重庆图书馆

“白毛女”是去年春天在延安創作的，雖然這不是對於創造中國新歌劇第一次的嘗試，但在這以前新歌劇的創作却是不多的，——差不多一直到抗戰以後，在陜甘寧邊區才產生了像“農村曲”，“軍民進行曲”等較爲完整的歌劇作品，——因此，我們在寫“白毛女”的音樂時，所能參考的作品和創作經驗也很有限，尤其是“白毛女”所反映的是新舊兩個時代，它的主人翁是農民羣衆，劇本旣長，人物又多，情節也較爲複雜，所以在創作過程中，不斷碰到一些新的間題和困難。
   首先碰到一些新的問題就是：創造中國新歌劇，究竟要走什麽樣的道路呢？
   在我們中國“正統派”的音樂家看起來，只有西洋的昔樂才是純正音樂，談到歌劇，只有WAgner,Puccini等偉大作家及其作品，而要創造我們民族的新歌劇則非要奉這些作品爲經典不可，這是全盤西化的道路，是爲我們所不取的，道理很簡單：今天中華民族有着自己豐富的生活內容，這些內容用前一代西洋人的音樂語言來表現，是完全不能勝任的。
   我們要創造一種能够眞正代表中華民族的新歌劇。
   有人企圖以改造中國舊歌劇來達到這個目的。 所謂中國的舊歌劇，包括的範圍很廣，種類很多，作爲封建社會歌劇藝術最高的形式的，有已經衰敗了的崐曲，和曾蒙寵幸召入宮廷而現仍流行於城市中的京戲，以及北方各種梆子戲等，它們在戲劇音樂的形式方面已發展得較爲完整，藝術水準也較高，但是這種形式與其所表現的封建舊內容是如此的密切結合而不可分，以致於如果讓它脫離了原來的舊內容而用以反映新的現實生活，就會發生不可調和的矛盾，而給予工作以難以克服的困難，過去有些同志在這方面的嘗試碰了不少釘子，所獲得的成績，遠不如採用這種形式創作新觀點的歷史劇來得大。
   其次，在城市中，代表城市市民的要求的，有各種舊戯的改良派：如京戯的海派，梆子戯，評戲以及廣東戲的新派等，他們似乎也在建立着一種市民階層的新歌劇，但是，他們所能做到的不過是把小市民的庸俗，享樂等落後意識滲入到原來的封建舊歌劇裏，並且常常是和原來的舊內容“共存共榮”的。由於小市民在生產上的散漫性和落後性，他們是難以創造出自己完整的藝術形式來的。顯然，這也不是創造中國新歌劇所要走的正當途徑。
   那末，讓我們來看看民間吧：
   在民間，——明確點說，在廣大農村中，——無時無刻不在創造着，流行着，並發展着各種民歌，秧歌，花鼓以及種種地方戲曲，這些東西的作者和演員，大半是未脫離生產的勞動者，在他們的作品中所反映的生活，大部份是民間的生活，雖然在作品的主題思想與創作方法等方面，常不免受統治階級思想的影響，但其中的大部份主題是積極的，感情是健康的，描寫是生動的，語言則爲地地道道的羣衆語言，作爲舊社會裏被壓迫羣衆的藝術，這是我們極可珍貴的寳藏，採用這些民間形式，來表現新的現實內容，如果運用得當是可以在某種程度上得到成功的，抗戰以後，在陜甘寧邊區詩人柯仲平同志和大衆劇作家馬健翎同志所領導的民衆劇團在利用和改造民間戲曲的工作中，證明了這一點；一九四三年春節，在延安開始的新秧歌運動，也證明了這一點。
   但是，民間舊形式所擅長表現的，究竟還是舊社會中羣衆生活的某些方面，如用以表現今天新時代羣衆熱辣辣的鬥爭生活，就不能完全勝任了，因此，今天新歌劇的作者必須深入羣衆，體驗他們的生活，了解他們的思想和情感，熟悉他們的音樂語言，在忠實於現實生活的基礎上，吸收民間形式的一切優點，同時，也需要參考（不是硬搬）前人的和外國的經驗，來創造真正代表人民大衆的中國新歌劇。
   我們認爲：種才是創造中國新歌劇當走的道路。
   “白毛女”音樂的創作，就是在這種理想之下來實踐的。
   在“白毛女”昔樂的創作實踐中，碰到了許多必需解决的實際問題，歸納起來，約有下面幾方面：
   第一，是表現人物性格的間題。
   我們感覺到中國的舊戯音樂在表現人物的典型性格方面是不成功的，這一點雖然在演唱方面得到一些補救，但遠不如西洋近代歌劇的處理方法解决得好，然而如果我們也採取西洋歌劇的作曲方法則又有主觀客觀各方面的困難。
   我們在“白毛女”中採用的是一種折衷的辦法：對於劇中主要人物我們選擇一個代表其性格基本特徵的曲調，作爲劇中音樂主題之一。但人物的性格並不是抽象的公式化的東西，它乃是具體人物對待具體事物或事變所持的態度，在事件的發展過程中，人物的性格也在發展着，音樂也應該表現這一發展過程，否則就會成爲死的框子，所以我們是盡可能的從人物當時當地情况出發來改編代表其性格基本特徵的曲調，或者在一個新的情况之下改變其音樂。如我們對喜兒的音樂設計是這樣：在我們聽了“白毛女”的故事以後，就聯想到河北民歌“小白菜”，因爲它原來是封建社會中受到後娘壓迫的兒童歌謠，與喜兒的遭遇有其雷同之處，但是以之來描寫喜兒在家時天眞無邪的情形則顯然不適合的，因此在一幕中的音樂即採用了根據“小白菜”所寫的“北風吹”及易一河北民歌“青陽傳”；二幕中在黄家受折磨時採用了原來的“小白菜”到三幕逃出黃家爆發了高度的階級仇恨及以後幾幕，是根據河北梆子及山西梆子等創作或改編的。
   在大型歌劇中，不可採用過多的音樂主題，主題過多，不獨使聽衆感到紊亂無頭緒，就是作者來處理組織這些曲調時，也會碰到很大困難的。同時，每個曲調的選擇，又必須照顧到對於整個歌劇音樂的統一性，不能單獨突出，不能與其他部份音樂毫不相關。
   另一方面，應該注意到使人物的音樂有着明顯區分的則是階級的不同，如在地主方面，黃世仁，黄母，及走狗穆仁智，一方面要使他們有其區別性，（個性），同時也注意到他們之間的共同性（階級性）；在農民方面如喜兒，楊白勞，老趙，大春等也是這樣。
   第二，是使用民歌和民歌的戲劇音樂化問題。
   中國的舊歌劇，已經具備了相當完整的戲劇音樂形式了，如舊戯音樂中的各種板眼，各種腔調，各種性格唱法等等，它們最初的來源雖然也是出於民歌，但較之單純的民歌形式已經有了相當高級的發展，這一發展過程是經過了長久的時間和許多民間藝人的集體努力才完成的。對於今天新歌劇的作者說來，也必須完成這個過程，這就需要我們去硏究參考中國舊歌劇與西洋歌劇中的各種戲劇音樂，根據戲劇內容所要求的情感創造出能充分表現這種內容的戲劇音樂形式來。單純的民歌形式因其形式簡單，表情範圍受一定的限制，在短小的歌劇中或大歌劇中某些抒情場而，還能有一定的作用，但用於戲劇性特强之處，就不能够勝任了。
   把民歌加工，提高成爲戲劇音樂，這個工作中的問題和困難是很多的，在“白毛女”的音樂創作中，在這方面也作了一些當試：如一幕中楊白勞的一些吟誦調，四五幕中喜兒唱的快板和吟誦調，以及把各種不同的主題交織成合唱或重唱等形式，（如三幕一場及六幕最後一場的合唱曲等。）都是對於採用民歌曲調爲主題，根據劇情的需要而變化使之戲劇音樂化的嘗試。
   第三，是歌唱，吟誦與道白的處理問題。
   中國的歌劇作品，旣不同於話劇，又不同於高度發展了的西洋歌劇（像Waguer把歌唱，吟誦，道白統一起來了的所謂“Musicdrama”）中國歌劇也有歌唱，有吟誦，有道白，但三者是有機的結合着。吟誦與道白在劇本中不是從音樂方面游離開的。但在“白毛女”的劇本創作中，未能掌握中國歌劇寫法的特點，因此常常令人感到唱的突然，講的不自然。
   歌劇中的道白是散文部份，歌唱是詩的部份，由散文部份轉入詩的部份時，一定要情緒最飽滿，或者是在感情變化的轉折點，或者是在鬥爭的最高峯，或者是作爲對歌劇形式的潤飾，來代替枯燥無味的介紹或敍述，在這些情况下開口唱起來是不會令人感到突然的，同時，在中國舊歌劇中還非常注意歌唱，吟誦和道白之間相互轉換的過程；這個過程或者借助於表演，或者借助於樂器的伴奏，或者借助於“叫板”“落板”等曲調上的變化，務須使得這個過程有衝接，有連系，而不是風馬牛不相及。 “白毛女”中歌唱的應用，大致上有下面幾種：一是作爲介紹人物或敍述事作，囘憶過去，如一幕二場黃世仁出場時的獨唱和六幕最後一場喜兒的哭訴等，一種是作爲煊染環境造成氣氛的，如三幕一場的合唱等，以上是屬於外在形式上的要求的，還有由於內在情感的要求而需用歌唱表逹的，如二幕四場喜兒被侮辱以後和三幕三場喜兒逃出黄家時唱的調子，以上的例子大都符合中國歌劇的規律，是應用得較爲得當的地方，但是在中國歌劇中用以銜接和轉換歌唱，吟誦及道白的方法，我們就不會應用，在這方面的經驗是很少的。
   第四，是各種地方音樂的統一問題。
   在新歌劇的創作中旣然要吸收各地方民間音樂的精華，那末，各種地方的音樂特殊性在統一過程中就發生了矛盾，“白毛女”的音樂創作也碰到這個問題。
   在各種地方戲中，自然沒有地方性不統一的問題存在，但是京戯中的二簧，西皮，南梆子等都是各種不同的地方戲劇音樂，在京戲中這種地方性的統一問題是解决了的，也許在最初綜合這幾種不同的地方戲時，聽衆的耳朵還不習慣，但到後來這種感覺就慢慢消失了。京戲綜合統一各種地方音樂的先例，使我們在創造新歌劇吸收各地民間音樂方面大大增加了勇氣。
   我們在“白毛女”的音樂創作中處理各種地方音樂的態度是這樣：第一，首先忠實於所表現的現實生活，在這一原則之下大膽的採用各地民歌及戲劇音樂。如以根據河北民歌“小白菜”所寫的“北風吹”來描寫天眞的喜兒，接着又以山西秧歌“揀麥根”來描寫蒼老的楊白勞，因爲兩種曲調都還能刻劃出人物的個性，並且這兩種個性都能統一在“農民”的範圍中，因此其地方性的不同就不致於顯得很不調和了，又如黃母的音樂有幾部份：一部份是根據崐曲所寫的，一部份是河北民間婦女誦善書調，過門則爲五台山的佛敎音樂，但因爲都能符合地主的身份，並且又與佛敎有關，調式上又有其共同點，所以也並不顯得不調和。第二、要適當的照顧地方性的特點，不要把幾種地方性特別强烈的曲調不加變動的放在一起。（其實，就是在同一種地方音樂中，如果選用在風格上形式上大異其趣的曲調硬放在一起，也是很難統一的。）我們在“白毛女”中所用的民歌及地方戲劇音樂，在地域方面講來基本上是北方的，包括了河北，山西，陜西幾省，這一地區的昔樂如果拿南方音樂來對比，則其差異性就比較小了。第三，採用了各種地方昔樂必須進一步的加工，使之互相滲透，融會，從整個劇來看，那就已經不是那一種地方性的了。如喜兒的曲調還有一部份是㵕雜了陜西的秦腔及道情戲的滾白，但因爲所有這些曲調仍舊是根據“小白菜”的主題發展的，因此也就減弱了原來幾種不同的地方性的差異了。總之，我們相信在建立民族新昔樂的過程中，各種地方音樂必然會慢慢的綜合起來的。
   在“白毛女”音樂的創作中，我們碰到的問題還很多，其主要的大致歸納如上，這些問題在我們大都未能得到圓滿的解决，但我們願把這些問題提出，供大家研究，並作爲對新歌劇創作進一步實踐的參考。
   一九四六，八，三十於哈爾濱