞队、个人、集体的音乐、歌唱、舞蹈、诗词等形式的交替表演，显然已在原唐宋大曲基础上有所发展。
在“竹竿子”与“花心”，以及其他角色的致词、骈语与唱词中所出现的诸如“僸侏兜离，贺四夷之率伏”，即指西汉张骞出使西域所带回中原之“摩诃兜勒”大曲谐音。“四夷”亦包括西域诸国遣使。“雅擅西戎之舞，似非中国之人”，更为明确“柘枝”西来之历史。队舞中行吹之《三台》为《教坊记》中《突厥三台》或《三台盐》之简称，这一切均说明柘枝艺人所献“清歌妙舞”为“旧乐”基础上改编之“再韵”。
回顾历史，毕竟沿“丝绸之路”东渐的古代《柘枝》经过几百年的演化，已逐渐消融于中原汉风乐舞大曲之中。从文中所见，除了《柘枝令》、《三台》与《射雕遍》之称谓，以及“金铃错落、锦帽蹁跹”之乐舞还遗存着西域胡风，其他如《朵肩遍》、《扑蝴蝶遍》、《画眉遍》及其诗文中的“金石丝竹”伴奏下的“荷云”、“飞鸾”之乐舞已具地道的华夏神韵。另外从艺伎原有的窄袖胡靴改为凤冠与绣罗宽袍，亦能真实形象地反映出胡舞华化之历史过程。
据《乐苑》与《唐杂说》记载：《柘枝曲》为羽调，《屈柘枝》为商调，《五天柘枝》为角调，此说明《柘枝》所含各种音乐曲牌形式。其表演艺术过程之吹奏与舞曲反复用“遍”，证明它与唐宋大曲有着非常密切的关系。沈括《梦溪笔谈》称“遍”为“解”，谓“每解有数叠者，裁截用之，谓之摘遍”。另据王国维《宋元戏曲考》中言及“摘遍”主要指“大曲中的曲调”，亦“以声与舞为主，而不以词为主，故多有声无词者”。《柘枝队舞》之“遍”正是本着此艺术法则而得以证实唐宋大曲之演变轨迹。
艺术史学家常任侠在《丝绸之路与西域文化艺术》“唐代的健舞与软舞”一章中对宋代舞队与后世元明清戏曲做过一番比较，其结论认为《柘枝舞》中开场时的“竹竿子”与“花心”的问答，“此即以后元明杂剧与传奇中的上场诗，以及家门的起源”。在表演结束时，由“竹竿子”念七言诗与骈语数联“遣队”或“放队”，“此即后世剧曲中的下场诗的起源”。另外他还认为“在元剧中以副末冲场，也就是竹竿子的化身”。虽然唐宋大曲与乐舞多已消亡，“唯于词曲中存有《柘枝令》的牌名而已。词兴而乐府亡，大曲、诸宫调、院本兴而词亦衰。较近于民间文艺的剧曲一盛，则过去的乐舞亦渐归消沉，但其血肉已融化在后世戏曲之中，孕育新的面貌出现”。故此他认为《柘枝队舞》此种乐舞大曲形式，“已下开宋元以来戏曲的先路，从历史的发展看，舞乐大曲，正是中国戏剧史的发展中的一个环节”①。
第四节 柘枝队戏之演变
在我国古代文化史上，虽然唐宋大曲与乐舞因为无音像记录手段而失传殆尽，然而庆幸的是有大量摹其容、拟其声的诗词歌赋与史籍文献存世，另外则是由此演绎的杂剧传奇与地方戏曲“孕育新的面貌出现”。其中尤以民间流传的包括《柘枝》在内的队戏更能证实与母本相互之间的承传关系。
对于唐宋大曲与杂剧之间的嫡传关系，王国维在《唐宋大曲考》中早有真知灼见，他认为：“大曲与杂剧二者之渐相接近，于此可见（按：主要指史浩《剑器舞》）。又一曲之中演二故事，《东京梦华录》所谓‘杂剧入场，一场两段’也。唯大曲一定之动作，终不足以表戏剧自由之动作；唯极简单之剧，始能以大曲演之。”另外他从《武林旧事》、《南村辍耕录》中所查知“宋之大曲杂剧，用于春秋圣节三大晏”。历史文献“所载之宋金杂剧院本，其为大曲者，十得二三焉。又知此种杂剧与曾布之《水调歌头》，董颖之《薄媚》，不甚相远也”。
大曲与杂剧间杂敷演之历史实际可追溯于唐代，据陈旸《乐书》卷一九〇云：“燕时，皇帝四举爵，乐工道词以述德美，词毕，再拜，乃合奏大曲。五举爵，琵琶工升殿独奏大曲，曲上，引小儿舞伎，间以杂剧。”
唐代崔令钦《教坊记》亦云：“宜春院亦有工拙，必择尤者为首尾。既引队，众所属目，故须能者。”上述“引小儿舞伎”与“引队”均指与“杂剧二者之渐相接近”的大曲或队舞之表演艺术形式。
《杜阳杂编》卷下云：宣宗创修安国寺，时逢“降诞日，于宫中结彩为寺，赐升朝官以下锦袍。李可及尝教百人作‘四方菩萨蛮队’”。可知当时队舞规模与阵容之庞大。
王灼《碧鸡漫志》卷五云：“大中初，女蛮国入贡，危髻金冠，璎珞被体，号‘菩萨蛮队’，遂制此曲。当时倡优李可及作‘菩萨蛮队舞’，文士亦往往声其词。”以至于影响“宣宗爱唱《菩萨蛮》词，令狐相国假温飞卿新撰密进之”，从而可见传统队舞涉及面之广。
在民间，“队舞”或“舞队”发展势头更加迅猛，南宋时期周密《武林旧事》卷二“元夕”条曰：“山灯凡数千百种——其上伶官奏乐，称念口号、致词。其下为大露台，百艺群工、竞呈奇伎……既而取旨，宣唤市井舞队及市食盘架……至节后，渐有大队如《四国朝》、《傀儡》、《杵歌》之类，日趋于盛，其多至数千百队。”所表演的民间乐舞戏曲在他所编撰的“舞队”条目中就多达60余种。
关于宋代朝野所流行的以《柘枝队》为代表的“队舞”的具体形态，我们还可从《宋史·乐志》中得以大致了解：
队舞之制，其名各十。小儿队凡七十二人：一曰柘枝队，二曰剑器队，三曰婆罗门队，四曰醉胡腾队，五曰诨臣万岁乐队，六曰儿童感圣乐队，七曰玉兔浑脱队，八曰异域朝天队，九曰儿童解红队，十曰射雕回鹘队。女弟子队凡一百五十三人：一曰菩萨蛮队，二曰感化乐队，三曰抛球乐队，四曰佳人剪牡丹队，五曰拂霓裳队，六曰采莲队，七曰凤迎乐队，八曰菩萨献香队，九曰彩云仙队，十曰打球乐队。
从上述史书中的“队舞”，如“柘枝”、“婆罗门”、“醉胡腾”、“浑脱”、“异域”、“射雕回鹘”、“菩萨蛮”、“拂霓裳”、“菩萨献香”等称谓中所辨析，这些宋代乐舞表演艺术形式显然继承了唐宋大曲之衣钵，并与中亚、西域胡人宗教与世俗文化有着千丝万缕的联系。
另外我们从王国维的《宋元戏曲考》之“宋之乐曲”章节中还能获悉“队舞”与“传踏”之间的内在关联。他说：“传踏之制，以歌者为一队，且歌且舞，以侑宾客。宋时有与此相似，或同实异名者，是为队舞。”他又论及“传踏”或“转踏”之表演过程：前有“勾队词”，后有“放队词”，词调唱腔循环反复，亦为“缠达”，“缠达之音与传踏同，其为一物无疑”。在此基础上方可发展为若干宫调与曲牌短套相联的“诸宫调。，”]
20世纪初人们有幸于敦煌莫高窟“藏经洞”中发现既具备“队舞”或“队戏”性质，又兼备“转踏”及“缠达”特征的佛教歌舞戏或“队戏”——S.2440卷《太子成道经》。任半塘在《唐戏弄》中认为此写本“俨然已接近剧本，由多人登场（队仗）与下场（回銮驾却），吟词白语，其接近于剧本也”。李正宇因其“队戏”性质而命名为“晚唐敦煌本《释迦因缘剧本》”。该写本包括“求子”、“得子”、“相面”、“别妻”、“游四门”、“观四相”、“妻临险”、“度妻子”等八场戏，所拥有《大王吟》、《夫人吟》、《吟生》、《相吟别》、《妇吟别》、《老相吟》、《死吟》、《临险吟》、《修行吟》等十余首吟诵曲牌。
值得重视的是该写本中出现了许多与“队戏”有关系的“歌舞”、“奏乐”、“熊踏”等唱词，诸如《夫人吟》“拨棹乘船过大池，尽情歌舞乐神祇。歌舞不缘别余事，伏愿大王乞一个儿”，《吟生》“圣主摩耶往后园，嫔妃彩女奏乐喧”《老相吟》“眼暗都缘不辨色，耳聋高语不闻声”。标注在唱词夹行中的“青一队，黄一队，熊踏”等字样，据李正宇考证，此语来自唐代刘瑕《驾幸温泉赋》：“青一队兮黄一队，熊踏胸兮豹拿背。朱一团兮绣一团，玉佩珂兮金镂鞍。”以及唐代郑綮评述此赋：“‘词调倜傥，杂以俳谐’，此剧亦属倡优俳谐之体，故时人引《驾幸温泉赋》之语而戏书之。”再对照写本开篇《队仗白说》中“白月才沉形，红日初生；仪仗横行，天下宴静”之科白致词，方可辨析其“内容系净饭王仪仗人员入场时高声朗诵之词。……宋时队舞亦诵‘致语’、‘口号’，诵‘致语’、‘口号’者为‘竹竿子’，或名‘杖子头’……表明此卷已突破向来之叙述体而完全进入戏剧代言体了”
①。
佛教歌舞戏或“队舞”、“队戏”之持“杖子头”率众踏歌行舞之表演形态，亦可参见西域龟兹（今新疆库车）苏巴什古寺出土的“唐代舍利盒乐舞图”，对此笔者曾有专文介绍：
在其盒身周围绘制着21人组成的《苏莫遮》乐舞长卷，其中有披肩方巾的英俊武士，盔冠长须的威武将军，头戴竖耳兔首、勾鼻鹰头、毛茸猴面、兜形尖帽等各种面具头饰的西域胡人男女老少。他们或持具、或徒手，左顾右盼，首尾相衔，祭神拜佛，踏歌行舞。伴舞者弹奏竖箜篌，吹奏排箫与铜角，击鼗鼓与鸡娄鼓，轻歌曼舞，其唐代西域乐舞形象栩栩如生，呼之欲出。②
需要说明的是上述源自中亚两河流域的胡风“队舞”或“队戏”《苏莫遮》，原名亦称“乞寒胡戏”或“泼胡王乞寒戏”。据考，《苏莫遮》属唐宋时期输入内地的“浑脱队舞”之一种，此风靡一时的西域队舞或队戏队伍即在一位头戴胡帽、身披长袍、饰璎珞、脚蹬皮靴、手持“舞旄”或“杖子头”的领队指挥下巡行歌舞表演。
除在中亚两河流域所产生并东渐至中原地区的上述《柘枝队舞》与《苏莫遮》“队戏”之外，还有石国的《胡腾舞》与康国的《胡旋舞》等亦输入中原。于20世纪中叶，在河南安阳县北魏范粹墓中出土一只黄釉陶瓶，上面绘有胡乐琵琶、箜篌伴奏下的一位高鼻深目，穿胡服的中亚男子在跳《胡旋舞》之图像。另一个为山西寿阳县北齐墓中出土之胡人男舞俑正在挥臂顿足在跳《胡腾舞》。陕西西安市唐代苏思勖墓壁画中也有一位深目高鼻、满脸胡须的胡伎在跳《胡腾舞》。依唐代刘言史《王中丞宅夜观舞胡腾》诗：“石国胡儿人见少，蹲舞尊前急如鸟……跳身跳毂宝带鸣，弄脚缤纷锦靴软。”从中即可知此乐舞与“柘枝舞”出于一个地区。另外于1999年7月在山西太原市晋源区王郭村问世的隋代虞弘墓石椁显现一系列精彩绝伦的“波斯乐舞图”，亦雄辩地证明中亚“昭武九姓”诸国乐舞与歌舞戏曾传入中原地区，并影响与促进了这一带的队舞与队戏的演化。
据《东京梦华录》卷九载“天宁节”的宫廷宴乐：“参军色执竹竿拂子，念致语口号，诸杂剧色打和，再作语，勾合大曲舞。”还有“参军色执竹竿子作语，勾小儿队舞……小儿班首入致语勾杂剧入场一场两段……杂戏毕，参军色作语，放小儿队”的记载。可知宋代杂剧、参军戏此时已与队舞、队戏逐渐混合为一体。
如今我们所能窥见“执竹竿子”的唐宋至金元的队舞、队戏之文物图像，还有河南温县宋墓杂剧砖雕中的执竹竿子形象，山西浮山县宋墓杂剧壁画中所绘的“竹竿子，”河南邓县执竿率众横吹行舞的画像砖，以及山西高平市西李门村二仙庙露台的宋金杂剧“竹竿子”线刻图。据景李虎在《宋金杂剧表演形式的新发现》一文中介绍：
杂剧表演线刻图刻在光滑的石灰石上，为阴线刻，长125厘米，高43厘米，刀法细腻流畅，人物形态逼真。图中共刻有10个人物，前五位为男性，后五位为女性，其中除第一人和最后一人外，其余八人双双并排而立，成两纵队。图中人物全部左脚在前，右脚在后，步伐一致，是边行进边表演。第一人为男性，高26厘米，头戴展脚幞头，身着圆领宽袖长袍，脚穿薄底靴，双手于胸前擎一竹竿子。竹竿子长21.5厘米，上端有一圆球状物，上插许多劈成细条的竹蔑子，呈纷散状，这是宋代指挥乐舞戏剧表演的典型的参军色（亦称“竹竿子”）形象。①
值得重视的是在同一庙宇与同一露台，亦出现一组戴胡帽、穿胡服，恣情歌舞表演的胡人乐舞形象，亦为线刻图，与上述队戏图遥相呼应，其形态似与丝绸之路中段胡风乐舞与柘枝队舞必然有紧密联系。
山西师范大学戏曲文物研究所黄竹三先生编著的《宋金元戏曲文物图论》记载：“竹竿子”亦称“竹竿拂子”，是由“演出主持者持之，用来指挥节目的上场和下场——或称做‘勾队’、‘放队’。这种勾串节目的形式原用于宫廷宴会。‘勾队’和‘放队’，主要是通过摇动竹竿子勾放舞队，也包括提调杂剧演员上场、下场”②。对此亦可从南宋时期吴自牧《梦粱录》卷三得以印证：“歌舞并同前。教乐所伶人，以龙笛腰鼓发诨子。参军色执竹竿拂子，奏俳语口号……参军色再致语，勾合大曲舞。”
我们在翻阅宋代队舞与队戏文献资料时，所发现的《柘枝》乐舞，除了上述《鄮峰真隐漫录》所载《柘枝队舞》之外，还有南宋宰相史浩记载的《小儿队舞》中的《柘枝舞》，以及《王义山》四卷所载“宋代的队舞”《柘枝舞》，此写本除在“乐语”部有两段“致语”外，亦接连有21段“唱”与“舞”，其中有“唱柘枝令”、“花心唱”、“四角唱”与“众唱”，所谓“繁弦脆管莫相催，齐唱柘枝来”。另有“遣队”、“勾队”、“勾问队心”舞段，所谓“年年摘取献天阶，齐舞柘枝来”。另外还有各种曲牌的吟诗唱词，可见此种队舞或队戏已相当成熟。①在写《全宋词中的乐舞资料》一书“跋”中，董锡玖惊喜地发现宋代所盛行的《柘枝队舞》与山西晋东南近年陆续问世的金元杂剧与队戏有着极为密切的联系：
最近在山西发现的《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》，说明宋代宫廷士大夫间饮宴乐舞形式，不但传到元代的宫廷，同时流传和保存在民间，延续了上千年。《礼节传簿》记录了唐教坊俗乐二十八调和两宋四十大曲、曲破、宋词曲等，簿中的“正队戏”，“哑队戏”，实际包括了戏曲和歌舞，这是研究宫廷士大夫队舞的新发现，说明宋代宫廷舞并未消失，而是在民间迎神赛社中保存着。②
董锡玖在文中所例举的珍贵写本《礼节传簿》根据寒声先生等人撰文所载，为1985年10月发现于“山西省潞城县崇道乡南舍村”，由该村曹占鳌、曹占标珍藏的“明万历二年手抄本，”全名《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》，其中“保留了大曲‘曲破’与宋词曲、金元俗曲曲名47个，叙事曲破、叙事歌舞队戏名115个，‘正队戏’名24个，‘哑队戏’角色排场单25个，‘院本’名目8个，‘杂剧’名目26个，综上述全部音乐、歌舞、队舞、队戏、院本、杂剧等名目达245个之多”③。其中所述“队戏”据文中诠释：“唱的戏总称‘队戏’，又名‘乐剧’，包括队戏（又可分为正队戏，供盏队戏，哑队戏三种），院本、杂剧、清戏等。”除了《礼节传簿》之外，令人感到振奋的还有1989年在山西长治市长子县东大关村发现的古抄本《唐乐星图》，以及上党地区流行的《迎神赛社祭祀文范及供盏曲目》，其中又有更多唐宋大曲、队舞嬗变而成的队戏问世，这一切均为我们更深入而广泛地研究唐宋柘枝队舞与队戏流变提供了大量佐证。
据刘永济辑录《宋代歌舞剧曲录要》总论考述：“宋代的歌舞剧曲是继承着唐代的大曲而发展的。”而“宋代歌舞剧曲约可分成下列七类：一、大曲；二、舞曲及曲破；三、法曲；四、鼓子词；五、转踏；六、诸宫调；七、赚词”。他将《柘枝舞》列入“舞曲及曲破”之中，并指出其同时兼有“转踏”与“诸宫调”性质。谓之与同类《剑器舞》一样“更与后世爱情悲剧相近，故毛奇龄《西河词话》视为戏剧之祖……已具戏剧的雏形”。言及晋东南地区所产生的“诸宫调”在“舞曲”和“转踏”向“剧曲”演变过渡中所发挥的作用时进一步阐述：
诸宫调为合诸宫调的曲调以成一体，用以歌唱故事。亦徒歌的剧曲也。王灼《碧鸡漫志》卷二载：“熙、丰、元祜间……泽州孔三传者首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”吴自牧《梦粱录》卷二〇云：“说唱诸宫调，昨汴京有孔三传编成传奇灵怪，入曲说唱。”说唱者，有说有唱，如今传《唐三藏取经诗话》有诗有话之类是也。由唱诗变而唱词，就成了说唱诸宫调。这种说唱体也就是后世戏剧有道白有唱词的远源。①
其文所述与山西古代遗存队戏的信息互有因果，诸如首创“诸宫调”者为晋东南“泽州孔三传”，他将此种“徒歌的剧曲”加工“编成传奇灵怪，入曲说唱”，以及队舞表演，再经加添“道白”与“唱词”后即成为“后世戏剧”之“远源”。其中“有诗有话”的《唐三藏取经诗话》经逐步演绎成为“杂剧”与“队戏”。
据《礼节传簿》所收录节目即有队戏诸如：“正队《唐僧西天取经》舞”（队戏）与“《唐僧西天取经》—单舞”队舞，从其“角色单”中可知扮演此队戏的角色有观音菩萨、文殊菩萨、阿难、伽叶、十八罗汉、四大天王、十大高僧、唐僧、释迦佛、西番大使等，多达140多个。在此抄本中还出现了不少或佛教、或胡化色彩的队戏剧目，如《太安寺设宴》、《杨宗保取僧代卷》、《佛殿奇风》、《目连救母》、《鬼子母揭钵》、《悉达太子游四门》、《炽〓光佛降九曜》、《文殊菩萨降狮子》、《青提刘氏游东汉古墓说唱俑地狱》等。再从《迎神赛社祭祀文范及供盏曲目》“榜文”所列曲目中得知亦有《伊州》、《梁州》、《石州》、《胡渭州》、《菩萨》、《蛮牌队子》、《醉胡林》、《倾杯乐》、《剑器令》、《悉达太子游四门》、《观音锁水母》、《柘榴花》、《三虚禅师解闻虎》、《出像》、《八声甘州》、《夜游梁州》等，以及所用胡乐器如琵琶、羌笛与胡琴等，这一切均能证实唐宋乐舞、队舞、队戏在历史上与西域中亚诸国有过频繁的艺术交流关系。再如上述曲牌中之《石州》与《柘榴花》在唐宋大曲中很可能是“石国”之《石州》与《柘枝》之音变，从而亦能透露出我国中原与柘支、赭时国或石国《柘枝》乐舞之间的联系。
综上所述，在我国唐宋乐舞与戏曲史中，曾频繁出现于文献典籍中的柘枝舞、柘枝队舞、柘枝队戏实为中亚两河流域“昭武九姓”国之“石国”的乐舞或歌舞戏，在长期与中华民族传统文化及乐舞戏艺术的交融过程中，逐渐演变成为富有中国戏曲特征的音乐、舞蹈、杂剧与队戏。弥足珍贵的是，山西晋东南近年陆续问世的一些有关古抄本，更加确凿地证实了此段鲜为人知的中国与周边国家以及丝绸之路乐舞戏剧文化的交流历史。
清末民初著名学者王国维在《唐宋大曲考》一文中对唐宋大曲源流做了较为详尽的学术考证，依据他的观点，“大曲与杂剧二者之渐相接近”，唐宋大曲与宋元杂剧，以及南戏有着割舍不断的血缘关系，并指出“一曲之中演二故事，《东京梦华录》所谓‘杂剧入场，一场两段’也。唯大曲一定之动作，终不足以表戏剧自由之动作；唯极简单之剧，始能以大曲演之”①。
根据《辞海》“大曲”条中所知唐宋大曲，“由同一宫调的若干‘遍’组成的大型乐舞，每遍各有专名。……大曲体制宏大，歌舞结合；同宋元戏曲音乐有渊源关系”。王小盾教授界定唐大曲“是由歌、乐、舞的结合而形成的一种多曲段的音乐体裁”。他在此概念基础上进而介绍其艺术特征：
相对“曲子”或“小曲”而言，大曲的结构比较复杂，因而常常是小曲的母体……尽管大曲联合了许多曲段，但它仍然是个艺术有机体。首先，它具有顺序性，从“序”到“排遍”到“急遍”再到“入破”，其乐曲大体按从慢节奏到快节奏的顺序排列……其次，它具有风格的统一性。一支大曲的多个曲段，常常表现为一支主要旋律的不同变奏。故它们常有统一的曲名。②
《唐六典》“协律郎”条云：“大乐署散乐，雅乐大曲三十日成，小曲二十日。清乐：大曲六十日，大文曲三十日，小曲十日。燕乐、西凉、龟兹、疏勒、安国、天竺、高昌，大曲各三十日，次曲各二十日，小曲各十日。”由此可知，唐代之“大曲”实为中西乐舞文化之结晶，并为相对于“大文曲”、“次曲”与“小曲”形式更为宏大的音乐歌舞艺术品种。
唐代崔令钦撰《教坊记》中存唐代乐曲名共278首，其中标识为“大曲”名有46首，诸如《踏金莲》、《绿腰》、《凉州》、《薄媚》、《贺圣乐》、《伊州》、《甘州》、《泛龙舟》、《采桑》、《千秋乐》、《霓裳》、《后庭花》、《伴侣》、《雨霖铃》、《柘枝》、《胡僧破》、《平翻》、《吕太后》、《突厥三台》、《大宝》、《一斗盐》、《羊头神》、《大姊》、《舞大姊》、《急月记》、《断弓弦》、《碧霄吟》、《穿心蛮》、《罗步底》、《回波乐》、《千春乐》、《龟兹乐》、《醉浑脱》、《映山鸡》、《昊破》、《四会子》、《安公子》、《舞春风》、《迎春风》、《看江波》、《寒雁子》、《又中春》、《玩中秋》、《迎仙客》、《同心结》等。
上述唐大曲可考的仅有12首，即《绿腰》（又名《六幺》、《绿幺》、《录要》）、《凉州》、《伊州》、《甘州》、《泛龙舟》、《采桑》、《霓裳》（此曲原名《婆罗门曲》，后改名为《霓裳羽衣》）、《后庭花》（亦称《玉树后庭花》）、《伴侣》、《柘枝》（此曲亦有《屈柘》、《屈柘枝》、《〓柘辞》、《播柘辞》等别名）、《突厥三台》、《回波乐》等曲。唐大曲之《凉州》、《伊州》、《霓裳》、《柘枝》、《突厥三台》等均与古代西域乐舞有关系。例如《凉州》原为唐开元六年西凉节度使郭知运进献。《旧唐书·吐蕃传》云：“奏《凉州》、《胡渭》、《绿幺》杂曲。今《小石调》、《胡渭州》是也。”宋代王灼撰《碧鸡漫志》卷三亦云：“凉州曲，《唐书》及传载称：天宝乐曲，皆以边地为名，若凉州、甘州之类；曲遍声繁，名入破；又诏道调法曲与胡部新声合作。”
《凉州》大曲受天竺乐与龟兹乐之影响而逐步成为河西一带人们喜闻乐见之乐舞艺术形式，此正如唐代岑参诗中所云：“凉州七里十万家，胡人半解弹琵琶。”另据《开天传信记》一书中记载“西凉州俗好音乐，制新曲曰《凉州》，开元中列上献之”，此胡曲自输入中原地区后颇受朝野青睐。宋代程大昌《演繁录》卷七云：“乐府所传大曲唯《凉州》最先出。”后来《凉州》又派生出来如《古凉州》、《旧凉州》、《新凉州》、《梁州》、《凉州歌》、《倚楼曲》等别名，可见当时社会影响之大。
《伊州》大曲据考为天宝年间西凉节度使盖嘉运所进。伊州辖地在今新疆哈密一带。《教坊记》一卷云：“戏日，内伎出舞，教坊人唯得舞《伊州》、《五天》，重来叠去，不离此两曲，余尽让内人也。”甘肃敦煌莫高窟藏经洞发现唐五代古乐谱，其中就有《伊州》和又慢曲子《伊州》等曲牌。
《霓裳》大曲主体部分为开元年间西凉府节度使杨敬述所进，后经唐玄宗制散序而改名为《霓裳羽衣》。对此，郑嵎《津阳门诗》注：“叶法善引明皇入月宫闻乐归，笛写其半，会西凉都督杨敬述进《婆罗门曲》，声调吻合，遂以月中所闻为散序，敬述所进为其腔，制《霓裳羽衣》。”此曲因由印度乐舞曲改制而成，故此白居易诗曰“法曲法曲合夷歌，夷声邪乱华声和”，并自注云“法曲虽似失雅音，盖诸夏之声也，故历朝行焉。天宝十三载，始诏道调法曲与胡部新声合作”。
《教坊记》大曲类有《霓裳》，杂曲类有《佛霓裳》、《望月婆罗门》，敦煌曲子词中有《婆罗门》四首。唐代诗文有《婆罗门咒》，宋词中有《婆罗门令》，长安古乐中存有《婆罗门引》，这些可能均源出自《婆罗门曲》或《霓裳》大曲。
《柘枝》大曲亦为西域石国输入中原地区的大曲之一。《教坊记》中又有《柘枝引》，此乐舞实为《单柘技》与《双柘枝》之变体。后至宋代过渡为《柘枝舞》与队舞、队戏。在唐宋大曲与宋元戏曲形式之间架设起一座艺术桥梁。
《突厥三台》为初唐时所制大曲，曾盛行于高宗、武后年间，此大曲似为《突厥盐》与《三台盐》合成之曲。除上述大曲之外，《教坊记》中记载的与西域乐舞有着密切关系的唐乐舞曲还有《龟兹乐》、《怨胡天》、《羌心怨》、《西河狮子》、《三台》、《兰陵王》、《剑器子》、《醉胡子》、《胡渭州》、《胡相问》、《胡僧破》、《胡蝶子》、《胡攒子》、《蕃将子》、《穆护子》、《醉浑脱》、《菩萨蛮》、《南天竺》、《西国朝天》、《大面》等，其中不仅有大曲、杂曲、散曲，另外还有许多西域乐舞与歌舞戏曲目。
据《碧鸡漫志》卷三云：“凡大曲有散序、靸、排遍、攧、正攧、入破、虚催、实催、衮遍、歇拍、杀衮，始成一曲，此谓之大遍。”宋代沈括《梦溪笔谈》亦云：“所谓大遍者，有序、引、歌、〓、哨、嗺、攧、衮、破、行、中腔、踏歌之类，凡数十解。每解有数叠者，裁截用之，谓之‘摘遍’。今之大曲皆是裁用，悉非大遍也。”唐大曲亦称“大遍”，宋大曲则有改变。在唐大曲形成时仅有“歌曲”、“舞曲”与“解曲”之分，后来才逐渐演变为歌、舞、诗、乐、戏的艺术综合体。
追根溯源，唐宋大曲的形成与发展主要借助于魏晋大曲、西域胡曲与法曲三个方面。其魏晋大曲源于汉代的相和歌，最初产生于曹魏时代的清商署之中。《隋书·音乐志》载：“清乐，其始即清商三调也，并汉末旧曲，乐器形制并歌章古辞，与魏三祖所作者皆被于史籍，属晋朝迁播，夷羯窃据，其音分散。苻永固平张氏，始于凉州得之。”宋代郭茂倩《乐府诗集》卷四四亦云：“清商乐，一曰清乐。清乐者，九代之遗声，其始即相和三调也，并汉魏以来旧曲，其辞皆古调及魏三祖所作也。苻坚灭凉得之，传于前后二秦。”
依上所述，魏晋大曲亦可称之为清乐大曲。凡相和歌、清商旧曲、吴声西曲等均可入内。始自华夏古乐而复苏于魏晋南北朝时期。据《乐府诗集》分类，相和歌包容相和引、相和曲、吟叹曲、四弦曲、平调曲、清调曲、瑟调曲、楚调曲、侧调曲与大曲共计102种，多数为民间乐曲，后又融入吴声与西曲（内包括舞曲与倚歌，以及器乐曲与杂曲）而形成清商曲。
魏晋清商乐工创造性地将楚地、吴地、中原等地各种歌舞音乐结构在一起，渐次将艳、曲、趋、乱等多种曲段综合为一体，而形成大曲，后来则衍化为“行曲”、“歌曲”、“舞曲”与“解曲”等四段体艺术结构。
香港音乐史学家张世彬则将“清商乐”构成的大曲称之为“汉大曲”，他认为“这些大曲的确是汉代的遗物……当是指汉武帝立乐府时之事”，“在结构上则可分艳、曲、趋或乱三段……由艳、曲、趋或乱三段构成的大曲，在形式上和前述的‘三调’曲（按即‘平调’、‘清调’、‘瑟调’）没有多少分别”，其特殊的地方仅为“每首大曲奏完了，还接着奏一段舞曲，而有舞蹈表演的”①。
丝绸之路沿途诸国胡曲亦可称为胡乐大曲，此主要是西域少数民族地区所流行的音乐歌舞套曲，如龟兹大曲、疏勒大曲、高昌大曲等。根据王小盾考证，西域大曲输入中原有四个途径：“一、通过内地政权对西域的政治控制和军事占领，它作为战利品和进贡物流入。……二、通过西域与内地的商业贸易，它作为‘贾胡’、‘贩客’的文化输入。……三、通过佛教流传，作为‘佛曲’输入。……四、由于少数民族入主中原，或由于少数民族与汉族之间的王氏婚嫁，它作为陪伴物输入。”②
在唐代十部乐中属于胡曲的乐曲，其艺术结构基本为三大部分，或为“序”、“破”、“急”；或为“歌曲”、“解曲”与“舞曲”。如上所述的《龟兹乐》，其歌曲有《善善摩尼》，解曲有《婆伽儿》，舞曲有《小天》、《疏勒盐》。再如《西凉乐》中歌曲有《永世乐》，解曲有《万世丰》，舞曲有《于阗佛曲》。
继十部乐之后，唐代朝廷又设立了二部伎，即坐部伎与立部伎，它同样与胡乐大曲有着十分密切的关系，其中含有许多西域音乐成分，所使用的乐器不少来自西域诸国，例如唐代杜佑《通典》记载：“自《安乐》以后，皆擂大鼓，杂以龟兹乐，声振百里……自《长寿乐》以下，皆用龟兹乐。”
另外于二部伎中所编排的乐舞节目如《安乐》、《破阵乐》、《太平乐》、《鸟歌万岁乐》等亦容有许多古代戏剧表演成分，此可视为唐大曲或丝绸之路歌舞戏雏形。此在《通典》卷一四六中可得以印证：“《安乐》，后周武平齐所作也。行列方正像城郭，周代谓之《城舞》。舞者八十人，刻木为面，狗喙兽耳，以金饰之，垂线为发。画袄皮帽舞蹈，姿制犹作羌胡状。”
《破阵乐》又名《七德舞》，此据《秦王破阵乐》加工改编而成。《旧唐书·音乐志》云：“太宗为秦王之时，破刘武周，军中相与作《秦王破阵乐》。及即位，宴会必奏之。”依此所制《秦王破阵》之曲“然其发扬蹈厉”。《唐会要》卷三九云：贞观七年（633年）“正月七日，上制破阵乐舞图，左圆右方，先偏后正，鱼丽鹅鹳，箕张翼舒，交错屈伸，首尾回互，以像战阵之形”。
《太平乐》俗称“舞狮子”。《旧唐书·音乐志》云：“《太平乐》亦谓之《五方师子舞》，师子鸷兽，出于西南夷天竺，师子等国，缀毛为之，人届其中，像其俯仰驯狎之容。二人持绳秉拂为习弄之状，五师子各放其方色，百四十人歌《太平乐》舞，以手持绳者服饰作昆仑像。”
《鸟歌万岁乐》简称《万岁乐》，是一出模拟性歌舞大曲。杜佑《通典》云：“《鸟歌万岁乐》武太后所造也，时宫中养鸟。能人言，又常称万岁，为乐以像之。舞三人，绯大袖，并画鹤鹆，冠作鸟像。”《乐家录》亦云：“一说隋炀帝，令太乐令白明达造新声，所谓《万岁乐》、《藏钩乐》、《七夕乐》也。”
“法曲”系指唐代梨园法部教习的乐曲。《唐会要》卷三三“诸乐”条云：“太常梨园别教院教《法曲》乐章等。”又据《新唐书》卷二二载：“玄宗既知音律，又酷爱《法曲》，选坐部伎子弟三百教于梨园，声有误者，帝必觉而正之，号皇帝梨园弟子。”后世中国戏曲界自誉为“梨园弟子”即出处于此。
隋唐时期之“法曲”原建立在南朝梁武帝倡导的“法乐”、“梵呗”及佛曲基础上，后来又大量地吸收了西域胡乐与胡曲。《旧唐书》卷三“音乐志”云：“又自开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲，其孙玄成所集者，工人多不能通，相传为《法曲》。”自法曲的设立而极大地促进了西域胡乐大曲的华化。
《新唐书·礼乐志》记载：“开元二十四年，升胡部于堂上。而天宝乐曲皆以边地名，若《凉州》、《伊州》、《甘州》之类。后又诏《道调》、《法曲》与胡部新声合作。”自天宝十三年，玄宗下令将胡乐并入“法曲”内，并“令于太常寺刊石，内黄钟商《婆罗门曲》改为《霓裳羽衣》”。胡乐华化达到高潮，致使大批胡曲改为汉名，以求从表面逐步抹去西北边地胡乐色彩。
据宋代陈旸《乐书》卷一五九载，隋唐前后输入中原之胡乐佛曲，“乐有歌，歌有曲，曲有调。……婆罗门曰梵天声也”。原依循胡乐代表曲目如《普光佛曲》、《弥勒佛曲》、《日光明佛曲》、《大威德佛曲》、《如来藏佛曲》、《药师琉璃光佛曲》、《无威感德佛曲》、《龟兹佛曲》、《释迦牟尼佛曲》、《宝花步佛曲》、《观法会佛曲》、《帝释幢佛曲》、《妙花佛曲》、《天光意佛曲》、《阿弥陀佛曲》、《烧香佛曲》、《十地佛曲》、《大妙至佛曲》、《摩尼佛曲》、《苏密七俱陀佛曲》、《婆罗树佛曲》、《迁星佛曲》等。
唐代南卓撰《羯鼓录》卷末也列有11首宗教曲调，其曲名为《九仙道曲》、《卢舍那仙曲》、《御制三元道曲》、《四天王》、《半阖么那》、《失波罗辞见柞》、《草堂富罗》、《于阗烧香宝头伽》、《菩萨阿罗地舞曲》、《阿陀弥大师曲》等。
另外还有一种明显染有胡文化色彩的所谓“食曲”凡33曲，曲名如次：《云居曲》、《九巴鹿》、《阿弥罗众僧曲》、《无量寿》、《真安曲》、《云星曲》、《罗利儿》、《芥老鸡》、《散花》、《大燃灯》、《多罗头尼摩诃钵》、《婆娑阿弥陀》、《悉驮低》、《大统》、《蔓度大利香积》、《佛帝利》、《龟兹大武》、《僧个支婆罗树》、《观世音》、《居么尼》、《真陀利》、《大兴》、《永宁贤塔》、《恒河沙》、《江盘元始》、《具作》、《悉家牟尼》、《大乘》、《毗沙门》、《渴农之文德》、《菩萨缑利陀》、《圣主兴》、《地婆拔罗伽》等。
太常署供奉曲名及诸乐名多由佛胡乐曲所改，譬如《龟兹佛曲》改为《金华洞真》，《舍佛儿》改为《钦明引》，《罗刹末罗》改为《合浦明珠》，《苏莫遮》改为《万宇清》，《帝释婆野娑》改为《九野欢》，《捺利梵》改为《布阳春》，《咤钵罗》改为《芳林苑》，《达摩支》改为《泛兰丛》，《苏罗密》改为《升朝阳》，《须婆栗特》改为《芳苑墟》，《耶婆地》改为《静边引》，《思归达菩提儿》改为《洞灵章》等，上述用祥瑞温雅的称谓更改胡乐佛曲，使之最大限度华化。
经过改造加工的法曲即成为中西文化合璧之艺术产物，其中由《婆罗门曲》改编而成的《霓裳羽衣》则为胡曲或法曲型唐大曲之突出典范，其艺术结构为散序、中序、入破或舞遍等三大部分所组成，具有较为完备的器乐曲、歌曲与舞曲相结合之唐宋大曲基本特征。
据唐代张鷟《朝野佥载》卷五记载：“太宗时，西国进一胡，善弹琵琶。作一曲，琵琶弦拨倍粗，上每不欲番入胜中国，乃置酒高会，使罗黑黑隔帷听之，一遍而得。谓胡人曰：‘此曲吾宫人能之。’取大琵琶，遂于帷下令黑黑弹之，不遗一字。胡人谓是宫女也，惊叹辞去。西国闻之，降者数十国。”此后致使唐朝廷明确宣布“升胡部于堂上”，并诏“道调、法曲与胡部新声合作”，从而形成胡乐华化之新乐种即“燕乐”。
胡乐的输入，致使唐代文化一度“胡化”，朝野上下一时胡乐、胡舞、胡曲、胡马、胡床、胡饭等充塞社会各个角落，充分显示了胡文化的巨大艺术魅力。然而在客观事实上，世界各国、各族的文化交流都是相互对应的，正如词学理论家施议对此论述：
在接受外来音乐的过程中，中土固有的传统音乐——清商乐，即汉、魏、六朝所存之音乐，也并未因为胡乐之盛行而被抛弃。终唐一代，清商乐仍然流行。中土音乐，包括乐曲、乐器以及乐书，对于各少数民族以及亚洲各国的音乐文化建设，也产生过积极的影响。①
关于胡乐与华乐相结合的燕乐二十八调对中国传统音乐体系之具体影响，可延续到隋唐燕乐宫调体系至元代被分为六宫十一调，共计十七宫调，并被广泛地套用于诸宫调与杂剧、南戏音乐之中，例如元代燕南芝庵《唱论》中所载各宫调之表演艺术风格：
仙吕调唱，清新绵远。南吕宫唱，感叹伤悲。中吕官唱，高下闪赚。黄钟官唱，富贵缠绵。正宫唱，惆怅雄壮。道宫唱，飘逸清幽。大石唱，风流蕴藉。小石唱，旖旎妩媚。高平唱，条物滉漾。般涉唱，拾掇坑堑。歇指唱，急并虚歇。商角唱，悲伤宛转。双调唱，健捷激袅。商调唱，凄怆怨慕。角调唱，呜咽悠扬。宫调唱，典雅沉重。越调唱，陶写冷笑。
周贻白先生对此文献进行比较研究后明确指出：“《唱论》中这项说法，对于后世的歌唱颇具影响，如引据十七宫调这些字句的，同时代的已有《中原音韵》、《阳春白雪》、《辍耕录》，到明代，则有《太和正音谱》、《元曲选》，王骥德《曲律》。”周贻白并例举出“元代杂剧”所用宫调：“其第一套大抵为‘仙吕宫’；第二套多数为‘南吕宫’、‘正宫’或‘中吕宫’；第三套多数为‘中吕宫’、‘正宫’或‘越调’；第四套大抵为‘双调’，或有用‘中吕宫’及‘正宫’者”①。至近现代戏曲音乐所用工尺谱，则由昆山腔宫谱演变之七个调门，如小工调、凡调、六调、正工调、乙字调、尺调、上调，以及与十四宫调相配合所演绎之诸曲。
燕乐宫调还对与宋元杂剧有着密切关系的唐宋元大曲、小令产生深远的影响。中国古代词曲种类虽多，但是在艺术形式上主要分为两大类，即包含着若干“遍数”的大曲，以及没有“遍数”的单独的小令，据唐代崔令钦《教坊记》所载大曲46种，小令、杂曲278种。文化史学者刘尧民对此进行过深入的比较研究，发现大曲与小令都有抒情与叙事之分，而大曲逐渐演变为宋元杂剧，而小令杂曲则使此种戏剧形式更加得以丰富与完善。②
毋庸置疑，西域胡乐、胡曲不仅对唐诗、宋词、元曲等文学形式、亦对唐宋大曲、元杂剧、宋元南戏与明清传奇的形成与发展产生过深远的影响。据王国维《宋元戏曲考》一书所统计，直接或间接受过外族文化影响的“宋官本杂剧二百八十本，用大曲者一百有三本”。仅以西域伊州大曲与凉州大曲，亦称梁州大曲作称谓的乐舞大曲，院本杂剧就有《领伊州》、《铁指甲伊州》、《阎王伯伊州》、《头钱梁州》、《食店梁州》、《三索梁州》、《诗曲梁州》、《法事馒头梁州》、《四哮梁州》等数种。另据明代朱权编撰《太和正音谱》所叙录元曲散套及杂剧曲目还有《伊州遍》、《小梁州》、《梁州第七》、《菩萨梁州》、《梁州令》、《梁州序》、《梁州赚》、《四僧梁州》、《法曲梁州》、《指甲伊州》、《闹伍佰伊州》等。究其唐宋诗词与大曲之后元杂剧的异军突起，仿佛百川汇流而显示的波澜壮阔之宏大局面，不能不考虑在特定的历史条件下，东西方各国、各地区、各民族的乐舞戏剧文化的遇合、交融与刺激发展。
综上所述，唐宋大曲在历史上确实是一个不容忽视的文化现象，此种在华夏传统文化基础上兼收并蓄周边四夷胡文化而形成的大型音乐歌舞套曲，不仅生动鲜活地保存了中原汉民族的古典诗词歌赋与音乐文学，而且创造性地整理加工了边疆少数民族的说唱歌舞艺术，并根据广大观众的审美需求逐渐淡化抒情性文学形式，追求叙事体综合性表演艺术形式。杂剧、南戏、传奇与地方戏曲的逐渐定型即为瓜熟蒂落的必然性文化产物。
第二节 柘枝舞之渊源
唐宋大曲中“柘枝”一词我们较早见于唐代崔令钦著《教坊记》“曲名”与“大曲名”条目中。根据所列曲目尚能辨别于唐开元年间（713～741年）自中亚西域地区输入的一些胡曲乐舞，如《南天竺》、《苏莫遮》、《望月婆罗门》、《倾杯乐》、《牧羊怨》、《怨胡天》、《西河狮子》、《拂霓裳》、《兰陵王》、《醉胡子》、《柘枝引》、《胡渭州》、《苏合香》、《柘枝》、《伊州》、《胡相问》、《龟兹乐》、《穆护子》、《突厥三台》、《蕃将子》、《胡僧破》、《凉州》、《醉浑脱》、《石州》、《羊头神》、《西国朝天》、《大面》、《春莺啭》等，从而证实唐朝时期对四夷诸国乐舞与丝绸之路杂戏文化采取广征博采的接纳政策。
《教坊记》所记唐长安教坊“宜春院”为中国“梨园”之始。对乐舞伎所表演形式除“歌舞”外亦惯用“戏”而称之，如“楼下戏出队”，“至戏日，上令宜春院人为首尾，〓弹家在行间，令学其举手也”，“凡欲出戏，所司先进曲名”，“《大面》——出北齐……因为此戏，亦入歌曲”。据《全唐文》卷三九六所收录崔令钦撰《教坊记序》亦有“戏”之称谓：“凡戏辄分两朋，以判优劣，则人心兢勇，谓之热戏，于是诏宁王主蕃邸之乐以敌之。”另外他文追述：
晋氏兆乱，涂歌是作，终被诸管弦，载在乐府。吕光之破龟兹，得其乐，名称多亦佛曲百余成。我国家元元之允，未闻颂德，高宗乃命乐工白明达造道曲、道调。玄宗之在蕃邸，有散乐一部，戢定妖氛，颇藉其力；及膺大位，且羁縻之。常于九曲阅太常乐，卿姜晦，嬖人楚公皎之弟也，押乐以进。
魏晋之前秦苻坚（338～385年）在位时，曾派遣吕光率兵西征，掠回龟兹乐及乐舞伎，此为西域乐舞东渐中原之发轫。据《唐会要》卷三三“西戎五国乐”记载：
龟兹乐，自吕光破龟兹、得其声。吕氏亡，其乐分散。至后魏有中原，复获之。于时曹婆罗门者，累代相承，传其业，至孙妙达，尤为无比。至隋有两国龟兹之号，凡三部，开元中大盛。齐文宣常爱此曲，每弹，常自击胡鼓和之。及周武帝聘突厥女为后，西域诸国皆来贺，遂荐有龟兹、疏勒、康国、安国之乐。
自十六国时期后凉的建立者吕光（338～399年）奉苻坚之命，率兵攻西域、破龟兹等国后，于“公元568年，北周武帝从突厥娶阿史那氏为皇后，带来龟兹、疏勒、康国、安国音乐。龟兹音乐家苏祗婆将西域琵琶和‘五旦七声’理论带入中原。隋代著名音乐理论家郑译用龟兹‘五旦七调’校勘雅乐，并以‘七调’与十二律相乘，推演出八十四调，极大地丰富了中原汉族传统的乐律理论。”①张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》非常关注隋唐建朝之前这次重大的音乐变革对后世戏曲旷日持久的影响：
自从南北朝以来边疆各族入居中原，也就带来了丰富的音乐财富，这给原来汉族的音乐传统也带来了变革性的影响：首先在乐律的运用上引起很大的变化，从苏祗婆的琵琶八十四调理论的形成，到燕乐二十八调的实际运用，这一系列关于宫调理论与实践，对后世戏曲唱腔的结构规律的形成，有着巨大的影响。后世戏曲唱腔中的“宫调”就是从这里发源的，其次在乐曲形式上有了许多创造，如“大曲”，各种舞曲和歌曲，这些曲调对后世的戏曲也有极大的影响，其中有许多曲调后来经过若干变化就成了戏曲曲调中的组成部分。②
文中所述“燕乐”亦称“宴乐”，原为唐太宗贞观时张文所制音乐。唐代杜佑《通典》云：“贞观中，景云见，河水清，协律郎张文收采古《朱雁》、《天马》之义制《景云》、《河清歌》，名曰燕乐，奏之管弦，为诸乐之首。”后来唐时分“先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐”。
宋代郭茂倩《乐府诗集·近代曲辞》“序”云：“唐武德初，因隋旧制、用九部乐。太宗增高昌乐，又造燕乐，而去礼毕曲。其著令者十部：一曰燕乐，二曰清商乐，三曰西凉，四曰天竺，五曰高丽，六曰龟兹，七曰安国，八曰疏勒，九曰高昌，十曰康国，而总谓之燕乐。”本文所考之“柘枝”大曲原本划入中亚之安国或康国乐部范畴。
据《乐府诗集》所云：“大曲又有艳、有趋、有乱。”这是对汉魏大曲的描述。唐宋大曲则指在西域乐舞影响下所产生的由同一宫调的若干“遍”组成的大型乐舞。宋代则有机地融入了戏剧性很强的诗词联体。据《辞海·艺术分册》“大曲”条介绍，唐宋大曲“可分为三大段：第一段为序奏，无歌不舞，称‘散序’；第二段以歌为主，称‘中序’或‘拍序’；第三段歌舞并作，以舞为主，节拍急促，称‘破’”。
王国维在《唐宋大曲考》中承袭崔令钦《教坊记》曲目归属之说，亦将《柘枝》列入“大曲”之中，并论及其性质与出处，如：“柘枝，本唐大曲，至宋犹存。沈括云：‘柘枝’旧曲，遍数极多，如《羯鼓录》所谓‘浑脱解’之类，今无复此遍。”亦云：“大。曲皆舞曲也。”关于“大曲之渊源若何？大曲之名，虽见于沈约《宋书》，然赵宋大曲，实出于唐大曲；而唐大曲以‘伊州’、‘凉州’诸曲为始，实皆自边地来也。……唐大曲如‘柘枝’，《新唐书·西域传》曰：‘或曰柘支，曰柘析，曰赭时’”①。究其“柘枝”的具体地理方位可参阅《新唐书·西域传》：
石，或曰柘支，曰柘析，曰赭时，汉大宛北鄙也。去京师九千里，东北距西突厥，西北波腊，南二百里所抵俱战提，西南五百里康也。圆千余里，右涯素叶河。王始石，治柘析城……西属怛逻斯城，石常分兵镇之。
另据《文献通考·四裔考·突厥考》中记载，“柘枝”为“柘羯”，当为石国。向达先生在《柘枝舞小考》中考据：“凡所谓者舌，赭时，赭支，柘析以及柘羯，皆波斯语Cnaj一字之译音。柘枝舞之‘枝’为之移切，柘支国之‘支’为章移切，同属知母字。故柘枝之即为柘支，就字音上言，毫无可疑也。”②“柘枝”之属石国，据《辞海·地理分册》“石国”条云：“古国名。故地在今苏联乌兹别克共和国塔什干一带。见《北史》、《隋书》、《新唐书》各《西域列传》，国王姓石，唐时为昭武诸国之一，一度属唐管辖。”
“石国”所在地的中亚两河（即锡尔河、阿姆河）流域为历史“昭武九姓”（即康、安、石、曹、米、何、火寻、戊地、史九姓政权总称），能歌善舞的中亚人民即生息繁衍于此地，并于隋唐时期向我国中原地区输送过康国乐、安国乐、般悦乐及中亚诸国众多的乐舞，还有影响深远的歌舞大曲，其中“胡腾舞”即为“石国胡儿”所表演，另则是本文拟专述的归属“大曲”或“歌舞戏”的“柘枝舞”、“柘枝队舞”与“柘枝队戏”。
唐代玄奘的《大唐西域记》卷一“三十四国”中记载他所目睹的“赭时国”，文曰：“赭时国周千余里，西临叶河，东西狭、南北长。土宜气序，同笯赤建国。城邑数十，各别君长，既无总主，役属突厥。”
据《大唐西域记校注》诠释：“赭时国：粟特语作C'c，见粟特语《国名表》。波斯语作Chach或Jaj；阿拉伯语作Shash，Sas语义为‘石’。《魏书·西域传》作者舌，《隋书》称石国，《经行记》称石国一名赭支，《新唐书》作柘支、柘析，皆为音译，都柘析城。此名保持到元代，仍作察赤，今塔什干仍为石城之意。此为今塔什干附近的中亚地区名及大城名，其大致范围为锡尔河支流Barak（Parak）河流域，此河现名Chirchik河。”③
石国或赭时国的胡部乐舞杂戏之所以能传入我国，是因为在唐代，该国原“役属突厥”，后于唐高宗显庆三年（658年）在中亚两河流域设置羁縻都督府、州有一定关系。
据周连宽著《大唐西域记史地研究丛稿》“西突厥时代的赭时国”一章考证：唐朝于此年“以瞰羯城为大宛都督府，授其王瞰吐屯摄舍提于屈昭穆为都督。唐睿宗太极元年（712年）大食呼罗珊总督Kutayba曾占领石国。唐玄宗开元初（713年），其君莫贺咄吐屯有功，封为石国王。二十七年（739年）碛西节度使盖嘉运擒突骑施可汗吐火仙，石国王莫贺咄吐屯参与其役，有功，次年又册为顺义王。天宝初（742年）封其王子那俱东鼻施为怀化王，赐铁券。二年（743年）石国王特勤遣女婿康国大首领康染颠献物，五年（746年）石国王遣使来朝，并献马十五匹，副王伊奈吐屯屈遣使献方物”①。也正是在此种君臣友好的历史文化背景下，石国方才将“胡腾舞”与“柘枝舞”之类的中亚乐舞与方物珍品贡献给唐朝廷。
第三节 柘枝队舞之形成
中亚石国“柘枝舞”东渐我国中原地区后，其乐舞是如何演变，以及逐渐转化为“柘枝队舞”的历史，尽管有许多诗文予以证实，但是毕竟脉络不甚清晰，仍需要我们认真鉴别与梳理，以解其奥秘。此据唐代崔令钦著《教坊记》所述：
戏日，内伎出舞，教坊人唯得舞《伊州》、《五天》，重来叠去，不离此两曲，余尽让内人也。《垂手罗》、《回波乐》、《兰陵王》、《春莺啭》、《半社渠》、《借席》、《乌夜啼》之属，谓之“软舞”；《阿辽》、《柘枝》、《黄獐》、《拂菻》、《大渭州》、《达摩支》之属，谓之“健舞”。
另据唐代段安节著《乐府杂录》“舞工”条目载：“舞者，乐之容也……即有健舞、软舞、字舞、花舞、马舞。健舞曲有《棱大》、《阿连》、《柘枝》、《剑器》、《胡旋》、《胡腾》；软舞曲有《凉州》、《绿腰》、《苏合香》、《屈柘》、《团圆旋》、《甘州》等。”宋代郭茂倩编《乐府诗集》卷五三中亦载：“开元中，又有《凉州》、《绿腰》、《苏合香》、《屈柘枝》、《团乱旋》、《甘州》、《回波乐》、《兰陵王》、《春莺啭》、《半社渠》、《借席》、《乌夜啼》之属，谓之软舞。《大祁》、《阿连》、《剑器》、《胡旋》、《胡腾》、《阿辽》、《柘枝》、《黄獐》、《拂菻》、《大渭州》、《达摩支》之属，谓之健舞。”
从上述唐宋文献可知，当朝乐舞艺术主要分为“健舞”与“软舞”两大类，而《柘枝》归属“健舞”，其变种《屈柘枝》则划入“软舞”。常任侠先生曾著文考证“健舞”之渊源，并发现“健舞名称的起源，它与西域乐舞，不无关系。健舞中的《胡旋》、《胡腾》、《柘枝》、《剑器》都来自西域胡族，《拂菻》来自拜占庭，《达摩支》应传自印度。在南印的西丹巴拉姆（Cidambaram）湿婆舞王庙（SivaNataraja）的东边牌楼（TheEaStenGōpuram）石壁上，就雕刻着108种舞姿，都是女舞，它的名称是TandavaLaksanam，译意就是健舞”①。
历史上经横亘欧亚大陆之“丝绸之路”输入我国的石国之《柘枝》有多种，如《单柘枝》、《双柘枝》、《屈柘枝》、《柘枝令》、《柘枝调》、《柘枝引》，《柘枝大曲》遂演变为《柘枝队舞》与《柘枝队戏》等，对其形成与发展以及艺术形态的探析，将有助于我们对“中国舞蹈史”、“中国音乐史”与“中国戏曲史”乃至“中国文化史”有关学问章节的构建。
早在唐代，中原地区宫廷、私邸就盛行蓄养“柘枝伎”的风气，由此而涌现出许多富有表演艺术才华的“柘枝”艺人，此从白居易诗《柘枝伎》、《柘枝词》，张祜诗《李家柘枝》、《观杨瑗柘枝》、《感王将军柘枝伎殁》，许浑诗《赠萧炼师》，李群玉诗《伤柘枝伎》中均可获悉。据记载，盛唐时期的那胡、杨瑗为唐德宗贞元元年（785年）前后的梨园艺人，后来出家当道士的萧炼师于贞元初“自梨园选为内伎，善舞柘枝，宫中莫有伦比者”。卢肇诗《湖南观双柘枝舞赋》云：“潇湘二姬，桃花玉姿。献柘枝之妙舞，佐清宴于良时。”系指此地柘枝伎桃花与玉姿。另如锦城之官伎灼灼更是舞柘枝高手。
《柘枝》自中亚流传于中原与江南，至宋朝宫廷舞队“小儿队”中还专设有更具规模的《柘枝队》，舞人身穿绣罗宽袍，戴胡帽，蹬长靴，饰璎珞，全然胡伎服饰打扮。宋代被谑称为“柘枝颠”的寇准，在家中蓄养柘枝伎达24个之多。沈括《梦溪笔谈》记载：“柘枝旧曲，遍数极多，如《羯鼓录》，所谓《浑脱舞》之类，今无复此遍。寇莱公好《柘枝舞》，会客必舞《柘枝》。每舞必尽日，时谓之‘柘枝颠’。”当年为寇准家侍奉的一位老柘枝伎曾言及能连续舞柘枝“尚有数十遍”。
从文献资料记载的柘枝伎服饰打扮与化装表演，亦可窥视到风格浓郁的西域与中亚草原民族乐舞之遗风。如刘禹锡《观柘枝舞》诗云：“胡服何葳蕤，仙仙登绮墀。神飙猎红蕖，龙烛映金枝。”张祜《观杨瑗柘枝》诗云：“促叠蛮龟引柘枝，卷檐虚帽带交垂。紫罗衫宛蹲身处，红锦靴柔踏节时。”白居易《柘枝伎》诗云：“红蜡烛移桃叶起，紫罗衫动柘枝来。带垂钿胯花腰重，帽转金铃雪面回。”
《席上腐谈》一书记载：“官妓舞柘枝，戴一红物，体长而头尖，俨如角形，意即是今之罟姑也。”另据唐宋诗文所描述，当时的柘枝舞工装扮之紫罗衫、红锦靴、卷檐虚帽等均为中亚一带少数民族传统服饰。
从唐代薛能《柘枝词》三首中我们还可窥视到“柘枝舞”与“西羌”、“拓羯”的血缘关系，以及此种中亚乐舞在描绘边地战争武事时所“发扬蹈厉”之功能。“同营三十万，震鼓伐西羌。战血粘秋草，征尘搅夕阳。归来人不识，帝里独戎装。悬军征拓羯，内地隔萧关。日色昆仑上，风声朔漠间。何当千万骑，飒飒贰师还。”诗中“贰师”系指西汉大将军李广利，《史记·大宛列传》云：“拜李广利为贰师将军，伐大宛，归士不过什一二。”其诗又云“意气成功日，春风起絮天。楼台新邸第，歌舞小婵娟。急破催摇曳，罗衫半脱肩”，则形象记载了汉军西征途中架设“楼台新邸第”，令其军伎“歌舞”柘枝之情景。
另外从陈旸《乐书》卷一八四中所云：“《柘枝舞》童衣五色，绣罗宽袍，胡帽银带。”以及《宋史·乐志》：“柘枝队衣五色绣罗宽袍，戴胡帽，系银带。”从中可知柘枝伎不仅戴胡帽，还腰系银带，颇具草原骑士风格。在长安光福寺一座唐代开元九年（721年）刻石残碑上有两位头戴胡帽、蹬长靴、脚踩莲花，束腰抛带对舞之“双柘枝”画面亦为当时胡舞东渐之艺术写照。
《柘枝》演出化装颇为考究，据张祜《李家柘枝》诗云：“红铅拂脸细腰人，金绣罗衫软著身。”说明乐舞伎表演必须化装。另如路德延《小儿诗》云：“长头才覆额，分角渐垂肩……锡镜当胸挂，银珠对耳悬。头依苍鹘裹，袖学柘枝揎。”此载少年艺伎习演《柘枝》之情景，其发辫挂饰均有规定，特别是扮饰“苍鹘”者更能透露其戏装之信息。另见和凝《宫中曲》诗云：“身轻入宠说恩私，腰细偏能舞柘枝。一日新妆抛旧样，六宫争画黑烟眉。”可见柘枝女角面妆同样颇为讲究，在两眉之间贴花钿，眉毛画得黑如墨之风尚盛于朝野。
从历史文献资料可知，《柘枝》表演亦不同于一般的胡舞演出，它有着严格的组织形式，和凝有《解红》诗云：“百戏罢、五音清，《解红》一曲新教成。两个瑶池小仙子，此时夺却《柘枝》名。”诗中“瑶池”相传为西王母的住处，位于昆仑山中，“小仙子”当指西域乐舞伎，在“百戏”演罢后登台献演。由此亦可推断《柘枝》舞与《解红》曲均与古代丝绸之路与西域乐舞戏有关联。
《柘枝》有着固定的表演艺术程式与结构，白居易《柘枝伎》诗云：“平铺一合锦筵开，连击三声画鼓催。”鼓乐先奏数声，以示开场，然后舞者才“紫罗衫动柘枝来”。另见白居易《醉后赠李马二伎》诗中所描绘表演《柘枝》所设置的莲花台及生动的场景：“艳动舞裙浑是火，愁凝歌黛欲生烟。有风纵道能回雪，元水何由忽吐莲。疑是两般心未决，雨中神女月中仙。”
柘枝伎在莲花台上表演显然受其印度佛教乐舞之影响，唐代曾流行的《屈柘枝》与《双柘枝》均以此为背景。《乐府诗集》所载《柘枝词》云：“羽调有《柘枝曲》，商调有《屈柘枝》，此舞因曲为名，用二女童，帽施金铃，抃转有声。其来也，于二莲花中藏，花坼而后见，对舞相占，实舞中雅妙者也。”
《柘枝》伴奏乐器主要为鼓乐，唐诗中即有“鼓催残拍腰身软，汗透罗衣雨点花”；“柘枝初出鼓声招，花钿罗衫耸细腰”；“舞停歌罢鼓连催，软骨仙蛾暂起来”；“滕阁中青绮席开，柘枝蛮鼓殷晴雷”；“春风爱惜未放开，柘枝鼓振红英绽”等等诗句，有关鼓乐伴舞表演之文字记载比比皆是。
《柘枝》演出过程如和凝《宫词》诗所云：“地衣初展瑞霞融，绣帽金铃舞舜风。吹竹弹丝珠殿响，坠仙双降五云中。”卢肇《湖南观双柘枝舞赋》诗：“缥缈兮翔风，婉转兮游龙。”“将腾跃之激电，赴迅速之惊雷……来复来兮飞燕，去复去兮惊鸿。”《柘枝舞》结尾行礼谢幕之举，可见张祜诗云：“舞停歌罢鼓连催，软骨仙娥暂起来。”“一时欻腕招残拍，斜敛轻身拜玉郎。”关于《柘枝》乐舞表演之原始形态，舞蹈史学家王克芬有一段精彩的文字描述：
嘭嘭的鼓声引出了美丽的舞人，那新颖多变的舞姿，既刚健明快，又婀娜优美。她展臂如飞，巾裙飘扬，窄长的舞袖，时而应着鼓声翘起，时而低垂拂着华美的地毯。那穿着锦靴的双脚，随着快速复杂的节奏踏舞，金铃随拍响动。时而侧身偃卧，身随节转，有如跪蹲“涮腰”，时而背转身去，现出娇美的身影。入破以后，鼓声紧催，舞姿急剧变化。动作的幅度很大，致使宽领的舞衫脱出半肩。舞动十分激烈，汗水浸透了衣衫。那灵活、妩媚的眼神十分动人。那深深的下腰动作，似无骨般柔软，令人惊叹不已。舞蹈结束时，舞者斜身一拜，向观众行礼后退场。①
在《柘枝》舞基础上有所发展的可见《柘枝令》云：“回头下望尘寰处，喧画堂箫鼓。整云鬟摇曳青绡，爱一曲柘枝舞。好趁华封盛祝，笑共指南山烟雾。蟠桃仙酒醉升平，望凤楼归路。”然而《柘枝令》仅为《柘枝》大曲中一部分。宋代沈括《梦溪笔谈》卷五云：“《柘枝》旧曲，遍数极多，如《羯鼓录》所谓《浑脱解》之类。”其“柘枝大曲”展演依次为：首吹《柘枝令》，次吹《射雕遍》连《歌头》，次吹《朵肩遍》，次吹《扑蝴蝶遍》，次吹《画眉遍》。
另根据文津阁四库本《鄮峰真隐漫录》所收录，还有篇幅宏大的《柘枝队舞》，为进行深入的学术比较研究，有必要将全文立此存照：
五人对厅一直立，竹竿子勾念。
伏以瑞日重光，清风应候。金石丝竹，闻六律以皆调，僸佅兜离，贺四夷之率伏。请翻妙舞，来奉多欢。鼓吹连催，柘枝入队。
念了复行吹引子半段入场连吹《柘枝令》，分作五方舞。舞了竹竿子又念：
适见金铃错落，锦帽蹁跹。芳年玉貌之英童，翠袂红绡之丽服，雅擅西戎之舞，似非中国之人。宜到阶前，分明祇对。
念了，花心出念：
但儿等名参乐府，幼习舞容，当芳宴以宏开，属雅音而合奏。敢呈末伎，用赞清歌，未敢自专，伏候处分。
念了竹竿子问念：既有清歌妙舞，何不献呈？
花心答念：旧乐何在？
竹竿问念：一部俨然。
花心答念：再韵前来。
念了后行吹《三台》一遍，五人舞拜起舞后行再吹《射雕遍》连歌头舞了，众吹歌头。
□人奉圣□□朝□□□□主□□□□□留伊得荷云戏幸遇文明尧阶上太平时□□□□何不罢岁□征舞柘枝。
唱了后行吹《朵肩遍》，又吹《扑蝴蝶遍》，又吹《画眉遍》，舞转谢酒了，众唱《柘枝令》：
我是柘枝娇女□，□多风措□。□□□，住深□□，妙学得柘枝舞，□□□头戴凤冠，□□纤腰束素。□□遍体锦衣装，来献呈歌舞。
又唱：回头却望尘寰去，喧画堂箫鼓。整云发，摇曳青绡，爱一曲《柘枝舞》。好趁华封盛祝笑，共指南山烟雾。蟠桃仙酒醉升平，望凤楼归路。
唱了后行吹《柘枝令》，众舞了竹竿子念遣队：
雅音震作，既呈仪凤之吟；妙舞回翔，巧着飞鸾之态，已洽欢娱绮席，暂归缥缈仙都，再拜阶前，相将好去。
念了后行吹《柘枝令》出队。
经比较研究所知，上述的宋代宫廷《柘枝队舞》已不同于唐代《柘枝》乐舞，而是在此基础上发展而成的有角色、有情节、有歌有舞的表演艺术形式。该队舞由五人组成，类似金院本中的“五花爨弄”，可谓引戏、末泥、副净、副末、装孤等五种角色表演形式之前身。其中的“竹竿子”实为引舞人或引戏人，其任务主要在表演节目之前报幕及念诵致语，还有介绍内容，指挥舞队或勾队入场，并且与台上演员问话作答。另外则在表演完毕后再念骈语向观众致意，指挥乐队退场。此角色始终手执竹竿监场，故名“竹竿子”。又据宋代孟元老《东京梦华录》介绍：“竹竿子”亦名“参军色”，尤能证实此为整个舞队之导演或指挥性质之戏角。
表演中的“花心”，因舞队经常成为正方形，中间部位的主要演员即“花心”，他们时时要与“竹竿子”问话作答，或朗诵诗以及扮饰角色。宋代队舞的致语之后都有“清歌妙舞，何不献呈？旧乐何在？一部俨然。再韵前来”等诸如此类的“竹竿子”与“花心”的套路对答。接着则是乐队、舞队、个人、集体的音乐、歌唱、舞蹈、诗词等形式的交替表演，显然已在原唐宋大曲基础上有所发展。
在“竹竿子”与“花心”，以及其他角色的致词、骈语与唱词中所出现的诸如“僸侏兜离，贺四夷之率伏”，即指西汉张骞出使西域所带回中原之“摩诃兜勒”大曲谐音。“四夷”亦包括西域诸国遣使。“雅擅西戎之舞，似非中国之人”，更为明确“柘枝”西来之历史。队舞中行吹之《三台》为《教坊记》中《突厥三台》或《三台盐》之简称，这一切均说明柘枝艺人所献“清歌妙舞”为“旧乐”基础上改编之“再韵”。
回顾历史，毕竟沿“丝绸之路”东渐的古代《柘枝》经过几百年的演化，已逐渐消融于中原汉风乐舞大曲之中。从文中所见，除了《柘枝令》、《三台》与《射雕遍》之称谓，以及“金铃错落、锦帽蹁跹”之乐舞还遗存着西域胡风，其他如《朵肩遍》、《扑蝴蝶遍》、《画眉遍》及其诗文中的“金石丝竹”伴奏下的“荷云”、“飞鸾”之乐舞已具地道的华夏神韵。另外从艺伎原有的窄袖胡靴改为凤冠与绣罗宽袍，亦能真实形象地反映出胡舞华化之历史过程。
据《乐苑》与《唐杂说》记载：《柘枝曲》为羽调，《屈柘枝》为商调，《五天柘枝》为角调，此说明《柘枝》所含各种音乐曲牌形式。其表演艺术过程之吹奏与舞曲反复用“遍”，证明它与唐宋大曲有着非常密切的关系。沈括《梦溪笔谈》称“遍”为“解”，谓“每解有数叠者，裁截用之，谓之摘遍”。另据王国维《宋元戏曲考》中言及“摘遍”主要指“大曲中的曲调”，亦“以声与舞为主，而不以词为主，故多有声无词者”。《柘枝队舞》之“遍”正是本着此艺术法则而得以证实唐宋大曲之演变轨迹。
艺术史学家常任侠在《丝绸之路与西域文化艺术》“唐代的健舞与软舞”一章中对宋代舞队与后世元明清戏曲做过一番比较，其结论认为《柘枝舞》中开场时的“竹竿子”与“花心”的问答，“此即以后元明杂剧与传奇中的上场诗，以及家门的起源”。在表演结束时，由“竹竿子”念七言诗与骈语数联“遣队”或“放队”，“此即后世剧曲中的下场诗的起源”。另外他还认为“在元剧中以副末冲场，也就是竹竿子的化身”。虽然唐宋大曲与乐舞多已消亡，“唯于词曲中存有《柘枝令》的牌名而已。词兴而乐府亡，大曲、诸宫调、院本兴而词亦衰。较近于民间文艺的剧曲一盛，则过去的乐舞亦渐归消沉，但其血肉已融化在后世戏曲之中，孕育新的面貌出现”。故此他认为《柘枝队舞》此种乐舞大曲形式，“已下开宋元以来戏曲的先路，从历史的发展看，舞乐大曲，正是中国戏剧史的发展中的一个环节”①。
第四节 柘枝队戏之演变
在我国古代文化史上，虽然唐宋大曲与乐舞因为无音像记录手段而失传殆尽，然而庆幸的是有大量摹其容、拟其声的诗词歌赋与史籍文献存世，另外则是由此演绎的杂剧传奇与地方戏曲“孕育新的面貌出现”。其中尤以民间流传的包括《柘枝》在内的队戏更能证实与母本相互之间的承传关系。
对于唐宋大曲与杂剧之间的嫡传关系，王国维在《唐宋大曲考》中早有真知灼见，他认为：“大曲与杂剧二者之渐相接近，于此可见（按：主要指史浩《剑器舞》）。又一曲之中演二故事，《东京梦华录》所谓‘杂剧入场，一场两段’也。唯大曲一定之动作，终不足以表戏剧自由之动作；唯极简单之剧，始能以大曲演之。”另外他从《武林旧事》、《南村辍耕录》中所查知“宋之大曲杂剧，用于春秋圣节三大晏”。历史文献“所载之宋金杂剧院本，其为大曲者，十得二三焉。又知此种杂剧与曾布之《水调歌头》，董颖之《薄媚》，不甚相远也”。
大曲与杂剧间杂敷演之历史实际可追溯于唐代，据陈旸《乐书》卷一九〇云：“燕时，皇帝四举爵，乐工道词以述德美，词毕，再拜，乃合奏大曲。五举爵，琵琶工升殿独奏大曲，曲上，引小儿舞伎，间以杂剧。”
唐代崔令钦《教坊记》亦云：“宜春院亦有工拙，必择尤者为首尾。既引队，众所属目，故须能者。”上述“引小儿舞伎”与“引队”均指与“杂剧二者之渐相接近”的大曲或队舞之表演艺术形式。
《杜阳杂编》卷下云：宣宗创修安国寺，时逢“降诞日，于宫中结彩为寺，赐升朝官以下锦袍。李可及尝教百人作‘四方菩萨蛮队’”。可知当时队舞规模与阵容之庞大。
王灼《碧鸡漫志》卷五云：“大中初，女蛮国入贡，危髻金冠，璎珞被体，号‘菩萨蛮队’，遂制此曲。当时倡优李可及作‘菩萨蛮队舞’，文士亦往往声其词。”以至于影响“宣宗爱唱《菩萨蛮》词，令狐相国假温飞卿新撰密进之”，从而可见传统队舞涉及面之广。
在民间，“队舞”或“舞队”发展势头更加迅猛，南宋时期周密《武林旧事》卷二“元夕”条曰：“山灯凡数千百种——其上伶官奏乐，称念口号、致词。其下为大露台，百艺群工、竞呈奇伎……既而取旨，宣唤市井舞队及市食盘架……至节后，渐有大队如《四国朝》、《傀儡》、《杵歌》之类，日趋于盛，其多至数千百队。”所表演的民间乐舞戏曲在他所编撰的“舞队”条目中就多达60余种。
关于宋代朝野所流行的以《柘枝队》为代表的“队舞”的具体形态，我们还可从《宋史·乐志》中得以大致了解：
队舞之制，其名各十。小儿队凡七十二人：一曰柘枝队，二曰剑器队，三曰婆罗门队，四曰醉胡腾队，五曰诨臣万岁乐队，六曰儿童感圣乐队，七曰玉兔浑脱队，八曰异域朝天队，九曰儿童解红队，十曰射雕回鹘队。女弟子队凡一百五十三人：一曰菩萨蛮队，二曰感化乐队，三曰抛球乐队，四曰佳人剪牡丹队，五曰拂霓裳队，六曰采莲队，七曰凤迎乐队，八曰菩萨献香队，九曰彩云仙队，十曰打球乐队。
从上述史书中的“队舞”，如“柘枝”、“婆罗门”、“醉胡腾”、“浑脱”、“异域”、“射雕回鹘”、“菩萨蛮”、“拂霓裳”、“菩萨献香”等称谓中所辨析，这些宋代乐舞表演艺术形式显然继承了唐宋大曲之衣钵，并与中亚、西域胡人宗教与世俗文化有着千丝万缕的联系。
另外我们从王国维的《宋元戏曲考》之“宋之乐曲”章节中还能获悉“队舞”与“传踏”之间的内在关联。他说：“传踏之制，以歌者为一队，且歌且舞，以侑宾客。宋时有与此相似，或同实异名者，是为队舞。”他又论及“传踏”或“转踏”之表演过程：前有“勾队词”，后有“放队词”，词调唱腔循环反复，亦为“缠达”，“缠达之音与传踏同，其为一物无疑”。在此基础上方可发展为若干宫调与曲牌短套相联的“诸宫调。，”]
20世纪初人们有幸于敦煌莫高窟“藏经洞”中发现既具备“队舞”或“队戏”性质，又兼备“转踏”及“缠达”特征的佛教歌舞戏或“队戏”——S.2440卷《太子成道经》。任半塘在《唐戏弄》中认为此写本“俨然已接近剧本，由多人登场（队仗）与下场（回銮驾却），吟词白语，其接近于剧本也”。李正宇因其“队戏”性质而命名为“晚唐敦煌本《释迦因缘剧本》”。该写本包括“求子”、“得子”、“相面”、“别妻”、“游四门”、“观四相”、“妻临险”、“度妻子”等八场戏，所拥有《大王吟》、《夫人吟》、《吟生》、《相吟别》、《妇吟别》、《老相吟》、《死吟》、《临险吟》、《修行吟》等十余首吟诵曲牌。
值得重视的是该写本中出现了许多与“队戏”有关系的“歌舞”、“奏乐”、“熊踏”等唱词，诸如《夫人吟》“拨棹乘船过大池，尽情歌舞乐神祇。歌舞不缘别余事，伏愿大王乞一个儿”，《吟生》“圣主摩耶往后园，嫔妃彩女奏乐喧”《老相吟》“眼暗都缘不辨色，耳聋高语不闻声”。标注在唱词夹行中的“青一队，黄一队，熊踏”等字样，据李正宇考证，此语来自唐代刘瑕《驾幸温泉赋》：“青一队兮黄一队，熊踏胸兮豹拿背。朱一团兮绣一团，玉佩珂兮金镂鞍。”以及唐代郑綮评述此赋：“‘词调倜傥，杂以俳谐’，此剧亦属倡优俳谐之体，故时人引《驾幸温泉赋》之语而戏书之。”再对照写本开篇《队仗白说》中“白月才沉形，红日初生；仪仗横行，天下宴静”之科白致词，方可辨析其“内容系净饭王仪仗人员入场时高声朗诵之词。……宋时队舞亦诵‘致语’、‘口号’，诵‘致语’、‘口号’者为‘竹竿子’，或名‘杖子头’……表明此卷已突破向来之叙述体而完全进入戏剧代言体了”
①。
佛教歌舞戏或“队舞”、“队戏”之持“杖子头”率众踏歌行舞之表演形态，亦可参见西域龟兹（今新疆库车）苏巴什古寺出土的“唐代舍利盒乐舞图”，对此笔者曾有专文介绍：
在其盒身周围绘制着21人组成的《苏莫遮》乐舞长卷，其中有披肩方巾的英俊武士，盔冠长须的威武将军，头戴竖耳兔首、勾鼻鹰头、毛茸猴面、兜形尖帽等各种面具头饰的西域胡人男女老少。他们或持具、或徒手，左顾右盼，首尾相衔，祭神拜佛，踏歌行舞。伴舞者弹奏竖箜篌，吹奏排箫与铜角，击鼗鼓与鸡娄鼓，轻歌曼舞，其唐代西域乐舞形象栩栩如生，呼之欲出。②
需要说明的是上述源自中亚两河流域的胡风“队舞”或“队戏”《苏莫遮》，原名亦称“乞寒胡戏”或“泼胡王乞寒戏”。据考，《苏莫遮》属唐宋时期输入内地的“浑脱队舞”之一种，此风靡一时的西域队舞或队戏队伍即在一位头戴胡帽、身披长袍、饰璎珞、脚蹬皮靴、手持“舞旄”或“杖子头”的领队指挥下巡行歌舞表演。
除在中亚两河流域所产生并东渐至中原地区的上述《柘枝队舞》与《苏莫遮》“队戏”之外，还有石国的《胡腾舞》与康国的《胡旋舞》等亦输入中原。于20世纪中叶，在河南安阳县北魏范粹墓中出土一只黄釉陶瓶，上面绘有胡乐琵琶、箜篌伴奏下的一位高鼻深目，穿胡服的中亚男子在跳《胡旋舞》之图像。另一个为山西寿阳县北齐墓中出土之胡人男舞俑正在挥臂顿足在跳《胡腾舞》。陕西西安市唐代苏思勖墓壁画中也有一位深目高鼻、满脸胡须的胡伎在跳《胡腾舞》。依唐代刘言史《王中丞宅夜观舞胡腾》诗：“石国胡儿人见少，蹲舞尊前急如鸟……跳身跳毂宝带鸣，弄脚缤纷锦靴软。”从中即可知此乐舞与“柘枝舞”出于一个地区。另外于1999年7月在山西太原市晋源区王郭村问世的隋代虞弘墓石椁显现一系列精彩绝伦的“波斯乐舞图”，亦雄辩地证明中亚“昭武九姓”诸国乐舞与歌舞戏曾传入中原地区，并影响与促进了这一带的队舞与队戏的演化。
据《东京梦华录》卷九载“天宁节”的宫廷宴乐：“参军色执竹竿拂子，念致语口号，诸杂剧色打和，再作语，勾合大曲舞。”还有“参军色执竹竿子作语，勾小儿队舞……小儿班首入致语勾杂剧入场一场两段……杂戏毕，参军色作语，放小儿队”的记载。可知宋代杂剧、参军戏此时已与队舞、队戏逐渐混合为一体。
如今我们所能窥见“执竹竿子”的唐宋至金元的队舞、队戏之文物图像，还有河南温县宋墓杂剧砖雕中的执竹竿子形象，山西浮山县宋墓杂剧壁画中所绘的“竹竿子，”河南邓县执竿率众横吹行舞的画像砖，以及山西高平市西李门村二仙庙露台的宋金杂剧“竹竿子”线刻图。据景李虎在《宋金杂剧表演形式的新发现》一文中介绍：
杂剧表演线刻图刻在光滑的石灰石上，为阴线刻，长125厘米，高43厘米，刀法细腻流畅，人物形态逼真。图中共刻有10个人物，前五位为男性，后五位为女性，其中除第一人和最后一人外，其余八人双双并排而立，成两纵队。图中人物全部左脚在前，右脚在后，步伐一致，是边行进边表演。第一人为男性，高26厘米，头戴展脚幞头，身着圆领宽袖长袍，脚穿薄底靴，双手于胸前擎一竹竿子。竹竿子长21.5厘米，上端有一圆球状物，上插许多劈成细条的竹蔑子，呈纷散状，这是宋代指挥乐舞戏剧表演的典型的参军色（亦称“竹竿子”）形象。①
值得重视的是在同一庙宇与同一露台，亦出现一组戴胡帽、穿胡服，恣情歌舞表演的胡人乐舞形象，亦为线刻图，与上述队戏图遥相呼应，其形态似与丝绸之路中段胡风乐舞与柘枝队舞必然有紧密联系。
山西师范大学戏曲文物研究所黄竹三先生编著的《宋金元戏曲文物图论》记载：“竹竿子”亦称“竹竿拂子”，是由“演出主持者持之，用来指挥节目的上场和下场——或称做‘勾队’、‘放队’。这种勾串节目的形式原用于宫廷宴会。‘勾队’和‘放队’，主要是通过摇动竹竿子勾放舞队，也包括提调杂剧演员上场、下场”②。对此亦可从南宋时期吴自牧《梦粱录》卷三得以印证：“歌舞并同前。教乐所伶人，以龙笛腰鼓发诨子。参军色执竹竿拂子，奏俳语口号……参军色再致语，勾合大曲舞。”
我们在翻阅宋代队舞与队戏文献资料时，所发现的《柘枝》乐舞，除了上述《鄮峰真隐漫录》所载《柘枝队舞》之外，还有南宋宰相史浩记载的《小儿队舞》中的《柘枝舞》，以及《王义山》四卷所载“宋代的队舞”《柘枝舞》，此写本除在“乐语”部有两段“致语”外，亦接连有21段“唱”与“舞”，其中有“唱柘枝令”、“花心唱”、“四角唱”与“众唱”，所谓“繁弦脆管莫相催，齐唱柘枝来”。另有“遣队”、“勾队”、“勾问队心”舞段，所谓“年年摘取献天阶，齐舞柘枝来”。另外还有各种曲牌的吟诗唱词，可见此种队舞或队戏已相当成熟。①在写《全宋词中的乐舞资料》一书“跋”中，董锡玖惊喜地发现宋代所盛行的《柘枝队舞》与山西晋东南近年陆续问世的金元杂剧与队戏有着极为密切的联系：
最近在山西发现的《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》，说明宋代宫廷士大夫间饮宴乐舞形式，不但传到元代的宫廷，同时流传和保存在民间，延续了上千年。《礼节传簿》记录了唐教坊俗乐二十八调和两宋四十大曲、曲破、宋词曲等，簿中的“正队戏”，“哑队戏”，实际包括了戏曲和歌舞，这是研究宫廷士大夫队舞的新发现，说明宋代宫廷舞并未消失，而是在民间迎神赛社中保存着。②
董锡玖在文中所例举的珍贵写本《礼节传簿》根据寒声先生等人撰文所载，为1985年10月发现于“山西省潞城县崇道乡南舍村”，由该村曹占鳌、曹占标珍藏的“明万历二年手抄本，”全名《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》，其中“保留了大曲‘曲破’与宋词曲、金元俗曲曲名47个，叙事曲破、叙事歌舞队戏名115个，‘正队戏’名24个，‘哑队戏’角色排场单25个，‘院本’名目8个，‘杂剧’名目26个，综上述全部音乐、歌舞、队舞、队戏、院本、杂剧等名目达245个之多”③。其中所述“队戏”据文中诠释：“唱的戏总称‘队戏’，又名‘乐剧’，包括队戏（又可分为正队戏，供盏队戏，哑队戏三种），院本、杂剧、清戏等。”除了《礼节传簿》之外，令人感到振奋的还有1989年在山西长治市长子县东大关村发现的古抄本《唐乐星图》，以及上党地区流行的《迎神赛社祭祀文范及供盏曲目》，其中又有更多唐宋大曲、队舞嬗变而成的队戏问世，这一切均为我们更深入而广泛地研究唐宋柘枝队舞与队戏流变提供了大量佐证。
据刘永济辑录《宋代歌舞剧曲录要》总论考述：“宋代的歌舞剧曲是继承着唐代的大曲而发展的。”而“宋代歌舞剧曲约可分成下列七类：一、大曲；二、舞曲及曲破；三、法曲；四、鼓子词；五、转踏；六、诸宫调；七、赚词”。他将《柘枝舞》列入“舞曲及曲破”之中，并指出其同时兼有“转踏”与“诸宫调”性质。谓之与同类《剑器舞》一样“更与后世爱情悲剧相近，故毛奇龄《西河词话》视为戏剧之祖……已具戏剧的雏形”。言及晋东南地区所产生的“诸宫调”在“舞曲”和“转踏”向“剧曲”演变过渡中所发挥的作用时进一步阐述：
诸宫调为合诸宫调的曲调以成一体，用以歌唱故事。亦徒歌的剧曲也。王灼《碧鸡漫志》卷二载：“熙、丰、元祜间……泽州孔三传者首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”吴自牧《梦粱录》卷二〇云：“说唱诸宫调，昨汴京有孔三传编成传奇灵怪，入曲说唱。”说唱者，有说有唱，如今传《唐三藏取经诗话》有诗有话之类是也。由唱诗变而唱词，就成了说唱诸宫调。这种说唱体也就是后世戏剧有道白有唱词的远源。①
其文所述与山西古代遗存队戏的信息互有因果，诸如首创“诸宫调”者为晋东南“泽州孔三传”，他将此种“徒歌的剧曲”加工“编成传奇灵怪，入曲说唱”，以及队舞表演，再经加添“道白”与“唱词”后即成为“后世戏剧”之“远源”。其中“有诗有话”的《唐三藏取经诗话》经逐步演绎成为“杂剧”与“队戏”。
据《礼节传簿》所收录节目即有队戏诸如：“正队《唐僧西天取经》舞”（队戏）与“《唐僧西天取经》—单舞”队舞，从其“角色单”中可知扮演此队戏的角色有观音菩萨、文殊菩萨、阿难、伽叶、十八罗汉、四大天王、十大高僧、唐僧、释迦佛、西番大使等，多达140多个。在此抄本中还出现了不少或佛教、或胡化色彩的队戏剧目，如《太安寺设宴》、《杨宗保取僧代卷》、《佛殿奇风》、《目连救母》、《鬼子母揭钵》、《悉达太子游四门》、《炽〓光佛降九曜》、《文殊菩萨降狮子》、《青提刘氏游东汉古墓说唱俑地狱》等。再从《迎神赛社祭祀文范及供盏曲目》“榜文”所列曲目中得知亦有《伊州》、《梁州》、《石州》、《胡渭州》、《菩萨》、《蛮牌队子》、《醉胡林》、《倾杯乐》、《剑器令》、《悉达太子游四门》、《观音锁水母》、《柘榴花》、《三虚禅师解闻虎》、《出像》、《八声甘州》、《夜游梁州》等，以及所用胡乐器如琵琶、羌笛与胡琴等，这一切均能证实唐宋乐舞、队舞、队戏在历史上与西域中亚诸国有过频繁的艺术交流关系。再如上述曲牌中之《石州》与《柘榴花》在唐宋大曲中很可能是“石国”之《石州》与《柘枝》之音变，从而亦能透露出我国中原与柘支、赭时国或石国《柘枝》乐舞之间的联系。
综上所述，在我国唐宋乐舞与戏曲史中，曾频繁出现于文献典籍中的柘枝舞、柘枝队舞、柘枝队戏实为中亚两河流域“昭武九姓”国之“石国”的乐舞或歌舞戏，在长期与中华民族传统文化及乐舞戏艺术的交融过程中，逐渐演变成为富有中国戏曲特征的音乐、舞蹈、杂剧与队戏。弥足珍贵的是，山西晋东南近年陆续问世的一些有关古抄本，更加确凿地证实了此段鲜为人知的中国与周边国家以及丝绸之路乐舞戏剧文化的交流历史。
知识出处
