第六章 拉卜楞“南木特”藏戏

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内容出处: 《夏河县志》 图书
唯一号: 290920020230001715
颗粒名称: 第六章 拉卜楞“南木特”藏戏
分类号: K928.75
页数: 7
页码: 934-940
摘要: 现在夏河县境内演出的藏戏,既不完全同于西藏戏,也不完全同于其它藏区的戏剧,它产生于拉卜楞寺,名叫“南木特”。
关键词: 拉卜楞寺 藏戏

内容

现在夏河县境内演出的藏戏,既不完全同于西藏戏,也不完全同于其它藏区的戏剧,它产生于拉卜楞寺,名叫“南木特”。
  一、“南木特”戏在产生之前,经历了较长的孕育时期
  拉卜楞寺自1709年创建后,拉卜楞地区逐渐成为甘肃、青海、四川藏区政治、宗教、文化的中心,寺内丰富的佛教文学艺术及该地区独特的民间歌舞,奠定了“南木特”戏产生的客观文化基础。早在寺主二世嘉木样久美昂吾(1728〜1791年)时他授意下,由三世贡唐仓贡去乎丹贝仲美(1762〜1823年)编写了《至尊米拉日巴语考释成就者密意庄严》一书,并将其中“语考释”部分改编为“哈欠木”跳神剧,综合了歌舞和其它艺术形式,构成有说有唱,有歌有舞又有较完整故事情节的戏剧形式,表演上同跳神舞蹈有较大的区别。“哈欠木”剧第一场为规范师平整净土,第二场为米拉祈祷,第三场为鹿舞,第四场为猎犬表演,第五场为猎人贡保道吉示威。第六场为米拉说教劝化。剧中人物、野兽出场都是成双成对,近似分身表演。身段表演上接近形象化,如第一场规范师净土中的舞蹈,以平转技巧,结合摆身掘头等动作表示平整净土之意;第三场中的鹿舞,鹿以双膝上下起伏,头顶下腰,有意折断角,等一系列动作表示猎犬追赶,处境危险;第五场中两位贡保道吉,一边自由表演,一边拉着长音用幽默的语言,讥讽揭露僧侣中犯有教规的人,使表演妙趣横生。“哈欠木”以歌、舞、剧、技结合唱白,已突破了只舞不言的哑剧形式,向具有一定程式化的表演艺术迈近了一大步。1945年第一部“南木特”戏——《松赞干布》,在拉卜楞寺内演出。它的产生是以拉卜楞地区的歌舞、“哈木欠”跳神剧为其艺术形式的原形和原鉴。同时因为五世嘉木样本人喜爱藏族文学艺术,有志于振兴藏族政治、文化。他从当时拉卜楞寺所处的特殊环境出发,为反对军阀压迫,加强藏汉友谊,组织人员编导并演出了 “南木特”戏——《松赞干布》。《松赞干布》的演岀,展现了“南木特”独特的艺术特征。“南木特”戏广泛地运用戏剧手法刻画人物形象,用运说唱艺术形式表演,用运各种乐器伴奏,使具有地方风格的唱腔音乐、舞蹈音乐、间奏音乐齐备,从而使之成为具有浓郁地方特色和民族特色的剧种。
  “南木特”戏的真正发展,是在解放以后。1955的拉卜楞寺演出了第二部 “南木特”戏——《达巴旦保》。随后,拉卜楞红教寺又演出了“南木特”戏 ——《智美更登》,同年该剧参加西北五省民间调演,受到大会奖励,获锦旗一面。1958年反封建扩大化及“文化大革命”使“南木特”戏遭到严重摧残, 寺院封闭,剧目禁演,作者、演员受到迫害。但随着“文化大革命”的结束, “南木特”戏又得以大力发展,从解放前的一个剧目—《松赞干布》,发展到了九个剧目——《达巴旦保》、《智美更登》、《召娃桑姆》、《诺桑王子》、《罗摩衍那》、《阿德拉茂》、《赤松德赞》、《降魔》、《松赞干布》等。演岀单位也由拉卜楞寺的一个演出队,发展到几十个专业、业余演出队,几呼遍布甘南草原,流传到青海、四川藏区。同时“南木特”戏的表演艺术、唱腔音乐也有了进一步的丰富、完善。
  二、“南木特”戏演出的剧目
  “南木特”戏从产生到1982年,演出的剧目共有九个一《达巴旦保》、《智美更登》、《召娃桑姆》、《诺桑王子》、《罗摩衍那》、《阿德拉茂》、《赤松德赞》、《降魔》、《松赞干布》。
  《松赞干布》以藏王松赞干布创立藏文,迎娶文成公主为主要情节,表现了松赞干布的英武大略,歌颂了藏汉友谊。《达巴旦保》以王子达巴历尽艰辛采得神药,战胜妖妃,夺回王权为主线,歌颂了王子达巴旦保的胆量和智慧。《智美更登》着力刻画了心地善良、为民解难的王子智美更登的高尚品格和精神。《召娃桑姆》以召娃桑姆母子战胜魔妃为故事,表现了善战胜恶的斗争。《诺桑王子》以诺桑王子和意超玛的恋爱为内容,歌颂了忠贞的爱情。《阿德拉茂》以格萨尔入地狱救妃子阿达拉茂为为情节,表现了格萨尔的英武,展示了十八层地狱的惨状。《赤松德赞》赞扬了藏王赤松德赞宏扬佛法,促进藏汉友谊的业绩。《降魔》以格萨尔去北方救王妃灭魔王的情节,展现了格萨尔统一四方的雄心壮志。
  以上九个剧目可分为三:一类为历史剧,如《松赞干布》,是根据藏文史籍《西藏王臣记》、《西藏王统记》等书所记载的松赞干布事迹改编而成。《赤松德赞》也是根据藏文史籍《王臣记》、《五部遗教》等书中关于赤松德赞的事迹和经历改编的。二是神话剧类。这类剧是依据佛经中的神话故事和民间流传的神话故事编改而成。如《达巴旦保》,为《噶当教史集》中记载的神话故事。《智美更登》为佛经《佛说太子须大拿经》中记载的人物故事。《诺桑王子》为民间流传的神话故事。三是史诗剧类。这类剧是根据文学史诗改编而来,如《阿达拉茂》以史诗《格萨尔王传》中《地狱救妻》的故事情节所改编。
  “南木特”戏剧目创作上,继承和发展了传统藏剧(指八大藏剧)的优良传统,以正义战胜邪恶,美战胜丑,善战胜恶,歌颂正面人物为主要内容;以丰富的想象,浓郁的神话色彩,大胆的浪漫主义艺术手法为表现形式。同时,“南木特”戏在剧目创作上,对传统藏剧有很大的发展和突破,如史诗剧的出现,则是把历史剧和神话剧溶于一体的戏剧形式。如《降魔》剧中,主人公格萨尔王即有神化的一面,又有普通人的一面。他出征北方救妃子麦萨,用神力战胜王鲁赞,表现了神力与魔力的较量。同时剧中又以许多情节、唱词表现了格萨尔同王后珠牡、妃子麦萨之间的感情纠葛,说明了格萨尔做为一个常人所具有的七情六欲。总之,“南木特”戏的剧目创作,以它题材的丰富性和艺术处理上的独特性,立于藏戏艺苑中,展现着自己的丰采。
  三、“南木特”戏表演艺术特点
  “南木特”戏表演艺术是在当地歌舞、说唱艺术、民歌,寺院音乐等基础上,吸取佛教音乐艺术,在各地文化艺术长期相互交流过程中,综合融化,吸收提炼而逐渐形成的一种有着自己风格的戏剧表演形式。
  “南木特”戏,从形象分析,可分为两种:一是属于现实性的形像;一是属于非现实性和形象。两类形象特征不同,因而在表演上也是采取不同的手法。
  1.属于现实性的形象是通过人物的形像、动作等特征,表演力求达到神似。从它的表演程式中出现的主要人物角色来看,大致可分为五类:一是君王类。这类人物有松赞干布、唐王李世民、尼泊尔国王、赤松德赞等。《松赞干布》戏中的藏王松赞干布,头带智慧皇冠,身着九龙长袍,腰束玉带,手持美髯,迈着八字步,显得堂皇正大,作为不凡;尼泊尔王体大个高,一身白色素装,跨着正步,威严潇洒。二是王子类。剧中的这类人物。均展现了年青、诚实、勇敢、善良、无私的品格和精神风貌。他们的个性特征体现了藏族善良、纯朴的美德,和勇敢无畏的英雄气质。三是公主、夫人类。这类人物如《松赞干布》戏中的文成公主。文成公主扮相身着长袖褶衣连裙,头戴公主冠,动作文雅大度,展现了唐代闺秀的姿容。《达巴旦保》戏中的王后忠诚厚道,贤于处事,展现一副贤妻良母的形象。四是大臣类。这类人物如三布扎、伦保葛尔等。戏中的这类人物大都机智勇敢、聪慧博识,是帝王建功立业的左右手。五是反面人物类。这类人物往往站在义事正人的反面,一个个展现出诡计多端,心狠手毒的内心世界和丑恶嘴脸。
  2.属于非现实性的形象非现实性的形象主要指神佛鬼魔一类形象。对于这类形象主要通过象征、变形、夸张等手法加以表现,力求达到表意的作用。如《降魔》戏中,格萨尔王跟魔王鲁赞进行斗争,他借用神力,先砍掉魔王的命根树,灭了魔王的命根玉蜂,宰了魔王的命根野牛,最后以智力擒住了魔王。又如《达巴旦保》戏里,王子跟魔妃的斗争中,王子在魔妃带军队前来抓他时,他求救于“如意宝瓶”立时空地出现了一坐魔敌无法攻克的城池。再如《诺桑王子》戏中,仙女意超拉姆在危难之时,借神力飞上天空等。
  “南木特”戏中非现实性的形象,占有相当的比例,因而在表演上有其独特性,这是“南木特”戏区别于其它剧种的一个重要标志。
  3.具有歌舞性特点 “南木特”戏属歌舞性的戏剧演出形式,歌舞中的许多动作不仅跟唱腔相配合,而且在许多场面中直接穿插歌舞表演,跟剧情的发展紧密连系在一起。“南木特”戏继承和发扬了拉卜楞藏族歌舞的精华,如歌舞动作中的闪、跳、甩、摆、转、摇、顺等舞姿,则自然而巧妙地运用到每个不同性格人物身上,使人物形象更加鲜明。独特的表演步法——顺步,即同臂同足同时顺着一个方向迈步的动作身段,大量运用到各剧中大臣、仪仗队等人物步法表演中,其速度缓慢,动作文雅,俗称“金刚乌鸦自豪步”。据说这种动作是模仿乌鸦在空中飞翔时,翅膀向上运动的同时胸部向前冲击,和其它鸟的飞法不一样,由此而得,这是从民间歌舞中的顺步和寺院“哈欠木”动作相揉合形成的变形动作。在整个场面设计上,也大都采用歌舞队列中的圆圈、半圆圈,群舞则直接将民间歌舞搬上舞台参插表演,如“赛有合龙贝”、“拉茂嘎倩木”、“依牙瑞老”、“嘉木贡丝谢”、“扎西”等歌舞。女舞基本保持民间歌舞的情绪特点,动作幅度小,节奏慢,文雅柔软,抒情细腻;少儿舞跳动幅度大,节奏整齐、鲜明、欢快、舒展奔放,这些舞蹈动作始终贯串着同臂同足同时舞的拉卜楞歌舞特点。
  四、“南木特”戏的音乐分为三部份,即:唱腔音乐、舞蹈音乐、间奏音乐。
  1.唱腔音乐唱腔在“南木特”戏中曲目繁多,形式多样,情绪各异,结构不同,它是构成“南木特”戏剧种的灵魂部份。“南木特”戏根据不同剧目的剧情,在形像扮演上,有男女、君臣、贵贱、老幼、善恶、仙妖等不同角色,但在唱腔音乐方面,除对男女唱腔有时略加区分之外,无严格行当之分,唱腔的选用完全根据剧中人物特定的感情需要而定。
  “南木特”戏唱腔音乐,可概括为以下几种:①戏剧性唱腔。此类唱腔多为自由节拍,速度伸缩有极大的灵活性。演唱时节奏可根据戏剧情节中,对人物感情解释的需要加以扩展或紧缩。旋律较华丽,起伏大,音域宽,多用于戏剧冲突强烈,表达感情高潮时。如《松赞干布》中文成公主,与父王、母后挥泪告别时演唱的“愿父母安康长寿”,委婉动听,催人泪下。②抒情性唱腔,此类唱腔一般节奏平稳,节拍有2/4、4/4、6/8等,以四个乐句结构的完整乐段,旋律流畅,感情细腻,如《卓娃桑姆》戏中卓娃桑姆的唱腔就是这样。③叙事性唱腔。此类唱腔在各剧目中应用十分广泛,曲目较多,有固定的节奏,旋律进行较平稳,一般为四个乐句结构完整乐段,多用于描绘环境、交待人物、内心独白等。如《松赞干布》戏中松赞干布自我介绍性唱腔。④说唱性唱腔。此类唱腔在“南木特”戏中数量多,它的曲调结构一般为上下两句体,节奏自由,伸缩性强,一般用于交待情节、叙述过程、人物对话等。如《降魔》戏中多数唱腔用说唱性唱腔。⑤宗教类唱腔,此类唱腔曲目不多,节奏自由,旋律起伏不大,大多是从宗教音乐中的“玛尼调”等基础上演变岀来的。
  2.舞曲音乐部分舞蹈在拉卜楞“南林特”戏中,是不可缺少的重要组成部分,一般每个剧目中有三至五组舞蹈场面,多用于主人公的诞生、登极、喜庆、祝福、团圆等剧情中,其音乐分为两类:①节奏自由的造型性舞蹈音乐。此类舞蹈是以唱带舞,以唱为主,以舞为辅;舞蹈中造型动作为主,组合动作为辅。音乐节奏自由、缓慢,但不能随意发挥,随着音乐的节奏韵律,缓慢起舞,形成各种场面和造型,如《达巴旦保》中的“天女祭司舞”。②有节奏的“圆舞音乐"。此类舞蹈在“南木特”戏中较多,将众多的民间“圈舞”直接搬到剧中演出,在固定的节奏,一般为四二、四四节拍,舞蹈性很强。
  3.间奏音乐在“南木特”戏演出过程中,除道白时以外,音乐一般不停地演奏,人物上下场,行走过程,或场景变换均伴以音乐间奏。常用的间奏曲目有:“姜飞”,四二拍,宫调式;“曲拉桑波”,四二拍,宫调式;“哲桑若”,四二拍,微调式;“阿玛莱”,四二拍,微调式。“桑达罗”,八六拍,商羽混调式;“玛葛尔”,四二拍,商调式;“拉玛钦”八六拍,商调式。
  五、“南木特”戏的舞美
  “南木特”戏的舞美包括五个部分——.舞台、布景、服装、面具、道具, 还有简易的灯光、化装。
  “南木特”戏不同于西藏藏剧的特点之一是舞台剧而不是广场剧。1946年第一部“南木特”戏《松赞干布》在拉楞寺内首场演出时,就是以舞台形式出现,剧本在创作过程中也是从舞台演出入手写的,同时对剧中人物岀场及舞台布景、道具的要求都写得清清楚楚。
  “南木特”戏无论在牧区或农区演出,采用台口一面对观众,其余3面均用帐篷等挡住观众的视线,因“南木特”戏系舞台戏,演出受空间、时间的限制,必须有相应的布景、道具灯光等设置。
  1.布景 “南木特”戏普遍运用布景,布景在“南木特”戏中起介绍环境、交待人物活动的场所、说明环境的变化等作用。如《达巴旦保》中布景转换了5次,交待了该剧情节发生的5个不同环境。第一个布景为藏式建筑的宫殿,说明剧中主人公达巴旦保岀生在“本噶纳”国。第二个是一幅血海翻滚的布景,说明王子达巴旦保在找仙药途中险遇无法横渡的血海。第三个布景中人头、尸骨横立,说明达巴旦保到了罗刹王国,给人以恐怖感。第四个布景是罗刹王宫阴森的铁门,铁门呈青黑间杂的颜色,门上边挂有无数个人头骨,两边立着两个恶鬼,说明王子达巴旦保来到了罗刹王宫。第5个布景是生长仙药的花园门,门上画有四朵花,说明王子达巴旦保在花园里采得了宝草。《达巴旦保》戏中这5个场景的变换,即向观众说明了主人公活动的不同环境,又向观众展示了剧情发展的主向。
  2.服装 “南木特”的服装,基本根据人物身份设计样式,通过服装说明人物形象特征。在《松赞干布》剧中藏王松赞干布身着古代藏式长袍,而唐王李世民穿九龙袍。在《达巴旦保》剧中,父王与王子头戴高耸的白色冠, 镶珠宝,以显示王族的高贵;剧中魔妃的头冠,镶有珠宝,挂有五彩流苏,头顶有象征女性发饰的蓝色发辫又带着邪气。
  3.面具 “南木特”戏普遍动用面具。在《达巴旦保》戏中,国王同王后在花园中观看生命树时。突然闯进两头猪,横冲直撞,直扑国王和王妃的生命树,猛撞猛啃,国王的生命树未受到损害,而王妃的生命树被啃得几呼折断,转眼间树枝枯萎了。几天后,王妃得病死去,那母猪却变成一个美丽岀色的女郎,出现在国王的面前。在这情节中,表现母猪时用面具来表现。同时《达巴旦保》戏中,王子达巴旦保见到九头罗刹王,罗刹头分三层,上中下层各有三个头,中间顶部还有个鹿头,为了充分显示这一形象的非人特征,便用面具来表现。
  4.道具 “南木特”戏除运用常见的弓、箭、刀、剑、马鞭等道具外,还用其他道具,以起揭示人物关系、转化剧情等作用。在《松赞干布》中唐王岀题考各国使臣,藏王使臣在蚂蚁身上缚线,让蚂蚁穿过珍珠孔,这儿蚂蚁、线、珍珠三件道具什物,既表现藏王使臣的智慧,又使剧情发生转化。再如《达巴旦保》中,当王子回国的消息传来,魔妃非常恐慌,赶忙集合军队,要把王子消灭在城外,那知罗刹送给王子一个宝瓶,名叫“如意宝瓶”,有求必应。王子向宝瓶求救,立时在地上出现一座城池,魔妃派来的军队无法攻克。这儿“如意宝瓶”起到了转化剧情的作用。舞美在“南木特”戏中不论在表现内容,展现情节,揭示人物个性等方面起着它的辅助作用,是“南木特”戏整体的不可缺少的一部分。“南木特”戏舞美有着自己的地方特点和民族特色,它不同于西藏广场戏,而是舞台戏,在空间和时间上克服了广场戏拖拉、分散的缺点,显得比较紧凑;“南木特”戏在布景、服装、道具、面具等方面, 充分利用传统藏剧的表现手法,使“南木特”戏具有浓郁的民族特色。

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夏河县志

《夏河县志》

出版者:甘肃文化出版社

《夏河县志》客观地、全面地反映了历史进程。缅怀历史,展望未来,我们充满信心。在当前改革开放的大好形势下,夏河县的事情应办得好一点,社会、经济、文化各方面应该有一个大的发展。我们这一届政府,决心将夏河县的各项事业推向一个新的阶段。现在出版《夏河县志》,就是我们这种决心的一个前奏,让全县人民、干部全面地、科学地认识县情,向外界更好地宣传夏河。了解历史,把握现实,热爱夏河,建设夏河。历史上夏河县曾对周边地区产生过巨大的影响,今天,她应发展得更加美丽、更加文明,成为甘南草原上一颗璀璨的明珠,使她的光芒射向更远的地区。

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