重庆图书馆

前記：我們不斷地接到許多青年昔樂工作者的來信，在他們的信裏充滿了熱忱與渴望，要求告訴他們一些作曲的道理。在幾次座談會上及講課中，許多同志以同樣的熱情提出了同樣的問題。例如：作曲的基本法則是什麽？沒有學過作曲法能不能作曲？怎樣才能判別曲子的好壞？爲什麽有的歌曲很流行，有的羣衆就不喜歡唱？怎樣才能表現羣衆的感情？爲什麽我們下了鄉還表現不出來？怎樣才算民族化？學習民歌該怎樣的學法？這與創作有無關係？幫店裏賣的作曲法可不可以看？爲什麽我們費了很大的力量也寫不出好的歌曲來？有什麽好的作曲法給我們介紹幾本吧！沒有，你講幾條也行！
   這就是廣大靑年昔工者及初學作曲者所一致提出的問題。這呼聲的後面有兩點東西：一是感覺作曲太神祕，太難，甚至有點可怕；二是雖然覺得難，却有無限的熱情，想追求一點正確的方法。他們要求學習作曲的熱忱是極動人的。
   本來，這些主要問題是應該由一些作曲經驗豐富的人來囘答的。我在這方面經驗也不多，我這篇文章只想申述一下自己意見，與初學作曲的同志們討論討論，並以此就教於經驗豐富的老作家，這就是本文的動機。
   因篇幅所限，文中只能談到一些基本觀點與方法，許多實例都無法引證，這又是必須請讀者原諒的。 從古到今，在一切藝術創作中都有兩種方法存在：一種是從表現生活思想情感出發的，一種是從表現形式本身出發的。前者基本上是現實主義的創作方法，後者基本上是形式主義的創作方法。前者常是人民大衆或是與人民大衆生活利益暫時取得一致的階級所採用的方法。後者則是反人民大衆的，或與人民生活利益相游離了的階級所採用的方法。前者常屬於歷史上進步的階級，而後者則常屬於歷史上沒落的階級。譬如說資產階級吧，當它在歷史舞台上還扮演着進步角色的時候，它就出現了許多現實主義的大藝術家；但當它發展到帝國主義的垂死階段時，形式主義便成爲他們創作上的主要標誌。這一基本趨勢在音樂藝術中表現得特別明顯。如十七、八世紀，西歐資產階級正在新興發展的時代，便出現了像貝多芬，亨特爾，海登那樣偉大的昔樂家。但到了卄世紀末的時代，資產階級的音樂藝術就走上了可悲的形式主義的道路，以至於出現了什麽無調主議，多調主義等主張。
   因此，我們從資產階級那裏，就找不到一本硏究如何表現人民思想情感的作曲法，要麽就是千篇一律的從形式硏究形式，並以此研究出來的“法則”與“規律”視爲金科玉律，除了歷史上的大昔樂家以外是誰也不敢破壞的。要不說什麽音樂是“靈界的語言”“天才的產物”，便必說作曲是難而又難的工程，不學會和聲學，對位法，曲體學，管弦樂法等便休想過問作曲！
   這就是我們許多靑年昔工者對作曲感到害怕的來源。
   雖然，形式主義的作曲法在中國也統治了一些年代，僅管在今天也還有人在不加批判地販賣陳貨，但是正確的作曲法却不是那些。眞正正確的作曲法是存在於長期的人民大衆的創作實踐中，也存在於眞正爲人民服務的音樂工作者的創作實踐中。這一部“作曲法”雖然至今還沒有完全寫出來（其實也有人着乎以新的觀點去寫了。如煥之的“作曲敎程”——尙未出版，瞿世賢的“歌曲作法簡明教程”——發表於新昔樂雜誌）但其內容却是異常豐富，生動的。
   這是因爲，昔樂藝術與其他藝術一樣，是脫離不了人類物質生活的觀念形態之一。“是人民生活在人類頭腦中的反映和加工的结果。”（毛主席語）不錯，在藝術的共同本質中，音樂還有它自己的特質，（它的特質是更着重地表現了人民的典型情感。但脫離了人民生活，不去表現人民的情感，便必然不是昔樂，或說是壞昔樂！
   因此擺在我們作曲者面前的是兩條道路，兩種方法：現實主義的與形式主義的。究竟選擇那一條呢？即使我們是初學，也是必須首先弄明確的問題。這就好像從小就學着彎腰走路，長大了腰難直起來的。
   二
   如果我們選擇了現實主義的道路，那麽現實主義的法則，特別是無產階級的新現實主義的法則會給作曲者指出寬廣的道路的。
   我們現在主要的是學寫羣衆歌曲。如果說一些必須的條件已經具備了的話（註），那麽現實主義的方法能指示給我們什麼呢？我以爲主要的是以下三個基本問題：
   第一、是如何去體現羣衆生活情感的問題。 第二、是如何去運用與創造羣衆的音樂語言問題。
   第三、是如何把羣衆的特定的生活情感，用羣衆音樂語言很好地組織起來的問題。
   爲什麽必須要體現羣衆的生活情感呢？這是因爲音樂的主要內容是人民生活中所產生的熱烈的情感。如果沒有情感的波動，便沒有樂昔的波動，也就沒有什麽節奏與旋律。樂記上說：“凡昔者生人心者也，情動於中故形於聲，聲成文謂之音。”這並不是唯心論，而是唯物的說明了昔樂的特質，可惜到現在還有不少的人相信着昔樂創作祇是組織音符的技能，認爲其他藝術創作必須去生活，而昔樂則無須。因之他們習慣於關在屋裏做着昔符排列的游戲，或者獵奇式的尋找一爾句民歌予以變化發展，實際上，他所做的終究也不過是游戲而已。
   爲什麽又必須運用與創造羣眾的音樂語言呢？這是因爲昔樂是一種語言藝術。首先，昔樂本身就是人類生活中不可缺少的第二種語言，它與普通語言，是一雙學生的姐妹，共同來完成溝通人與人間的思想與情感的任務。其次，音樂語言不僅是傳達感情的手段，而且也是表現感情的直接結果。樂記上說：“情動於中而形於言，言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。……”這不又是很明確的說明了音樂與語言相輔相成的關係麽？
   如果肯定了這一條眞理，那麽便可以想見運用與創造羣衆音樂語言是何等重要的關鍵問題！譬如聽人說故事，說者使用語言的好壞及是否易懂常是聽者是否喜歡的决定因素。這尤如打電話，當思想通過語言變成了電流以後，電線便起着决定作用了。
   但是遺憾的是，我們許多“正統的”作曲家很不重視，甚至卑視着這一問題，在中國，司空見慣的現象是：“羣樂家”可以終生唱着連他自己也不甚明白的外文歌，而不肯唱一個中文的。“作曲家”可以把外國的音階樂彙視爲神聖，依樣葫蘆地按在中文歌詞上，而把中國人民所原有的昔樂語言視爲“下賤”“低級”，不屑一顧。對外國的國民樂派就十分稱讚，對自己的民族音樂則要求“世界化”。只可憐他們（中國資產階級的昔樂家）一連化了二三十年，却依然沒化出什麽來，除了極少數的昔樂學生之外！
   爲什麽我們還必須把羣衆的感情以羣衆的音樂很好的組織起來呢？這是因為一切藝術，沒有組織的過程（概括與集中），便沒有完成表現的過程，也就只是素材，不是藝術。歌曲創作當然也不能例外，相反地由於歌曲的特點的要求（要求在短促的時間內與有限的樂句中能與文字結合無間地表現出最突出的最集中的一段情感），還需要更多更精細的工程。與文學所不同的，只是文學創作要求以文字做媒介物把人民生活組織在文學體裁內；而音樂創作則要求以音符爲媒介物，把人民的情感組織在節奏旋律與音樂體裁中。
   由於我們反對形式主義的作曲法，有人便誤會我們根本不要住何形式了，這眞是天大的誤會，我們常見許多羣衆歌曲雜亂無章，甚至“自由發展”，却也印了出來，發了下去，這應該說是我們羣衆歌曲創作中的最大缺點，也因此而引起了某些“正統”作曲家之義。是的，我們必須在還一方面去學習，也在形式方面去學習，以積累我們的經驗與奪取技巧。但却又必須指出：這一種學習又决非是買幾本形式主義作曲敎科書所能解决問題的，因爲雖然都是要硏究形式，方法却是有原則差別的。
   以上就是我們必須研究這三個基本問題的理由。
   （註）雖說作曲不是難事，但如果不只要求口頭創作，在學作曲之前是必須具備一些起碼的條件的。如：（一）有識譜、聽音、記譜的能力。（二）普通樂理智識（三）能唱會若干首歌曲，積蓄一定的樂彙等。
   三
   那麽，如何去體現羣衆一般的生活情感與特定的典型的生活情感呢？
   當初學或提出這個問題時，最感困惑的是所謂“情感”與“典型情感”的難以捉摸，彷彿是視而不見、聽而不聞，來無影去無踪的。其實“情感”要抽象的說倒是個抽象的概念，若涵過具體的觀察，它便是具體的存在。“情感不是別的，它只是人與客觀事物發生接觸時的一種情緒上的反映。（如小孩看見玩物，獵人看見獵物，便自然流露出喜悅的感情）所謂“典型感情”也不是別的，它只是社會中的一個集團對於客觀事物在情緒上的共同反映。（如勞動人民熱愛勞動，統治階級討厭勞動；中國人民對毛主席一致的擁戴，對蔣介石則切齒的痛恨等。）很明顯地，情感是與思想分不開的。魯迅先生說“明確的是非，熱烈的愛憎”，反之，是非不明確，愛憎便難分明。又說：“在現在這可憐的時代（指國民黨統治時代），能殺才能生，能憎才能愛，能生與愛才能文。”這是說愛憎的高點是生殺的鬥爭，有了生殺的鬥爭，才能有深刻的愛與憎的文藝。從此可知，熱烈的情感又是從階級矛盾生活鬥爭的深處產生的。
   有人以爲情感是多變多異，無法分辨，也有人以爲情感樣式雖多，却有一定的類型，如世人所云“七情六慾”。但實際上，人類情感雖然非常複雜却又是可以辨認的。
   高爾基說過，“人是千差萬別的。”我們作者彷彿處於“人們圓舞的圈中，”無時無地不在動着；然而馬列主義却給我們一件法寳，使我們可以從如許複雜的“圓舞”中得到辨認的能力，這法寶首先就是“階級觀點”，我們可以從階級的不同上看出基本的情感形態的實質。
   魯迅先生說：“自然，“喜怒哀樂，人之情也。”然而窮人絕無開交易所折本的懊惱，煤油大王那會知道北京檢煤楂老婆子的辛酸，飢區的災民大約總不去種蘭花，像闊人的老太爺一樣，實府上的焦大也不愛林妹妹的……”（““硬譯”與“文學的階級性””）
   這是說階級不同，其愛憎亦必不同。另外還要知道情感形態儘管類似，其實質亦不相同。如老子愛兒子，不論富人與窮人看來形態是差不多的，但仔細分析其實質，就知道完全是兩囘事。如農民喜歡他的兒子去揀大糞，誇他勞動生產；地主的兒子喜歡揀大糞，則必然挨他老子的罵了。
   用階級的觀點去分析感情是一條主要的標準，但却不是唯一的標準。我們還要學會從時代的角度去辨認情感的新舊，從民族的，地方的角度去辨認情感表現形態之差異，當然，我們還必須去觀察一個人的一時一地對於一事一物的情感表現形態。特別在進入具體的創作過程時，必須有這樣深刻而細密的體驗才行。
   體現羣衆情感是我們作曲者的頭等重要問題，要說需要技術，這便是作曲所必需的頭等技術。但可惜目前我們的音樂創作中還流行着嚴重的“八股傾向”（或叫做“一般化”吧）缺乏民族色彩或陳腔濫調這已够嚴重，甚至有的連工農兵也不分，硬要叫農民以軍歌來唱耕地，要戰士以小調來唱進軍，要麽是“民歌風”的，要麽是“進行曲風”的，再多一種“風”都沒有了，這就是不去體驗羣衆情感的必然結果。 有人說，這一點我們早就明白了，只是我們到了羣衆中去，也仍然抓不到體驗的門徑，這便如何是好呢？我們認爲，第一、是因爲我們沒有很用心去體驗和記憶羣衆對一定事物情感反映的自然形態。作爲一個作曲者，腦裏是應該儲蓄着很多人民的喜怒哀樂的印象的，因爲這些印象常常就是創作的動機與情緒的材料。第二，是因爲我們忘了去學習更重要的課題——人民羣衆表現情感的藝術形態。（如各種勞動的直接呼聲，人民哀樂的即時歌唱等，這是我們更重要的材料，因爲這些原始的藝術形態就是一切高級藝術的底層，這就是毛主席所說的，“它是一切加工藝術取之不盡用之不竭的唯一的源泉。”
   但是，即使以上兩點都作到了，也還是不完全的。因爲這還只是純客觀的一面，而缺少與作曲者主觀一面的統一。事實上，純客觀的創作家只是主觀主義的變形。因之還必須要求我們作者的情感與羣衆的情感交流融合在一起！正如魯迅先生說的“我們革命的文學家（作曲家更應如此——筆者）至少是必須和革命共同着生命，或深切感受着革命的脈搏的。”
   四
   如何去運用羣衆的昔樂語言及創造羣衆化的昔樂語言呢？
   昔樂語言對作曲的重要性旣如前述，現在要進一步研究的是：昔樂語言從何處去學？怎樣才是運用與創作羣衆化昔樂語言的好方法？
   我們旣然了解了昔樂語言與語言是一對學生的姐妹，便可知道語言是昔樂語言形成的主要根據。 雖然音樂語言發生於語言之前，但它却是完成於語言之後的。最古的音樂，最多不過是有節奏的勞動呼聲罷了（魯迅稱之爲“吮唷吮唷派”），但由於語言的發展，音樂語言也有了發展：語言有了各種的語氣，腔調，昔樂語言；也有了各種的語氣，腔調；語言有了完備的形式，音樂也有了完備形式；語言形成了各民族的體系：各民族的昔樂也有了不同的調式及風格了。同樣的理由，不同的階級旣有了不同性質的語言——“言腔”和“土話”，昔樂上也有了“聖樂”（中國便叫雅樂）與“俗樂”之分了。
   所以說，我們要學習音樂語言，就不能不去學習語言，硏究語言！要掌握羣衆音樂語言，就必須去學習羣衆的語言！
   資產階級的作曲家是常常把習樂語言絕對化的，而從虛無漂渺中去尋找他的旋律。也有的非常注意這一問題，甚至在逐字的聲韻上去考究，然而可惜的很，他們所看起的只是乾㿜了的“官腔”。因之生動豐富活潑的昔樂語言他們也是我不到的。
   但僅從語言裏去找昔樂語言還是很不够的，可憐而有限的，最好的方法是去學習人民羣衆已從生活中創造出來的昔樂語言。這便是向民間音樂學習！
   西歐與俄國的眞正有勳績的昔樂家是沒有一個人不懂得這條眞理的。貝多芬寫“月光曲”的傳說，査伊可夫斯基傾聽民歌的故事，都是膾灸人口的。休曼說：“你要審聽一切的民歌呀！它是一切曲調最好的寳泉，你可以因此而認識各民族的特性。”我想休曼，舒貝特所以在當時歌謠曲創作方面達到了登峯造極的地步，是與這種藝術思想分不開的。
   在我們中國短短的新音樂歷更中，同樣地說明了這”眞理。盡人皆知，聶耳、星海同志他們就是最懂得也最肯向民間音樂學習的人。
   提到應該向民間學習，今天似乎不論何種出身的音工者都不反對了，問題是：“到底應該怎樣去學習呀？”事實偏偏是：西洋古典音樂家旣沒有這方面的著述，而中國也還缺少這方而有體系的理論與方法。這也許就是許多“正統”音樂家予以輕視，許多未入學習門徑的音工者彷徨的理由吧？
   其實，對於作曲者來說，這理論與方法都是早已有了的。如：
   “我們音樂工作者硏究民歌，不是爲硏究而硏究，眞正的目的還是創作，硏究民歌不過是創作與參考的材料與根據。必須吸收民歌的精華，創造眞善美的民歌。要眞正創造民歌，必須要經過實際生活與鬥爭，跟工農兵多接近才成，我們可以創作，但不是靠天才，而是靠自己吃苦耐勞的精神，這是創作的基本條件。”
   “我們研究民歌，就是爲了要去更眞實更生動地反映大衆的生活，大衆的語言，通過民歌去了解民衆，以作新歌曲的參考，並且吸收民歌的優良藝術要素來創作更豐富的、偉大的，最民族性、同時也是最國際性的歌曲和樂器曲、我認爲要建立民族新音樂，研究民歌是不可少的一部份重要工作，是音工者最重要工作的一環。”（星海：（民歌與中國新興昔樂”）
   這一段話，已經就是很完整的理論與方法了。這是星海同志個人經驗的總結，也可以說是一切成功作曲家的經驗與總結。他的方法與形式主義者不同，他是要我們涵過人民的實際鬥爭生活去熟悉民歌，去了解民歌，他是要我們通過創作實踐去掌握民歌，去運用民歌。這是完全合乎馬列主義的。 然而在現在，我們却看到許多錯誤甚至好笑的民歌學習方法：
   如有人自己懶於或不屑於直接向人民羣衆學習，却專門喜歡翻閱別人記下來的民歌本子，找出一兩個他所喜歡的“主題”，加以“技術的”發展變化，結果便成了自己的“創作”。也有人進了一步。能從無數的民歌旋律中專找出樂彙的形態，然後歸納成一些規律，作爲自己創作的根據。另一方面，也有人相信了“熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會吟”的辦法，過到歌詞，不加思索的出口成曲；甚至也有人推崇民歌，以至於什麽歌詞配上一個舊調便妥。
   這些辦法之所以錯誤，都是因爲忘了去聯系人民生活鬥爭而學習的關係。前者即使能抓到一些民歌的“特點”，而民歌的精髓却是學不到的；後者即使能寫出流利的民歌，却跳不出舊民歌的老套。
   所以，我們在學習民間音樂課程中，時刻不應忘記：我們的目的既是爲了熟悉羣衆的音樂語言，又是爲了創造新的羣衆音樂語言。我們的方法旣應該緊緊地聯系着人民的實際生活鬥爭，又應該緊緊地聯系着自己的創作實踐的。
   五
   如何把羣衆的情感以羣衆的昔樂語言很好地組織起來呢？（也就是怎樣表現出來呢）
   關於一切藝術創作之要求組織，這在第一節中也說了。現在要談的是：對藝術創作上之組織工作的認識，創作歌曲應向那些方面去組織？
   任何藝術的創作過程，必不能缺少這秋組織工作，否則只是生活的搬運或記錄，並無創作的意義。有人把藝術上的組織看成是“編織”，而忘了藝術創作旣要由作者的理性去分析與概括，却又要作者眞正進入了創作的境界中——自己的生活情感與所要表現的生活情感完全溶成一體，然後才有了眞正創作的可能。
   所以要說這點，就是因爲我們的昔樂創作中最易表現這一傾向，而且起對於那些所謂有作曲技術的人便越易有這樣的危險！我們常可以在聽了一個器樂曲後，聽者與奏者在情緒上都毫無感觸，而它在形式上却很完整。也常可以發現一個曲調與歌詞所要表達的情感相去甚遠，然而從音符的排列上看却又是很考究的。所有這些就是因爲我們的作者把做數學題的方法搬用到音樂創作上來了。
   許多人把音符（多來米）當作是作曲的唯一的材料，我們說：不，昔樂所要組織與表觀的材料不是“多來米”而是人的生活感情，“多來米”不過是一種手段罷了。
   寫作一個羣衆歌曲，如果把所要表現的情感內容——主題，確定了之後，把所需採用的音樂語言風格也確定了之後，那麽剩下來必須構思的是：一、怎樣採用適當的節奏，二、怎樣寫出優美的旋律，三、怎樣構成完整的樂曲形式等三個問題。
   節奏是什麽？節奏是樂曲的骨骼，是昔樂中的首要原素。所以這樣重要的理由，是由於人類情感的直接表現形態是情緒的波動（即長短强弱組合），波動的規律化卽是節奏（長短强弱有規律的組合），因此要問節奏從何處來？答曰：從生活中來，所以，我們要尋找音樂所需要的節樂，亦只有從生活中去我！
   不錯，生活中的節奏就是一切昔樂節樂的來源，但是生活中的節奏却常常是雜亂的，無規律的，變化多端的。即使是一小片斷的生活側面，其節奏也是錯綜變幻的。假如我們作曲者只學會了向生活模仿，仍然是要失敗的。最近聽說有人企圖寫出戰場上的聲音與節奏來，曾用了各種打擊樂器，如大鼓代替大砲，板鼓代替機槍，居然寫成了一個大合唱，那知演唱的結果，聽衆十分厭煩了。還就是那位作曲者只學會了模仿生活節奏的可悲結果。
   正確的方法是，要學會提煉生活中節奏的本領。就是說，能把一定生活情况底繁複的節奏集中爲單純而統一的節奏，而這種節奏的特點又是恰恰能代表那一定生活情况的。比如寫打鐵，我們只要一種單純化了的節奏就够了而不需要更多，這種方法與我們去概括生活是一樣的。
   還有人祇會從歌詞中去找節奏，譬如依樣畫葫蘆的去跟随歌詞的句法與音節，其結果必然要造成節奏的單調！常然考慮到與歌詞節奏的結合是必需的；但却必須注意歌詞的節奏常是較簡單的，而音樂上却需要超過多少倍。例如中國民歌體的十字句，七字句的歌詞，在音節上最多也不過有幾種變化，然而在民歌中却有百種的變化。
   節奏要想在樂曲上得到表現，是必須通過節拍形式的。因爲節奏本身有變化中的統一與統一中的變化兩個方面，因之在節拍上邊有了兩種表現方法：一是全曲的節拍記號所代表的（如〓〓等），一是由每個樂句中音符排列的地位不同所代表的。只有兩方面的結合才能產生出節奏的美感來。從此可知節拍的規定完全不是憑依主觀來的。
   以上就是處理節奏的基本問題。
   旋律是什麽？旋律就是一羣高低不同的昔的有機組合，也就是音樂語言的具體化與組織化，它是昔樂的血肉，它又是昔樂美感最鮮明的表現。所以，創造優美的旋律是作曲者最大的任務。 正因爲這樣，資產階級學者常把寫出旋律看成是天才的特能，而我們却說旋律是人類生活的聲音，特別是一個民族與社會集團的聲音。如果我們把民族的羣衆的音樂語言熟悉並掌握了以後，又能從自然語言的腔調與語調上去找根據。那麽寫出流暢的旋律是並不難的。如果我們又能深深掌握了所要體現的羣衆情感，那麼寫出優美動情的旋律也是並不難的。
   我們現在要問：旋律的美感又從何處發生的呢？這主要在於音羣的抑揚長短的組織適足以表現特定的情緒起伏。它越是表現得吻合而無間，聽者便越覺得美；反之，距離得越遠便越使聽衆討厭，這一點是我們去分析旋律時的第一條標準。
   自然，凡是適當地表現了情緒的旋律，也一定在形式上表現得完整；但旋律形式完整却不等於就是好旋律。
   旋律底形式的完整性又表現在那里呢？它表現在昔的進行及樂句的結構中，這只消我們留心，凡是流利動聽的旋律，如果我們把它的音的起伏劃成一條線，便會看出，這條綫是具有對稱，統一及變化的美的。如果這條線是毫無規律的話，那麽那就必然不是一個好旋律。這條線不僅說明了昔在進行上底“級進”與“跳進”的交織，也說明了每一樂句的本身結構及相互依存的關係。
   因爲初學者還不懂得這點道理，所以常常寫出沒有組織的樂句，這就使旋律的美大大減色了。但是只學會“動機及其發展”的一套，也同樣產生不出什麽美感來的。
   這就是我們創造旋律上的基本問題。
   最後，我們談談如何組成完整的歌曲形式的問題。 一談到歌曲形式，許多人會立即想到西洋樂式上的歌謠曲形式，有所謂一段體，二段體，三段體等。然而我們不想談到這些，因爲我們即使精通了這些結構形式，也不見得就能寫出形式完整的東西來，如果還沒有把形式的根本意義弄清楚的話。
   “內容决定形式”，這是人所共知的公式，那麼歌曲形式是由什麽來决定的呢？
   如同對待節奏旋律問題一樣，很多人首先想到是歌詞。是的，歌詞的章法結構，句子排列法，每句字數的多少都對樂曲形式有决定性的影響，但要是認爲那就是最後决定因素便錯了。不，歌曲形式的長短、大小、樣式，主要還是受特定情感內容來决定的。如果這一特定情感是十分集中，單純而明確的，那麽就需要一較短的曲調；如果這單純集中的情感需要以反覆的方式去加深印象，那麽就構成了曲調的重複形式；如果這是一段變化多端的情緒，那就必需以較長的形式去表現。有時歌詞雖長但在情緒上要求緊張，就不得不從曲調上予以壓縮；有時歌詞雖短，却意味深長，就應該配以較長的曲子，假如這個歌詞實在不能表現從昔樂上所要求表現的情感，便只好捨棄這個歌詞不用，而用不着去削足適履！
   歌曲形式的完整與否，也是憑聽衆感覺而判斷的。有時候從曲子結構看來很完整，聽起來却不一定够味；有時從曲譜乍看，不大完整，但聽了以後却覺得舒服。這是因爲聽衆是祇要求你把情緒起伏組織得合情合理，而不管你是用了什麼音符去如何排列的。所以歌曲形式的完整也不是單純從形式上組織起來的。
   在組織全曲的情緒方面應注意些什麽呢？最重要的是抓取情緒的一致性及段落性。這就是說，旣要求我們從全局上考慮，又要求從每一局部去考慮。所謂從全局上應考慮的是：怎樣開始，怎樣發展，何處是情緒高潮，怎樣結束，可分幾個段落，段與段如何運貫等問題。古人做文章有“起、承、轉、合”的方法，其實用于歌曲寫作亦無不可。所謂從局部應考慮的是：每個段落要表現情緒那一特點，應由幾個樂句組成，前後句如何銜接等問題。只有這兩方面考慮的結合，才能够產生形式的完整性。
   以上就是歌曲形式方面的基本問題。
   六
   我們旣然弄清了歌曲創作的幾個基本問題之後，也許初學作曲的同志還會提出這樣的問題：“問題是明白了，可是應該怎樣學下去呢？”因此，就不能不談一下學習方法問題。
   馬列主義指示我們的原則是“理論與實際密切聯系。”那麼，如何應用到歌曲寫作上呢？我想：
   第一、要多看、多聽、多唱、多寫（可叫做“四多”）雖然我們並不完全贊成“熟讀唐詩三百首”的方法，但是它的確說出了一半道理，即我們如不從感性上去領受別人的創作經驗，自己是無法進行創作的。因爲我們既缺少豐富的樂彙，又缺少各種不同情感的表現方法，更談不到了民族化、羣衆化藝術化諸問題了。
   所謂“四多”，其實就是要求我們“四勤”——眼勤、耳勤、口勤、手勤。這“四多”與“四勤”，也就是創作的準備與實踐的過程。但却必須注意，光有這一面還是不够的，我們還需要掌握另一條重要的方法，這就是： 分析與總結的方法。這就是要求我們學會去分析別人的作品，吸收別人的成功與失敗的經驗。更要學會總結自己的創作經驗，研究自己的成功與失敗的經驗。這是推動我們進步的最好的方法。當然，多讀音樂批評文字，多看別人的寫作經驗也是很重要的。在有了明確的觀點及分析的能力後，多讀一些“作曲法”（即使是資產階級的也好）也是有益的。
   但無論何時，一個成功的作曲者所以能寫出了成功的作品，必定是因爲：正確的體現了人民羣衆的感情，運用了人民羣衆的音樂語言，而又能把羣衆特定的情感組織得很完美的原故。
   三月二十八日