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华夏民族是一个富有文学传统与诗歌精神的民族，在五千多年有文字记载的历史文化进程中，为人类创作保存了浩如烟海、汗牛充栋的古典文学遗产。其中以诗歌数量最大，时间最为久远，可谓“诗的国度”，但是当人们仔细翻阅各朝代华夏汉民族所存留的此类文体遗产时，不仅给人一种强烈的直观形象，汉民族似乎擅长抒情，却拙于叙事，故此古代时期缺少史诗、长篇叙事诗与诗剧类的诗歌作品，由此也自然影响了叙事型小说、戏剧、戏曲与影视类文学作品的形成与发展。
对此种见怪不怪的特异现象，中国近现代文学与哲学家多少有所察觉，并在著述论文中探析其发生之原因，如鲁迅先生在《中国小说的历史的变迁》中认为中国叙事型文体不成熟的原因很大程度在于古代神话不发达、不完整，他指出：
在古代，不问小说或诗歌，其要素总离不开神话。印度、埃及、希腊都如此，中国亦然。只是中国并无含有神话的大著作；其零星的神话，现在也还没有集录为专书的……中国古代的神话材料很少，所有者，只是些断片的，没有长篇的，而且似乎也并非后来散亡，是本来的少有。①
究其原因，鲁迅认为最重要的是两方面：一是中华民族居住在环境不佳的黄河流域，“为谋生起见，生活非常勤苦，因之重实际，轻玄想，故神话就不能发达以及流传下来”；二是因为“中国古时天神、地祇、人、鬼，往往殽杂，则原始的信仰存于传说者，日出不穷，于是旧者僵死，后人无从而知”。中国人信鬼不奉神，而“多怪诞之事”，且杂乱诳语，“全是假的”，故绝少能构思长篇与系统的神话文学。
闻一多先生认为因中国古代“偏重记言”，不善“记事”，强调“史”而弱于“文，”故形成“诗史，”而非西方“史诗”，由此所造成抒情诗以压倒优势统治文坛学界。他在《论古代文学》中指出：“古代希腊的诗分为三类：一、lyric（歌），是用来歌唱的；二、Epic（史诗），是用来背诵的；三、Dramatic（剧诗），相当于中国的戏曲。”此种叙事型“史诗”与“剧诗”正是中国古代欠缺的文体。因受帝王古训“文以载道”理论的影响，宫廷以“六经皆史”而重史志与传，轻形象如“记事”文学，既便将其“作为人物的烘托而出现，是作为偶然的点缀，所以中国古代小说不很发达，多少是受了文章偏重记言的影响”②。
张岱年、程宜山先生在《中国文化与文化论争》一书中亦论证中国古代抒情诗歌的发达及其对小说、戏剧与绘画的负面影响时指出：
中国文学的民族特色之一是它的抒情传统。在种种文学类型中，发达最早、最繁盛的是诗歌，是抒情诗。闻一多曾指出，中国、印度、以色列、希腊四个国度里同时迸出歌声，但那歌的性质并非一致。印度、希腊是在歌中讲着故事，他们那歌是比较近乎小说、戏剧性质的，而且篇幅都很长，而中国、以色列则都唱着以人生与宗教为主题的抒情诗。中国和其余那三个民族一样，在她开宗第一声歌里，便预告了她以后数千年文学发展的路线。我们的文化大体上是从刚一开端的时期就定型了。文化定型了，文学也定型了。
从此以后二千年间，诗——抒情的，始终是我国文学的正统的类型，甚至除散文外，它是唯一的类型。由于诗的正宗地位，小说、戏剧、散文、书法、绘画、园林等文学艺术都受到它的支配和影响。诗不但支配了整个文学领域，还影响了造型艺术，它同化了绘画，又装饰了建筑（如楹联、春帖等）和许多工艺美术品。①
此著作中还论证了包括诗歌、戏剧在内的“中国传统文化中有两个最大的缺点，一个是缺乏实证科学，一个是缺乏民主传统”，由此带来了全面、系统、科学、务实、具体的叙事文学的缺失。数千年来，凡西方诸国的叙事型文体，如史诗、曲艺、小说、歌剧、电影、电视等东渐输入，无不迅速传播、充塞华夏文坛，如同清康熙皇帝通过传教士南怀仁致信西方耶稣会所感慨：“凡擅长天文学、光学、静力学、动力学等物质科学之耶稣会士，中国无不欢迎。”自然科学如此，人文科学及诗歌、音乐、舞蹈、戏剧亦如此。故此，先贤哲人的文化反思与研究观点促使笔者必须从中国北方与西域胡汉乐舞戏文化的形成与相互艺术交流方面来审视：历史上塞北与中原地区的歌舞戏与诗文是如何对西方，特别是“西胡”（如波斯、印度、西域诸国）与“东胡”（如匈奴、鲜卑、突厥、蒙占等）宗教或世俗叙事型文学艺术的接纳，逐步改变传统观念，而铸造出华夏民族所拥有的叙事体戏曲。
翻阅丝绸之路戏剧文化史与中国乐舞戏曲史，人们惊诧不已地发现一个独特的宗教与民族文化交流现象，即历史上魏晋南北朝时，天山南北西域各国与黄河中游三晋诸国大规模与频繁的胡汉文学艺术来往。由此不同的文化撞击与融合，而陆续产生与形成诸多的表演艺术形式，如马上乐、胡角、横吹、歌舞小戏、散曲、诸宫调、院本、杂剧、梆子腔等，极大地丰富了华夏多民族的文学艺术发展历史。
在我们探索与研究中国戏曲的成因与勃发过程中，总要引用一段路人皆知，但总不愿意深究的王国维先生戏曲理论奠基之作《宋元戏曲史》中惊世骇俗的一段推论：
盖魏、齐、周三朝皆以外族入主中国，其与西域诸国交通频繁，龟兹、天竺、康国、安国等乐皆于此时入中国，而龟兹乐则自隋唐以来相承用之，以迄于今，此时外国戏剧当与之俱入中国。
对此国学大师所发宏论，于西域语言、文字、文物、文献进行广泛而详尽考证的季羡林先生甚为激赏与赞同。他认为王国维的“这个意见非常值得重视”，因为在“南北朝时期，北方魏、齐、周三朝，从地理上，从人种上都有接受印度戏剧的方便之处。根据学者们的考证，当时河西走廊既有从中亚来的粟特人，即昭武九姓胡；又有土著的月氏人。北魏时有曹婆罗门受龟兹琵琶于商人，世传其业，至孙曹妙达，尤为北齐文宣帝高洋（550～560年）所重，尝自击胡鼓以和之。……至于中国民间诗歌以至唐宋词、元曲，都有不少带西域色彩的曲牌名字，什么菩萨蛮之类，这是尽人皆知此事实。总之，通过河西走廊，西域的（其中也包括印度）歌舞杂技进入中国内地”①。
从历史地图上看，西域（主要指今新疆）与华北三晋（主要指今山西）似乎距离甚远，不太可能在地域文化上发生直接联系。但是在历史上却不是如此，于胡汉、华夷与佛道文化交流密切的朝代里，北方胡人飞驰的马蹄却把此距离拉得非常之近。追根溯源，仅拿历史上催生中国音乐、美术、诗文与戏曲转折与成熟的几个重大文化事件就能说明其问题。
据《汉书》所云：“鼓吹乐”出自西北游牧民族的“马上之乐”，起始于“始皇之末，班壹避地与楼烦；致马牛数千群，值汉初定，与民无禁。当孝惠宗高后时，以财雄边，出入弋猎，旌旗鼓吹”。刘瓛撰《定军礼》亦曰：“鼓吹未知其始也，汉班壹雄朔野而有之矣，鸣笳以和箫声，非八音也。”文中所指汉代乐师班壹躲避的西北边地“楼烦”，自古至今都有此地名，即在今山西省西北部依雁门关与临黄河之间的广大区域。
据《辞海·地理分册》标示：1.“早在战国赵武灵王时即治所于今山西宁武附近，汉高帝时又置县，唐初为楼烦监牧地。”2.“隋大业三年（607年）设楼烦关，炀帝北巡至突厥启民可汗庐帐幸此地。”3.“又称古部落名，春秋末分布于今山西省宁武、岢岚等地，后活动于今陕北及内蒙古自治区南部。”
《乐府诗集》、《百姓统谱》等均衍录班壹于楼烦造乐之事：“班壹者，秦末避地楼烦（今山西西北部静乐县南），以牧起家。当孝惠（前194～前188年在位）、高后（前187～前180年在位）时，出入游猎，旌旗鼓吹，以财雄边”。即云“鼓吹乐”为古代秦汉时期山西西北部（亦称晋西北地区）游牧狩猎民族（亦称西胡）的“马上之乐”，后经秦地汉人改造而为“鸣笳以和箫声”，始为“旌旗鼓吹”。
“鼓吹乐”同时亦有“骑吹”、“横吹”、“黄门鼓吹”、“短箫铙歌”等称谓，此种以打击乐器与吹奏乐器为主的演奏形式和乐种，据史书记载，其初主要采用鼓、钲、箫、笳等，并常有歌唱相伴。《乐府诗集》之“鼓吹”，或“横吹”即云：“有箫、笳者为鼓吹，用之朝会、道路，亦以给赐。”又云：“有鼓、角者为横吹，用之军中马上所奏者是也。”《晋书·乐志》称其为“胡角”或“胡乐”即“胡角者，本以应胡笳之声，后渐用之横吹，有双角，即胡乐也”。鼓吹乐至隋唐时期更为盛行，以致宫廷特设“鼓吹署”。
颇有学术价值与文化趣味的是汉朝初年，汉武帝派遣“博望侯”张骞出使西域，亦从胡地带回“胡角横吹”或“马上之乐”。对于张骞从西域带回“胡角”、“横吹”、“胡乐”及“《摩诃兜勒》一曲”，后人学者多有质疑，问题出在此条重大历史事件不见两汉正史。特别是《史记》、《汉书》、《张骞列传》与《佞幸列传·李延年传》之中。另有人根据《西京杂记》所云：“高帝、戚夫人善鼓瑟击筑，帝常拥夫人倚瑟而弦歌，毕，每泣下流涟。夫人善为翘袖折腰之舞，歌《出塞》、《入塞》、《望归》之曲，侍婢数百皆习之。”人们要问，岂能汉武帝时期张骞携胡曲所改编的著名乐舞则为近百年前汉高祖夫人表演呢？
关于此桩“历史疑案”据中国音乐史学者冯文慈所征引发难者言说论：“早在20世纪30年代就有一位署名，仲铎的作者已经提出，他认为，张骞从西域传入《摩诃兜勒》之说，最初是由南北朝时期陈朝的僧人智匠所杜撰。唐代时这一说法又被人录入崔豹的《古今注》中，由此以讹传讹，产生广泛影响。时至80年代，又有当代学者阴法鲁重提旧事。”①文中所提“旧事”，即阴法鲁先生曾发表过《历史上中国和东方各国音乐文化的交流》一文对此史料提出质疑。如果上述驳论无谬，张骞携鼓吹乐或胡角横吹即可断为“张冠李戴”，那我们的目光只有投注于晋西北地区的楼烦胡地。另据《旧唐书·音乐志》所云：“鼓吹本军旅之音，马上奏之。故自汉以来，北狄乐总归鼓吹署。”言及“马上奏之”“鼓吹”，“自汉以来”原本隶属“北狄乐”。“狄”为中国北方一支古族，据《中国民族关系史纲要》论述：“北狄大致可分为两大部分，或称两个民族系统。一个民族系统是俨狁、犬戎、狄，又分赤狄、白狄、长狄，战国时称为胡和匈奴；另一个民族系统是肃慎、貊貉、山戎，战国时称为东胡。它们的分布，前者偏于西，后者偏于东。”②另据清代学者高士奇在《左传纪事本末·晋并戎狄》所述：
晋四面皆狄，唯姜戎役属于晋，为不侵不犯之臣。赤狄在其北，即潞氏也；陆浑在其南，秦、晋之所迁于伊川者也；鲜虞在其东，所谓中山不服者也；白狄在其西，尝与秦伐晋者也，故曰“狄之广莫，晋之启土，不亦宜乎”，盖以其兼群狄而为疆也。
“北狄”因主要居住在北方塞外而被中原人将其泛称，然而何以又分称为“白狄”、“赤狄”、“长狄”之族称呢，原来因史书视其族穿衣“白”、“赤”色与“长大”状而言。春秋战国时期分布在山西、陕西北部与宁夏、内蒙的北狄不断南下入侵，与晋、秦交战，亦间或有一些经济贸易活动，并有北狄乐传入中原地区，其中亦包括列入“军旅之音”的“鼓吹乐”及其胡乐舞。
据《旧唐书·音乐志》所述：“北狄乐，其可知者，鲜卑、吐谷浑、部落稽三国，皆马上之乐也。”此种流行在中国北方西北部的鲜卑、吐谷浑、部落稽古族的“马上之乐”实属于胡汉民族传统鼓吹乐的一个重要组成部分。它的形成与发展对后世西域、华夏乐舞戏剧文化影响很大。鼓吹乐与北狄乐还与当时南北朝时期的北方民族民间歌舞音乐“北歌”有着千丝万缕的联系。
“北歌”在古书中亦称“真人代歌”、“北方箫鼓”，或“代北”。《旧唐书·音乐志》云：北朝之北魏“乐府始有北歌，即魏史所谓真人代歌是也。代都时命掖廷宫女晨夕歌之。周、隋世与西凉乐杂奏”。“其名可解者六章，《慕容可汗》、《吐谷浑》、《部落稽》、《钜鹿公主》、《白净王》、《太子企喻》是也”，认定“知此歌是燕、魏之际卑歌也”。据考辨，上述“鲜卑”、“慕容”、“部落稽”、“真人”等族名与“魏”、“齐”、“周”等国名在历史中均与三晋古代传统文化有关联。
鲜卑部族原为游牧于今中国北部西喇木伦河与洮儿河之间的东胡族的一支，有人认为“鲜卑”即鲜卑语“带钩”的意思。此古族据著名史学家范文澜在《中国通史简编》中考证：
东胡鲜卑族世居辽东辽西塞外，东汉桓帝时，檀石槐建立起一个大国。檀石槐死后，部众离散。魏晋时，诸部大人中宇文氏、慕容氏、拓跋氏相继兴起。宇文部居辽东塞外，大人邱不勤曾娶魏文帝女为妻，魏时宇文部最为强盛。……拓跋部居并州塞外，完全是游牧部落，文化最落后，西晋末大乱，始进入并州。①
鲜卑族在魏晋南北朝时，众部族多从东北迁入华北与西北地区建立政权，如慕容、乞伏、秃发、宇文、拓跋等部。其中影响最大的是鲜卑族拓跋与宇文氏。原为鲜卑西部之拓跋部族，于西晋时，拓跋猗卢入居代郡，受封代王，后入并州。遂于公元386年，拓跋珪建立起强盛的北魏王朝，努力直达长江以北广大地区。拓跋氏由塞北初入之“代郡”，在北魏治所前后在山西外长城以南的大同、左云、阳高、浑源与河北怀安、蔚县一带。西晋末所进入的“并州”，为华夏古“九州”之一，为汉武帝所置“十三刺史部”所属，约当今山西大部和内蒙古、河北的一部。东汉治所在晋阳，隋改太原，唐代相当于今山西阳曲以南、文水以北的汾水中游地区。鲜卑人入主此地即首先控制住三晋经济文化之命脉。
鲜卑族宇文氏为东部，宇文泰之子宇文觉本为代郡武川人，西魏恭帝三年（556年）继承其父官爵，任太师、大冢宰、封周公，次年代西魏称天王，建国号为周，史称北周。后由当朝隋国公杨坚于大定元年（581年）建立隋朝。自北魏及鲜卑化的北齐至西魏、北周，于长达165年鲜卑族政权的统治下，北朝经济文化得以全面恢复与发展，尤为称道的是本书所关注的胡汉风格交融的民族乐舞、鼓吹乐与中国古典戏曲母体构成之各种北朝歌舞小戏形成并走向成熟。
源自“北狄”的鼓吹乐传入三晋与中原诸地后，据有人统计其演化为四种形态，即鼓角横吹、短箫铙歌、骑吹、黄门鼓吹。于南北朝时鼓角横吹已变为“大横吹”与“小横吹”二部。此乐种传至梁朝，内容仍多叙鲜卑族慕容氏战争之事，其音乐有《企喻》等36曲。
据蔡邕《礼乐志》描绘“短箫铙歌”曰：“汉乐四品，其四曰短箫铙歌，军乐也。黄帝岐伯所作，以建威扬德，风敌劝士也。”仍保持“马上之乐”风范。应劭《汉卤簿图》有“骑吹执笳”之语，指明鼓吹乐之“骑吹”仍用北狄古乐器“胡笳”。郭茂倩在《乐府诗集》中引《建初录》所载“《务成》、《黄爵》、《玄云》、《远期》皆骑吹曲，非鼓吹曲”，从而推论认为“列于殿庭者名鼓吹，今之从行鼓吹为骑吹，二曲异也”。
另据崔豹《古今注》云“汉乐有黄门鼓吹，天子所以宴乐群臣也”以及《宋书·乐志》云“汉世有黄门鼓吹。汉享宴食举乐十三曲”，从中得知“黄门鼓吹”主要用于天子享宴、食举、朝会、殿庭、行队、庆典等场面。魏晋时期文学家陆机在《鼓吹赋》中生动地描述过受北朝胡风影响的鼓吹乐：
原鼓吹之攸始，盖禀命于黄轩。播威灵于兹乐，亮圣器而成文。聘选气而愤壮，绕烦手乎曲折。舒飘遥以遐洞，卷徘徊其如结，及其悲唱流音。彷徨依违，含吹嚼弄，乍数乍稀。音踯躅于唇吻，若将舒而复回。鼓砰砰以轻投，箫嘈嘈而微吟。咏《悲翁》之流思，怨《高台》之难临。顾穹谷以含哀，仰归云而落音。节应气以舒卷，响随风而浮沉。马顿迹而增鸣，士颦蹙而沾襟。若乃巡郊泽，戏野炯，奏君马，咏南城，惨巫山之遐险，欢芳树之可荣。
因为鼓吹乐来自塞外胡地，故音乐之高亢，节奏之多变，声响之洪亮，情绪之热烈，再配上委婉凄清、跌宕起伏的歌唱，这一切对受封建礼教束缚的中原朝臣庶民感到格外新鲜与动听。于是乎，不光是宫廷官邸喜好胡乐，在民间村镇的婚丧大礼，迎神祭祖，喜庆宴会等场合都乐于沿用，为此而产生众多以鼓吹乐为谋生手段的民间鼓乐师或吹鼓手。
魏、齐、周换代之隋唐时期，虽已远离草原胡人异族统治，然而朝野上下，仍热衷于以北狄鼓吹乐托景造势。如《隋书·音乐志》云：“诸州镇戍，各给鼓吹乐，多少各以大小等级为差。诸王为州，皆给赤鼓、赤角，皇子则增给吴鼓、长鸣角，上州刺史皆给青鼓、青角，中州以下及诸镇戍，皆给黑鼓、黑角。乐器皆有衣，并同鼓色。”此文还列有“大驾鼓吹”、“大角”、“长鸣、中鸣、横吹”、“大鼓、小鼓”数种，可见当朝对鼓吹乐的重视程度。
《新唐书·仪卫志》中记载：“凡鼓吹五部：一鼓吹，二羽葆、三铙吹、四大横吹、五小横吹，总七十五曲。”“鼓吹部有扛鼓、大鼓、金钲小鼓、长鸣、中鸣。”“大横吹部有节鼓”，“小横吹部有角”。唐代段安节《乐府杂录·鼓吹部》则增列：“即有卤簿、钲、鼓及角，乐用弦、鼗、笳、箫，又即用哀笳，以羊角为管，芒为头也。警鼓二人执朱幡引乐，衣文戴冠，已上乐人皆骑马，乐即谓之骑吹，俗乐亦有骑吹也。”另引《新唐书·礼乐志》鼓吹乐文献可与《旧唐书·音乐志》作补充与比较：
北狄乐皆马上之声，自汉以后以为鼓吹，亦军中乐，马上奏之，故隶鼓吹署。后魏乐府初有《北歌》，亦曰《真人歌》，都代时，命宫人朝夕歌之，周、隋始与西凉乐杂奏。至唐存者五十三章，而可解者六章而已。一曰《慕容可汗》，二曰《吐谷浑》、三曰《部落稽》、四曰《钜鹿公主》、五曰《白净王》、六曰《太子企喻》也。其余辞多可汗之称，盖燕、魏之际鲜卑歌也。隋鼓吹有其曲而不同。贞观中，将军侯贵昌，并州人，世传《北歌》，诏隶太乐，然译者不能通，岁久不可辨矣。金吾所掌有大角，即魏之《簸逻回》，工人谓之角手，以备鼓吹。
此引文中除上述所列举的《北歌》、《真人歌》、《慕容可汗》、《吐谷浑》、《部落稽》、《钜鹿公主》、《白净王》、《太子企喻》之外，又提到后世所传北魏之《簸逻回》，亦为“北狄乐”之“鼓吹”乐或“军中乐”，并指出这些“马上奏之”鼓吹乐，亦可“朝夕歌之”，且“辞多可汗之称”，基本来自“鲜卑歌”，故此“译者不能通，岁久不可辨”，又进一步证实北方胡人乐舞诗歌对中原表演形式产生的深远影响。
另据《册府元龟》记载：“唐有扛鼓、金钲、大鼓、长鸣、歌箫、笳、笛，合为鼓为吹十二案，大享会则设于悬外，此乃是设二舞及鼓吹十二案之由也。”《文献通考》云：“本朝鼓吹，止有四曲《十二时》、《导引》、《降仙台》、《并六州》为四，每大礼宿斋或行幸，遇夜每更三奏，名为警场。真宗至自幸毫，亲飨太庙，登歌始作，闻奏严。”
北朝鼓吹乐向后发展，规模越来越大，规格亦越来越高，即逢“大礼，车驾宿斋所指，夜设警场，用一千二百七十五人，奏严用金钲、大角、大鼓角。用大、小横吹，筚篥、箫、笳，笛，歌《六州》、《十二时》，每更二奏之”。其中的“角”、“笳”与“筚篥”等乐器仍为晋北或雁北及其西域诸国的胡风乐器。
值得特别重视的是《晋书·礼志》记载，中原地区民间操办红白喜事与出殡丧葬时“设吉凶卤簿，皆有鼓吹”。顾炎武著《日知录》亦载：“鼓吹，军中之乐也，非统军之官不用，今则文官用之，士庶人用之，僧道用之，金革之气，遍于国中。……今制虽授钺遣将，亦不举炮鼓吹，而士庶吉凶之礼及迎神赛会，反有用鼓吹者。”借此世俗化、民间化娱乐趋势，三晋各地与华夏诸地寺庙村社都盛行起以鼓乐、管乐、吹打乐器为主的“鼓吹乐”，诸如山西八大套、八音会，晋南威风锣鼓，西安鼓乐，苏南吹打，十番锣鼓，潮州大锣鼓，东北鼓吹，湖北鼓吹乐等等。其乐种对后世的民间乐舞、说唱、戏曲艺术产生着巨大的影响与推动作用。
对中国北方古代与民间鼓吹乐的研究及其重要意义可参见音乐史学家乔建中为《首届中国民间鼓吹乐学术研讨会论文集》写的“序”文，他认为民间鼓吹乐与戏曲、曲艺音乐和七弦琴音乐是尚待进一步发掘的“中国音乐悠久传统的‘三大宝库’”。并且指出：“在中国，鼓吹乐已流传、生存了两千余年。两千年来，尽管它的称谓、含义、传播环境、社会功能发生过多次变化，但它作为一个富有生命力，传播广泛而又从未中断的传统音乐品种，在中国音乐历史发展过程中一直占重要地位。时至今日，遍布于各地的唢呐音乐及锣鼓音乐，仍然活跃于大众日常及节日、婚丧礼仪活动之中；数以千计的各种类型的鼓吹乐班社仍然依传统方式维系着自身的存在。”①
追溯历史，魏晋南北朝是一个战乱频繁、胡汉民族四处迁徙、国家重组的历史时期，在这个大解体、大整合的非常岁月中，亦造成了中亚、西亚、南亚、北非地区的异族诗文乐舞通过西域、河西、河套与塞北的国际大通道长驱直入，径直输入三晋与黄河流域诸地，特别引人注目的是经北朝之鲜卑化的魏、齐、周朝的文化过滤，而使行将成熟的北朝歌舞小戏浸染着浓重的胡汉艺术色彩。
我们在捧读国学大师王国维的《宋元戏曲考》与《唐宋大曲考》时，经常发现书中有许多篇章在论述魏晋南北朝，特别是北朝时期之西域诸国，特别是凉州与三晋塞北鲜卑人政权之间的宗教文化与歌舞小戏艺术之间的交流，不禁使人生发了梳理清楚北魏、北齐、北周与“五凉”即前凉、后凉、南凉、北凉、西凉之间乐舞戏关系的强烈愿望。
王国维在《宋元戏曲考》“上古至五代之戏剧”一章中考证：“自汉以后，则间演故事；而合歌舞以演故事；而合歌舞以演一事者，实始于北齐。顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。然后世戏剧之源，实自此始。”他为此立论特引用了《旧唐书·音乐志》、《教坊记》、《北史·西域传》、《乐府杂录》等史书古籍文献资料以示佐证：
诸如引征《旧唐书·音乐志》云：“代面出于北齐。北齐兰陵王长恭，才武而面美，常著假面以对敌。尝击周师金墉城下，勇冠三军，齐人壮之，为此舞以效其指挥击刺之容，谓之《兰陵王入阵曲》。”
引《乐府杂录·鼓架部》云：“代面，始自北齐。神武弟，有胆勇，善战斗，以其颜貌无威，每入阵著面具，后乃百战百胜。戏者，衣紫腰金执鞭也。”
引《教坊记》云：“《踏摇娘》：北齐有人姓苏，〓鼻，实不仕，而自号为郎中。嗜饮酗酒，每醉，辄殴其妻。妻衔悲诉于邻里。时人弄之：丈夫著妇人衣，徐步入场，行歌。每一叠，旁人齐声和之云：‘踏摇和来，踏摇娘苦，和来。’以其且步且歌，故谓之踏摇；以其称冤，故言苦；及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。”
引《旧唐书·音乐志》云：“踏摇娘生于隋末河内，河内有人，貌恶而嗜酒，常自号郎中；醉归，必殴其妻。其妻美色善歌，为怨苦之辞，河朔演其声，而被之弦管，因写其夫之容；妻悲诉，每摇顿其身，故号‘踏摇娘’。近代优人改其制度，非旧旨也。”
引《乐府杂录·鼓架部》云：“《苏中郎》：后周士人苏葩，嗜酒落魄，自号中郎；每有歌场，辄入独舞。今为戏者，著绯、带帽，面正赤，盖状其醉也。即有踏摇娘。”
综合上述出自北齐的歌舞小戏《代面》、或《苏中郎》、或《兰陵王》，北齐、后周（北周）或隋的《踏摇娘》等表演形式与演绎故事，另外他还例举了中原地区广为流传的西域胡戏《钵头》，所引《旧唐书》、《隋书》“音乐志”、《北史·西域传》与《乐府杂录》等有关记载后通论：“《志》云：‘《拨头》者，出西域。胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以像之也。’《乐府杂录》谓之‘钵头’此语之为外国语之译音，固不待言；且于国名、地名、人名三者中，必居其一焉。其入中国，不审在何时。按《北史·西域传》有拨头国去代五万一千里，隋唐二《志》即无此国，盖于后魏之初一通中国，后或亡或隔绝，已不可知。如使‘拨头’与‘拔豆’为同音异译，而此戏出于拔豆国，或由龟兹等国而入中国，则其时自不应在隋唐以后，或北齐时已有此戏；而《兰陵王》、《踏摇娘》等戏，皆模仿而为之者欤。”
王国维先生认为《拨头》戏较之上述《兰陵王》、《踏摇娘》、《苏中郎》等歌舞小戏由西域输入北朝三晋与中原地区时间要更早，至少在隋唐与北齐与北周之前，那么大致应在北魏时期。因为在此历史阶段，当朝大力弘扬佛教文化，并热衷于吸收西域宗教与民俗艺术。公元438年，北魏太武帝攻伐北凉，西域百戏乐舞与歌舞小戏得以畅通而东移至古代山西、河北与陕西北部地区，并与当地胡汉表演艺术相融合。另据《宋元戏曲考》之“余论”一章再度考据“齐、周二代，并用胡乐，至隋初而太常雅乐，并用胡声”。实录“《隋志》谓：‘齐后主唯好胡戎乐，耽爱无已，于是繁手淫声，争新哀怨，故曹妙达，安未弱、安马驹之徒，至有封王开府者。（曹妙达之祖曹婆罗门，受琵琶曲于龟兹商人，盖亦西域人也。）遂服簪缨而为伶人之事。后主亦能自度曲，亲执乐器，悦玩无厌，使胡儿阉官之辈，齐唱和之。’北周亦然”。从此而知，齐国二代胡乐、胡戏实来自东、西胡人胡族两支。
所谓“东胡”，此乃东北之鲜卑人、金人、女真人之合称。对此民族所制胡乐，王国维在《宋元戏曲考》中引经据典细加辨析：“至宣和末，京师街巷鄙人，多歌蕃曲，名曰[异国朝]、[四国朝]、[六国朝]、[蛮牌序]、[蓬蓬花]等，其言至俚，一时士大夫皆能歌之。今南北曲中尚有[四国朝]、[六国朝]、[蛮牌儿]，此亦蕃曲，而于宣和时已入中原矣。至金人入主中国，而女真乐亦随之而入。”他引证《中原音韵》谓：“‘女真[风流体]等乐章，皆以女真人音声歌之。虽字有舛讹，不伤于音律者，不为害边。’则北曲双调中之[风流体]等，实女真曲也。此外如北曲黄钟官[者剌古]、双调之[阿纳忽]、[古都白]、[唐兀歹]、[阿忽令]，越调之[拙鲁速]，高调之[浪来里]，皆非中原之语，亦当为女真或蒙古之曲也。”
对此种见怪不怪的特异现象，中国近现代文学与哲学家多少有所察觉，并在著述论文中探析其发生之原因，如鲁迅先生在《中国小说的历史的变迁》中认为中国叙事型文体不成熟的原因很大程度在于古代神话不发达、不完整，他指出：
在古代，不问小说或诗歌，其要素总离不开神话。印度、埃及、希腊都如此，中国亦然。只是中国并无含有神话的大著作；其零星的神话，现在也还没有集录为专书的……中国古代的神话材料很少，所有者，只是些断片的，没有长篇的，而且似乎也并非后来散亡，是本来的少有。①
究其原因，鲁迅认为最重要的是两方面：一是中华民族居住在环境不佳的黄河流域，“为谋生起见，生活非常勤苦，因之重实际，轻玄想，故神话就不能发达以及流传下来”；二是因为“中国古时天神、地祇、人、鬼，往往殽杂，则原始的信仰存于传说者，日出不穷，于是旧者僵死，后人无从而知”。中国人信鬼不奉神，而“多怪诞之事”，且杂乱诳语，“全是假的”，故绝少能构思长篇与系统的神话文学。
闻一多先生认为因中国古代“偏重记言”，不善“记事”，强调“史”而弱于“文，”故形成“诗史，”而非西方“史诗”，由此所造成抒情诗以压倒优势统治文坛学界。他在《论古代文学》中指出：“古代希腊的诗分为三类：一、lyric（歌），是用来歌唱的；二、Epic（史诗），是用来背诵的；三、Dramatic（剧诗），相当于中国的戏曲。”此种叙事型“史诗”与“剧诗”正是中国古代欠缺的文体。因受帝王古训“文以载道”理论的影响，宫廷以“六经皆史”而重史志与传，轻形象如“记事”文学，既便将其“作为人物的烘托而出现，是作为偶然的点缀，所以中国古代小说不很发达，多少是受了文章偏重记言的影响”②。
张岱年、程宜山先生在《中国文化与文化论争》一书中亦论证中国古代抒情诗歌的发达及其对小说、戏剧与绘画的负面影响时指出：
中国文学的民族特色之一是它的抒情传统。在种种文学类型中，发达最早、最繁盛的是诗歌，是抒情诗。闻一多曾指出，中国、印度、以色列、希腊四个国度里同时迸出歌声，但那歌的性质并非一致。印度、希腊是在歌中讲着故事，他们那歌是比较近乎小说、戏剧性质的，而且篇幅都很长，而中国、以色列则都唱着以人生与宗教为主题的抒情诗。中国和其余那三个民族一样，在她开宗第一声歌里，便预告了她以后数千年文学发展的路线。我们的文化大体上是从刚一开端的时期就定型了。文化定型了，文学也定型了。
从此以后二千年间，诗——抒情的，始终是我国文学的正统的类型，甚至除散文外，它是唯一的类型。由于诗的正宗地位，小说、戏剧、散文、书法、绘画、园林等文学艺术都受到它的支配和影响。诗不但支配了整个文学领域，还影响了造型艺术，它同化了绘画，又装饰了建筑（如楹联、春帖等）和许多工艺美术品。①
此著作中还论证了包括诗歌、戏剧在内的“中国传统文化中有两个最大的缺点，一个是缺乏实证科学，一个是缺乏民主传统”，由此带来了全面、系统、科学、务实、具体的叙事文学的缺失。数千年来，凡西方诸国的叙事型文体，如史诗、曲艺、小说、歌剧、电影、电视等东渐输入，无不迅速传播、充塞华夏文坛，如同清康熙皇帝通过传教士南怀仁致信西方耶稣会所感慨：“凡擅长天文学、光学、静力学、动力学等物质科学之耶稣会士，中国无不欢迎。”自然科学如此，人文科学及诗歌、音乐、舞蹈、戏剧亦如此。故此，先贤哲人的文化反思与研究观点促使笔者必须从中国北方与西域胡汉乐舞戏文化的形成与相互艺术交流方面来审视：历史上塞北与中原地区的歌舞戏与诗文是如何对西方，特别是“西胡”（如波斯、印度、西域诸国）与“东胡”（如匈奴、鲜卑、突厥、蒙占等）宗教或世俗叙事型文学艺术的接纳，逐步改变传统观念，而铸造出华夏民族所拥有的叙事体戏曲。
翻阅丝绸之路戏剧文化史与中国乐舞戏曲史，人们惊诧不已地发现一个独特的宗教与民族文化交流现象，即历史上魏晋南北朝时，天山南北西域各国与黄河中游三晋诸国大规模与频繁的胡汉文学艺术来往。由此不同的文化撞击与融合，而陆续产生与形成诸多的表演艺术形式，如马上乐、胡角、横吹、歌舞小戏、散曲、诸宫调、院本、杂剧、梆子腔等，极大地丰富了华夏多民族的文学艺术发展历史。
在我们探索与研究中国戏曲的成因与勃发过程中，总要引用一段路人皆知，但总不愿意深究的王国维先生戏曲理论奠基之作《宋元戏曲史》中惊世骇俗的一段推论：
盖魏、齐、周三朝皆以外族入主中国，其与西域诸国交通频繁，龟兹、天竺、康国、安国等乐皆于此时入中国，而龟兹乐则自隋唐以来相承用之，以迄于今，此时外国戏剧当与之俱入中国。
对此国学大师所发宏论，于西域语言、文字、文物、文献进行广泛而详尽考证的季羡林先生甚为激赏与赞同。他认为王国维的“这个意见非常值得重视”，因为在“南北朝时期，北方魏、齐、周三朝，从地理上，从人种上都有接受印度戏剧的方便之处。根据学者们的考证，当时河西走廊既有从中亚来的粟特人，即昭武九姓胡；又有土著的月氏人。北魏时有曹婆罗门受龟兹琵琶于商人，世传其业，至孙曹妙达，尤为北齐文宣帝高洋（550～560年）所重，尝自击胡鼓以和之。……至于中国民间诗歌以至唐宋词、元曲，都有不少带西域色彩的曲牌名字，什么菩萨蛮之类，这是尽人皆知此事实。总之，通过河西走廊，西域的（其中也包括印度）歌舞杂技进入中国内地”①。
从历史地图上看，西域（主要指今新疆）与华北三晋（主要指今山西）似乎距离甚远，不太可能在地域文化上发生直接联系。但是在历史上却不是如此，于胡汉、华夷与佛道文化交流密切的朝代里，北方胡人飞驰的马蹄却把此距离拉得非常之近。追根溯源，仅拿历史上催生中国音乐、美术、诗文与戏曲转折与成熟的几个重大文化事件就能说明其问题。
据《汉书》所云：“鼓吹乐”出自西北游牧民族的“马上之乐”，起始于“始皇之末，班壹避地与楼烦；致马牛数千群，值汉初定，与民无禁。当孝惠宗高后时，以财雄边，出入弋猎，旌旗鼓吹”。刘瓛撰《定军礼》亦曰：“鼓吹未知其始也，汉班壹雄朔野而有之矣，鸣笳以和箫声，非八音也。”文中所指汉代乐师班壹躲避的西北边地“楼烦”，自古至今都有此地名，即在今山西省西北部依雁门关与临黄河之间的广大区域。
据《辞海·地理分册》标示：1.“早在战国赵武灵王时即治所于今山西宁武附近，汉高帝时又置县，唐初为楼烦监牧地。”2.“隋大业三年（607年）设楼烦关，炀帝北巡至突厥启民可汗庐帐幸此地。”3.“又称古部落名，春秋末分布于今山西省宁武、岢岚等地，后活动于今陕北及内蒙古自治区南部。”
《乐府诗集》、《百姓统谱》等均衍录班壹于楼烦造乐之事：“班壹者，秦末避地楼烦（今山西西北部静乐县南），以牧起家。当孝惠（前194～前188年在位）、高后（前187～前180年在位）时，出入游猎，旌旗鼓吹，以财雄边”。即云“鼓吹乐”为古代秦汉时期山西西北部（亦称晋西北地区）游牧狩猎民族（亦称西胡）的“马上之乐”，后经秦地汉人改造而为“鸣笳以和箫声”，始为“旌旗鼓吹”。
“鼓吹乐”同时亦有“骑吹”、“横吹”、“黄门鼓吹”、“短箫铙歌”等称谓，此种以打击乐器与吹奏乐器为主的演奏形式和乐种，据史书记载，其初主要采用鼓、钲、箫、笳等，并常有歌唱相伴。《乐府诗集》之“鼓吹”，或“横吹”即云：“有箫、笳者为鼓吹，用之朝会、道路，亦以给赐。”又云：“有鼓、角者为横吹，用之军中马上所奏者是也。”《晋书·乐志》称其为“胡角”或“胡乐”即“胡角者，本以应胡笳之声，后渐用之横吹，有双角，即胡乐也”。鼓吹乐至隋唐时期更为盛行，以致宫廷特设“鼓吹署”。
颇有学术价值与文化趣味的是汉朝初年，汉武帝派遣“博望侯”张骞出使西域，亦从胡地带回“胡角横吹”或“马上之乐”。对于张骞从西域带回“胡角”、“横吹”、“胡乐”及“《摩诃兜勒》一曲”，后人学者多有质疑，问题出在此条重大历史事件不见两汉正史。特别是《史记》、《汉书》、《张骞列传》与《佞幸列传·李延年传》之中。另有人根据《西京杂记》所云：“高帝、戚夫人善鼓瑟击筑，帝常拥夫人倚瑟而弦歌，毕，每泣下流涟。夫人善为翘袖折腰之舞，歌《出塞》、《入塞》、《望归》之曲，侍婢数百皆习之。”人们要问，岂能汉武帝时期张骞携胡曲所改编的著名乐舞则为近百年前汉高祖夫人表演呢？
关于此桩“历史疑案”据中国音乐史学者冯文慈所征引发难者言说论：“早在20世纪30年代就有一位署名，仲铎的作者已经提出，他认为，张骞从西域传入《摩诃兜勒》之说，最初是由南北朝时期陈朝的僧人智匠所杜撰。唐代时这一说法又被人录入崔豹的《古今注》中，由此以讹传讹，产生广泛影响。时至80年代，又有当代学者阴法鲁重提旧事。”①文中所提“旧事”，即阴法鲁先生曾发表过《历史上中国和东方各国音乐文化的交流》一文对此史料提出质疑。如果上述驳论无谬，张骞携鼓吹乐或胡角横吹即可断为“张冠李戴”，那我们的目光只有投注于晋西北地区的楼烦胡地。另据《旧唐书·音乐志》所云：“鼓吹本军旅之音，马上奏之。故自汉以来，北狄乐总归鼓吹署。”言及“马上奏之”“鼓吹”，“自汉以来”原本隶属“北狄乐”。“狄”为中国北方一支古族，据《中国民族关系史纲要》论述：“北狄大致可分为两大部分，或称两个民族系统。一个民族系统是俨狁、犬戎、狄，又分赤狄、白狄、长狄，战国时称为胡和匈奴；另一个民族系统是肃慎、貊貉、山戎，战国时称为东胡。它们的分布，前者偏于西，后者偏于东。”②另据清代学者高士奇在《左传纪事本末·晋并戎狄》所述：
晋四面皆狄，唯姜戎役属于晋，为不侵不犯之臣。赤狄在其北，即潞氏也；陆浑在其南，秦、晋之所迁于伊川者也；鲜虞在其东，所谓中山不服者也；白狄在其西，尝与秦伐晋者也，故曰“狄之广莫，晋之启土，不亦宜乎”，盖以其兼群狄而为疆也。
“北狄”因主要居住在北方塞外而被中原人将其泛称，然而何以又分称为“白狄”、“赤狄”、“长狄”之族称呢，原来因史书视其族穿衣“白”、“赤”色与“长大”状而言。春秋战国时期分布在山西、陕西北部与宁夏、内蒙的北狄不断南下入侵，与晋、秦交战，亦间或有一些经济贸易活动，并有北狄乐传入中原地区，其中亦包括列入“军旅之音”的“鼓吹乐”及其胡乐舞。
据《旧唐书·音乐志》所述：“北狄乐，其可知者，鲜卑、吐谷浑、部落稽三国，皆马上之乐也。”此种流行在中国北方西北部的鲜卑、吐谷浑、部落稽古族的“马上之乐”实属于胡汉民族传统鼓吹乐的一个重要组成部分。它的形成与发展对后世西域、华夏乐舞戏剧文化影响很大。鼓吹乐与北狄乐还与当时南北朝时期的北方民族民间歌舞音乐“北歌”有着千丝万缕的联系。
“北歌”在古书中亦称“真人代歌”、“北方箫鼓”，或“代北”。《旧唐书·音乐志》云：北朝之北魏“乐府始有北歌，即魏史所谓真人代歌是也。代都时命掖廷宫女晨夕歌之。周、隋世与西凉乐杂奏”。“其名可解者六章，《慕容可汗》、《吐谷浑》、《部落稽》、《钜鹿公主》、《白净王》、《太子企喻》是也”，认定“知此歌是燕、魏之际卑歌也”。据考辨，上述“鲜卑”、“慕容”、“部落稽”、“真人”等族名与“魏”、“齐”、“周”等国名在历史中均与三晋古代传统文化有关联。
鲜卑部族原为游牧于今中国北部西喇木伦河与洮儿河之间的东胡族的一支，有人认为“鲜卑”即鲜卑语“带钩”的意思。此古族据著名史学家范文澜在《中国通史简编》中考证：
东胡鲜卑族世居辽东辽西塞外，东汉桓帝时，檀石槐建立起一个大国。檀石槐死后，部众离散。魏晋时，诸部大人中宇文氏、慕容氏、拓跋氏相继兴起。宇文部居辽东塞外，大人邱不勤曾娶魏文帝女为妻，魏时宇文部最为强盛。……拓跋部居并州塞外，完全是游牧部落，文化最落后，西晋末大乱，始进入并州。①
鲜卑族在魏晋南北朝时，众部族多从东北迁入华北与西北地区建立政权，如慕容、乞伏、秃发、宇文、拓跋等部。其中影响最大的是鲜卑族拓跋与宇文氏。原为鲜卑西部之拓跋部族，于西晋时，拓跋猗卢入居代郡，受封代王，后入并州。遂于公元386年，拓跋珪建立起强盛的北魏王朝，努力直达长江以北广大地区。拓跋氏由塞北初入之“代郡”，在北魏治所前后在山西外长城以南的大同、左云、阳高、浑源与河北怀安、蔚县一带。西晋末所进入的“并州”，为华夏古“九州”之一，为汉武帝所置“十三刺史部”所属，约当今山西大部和内蒙古、河北的一部。东汉治所在晋阳，隋改太原，唐代相当于今山西阳曲以南、文水以北的汾水中游地区。鲜卑人入主此地即首先控制住三晋经济文化之命脉。
鲜卑族宇文氏为东部，宇文泰之子宇文觉本为代郡武川人，西魏恭帝三年（556年）继承其父官爵，任太师、大冢宰、封周公，次年代西魏称天王，建国号为周，史称北周。后由当朝隋国公杨坚于大定元年（581年）建立隋朝。自北魏及鲜卑化的北齐至西魏、北周，于长达165年鲜卑族政权的统治下，北朝经济文化得以全面恢复与发展，尤为称道的是本书所关注的胡汉风格交融的民族乐舞、鼓吹乐与中国古典戏曲母体构成之各种北朝歌舞小戏形成并走向成熟。
源自“北狄”的鼓吹乐传入三晋与中原诸地后，据有人统计其演化为四种形态，即鼓角横吹、短箫铙歌、骑吹、黄门鼓吹。于南北朝时鼓角横吹已变为“大横吹”与“小横吹”二部。此乐种传至梁朝，内容仍多叙鲜卑族慕容氏战争之事，其音乐有《企喻》等36曲。
据蔡邕《礼乐志》描绘“短箫铙歌”曰：“汉乐四品，其四曰短箫铙歌，军乐也。黄帝岐伯所作，以建威扬德，风敌劝士也。”仍保持“马上之乐”风范。应劭《汉卤簿图》有“骑吹执笳”之语，指明鼓吹乐之“骑吹”仍用北狄古乐器“胡笳”。郭茂倩在《乐府诗集》中引《建初录》所载“《务成》、《黄爵》、《玄云》、《远期》皆骑吹曲，非鼓吹曲”，从而推论认为“列于殿庭者名鼓吹，今之从行鼓吹为骑吹，二曲异也”。
另据崔豹《古今注》云“汉乐有黄门鼓吹，天子所以宴乐群臣也”以及《宋书·乐志》云“汉世有黄门鼓吹。汉享宴食举乐十三曲”，从中得知“黄门鼓吹”主要用于天子享宴、食举、朝会、殿庭、行队、庆典等场面。魏晋时期文学家陆机在《鼓吹赋》中生动地描述过受北朝胡风影响的鼓吹乐：
原鼓吹之攸始，盖禀命于黄轩。播威灵于兹乐，亮圣器而成文。聘选气而愤壮，绕烦手乎曲折。舒飘遥以遐洞，卷徘徊其如结，及其悲唱流音。彷徨依违，含吹嚼弄，乍数乍稀。音踯躅于唇吻，若将舒而复回。鼓砰砰以轻投，箫嘈嘈而微吟。咏《悲翁》之流思，怨《高台》之难临。顾穹谷以含哀，仰归云而落音。节应气以舒卷，响随风而浮沉。马顿迹而增鸣，士颦蹙而沾襟。若乃巡郊泽，戏野炯，奏君马，咏南城，惨巫山之遐险，欢芳树之可荣。
因为鼓吹乐来自塞外胡地，故音乐之高亢，节奏之多变，声响之洪亮，情绪之热烈，再配上委婉凄清、跌宕起伏的歌唱，这一切对受封建礼教束缚的中原朝臣庶民感到格外新鲜与动听。于是乎，不光是宫廷官邸喜好胡乐，在民间村镇的婚丧大礼，迎神祭祖，喜庆宴会等场合都乐于沿用，为此而产生众多以鼓吹乐为谋生手段的民间鼓乐师或吹鼓手。
魏、齐、周换代之隋唐时期，虽已远离草原胡人异族统治，然而朝野上下，仍热衷于以北狄鼓吹乐托景造势。如《隋书·音乐志》云：“诸州镇戍，各给鼓吹乐，多少各以大小等级为差。诸王为州，皆给赤鼓、赤角，皇子则增给吴鼓、长鸣角，上州刺史皆给青鼓、青角，中州以下及诸镇戍，皆给黑鼓、黑角。乐器皆有衣，并同鼓色。”此文还列有“大驾鼓吹”、“大角”、“长鸣、中鸣、横吹”、“大鼓、小鼓”数种，可见当朝对鼓吹乐的重视程度。
《新唐书·仪卫志》中记载：“凡鼓吹五部：一鼓吹，二羽葆、三铙吹、四大横吹、五小横吹，总七十五曲。”“鼓吹部有扛鼓、大鼓、金钲小鼓、长鸣、中鸣。”“大横吹部有节鼓”，“小横吹部有角”。唐代段安节《乐府杂录·鼓吹部》则增列：“即有卤簿、钲、鼓及角，乐用弦、鼗、笳、箫，又即用哀笳，以羊角为管，芒为头也。警鼓二人执朱幡引乐，衣文戴冠，已上乐人皆骑马，乐即谓之骑吹，俗乐亦有骑吹也。”另引《新唐书·礼乐志》鼓吹乐文献可与《旧唐书·音乐志》作补充与比较：
北狄乐皆马上之声，自汉以后以为鼓吹，亦军中乐，马上奏之，故隶鼓吹署。后魏乐府初有《北歌》，亦曰《真人歌》，都代时，命宫人朝夕歌之，周、隋始与西凉乐杂奏。至唐存者五十三章，而可解者六章而已。一曰《慕容可汗》，二曰《吐谷浑》、三曰《部落稽》、四曰《钜鹿公主》、五曰《白净王》、六曰《太子企喻》也。其余辞多可汗之称，盖燕、魏之际鲜卑歌也。隋鼓吹有其曲而不同。贞观中，将军侯贵昌，并州人，世传《北歌》，诏隶太乐，然译者不能通，岁久不可辨矣。金吾所掌有大角，即魏之《簸逻回》，工人谓之角手，以备鼓吹。
此引文中除上述所列举的《北歌》、《真人歌》、《慕容可汗》、《吐谷浑》、《部落稽》、《钜鹿公主》、《白净王》、《太子企喻》之外，又提到后世所传北魏之《簸逻回》，亦为“北狄乐”之“鼓吹”乐或“军中乐”，并指出这些“马上奏之”鼓吹乐，亦可“朝夕歌之”，且“辞多可汗之称”，基本来自“鲜卑歌”，故此“译者不能通，岁久不可辨”，又进一步证实北方胡人乐舞诗歌对中原表演形式产生的深远影响。
另据《册府元龟》记载：“唐有扛鼓、金钲、大鼓、长鸣、歌箫、笳、笛，合为鼓为吹十二案，大享会则设于悬外，此乃是设二舞及鼓吹十二案之由也。”《文献通考》云：“本朝鼓吹，止有四曲《十二时》、《导引》、《降仙台》、《并六州》为四，每大礼宿斋或行幸，遇夜每更三奏，名为警场。真宗至自幸毫，亲飨太庙，登歌始作，闻奏严。”
北朝鼓吹乐向后发展，规模越来越大，规格亦越来越高，即逢“大礼，车驾宿斋所指，夜设警场，用一千二百七十五人，奏严用金钲、大角、大鼓角。用大、小横吹，筚篥、箫、笳，笛，歌《六州》、《十二时》，每更二奏之”。其中的“角”、“笳”与“筚篥”等乐器仍为晋北或雁北及其西域诸国的胡风乐器。
值得特别重视的是《晋书·礼志》记载，中原地区民间操办红白喜事与出殡丧葬时“设吉凶卤簿，皆有鼓吹”。顾炎武著《日知录》亦载：“鼓吹，军中之乐也，非统军之官不用，今则文官用之，士庶人用之，僧道用之，金革之气，遍于国中。……今制虽授钺遣将，亦不举炮鼓吹，而士庶吉凶之礼及迎神赛会，反有用鼓吹者。”借此世俗化、民间化娱乐趋势，三晋各地与华夏诸地寺庙村社都盛行起以鼓乐、管乐、吹打乐器为主的“鼓吹乐”，诸如山西八大套、八音会，晋南威风锣鼓，西安鼓乐，苏南吹打，十番锣鼓，潮州大锣鼓，东北鼓吹，湖北鼓吹乐等等。其乐种对后世的民间乐舞、说唱、戏曲艺术产生着巨大的影响与推动作用。
对中国北方古代与民间鼓吹乐的研究及其重要意义可参见音乐史学家乔建中为《首届中国民间鼓吹乐学术研讨会论文集》写的“序”文，他认为民间鼓吹乐与戏曲、曲艺音乐和七弦琴音乐是尚待进一步发掘的“中国音乐悠久传统的‘三大宝库’”。并且指出：“在中国，鼓吹乐已流传、生存了两千余年。两千年来，尽管它的称谓、含义、传播环境、社会功能发生过多次变化，但它作为一个富有生命力，传播广泛而又从未中断的传统音乐品种，在中国音乐历史发展过程中一直占重要地位。时至今日，遍布于各地的唢呐音乐及锣鼓音乐，仍然活跃于大众日常及节日、婚丧礼仪活动之中；数以千计的各种类型的鼓吹乐班社仍然依传统方式维系着自身的存在。”①
追溯历史，魏晋南北朝是一个战乱频繁、胡汉民族四处迁徙、国家重组的历史时期，在这个大解体、大整合的非常岁月中，亦造成了中亚、西亚、南亚、北非地区的异族诗文乐舞通过西域、河西、河套与塞北的国际大通道长驱直入，径直输入三晋与黄河流域诸地，特别引人注目的是经北朝之鲜卑化的魏、齐、周朝的文化过滤，而使行将成熟的北朝歌舞小戏浸染着浓重的胡汉艺术色彩。
我们在捧读国学大师王国维的《宋元戏曲考》与《唐宋大曲考》时，经常发现书中有许多篇章在论述魏晋南北朝，特别是北朝时期之西域诸国，特别是凉州与三晋塞北鲜卑人政权之间的宗教文化与歌舞小戏艺术之间的交流，不禁使人生发了梳理清楚北魏、北齐、北周与“五凉”即前凉、后凉、南凉、北凉、西凉之间乐舞戏关系的强烈愿望。
王国维在《宋元戏曲考》“上古至五代之戏剧”一章中考证：“自汉以后，则间演故事；而合歌舞以演故事；而合歌舞以演一事者，实始于北齐。顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。然后世戏剧之源，实自此始。”他为此立论特引用了《旧唐书·音乐志》、《教坊记》、《北史·西域传》、《乐府杂录》等史书古籍文献资料以示佐证：
诸如引征《旧唐书·音乐志》云：“代面出于北齐。北齐兰陵王长恭，才武而面美，常著假面以对敌。尝击周师金墉城下，勇冠三军，齐人壮之，为此舞以效其指挥击刺之容，谓之《兰陵王入阵曲》。”
引《乐府杂录·鼓架部》云：“代面，始自北齐。神武弟，有胆勇，善战斗，以其颜貌无威，每入阵著面具，后乃百战百胜。戏者，衣紫腰金执鞭也。”
引《教坊记》云：“《踏摇娘》：北齐有人姓苏，〓鼻，实不仕，而自号为郎中。嗜饮酗酒，每醉，辄殴其妻。妻衔悲诉于邻里。时人弄之：丈夫著妇人衣，徐步入场，行歌。每一叠，旁人齐声和之云：‘踏摇和来，踏摇娘苦，和来。’以其且步且歌，故谓之踏摇；以其称冤，故言苦；及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。”
引《旧唐书·音乐志》云：“踏摇娘生于隋末河内，河内有人，貌恶而嗜酒，常自号郎中；醉归，必殴其妻。其妻美色善歌，为怨苦之辞，河朔演其声，而被之弦管，因写其夫之容；妻悲诉，每摇顿其身，故号‘踏摇娘’。近代优人改其制度，非旧旨也。”
引《乐府杂录·鼓架部》云：“《苏中郎》：后周士人苏葩，嗜酒落魄，自号中郎；每有歌场，辄入独舞。今为戏者，著绯、带帽，面正赤，盖状其醉也。即有踏摇娘。”
综合上述出自北齐的歌舞小戏《代面》、或《苏中郎》、或《兰陵王》，北齐、后周（北周）或隋的《踏摇娘》等表演形式与演绎故事，另外他还例举了中原地区广为流传的西域胡戏《钵头》，所引《旧唐书》、《隋书》“音乐志”、《北史·西域传》与《乐府杂录》等有关记载后通论：“《志》云：‘《拨头》者，出西域。胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以像之也。’《乐府杂录》谓之‘钵头’此语之为外国语之译音，固不待言；且于国名、地名、人名三者中，必居其一焉。其入中国，不审在何时。按《北史·西域传》有拨头国去代五万一千里，隋唐二《志》即无此国，盖于后魏之初一通中国，后或亡或隔绝，已不可知。如使‘拨头’与‘拔豆’为同音异译，而此戏出于拔豆国，或由龟兹等国而入中国，则其时自不应在隋唐以后，或北齐时已有此戏；而《兰陵王》、《踏摇娘》等戏，皆模仿而为之者欤。”
王国维先生认为《拨头》戏较之上述《兰陵王》、《踏摇娘》、《苏中郎》等歌舞小戏由西域输入北朝三晋与中原地区时间要更早，至少在隋唐与北齐与北周之前，那么大致应在北魏时期。因为在此历史阶段，当朝大力弘扬佛教文化，并热衷于吸收西域宗教与民俗艺术。公元438年，北魏太武帝攻伐北凉，西域百戏乐舞与歌舞小戏得以畅通而东移至古代山西、河北与陕西北部地区，并与当地胡汉表演艺术相融合。另据《宋元戏曲考》之“余论”一章再度考据“齐、周二代，并用胡乐，至隋初而太常雅乐，并用胡声”。实录“《隋志》谓：‘齐后主唯好胡戎乐，耽爱无已，于是繁手淫声，争新哀怨，故曹妙达，安未弱、安马驹之徒，至有封王开府者。（曹妙达之祖曹婆罗门，受琵琶曲于龟兹商人，盖亦西域人也。）遂服簪缨而为伶人之事。后主亦能自度曲，亲执乐器，悦玩无厌，使胡儿阉官之辈，齐唱和之。’北周亦然”。从此而知，齐国二代胡乐、胡戏实来自东、西胡人胡族两支。
所谓“东胡”，此乃东北之鲜卑人、金人、女真人之合称。对此民族所制胡乐，王国维在《宋元戏曲考》中引经据典细加辨析：“至宣和末，京师街巷鄙人，多歌蕃曲，名曰[异国朝]、[四国朝]、[六国朝]、[蛮牌序]、[蓬蓬花]等，其言至俚，一时士大夫皆能歌之。今南北曲中尚有[四国朝]、[六国朝]、[蛮牌儿]，此亦蕃曲，而于宣和时已入中原矣。至金人入主中国，而女真乐亦随之而入。”他引证《中原音韵》谓：“‘女真[风流体]等乐章，皆以女真人音声歌之。虽字有舛讹，不伤于音律者，不为害边。’则北曲双调中之[风流体]等，实女真曲也。此外如北曲黄钟官[者剌古]、双调之[阿纳忽]、[古都白]、[唐兀歹]、[阿忽令]，越调之[拙鲁速]，高调之[浪来里]，皆非中原之语，亦当为女真或蒙古之曲也。”
附注
①《鲁迅作品精选·理论》，318页，北京，中国文史出版社，2002。
②《闻一多论古典文学》，24页，重庆，重庆出版社，1984。
①张岱年、程宜山著：《中国文化与文化论争》，263页，北京，中国人民大学出版社，1990
①冯文慈主编：《中外音乐交流史》，32页，长沙，湖南教育出版社，1998。
②李元庆著：《三晋古文化源流》，196页，太原，山西古籍出版社，1997。
①范文澜著：《中国通史简编》第二编，494页，北京，人民出版社，1965。
①乔建中、薛艺兵主编：《民间鼓吹乐研究》，3页，济南，山东友谊出版社，1999。
知识出处
