山丹县图书馆

苏黎此在与彼在的对泣
  于贵锋
  一
  一只词语的大手
  伸进你的身体
  从静中，掏出
  不静
  想一个人，就是
  此在，与彼在的
  对泣
  一个人
  怎样才能迅速成为往事？
  如果判断无误的话，苏黎的这首《想一个人》是写给她的亡母的，深情、含蓄、内敛、痛彻。但我想说的不是这个，而是“对泣”：此在与彼在的对泣。因为“对泣”不仅使这首纪念母亲的诗与众不同，而且在我，成为打开苏黎诗歌的钥匙和支点。
  或许和作者克制的写作态度有关，这首诗中“一个人”是不确指的，想是“无端”的，但就是这种模糊性在无意中扩大了诗歌自身的内涵。尤其是此在与彼在这两个抽象的哲学术语所暗指的具体事件，将写作者的“位置”标示出来：在时间中，她和所想的那个人处在不同的空间；在能够互相看见的空间里，她和所想的那个人处在不同的时间；写作者是“此在”，其他离开的、消失的、有距离的，都是“彼在”。可以说，这两个词，所给予的是生死以及相互依存，是距离以及靠近的渴望，是渗透。
  或许这仅是个人的臆测？不是。《在雪天雪地的日子》中苏黎说母亲的离去是：
  陪伴我走过了三十几年风风雨雨的那盏
  心灯
  熄灭了
  母亲离去后：
  我的母亲被我们像种子一样
  种进了
  久久的思念之中
  在这些句子中，我们都看到了相反的一组意象。心灯，但熄灭了；母亲离去了，但思念的种子被埋下。是的，种子，这是蕴涵着生长意味的意象，但它是在死亡的灰烬中，仿佛因为死亡这种子才得以被发现。在这儿，悲痛似乎在减弱，而母亲这盏“心灯”却渐渐重新亮起来。不错，在失去亲人这样的痛苦中，诗人的抒写有一个清晰的精神指向。在诗歌意象的构置中，对于意象之间的互动和
  渗透十分看重，似乎特别热衷于意义相反的事物之间的“沟通”：情感本身充当了介质。
  在这样的意义基础上，对苏黎的抒写范围或许我们会有一个相对合情合理的解释，并由此找到进入一个诗人内心的途径。
  二
  通常情况下，一个有现实题材倾向的女诗人容易被当做“马列主义老太太”敬而远之，这或许就是为什么我们的诗坛更多女权主义者、更多沉浸于爱情和性、更多自恋症患者的原因之一。翻看苏黎的诗歌，一开始可能容易产生“弃读”的想法，倒不是因为苏黎在说教，而是觉得她所写的，似乎离她“远”了一些：苏黎没有像大多数目前诗坛走红的女诗人那样凭直觉来写，没有软语呢喃；她的笔法带出的线条有点生涩、有点硬，似乎和她的内心没有多少关系，倒是很符合她生活的河西走廊的地域特点，像一个目光锐利的男性诗人。
  这种先入为主、带有固定模式的阅读实际上在我们每个人这儿都存在着，都在不知不觉中限制并一定程度上败坏着我们的阅读胃口，使我们很容易在一种无聊的偏见中丧失遇到好诗的可能性。高兴的是，当读到《想一个人》时，我开始重新审视苏黎的诗歌。
  苏黎原先写散文、小说，近两三年开始写诗歌。和许多女诗人相同的是，她的起点很高，很快得到了刊物编辑的青睐，发表了许多作品；和许多女诗人不同的是，她选择了不同的写作道路，也少了许多女诗人的张扬和浮躁。
  苏黎一开始就保持了方向的正确性。这指的主要是诗歌应该写什么。里尔克在《给一个青年诗人的十封信》中指出，初学写作者的大忌就是写作伊始沉溺于虚幻的爱情以及一些个人的感伤唠叨不停。我想一方面是说写作要真实，要写那些自己确实熟悉的生活和生命体验，不能把诗歌简单地看作情绪宣泄的工具；一方面是指写作的视野要丰富，不能局限于那些想象中的痛苦降低了写作者的情感、思想品味，从而影响到诗歌的质量。出了一本散文集的苏黎当然不是一个初学写作者，但在诗歌领域，她应该是一个新手。作为新手，她对诗歌这个文体自有其独到的认识。她让诗歌在坚持着真诚品性的同时，努力在使诗歌达到散文等叙事文体的功效。简单一点说，苏黎所写的，在表面是她最熟悉的周围生活，是记忆和现实中的故乡，是山丹马场以及焉支山，是亲情和成熟的爱；而诗歌本身有大量的场景、叙事、细节，却又经过了她心灵的过滤，统摄于新鲜的、散发着强烈生活气息的意象。这种特点，使她的诗歌虽“诞生”在地处偏僻的甘肃内陆，却并没有停留在传统的写作方式，而是体现出了现代诗歌理念的影响，一些现代诗歌的因素被自发地吸收了。真诚的情感，较为丰富的视野，对传统诗歌精神的继承，和对现代诗歌诸如意象派手法、小说散文白描手法等的借鉴，保证了她诗歌的品味和方向。
  苏黎印证了“彼在”的深度和广度。这首先或许应该是思想意识层面（对评论者）或潜意识层面（对作者）的。一个写作者，总有她反复吟咏的东西，似乎在她的心中，总有一个“核”无法消化，需要不断的提及把它“掏出来”，好让自己松一口气——苏黎曾把它比喻为藏在“黑房子”里的“思念”：
   装满思念的身体的
   黑房子啊
   我渴望一束阳光
   撬开
   一道门缝
   （《一个人的夜晚》）
  这种“思念”因太满而使身体和心封闭了，像需要透进阳光改变一下“现状”的黑房子。思念，自然在作者的心中有其相应的对象。他（她）是谁呢？一个人独处时，那涌到心头的，或许却并不是某一个人，而是一个混合的、复合的形象，是许许多多所关爱的人涌到心里，逐渐面孔模糊而成为“思念”本身，仅仅成为“思念”这一件事，像在《想一个人》这首诗中，“想一个人”成为发生在作者那儿的一件事。思念的对象“渗透”进了思念他们的人——像观察者在观察中和观察对象融合在一起。能不能这样理解，苏黎在试图通过自己的写作拉近写作者和写作对象之间客观存在的距离；但这种努力，由于“疼痛”的存在，注定变得“徒劳”。“思念”，在苏黎并不是一种幸福感，而是一种揪心的疼痛。在她眼中：“我的父亲在手心里吐了一口唾沫／搓了搓／把这寒冷的风／搓在一起／／一根根芨芨／一个个日子／……／／父亲把夕阳打了个箍儿／捆住了脚下的芨芨／向黑夜／走去”（《拔芨芨草的父亲》），这岂是简单的艰辛二字所能概括的生命？而生病的乡下姐姐在酷热中想“把自己抬到田里充当阴凉”（《夏至》）的心情，又岂是“民以食为天”这枯燥的概念所能承载？当她在月夜想用碎银“购买你回家的路”（《牵挂》），不用说读者，那个在外地不归的人，你可真切体会到了她表面的热烈和豪情中深藏的寂寞和孤独？就是这种生活的痛楚，使她忍不住喊“天若有情天亦泣”，使她笔下的一棵草、一匹马、一只鹰具有了不同的意味，她也才能够写出痛苦中生命的高贵和尊严：
   如果不是一只鹰落在那儿
   如果不是它叫了一声，缓缓地收敛了黑夜最后的
   几片翅羽
   我不会注意到，那几墩马莲——
   前些天还开着耀眼的紫色花儿
   我必须说到霜，必须
   那些马的脊梁上的一抹白与即将捧出太阳来的
   山脊梁，是多么的相似
   （《入秋：霜晨》）
  是的，就是这“马的脊梁”和“山脊梁”，透着一份隐忍和不屈。彼在成为一种“此在”，记忆和远离自己的生活成为心灵的现实；此在的痛楚证明着彼在的艰辛，在用自己的生命状态扩大着彼在的范围：苏黎在不知不觉中扩大着自己的精神范围，提升着自己的精神高度。这样，当我们看到她写民工、小站上断臂老人等这样似乎超出故乡、生活之地的人物的生存状况时，当我们在人物的命运背后看到时间、自然的力量时，就不足为怪了。作者的视角也就很自然地伸向了历史，比如在窟窿峡这个“曾是匈奴人驻扎多年的营地”，当“光线收敛到了斜对面的一个坡上”：
   突然间，一个马头从坡的背面探出
   又一个马头，接着
   又一个马头
   探出。一会儿，一大群马，就占据了
   那里
   （《北望》）
  现实和历史幻象的巧妙无间的融合，令人恍然、发愣。苏黎，她的抒写“对象”无论在广度上还是深度上都在不断扩展，都在显示着她迥异于许多女诗人的良好特质。是的，谁有她在《风吹草动》一诗中所体现出来的敏感、胸怀、深深的痛：
   风呀
   吹什么，也不能再吹这里的
   一草一木
  在这儿，我听见了一个女人的哭泣、脆弱和祈祷。
  苏黎始终保持了一个女人的柔情。无论如何，苏黎在不断开拓自己写作领域、丰富写作题材的过程中，她没有让自己变成风中挺立不动的形象，也没有让自己的思维男性化。作为女人，她对爱情的抒写是热烈的，是细腻的。作为女儿，她又是柔弱的、细致的。面对《修路者：小憩的女人》，她给她拉上了被子——这又是母性柔情怜意的细节。原本作为观察者的视角，在她大量的对细微事物的抒写中，被放置到一个不能再低的高度：平视，有时不得不仰视。在女人的柔弱中，苏黎在词语的选用上又是尖锐的，这或许是整体诗歌中此在与彼在的“对泣”带来的，常常，那些如刺一样的细节，会扎疼我们，但这刺由于女性的缘故，又像“绵里藏针”，那绵，是一种经久不散的痛楚，是霜中的阳光，是爱的温暖。
  三
  如果古人“执手相看泪眼”的境界让我们哽咽的话，此在与彼在的对泣则让我们在哽咽中沉思。
  通过整体阅读苏黎的诗，我们是否可以这样认为：所有写作的对象，都可以称为“彼在”，彼在的范围随着写作者“此在”的范围大小而呈相反或相同的变化。
  对应到写作本身，应该说苏黎，包括我们许多人，还有很长的路要走。那不仅是诸如意象选用和整体诗境如何和谐等写作细节问题，还包括如何使诗歌在叙述中体现出应有的精神向度；那也不仅是如何使意象更具有个人特点的问题，还包括在现代语境中对语言应用的的深度挖掘上；也不仅仅是诗歌技艺、技术层面上的，更应该是对情感、思想等层面问题的态度、勇气上。
  我渴望着真的有那么一个“焊点”，如苏黎说的，在清明时用纸钱这样的“焊点”，焊住对亲人的思念：在此在与彼在之间，再也没有缝隙，再也没有此在与彼在这样的区别。这当然不能，如同离去的永远在离去；那么纸钱那样的焊点只能是一种形式，一个诗歌中的意象，一个短暂的安慰。由此，此在与彼在的对泣将永远令我们处于清醒的痛苦中。这痛苦会使我们再三发问：
  一个人
  怎样才能迅速成为往事？
  2006年10月写于兰州