重庆图书馆

一發展過程
   解放區的音樂是有其歷史傳統的，如果不了解她過去的歷史，對於今天的情况也就很難得到正確的理解，因此，請允許我從蘇維埃土地革命時代說起。
   蘇維埃土地革命時期的昔樂活動主要在部隊和有組織的羣衆中，大致在工農紅軍誕生後不久，就開始了。由於處在國民黨反動派嚴密的封鎖與殘酷的頻繁的軍事圍剿之下，革命的昔樂工作者不容易進去，整個蘇區祇有極少的兩三個專業的昔樂工作者，而他們又都缺乏作曲的經驗，那時的音樂就祇能是當地民歌與舊軍歌配辭，或者從蘇聯翻譯過來的蘇聯羣衆歌曲，但並沒有因此阻礙蘇區的音樂從開頭起就是與政治相結合，配合具體任務，同時又是爲工農紅軍與有組織的羣衆所能掌握的音樂。這是從保留下來的許多蘇區時代的歌曲材料所證明了的。
   後來，除羣衆歌曲外並且創造了較大的歌舞活報與歌劇，“五一”歌舞活報、“砍柴女郎”、“反對開小差”，就是那時影響較大的幾部作品。
   “三大紀律，八項注意”曲調雖是舊軍歌，因爲歌詞概括了毛主席的主要建軍思想，一直到今天仍然是部隊中最流行、最有教育意義的歌曲之一。“霹靂啪”、“擁護紅軍”、都是根據蘇聯歌曲改調的，一直到抗日戰爭初期，還流行在許多八路軍戰士口中。這些歌子無疑地在工農紅軍與有組織的羣衆中曾經起了很大的宣傳敎育作用。
   蘇維埃土地革命時期的音樂一開始就建立了這樣一個優良的傳統是與毛主席的指導思想不可分的，在他當時寫的有名的“中國共產黨紅軍第四軍第九次代表大會决議案”中，他指示應把革命歌列爲對士兵訓練的十九種材料之一，在同一决議中，他指出紅四軍宣傳技術的十二個缺點中有一個是“革命歌謠簡直沒有”。之後，他提出了十一條糾正的辦法，其第四條是“各政治部負責徵集並編製表現各種羣衆情緒的革命歌謠，軍政治部編製委員會負督促及調査之責。”這就保證了紅軍時代音樂發展的正確方向。
   蘇維埃土地革命時期的昔樂就是中國工農兵羣衆音樂的萌芽。
   雙一二事變後，正確地說，是一九三五年八月一日中國共產黨發表了對時局宣言以後，中國革命進入到一個新時期，即在抗日民族統一戰綫基礎上的抗日戰爭時期。隨着政治上的轉變，解放區的昔樂發展歷史也進入到一個新時期。
   政治上的統一戰線建立以後，大批小資產階級出身的革命知識分子和革命的音樂工作者來到陜甘寧邊區及華中華北各敵後根據地，由他們帶來的救亡音樂與初期抗戰音樂和工農兵羣衆相結合了，雖然結合過程中已經發生了知識分子的思想感情需要改造的問題，不過當時沒有被大家認識，不可能得到正確的解决，以至成爲後來音樂運動向前發展的主要障礙。
   延安魯藝（成立於一九三八）、晉東南魯藝、晉察冀華北聯大文藝學院（成立於一九三九）華中魯藝（成立於一九四〇），相繼成立，在這幾個地區都短期地培養了許多昔樂工作者和羣眾歌曲作者，此外各部隊劇社在工作中也培養了不少靑年昔樂工作者和羣衆歌曲作者，在抗日戰爭時期（整風之前）都創作了不少反映當前鬥爭的羣衆歌曲，被羣衆接受了的，就有“游擊隊歌”
   “太行山上”、“八路軍進行曲”、“保衞黃河”、“黃水謠”、“生產抗戰”、“參加八路軍”、“紅纓槍”、“黄橋燒餠”、“打倒頑固派”、“慶祝勝利”等幾十首歌曲。
   歌劇方面，早在一九三八年秋，就產生了能爲羣衆接受的“農村曲”，作曲者僅僅從便於工農兵羣衆接受這認識出發，採用了民歌，模仿民歌進行創作，却沒有認識到表現羣衆的思想情緒，必須先使自己的思想情緒工農兵化，必須運用羣衆自己的語言，和羣衆喜聞樂見的形式。而當時作曲者對於羣衆自己的語言與他們喜聞樂見的形式了解得很少，更重要的是在思想情緒上和羣衆有相當大的距離，雖然採用了民歌，模仿民歌進行創作，却不能創造出新的音樂形象，深刻地反映羣衆情緒。同年冬產生的“軍民進行曲”企圖突破“農村曲”而提高一步，結果是提到羣衆所不能接受的方面去了。一九四〇年秋天有人根據另外一些小型歌劇的經驗，提出了“小調劇”，因爲祇是從形式上着眼來解决問題，所以也未能形成運動。“査路條”和“十二把鎌刀”當時代表正確方向的少數僅有的作品。
   三九年冬四〇年春，“生產運動大合唱”與“黃河大合唱”相繼產生，特別是後者，一致認爲是鮮明有力地反映了人民羣衆保衞祖國的戰鬥意志，是一部劃時代的作品。但當時大家不少作曲者僅僅從形式上來理解與模仿這個作品，而忽視了創作與推廣羣衆歌曲的更多方面的努力。
   民間昔樂的記錄與研究早在三九年即已開始，兩三年來在配錄方面確有相當大的成績，也由於對於這個工作的認識還不深刻，所以對於當時的實際影響較小，自然，對於四二年以後的秧歌運動的作用是不可漠視的。
   硏究這些現象都可以得出同一結論，那就是小資產階級出身的革命音樂工作者與工農兵羣衆相結合，都必須首先從思想感情上加以改造，否則無論走的什麼道路，最後都不能和工農兵羣衆見面，對於實際鬥爭又都不可能發生應有的作用，可是當時不了解這個問題的實質，都企圖找尋另外的道路來解决，結果就是更其與實際鬥爭相游離，以至於走到四〇年以後脫離羣衆，脫離實際，關門提高技術，向資產階級昔樂看齊的錯誤道路，華北、華東、華中各敵後根據地的習樂工作者則因爲處在鬥爭之中，在黨的堅强領導下，又必須緊密地配合實際，因此偏向較小，但究竟沒有從思想上深刻地理解這時期所發生的新問題，也還是不能解决這問題。
   整風中，特別在研究了毛主席的文藝座談會上的講話以後，音樂上首先批判了脫離實際，脫離羣衆的敎條主義，羣衆音樂中的洋八股與學生腔，以及其他各種形式主義的傾向，肯定了深入實際，向羣衆學習，從羣衆中來到羣衆中去的道路，開始認識了要從思想感情上改造自己的必要。在新的羣衆觀點基礎上打破了過去那種狹隘的音樂觀點，首先與秧歌結合起來，走進了廣大的工農兵羣衆中，接着又和民問戲劇形式相結合，創造了“兄妹開荒”這種小型秧歌劇，之後相繼創作了大批小秧歌劇，一步一步走進了廣闊的戲劇音樂領域，開闢了工農兵羣衆新歌劇的道路。華中敵後根據地這時也開始了淮戯的硏究和改造，和秧歌劇的改造起了同樣的作用。自然這不祇是一種形式上的革命，重要的是觀點的改變，思想感情的改變，如果音樂工作者不曾獲得新的觀點，對於工農兵的思想感情沒有初步的理解，這一批小型秧歌劇是不可能反映羣衆的思想情緒，也一定走不進廣大工農兵羣衆中去，唯其如此，才不同於過去其他的歌劇，才直正開闢了工農兵新歌劇的道路。無疑地，這是執行了毛主席爲工農兵方針以後的第一個重要成果，也是具有歷史意義的變革。
   在相同的基礎上，羣衆歌曲也得到了基本的改造，在四三年前後，延安相繼創造了“勝利鼓舞”、“小車歌”、“運鹽歌”、“七枝花”、及其他歌曲，在華北敵後則創作了“慶祝勝利”、“提防鬼子來搶糧”等，這批新的羣衆歌曲在當時之具有特殊的意義，是在於基本上克服了過去的羣衆歌曲中的學生腔與洋八股，同時也不同於某些民歌的模仿，眞正在一方面表現了羣衆底新的感情，因此具有了新的面貌，使人得到一種新鮮的感覺，在羣衆歌曲發展歷史上開闢了一個新局面和新的道路。
   三年解放戰爭中，大批音樂工作者分散到了各個解放區和當地的音樂工作者結合了，共同培養了大批新的音樂幹部，並且得到了參加戰爭、土改以及其他各種實際工作的機會，大家都得到了進一步的鍛鍊與改造，在這基礎上更進一步推動了音樂創作向前發展。三年來各地區產生了大批新的羣衆歌曲，歌劇方面也產生了西北的“劉胡蘭”，華北的“王克勤班”“趙喜來慶功”，東北的“火”、“楊勇立功”、“立功”、這些都是在音樂方面獲得了新的成就的作品。
   三年中，由於軍事勝利擴大，逐漸取得許多城市，音樂條件也日漸改善，管絃樂隊、特別是軍樂隊幾乎普遍於各部隊，因此軍樂隨之得到迅速的發展。電影音樂也有了初步的萌芽，不僅培養了一些新的電影音樂作者，像“橋”底音樂，在電影音樂中已達到了一定的水平。
   十多年來，解放區的音樂工作者，不僅從思想上改造了自己，也依靠自己的手克服了各種物質上的困難，幾乎是普遍地自造二胡、底胡、笛子、提琴、大提琴，各式各樣的打學樂器，建設了並且豐富了我們的樂隊，滿足了羣衆的需要。
   十多年來，各解放區在實際工作中培養了兩萬以上的靑年昔樂工作者，兩百多個作曲靑年，解放區的音樂是依靠了他們和廣大工農兵羣衆發生了密切的聯繫，也應該說是依靠了他們才開展了解放區廣泛的工農兵羣衆音樂運動，也應該說是依靠他們才支持了並且日益擴展了解放區廣大的工農兵的羣衆音樂運動。
   十多年來，解放區的音樂創作，雖然沒有完整的統計數目字，根據各方面估計，單是羣衆歌曲就有三千首以上。
   十多年來，解放區記錄民間音樂也有很大的成績，對於整風以來，各地廣泛開展的秧歌劇運動的幫助也是很大的，如果事先沒有民間音樂的收集記錄作爲準備，秧歌劇運動的開展是很難預期的。自中國民間音樂研究會成立以後，推動了各地硏究記錄民間音樂的興趣，前後曾成立了華北、西北、東北等處分會，十年來各方面所記錄的民間音樂，總數當在五千到七千首左右。
   二兩個基本特徵
   解放區的音樂已經成爲人民羣衆生活之不可少的部分，不論在蘇維埃土地革命時期，在八年抗日戰爭時期，在三年人民解放戰爭時期；不論在前綫戰鬥中，在後方工農業生產建設鬥爭中，在各種羣衆性的活動中，都起了一定的作用，並且逐漸被鍛鍊成爲一種銳利的、有效的宣傳武器，日益爲廣大工農兵羣衆所掌握。這一方面是由於客觀實際的需要，以及共產黨、人民政府、人民解放軍、各種羣衆團體的各級領導機關在工作上給了音樂工作以具體的領導和幫助，另一方面，也是多年來，特別是四二年延安文藝座談會以後，全體音樂工作者執行了毛主席所指示的文藝為工農兵的方針，參加了各種實際鬥爭，努力從思想上改造自己，經過長時期的艱苦奮鬥，有的同志甚至流了血，犧牲了自己的生命而得來的。
   解放區的音樂其所以能够在任何艱苦情况下成長起來，在各種實際鬥爭中發生一定的作用，並且又能爲工農兵羣衆所掌握，成爲他們的生活之一部分，不是很偶然的，主要由於它具有下列兩個基本特徵。
   一、解放區的音樂是與政治相結合的，與羣衆的各種實際鬥爭中的具體任務相結合的。這是帶着舊的音樂觀點的音樂家所不能理解，甚至要反對的，他們以爲音樂不需要與人民羣衆的實際鬥爭相結合，這樣會限制了音樂家的靈感，會使音樂變得枯燥無味，會使音樂成爲宣傳品，會降低音樂的藝術價値。無疑的，這種資產階級的音樂觀點，對於解放區的音樂工作者，是不能接受的了。我們的經驗，已充分證明音樂與政治相結合，與各種實際鬥爭的具體任務相結合，不僅不會限制昔樂家的靈感，相反地，更無限地豐富了音樂家的靈感，正是爲了要成爲宣傳品，要爲羣衆懂得，要使羣衆喜歡聽，要獲得更高、更大的宣傳效果，才更大地提高了我們的音樂的藝術價値，才使得我們的音樂更加生動活潑，更加色彩鮮明了。如“將革命進行到底”、“打倒蔣介石，解放全中國”，“再加一拳頭”、“淮海戰役組歌”，“說打就打”、“咱們比比看”，“火箭砲”，“黃橋燒餠”，“包打攻堅戰”，“三猛歌”，“四大技術歌”、“澈底消滅蔣匪軍”，“運動戰，殲滅戰”，“換槍歌”，“我爲人民抗起槍”，“刺殺歌”、“我們是投彈組”，“生產立功”，“咱們工人有力量”，“工人進行曲”，“勞保歌”、“工廠就是戰場”、“火車頭”、“開荒”、“生產運動大合唱”、“運鹽歌”、“有吃有穿”、“提防鬼子來搶糧”、“王老三減租”、“保衞邊區”、“參加八路軍”、“沒有共產黨就沒有新中國”、“永遠跟着共產黨走”等以及其他許多歌子都是與當前具體政治任務相結合所產生的較好的作品。
   音樂工作者特別是部隊中的音樂工作者，在創作上與當前具體鬥爭任務的結合是十分緊密的，如華東野戰軍在淮海戰役中當時收集材料，立即進行創作，第三天就表演給戰士們聽，四野很多音樂工作者在三下江南以後都是在一天內收集材料、創作、練習，第二天即把新的配合任務的歌子唱給戰士們聽，有的甚至於更快，白天收集材料創作，晚上就表演給戰士們聽。其他各野戰軍也不少這樣的例子。土改中，羣衆劇社的音樂工作者爲了配合運動，常常半夜開會囘來，趕寫歌子，第二天就敎給羣衆唱，因以配合得具體、緊密，所以半個月內就流傳了許多村子。許多地方文工團的音樂工作者在任務緊急的時候都莫不如此。
   不僅在創作上與實際鬥爭相結合，歌詠也常常被當作一種對敵宣傳的有力武器，如在抗日戰爭中華中華北各敵後部隊曾組織了許多武裝宣傳隊，對敵僞唱歌、瓦解敵軍，敵後的許多音樂工作者都曾參加過這樣的武裝宣傳隊。淮海戰役中，華東的音樂工作者在戰壕中對被包圍的敵軍唱歌，通過擴音機對敵宣傳。西北民衆劇團在洛川戰鬥中也進行過同樣工作。
   昔樂不僅通過羣衆歌曲反映了實際鬥爭中的人民羣衆的思想情緒，也大量地採用了戲劇音樂與故事昔樂去表現實際鬥爭中的人民英雄與各種人物，這樣的工作，必然要求我們的作者深入到實際鬥爭中去，正確地、細緻地了解實際鬥爭中的各種人物的思想情緒，也就要求我們作者具備馬列主義的理論修養，學習毛主席的思想，獲得觀察實際鬥爭、分析人物性格的正確觀點，幾年來，昔樂工作者開始努力這樣去作，因爲還祇是開始，所以表現在我們的作品中的思想性還不夠高，缺點還很多，不過事實已經證明這樣做是正確的。
   爲了與羣衆實際鬥爭相結合，解放區的音樂工作者都參加過戰爭或土改，在緊急情况中和戰士們一同作戰的事情是很平常的，因此，危險是不可避免的，不少優秀的昔樂工作幹部如任光、麥新、徐煥、趙上午、今戈、周杰民、齊世超等十餘同志就是在這情况下先後犧性於對敵鬥爭中。
   二、解放區的昔樂是具有廣泛羣衆性的，解放區的昔樂之具有廣大的羣衆性，因爲從最初起就是爲工農兵羣衆、屬於工農兵羣衆的。但抗戰以後。因爲參加了大批小資產階級出身的知識分子靑年昔樂工作者，在整風之前曾經或多或少地離開了這條正確的路線，經過整風，才又囘到這條正確的道路上來。整風之前，大家對於這個問題的了解是很差的，許多作者以爲歌詞寫的是羣衆的事情，昔樂自然也就是羣衆的了，當羣衆表示不能接受的時候，大家繼以爲是羣衆落後，不了解實際上我們是站在羣衆之外，甚至於是在羣衆頭上，思想感情並沒有和羣衆打成一片，所寫的音樂實際上是以非工農兵的思想感情代替了工農兵羣衆的思想感情。
   當大家沒有深入到羣衆實際鬥爭中去之前，容易根據自己所知道的幾首流行於一部分羣衆中的歌曲得出一種似是而非的結論，以爲羣衆祇能唱極簡單的歌子，羣衆的感情是粗糙的，因此，羣衆歌曲祇能是低級的，沒有藝術價値的。這雖是一種主觀的、概念的、有害的理解，許多人却都是在這種錯誤的認識指導下從事羣衆音樂創作的，直到整風以後，大家參加了各種羣衆實際鬥爭以後，才了解事實不如此，才逐漸在工作中糾正了這種錯誤思想，這祇要大家看看近幾年來各地流行的羣衆歌曲就可以明白。下面衹列舉很少的幾個例子，如西北流行的“向大關中進軍”、“換槍”、“大青山”，華東流行的“永遠跟着共產黨走”、“靠我們打勝仗”、“狠狠地打”、“打得好”、“誰養活誰”，華北流行的“戰場立功”、“我們是投彈組”、“保衞勝利果實”、“戰鬥生產”，東北流行的“人民武裝起來”、“咱們比比看”、“參軍去”、“工人進行曲”、“組織起來”、“咱們工人有力量”、“消滅蔣匪軍”等，這些歌曲具有多麽豐富的色彩，多麽健壯而並不呆板的節奏，多麽新穎而生動的曲調！這决不是枯燥無味，低級沒有藝術價値的作品。這些作品才眞正是用了羣衆熟悉的喜歡的語言，雖然還不是最完滿的羣衆語言，却都是在一定程度上表現了羣衆自己的思想情緒，所以才爲羣衆所喜愛，又爲羣衆所能掌握的歌曲，像這樣的歌曲，流行於各地的，今天已不是幾十，而是幾百了。
   從這些歌曲中，我們不難看出今天的羣衆已不同於過去的羣衆，他們如何迫切地要求我們創造新的昔樂語言表現他們的新生活和新感情。這種新的語言都不是我們坐在房子裏、離開羣衆的實際鬥爭生活，憑空創造得出來的，祇有和羣衆生活在一起，參加了他們的鬥爭，和他們生死與共，和他們用同一節奏感受著時代的脈搏，眞正體會了他們的感情之後才能創造得出來。
   羣衆鬥爭生活是音樂創作的無限源泉，祇要我們眞正深入到羣衆鬥爭生活中去，成爲他們之中的一員，思想感情和他們一致起來，我們的音樂一定能够逐漸成爲羣衆表現自己的思想感情的語言，在羣衆實際鬥爭生活中，我們的音樂將得到豐富的滋養和無限的發展前途。
   我們說解放區的昔樂具有廣泛羣衆性的，也包含了另一個意義，那就是指參加到音樂活動中來的羣眾與他們所參加的活動都是極其廣泛的，人民解放軍的每個連隊就是一個歌詠隊，文化教員、指導員、有時連長自己就是最好的歌詠指揮，他們之中有不少是識譜的。大部分戰士的手抄本中都抄有自已所最喜歡的歌子，許多新區的老百姓都以能否唱歌作爲判斷是否自己的軍隊的標準。農村兒童團、婦女會、自衞隊（民兵）會唱歌幾乎是出了名的，傳說土地革命時期西北人民領袖劉志丹同志有一次對一些婦女會的會員說，你們多唱些歌子也就等於做了許多革命工作。今天在陜北農村還可以收集無數革命民歌，也就可想到當時的情况了。早在一九四〇年，晉察冀邊區一次羣衆會上，兩個地方的婦女會互相拉着唱歌，一氣就都唱了二三十個歌子，指揮的也就是婦女會員。今天無論你到什麼地方的農村去，祇要一發現你是會唱歌的，一定馬上就要被自衞隊、兒童團包圍起來，要你唱歌，要你敎新歌子。工人歌詠雖然才開始，却也展開了蓬勃的運動，大連、哈爾濱、瀋陽、鞍山、撫順、本溪、天津、濟南各工業城市其中大部分解放才過半年多，但每個較小的生產單位都建立了自己的歌詠隊，大連、瀋陽、鞍山等地今年五一節都舉行大規模的工人歌詠比賽；大連、哈爾濱、天津等處並且開始展開了工人創作運動，大連工人工作開始最早，成績也較大，“五一”工人歌詠競賽中幾有三分之一的歌子是職工自己創作的，並且創作了歌劇“二毛立功”（包括全部音樂）。
   因爲解放區的音樂是爲工農兵羣衆，屬於工農兵羣衆的，所以一切昔樂活動都是根據羣衆的需要、羣衆的喜愛與羣衆的條件爲主要標準而發展的，凡是適應羣衆需要，又爲羣衆所喜愛的音樂，就必然得到迅速地發展；凡是合乎羣衆要求、又表現了羣衆情緒的音樂，其形式又爲羣衆所喜愛，那就必然要得到羣衆熱烈地擁護。反之，凡是不合乎羣衆的要求，又不能表現羣衆情緒的昔樂羣衆不歡迎，也就不可能得到發展的機會。所以我們必須根據客觀需要來考慮我們的工作，否則就會犯主觀主義的毛病，到處碰壁。
   三幾個問題
   二十年來，解放區的音樂是在從小到大的發展過程中，也是在從初步與政治相結合到廣泛地緊密地與各種實際鬥爭的具體任務相結合的發展過程中，這中間曾遇到許多問題，雖然至今這些問題仍未獲得澈底解决，現在且把我們對於幾個主要問題的意見提出來和大家共同硏究，希望大家指正。
   一、關於普及與提高。有些同志說，我們已經做了七八年普及工作，還要普及麽？究竟普及到何時爲止呢？也有些同志說，現在是旣未做好普及，也沒有很好提高。另外有些同志說，你們主張搞普及，那麽，你們就去從事普及吧；我們主張提高，就讓我們來專門提高吧。這裏我們先不來仔細分析各種看法，且來看看目前的情况：新解放和即將解放的區域包括了廣大的農村和許多工業城市，廣大的工農羣衆要求新音樂，而老解放區的農民和城市工人由於經濟生活改善，也從後面伸出了手，迫切地要求音樂文化。多年來，因爲戰爭的需要，部隊音樂方面初步做了些成績，但也並非已經做了很多工作，基礎已經很鞏固了，事實上今天還需要增加很大的力量才能繼續支持下去。我們不能不承認目前迫切地需要我們以更大的力量去從事普及工作，提高固然也需要，目前却不應把大部分人力放在提高工作上。根據客觀情况是應該確定今天仍以普及工作爲主。 下面就讓我們來硏究一下普及與提高的關係，以及提高中的某些問題。
   提高，按照我們的理解，是解决普及中所提出來的問題，是在普及工作基礎上進行加工。運就不僅是技術方面的問題。而今天有些同志都是單純從技術着眼來解釋提高，這自然是不全面的，並且是有危險的。如果以爲無批判地沉醉於西洋音樂中，或者把學習一種自己所希望的，却不是實際需要的西洋（或中國）習樂技術，因而放鬆了普及工作，那是錯誤的。
   那麽，在以普及爲主的今天是否要提高呢？當然要的。比方說，創作一部反映戰爭的歌劇或大合唱，把偉大的解放戰爭的景色更眞實地表現出來，將战鬥英雄對於人民的無比忠誠和熱愛，高度的自我犧牲精神和英雄氣概涵過音樂形象，更細緻地、更深刻地表現出來，無疑地，這樣的提高工作是十分迫切需要的，將會受到人民羣衆熱烈的歡迎與擁護。同樣地，如果一個演習者努力去提高自己的表演能力，在歌唱戰鬥英雄或生產英雄的時候，能够把英雄的情緒生動地有力地演習出來，更高地激勵聽衆的戰鬥意志和生產情緒，那爲什麽不是今天迫切需要的工作呢？誰能說不需要呢？但要完成上述這樣的任務，决不是單純從技術方面提高所能解决的，固然也需要提高我們已有的技術水平，但對於技術上已有相當修養的音樂工作者，重要的還在於羣衆鬥爭生活體驗不深，對於新的人物的思想情緒缺乏正確的分析和理解。所以我們在許多反映戰爭或反映生產建設的作品中常常遇到這様的情形，作者所表現的情景與客觀現實有着很大的距離，不能滿足觀衆的要求，而作品中所表現的技術則是熟練的。這說明了一個什麼問題呢？應該承認這些作者具有足够的技術修養，却缺乏應有的批判能力，基本上是對於新生活新人物缺乏應有的理解，因此不能批判舊的技術，創造表現新生活的新技術。演習上的情形也有相似之處。 問題已經很清楚了，還需要引用毛主席所指示的原則，如果是從普及的基礎上的提高，沿着工農兵自己的方向提高，提高我們自己的思想感情（使自己的思想感情更進一步工農兵化）和表現工農兵的技能，那是任何時候也需要的。這様的提高對於普及是並不矛盾的，對於普及是相輔而行的，而且能够指導普及工作的。這樣的提高與普及不是截然劃分開，互相孤立的。這樣的提高就必須吸收普及的經驗作為基礎，就必須密切注意普及中所發生的問題，就必須經常細心地硏究普及的作品，研究他們的成功與失敗。鼔舞他們前進，幫助他們避免失敗，這樣才能更多地提高他們和我們自己。這樣的提高就要求我們努力學習馬列主義和毛主席的思想，正確地理解現實，學會正確地首先從政治上、政策上、從羣衆的觀點來理解問題，包括業務上與技術上的各種問題，幫助我們自己正確地解决業務上與技術上的各種問題。這樣的提高就要求我們更深刻地體驗生活，認識生活。這樣的提高就要求我們正確地學習技術，批判技術，正確地處理技術問題。
   在這裏請允許我關於技術問題再說幾句，我們從來不反對技術，也並不反對學習技術，但我們不主張把技術奉爲神聖不可侵犯的禁臠，尤其反對技術全上與從單純技術觀點來衡量新生長的爲羣衆表現羣衆的新音樂藝術，因此而輕視、抹殺新的音樂藝術的成就和它的價值。自然，如果有人因爲整風以來我們强調了思想感情的學習與改造而輕視技術，主張不要學習技術，甚至反對技術，那也是錯誤的，應該加以糾正。對於許多年青的音樂工作者，除了從政治上思想上繼續不斷地提高自己，並且深入地體驗羣衆鬥爭生活之外，同時應該努力鑽硏業務，努力學習技術，使我們自己成爲政治上思想上業務上技術上都是很强的幹都。不過，在學習技術的過程中，應該注意，不要因爲對於技術發生了興趣因而拒絕或輕視政治的思想的學習與實際工作，必須把技術與政治、思想、生活、以及實際工作相結合，否則就會變成爲技術而技術，走上技術至上的錯誤道路。學習技術是爲了更有效地表現新的羣衆鬥爭生活。因此，對於所學的技術，不論其爲中國的與西洋的，都必須加以研究和批判，這樣才能創造新的技術，否則就會爲舊的技術觀點所束縛，甚至成爲舊技術的俘虜。
   二、關於接受遺產問題。這裏有幾個問題是必須硏究的。有許多人以爲學習西洋資產階級昔樂遺產與學習中國民間昔樂遺產是互相矛盾，不可並存的，這實際上是站在兩個極端，或者是主張無條件地接受西洋音樂遺產，或者是主張無條件地排斥西洋昔樂遺產，無論是那一方面，都是片面的，也都不完全，都不合乎毛主席所指示的原則。毛主席要我們坐在工農兵方面，一手伸向古代，一手伸向西洋。他所指的正代，無疑地應該包括歷史上各個時期的統治階級的音樂與被統治的人民的音樂，他所指的西洋除了資本主義國家的音樂之外，還應該包括並且特別着重社會主義國家的蘇聯音樂。實際上是要我們學習中外古今各種音樂所有的經驗，使我們少走彎路，繼承旣存的各種昔樂中之一切良好的傳統，使我們自己的音樂更迅速地壯太起來，豐富起來。當然對待封建主義的、資本主義的與社會主義的音樂，對待反動統治階級的音樂與人民自己或接近人民的音樂，必須有所區別，不能一視同仁。但對一切遺產均不能生硬地全盤搬運，而必須加以細密地、嚴格地批判，否則，不特無益，反而有害。
   有些人容易以爲接受西洋音樂遺產祇是學習她的某些基本技術與科學方法，因此用不着接受中國音樂遺產，而且必須予以擯棄，因爲在這些人看來，中國民間音樂是缺乏甚本技術與科學方法的。無疑地這僅僅是從西洋音樂技術觀點來了解西洋音樂遺產與中國音樂遺產，如果有人以爲這就是接受遺產的全部內容，那未免太狹窄了。
   事實上，不論中國音樂或西洋音樂都有她悠久的發歷歷史與自己的傳統，也都有其獨特的基本技術與這些技術所包含的法則與規律。不過後者已經歐美資產階級學者比較科學地整理了出來，其中不一定都合乎中國實際。有某些東西本身是被歪曲了的。除此以外，我們也應常承認她們都是作爲一種語言，表達了她們自己民族的以及民族內部屬於不同階級的人民的思想情緒。這些却應該加以分析。
   我們是中國的人民昔樂工作者，是爲中國人民服務的，在語言的學習上，在思想情緒的表現方法上，在美學觀點上，可以從中國民間音樂遺產中學習更多的東西，但並不因此要排斥西洋資產階級音樂遺產中的某些基本技術與科學方法。反過來，學習西洋音樂遺產中的某些基本技術與科學方法，還是爲了表現中國人民的思想情緒，因此必須根據今天的中國人民的美學觀點加以審定。
   在運用中國民間音樂作爲主題用以表現今天的中國人民生活，也容易產生這樣一種偏向，即不從產生中國民間音樂的中國社會生活來理解中國民間音樂，而從個人的主觀來解釋中國民間音樂，這樣，必然不能正確地批判民間音樂的缺點，甚至將隨着個人的主觀擴大民間音樂的缺點，結果，表現出來的不是中國人民的思想情緒，而是作者個人的情緒。如果作者選擇某一主題並不是由於這個主題引起了作者感情上的共鳴，而祇是某種偶然的思想，或者僅僅是從創作技術的觀點，結果將更壞，所表現的除了技術的煊染而外，是一無所有。這就將引導作者走入形式主義的創作道路上去。雖然選取的主題是人民的，作者也希望能够表現人民的思想情緒，結果脫離了人民。
   在技術學習上，我們除了學習西洋之外，也要學習中國民間音樂，比方在發聲方法與唱歌課中，我們不祇要研究西洋唱歌法與發聲法，還要學習中國民間的各種唱法的經驗，我們主張演唱者不僅能按照新的羣衆唱歌法（不完全是西洋的）表演獨唱，同時也應該能掌握中國民歌，民間說唱昔樂與民間戲劇中的某些演唱技術（包括咬子、語言在昔樂中的具體運用、裝飾音的用法、昔勢、音觸、共鳴位置與各種假嗓的運用等方面），並且能批判地應用。比方在樂器的學習上，除了學習一般西洋樂器外，也要注意各種中國管絃樂器與打擊樂器的學習。例如，中國打擊樂器是値得加以研究的，這不僅因爲它是中國特有的樂器，重要的是在於它具有特殊的豐富的表現能力，如果能够運用得好，可以變化無窮，目前則很多場合運用得不適當。在中國樂器與西洋樂器的使用中，必須使之互相結合。對於各種樂器的性能，應該根據羣衆生活與他們的美學觀點加以新的認識。各種職業的與業餘的樂隊，應大量地與羣衆歌詠、戲劇、舞蹈以及團體操表演相結合，並大量地運用之於羣衆集會與各種革命紀念日的羣衆活動中，從這些活動中逐漸發展獨立的活動。
   四結語
   總的看起來，十幾年來，特別是文藝座談會以後，解放區的昔樂對於人民羣衆起了很大的宣傳敎育作用，對於實際鬥爭起了應有的配合作用，是有成績的。但這祇能說是執行了毛主席的爲工農兵的方針以後的初步成績，和革命形勢的發展與廣大人民羣衆的實際需要來看，就顯得很落後、很不够。十幾年來，我行祇在羣衆歌詠與新歌劇方面做了第一步工作，而且還有很多缺點。比方說：羣衆歌曲多數還不能反映羣衆情緒，多數作者還是停留在歌辭的配音上，還不能根據歌詞與羣衆情緒來創造新的音樂形象。許多音樂幹部還沒有十分關心羣衆的音樂運動，城市知識分子的歌詠活動還沒有十分密切地與廣大工農兵羣衆歌詠相結合。新的歌劇音樂多數還是歌曲的搬運，缺乏戲劇的效果，人物性格的表現也都還是極粗糙的，有些甚至於是不適當的，錯誤的。樂器的使用（如伴奏、間奏、前奏、尾聲）多數也還是很單調，缺乏應有的變化與適當地處理。總之全部工作還速落後於實際的需要，作品中所表現的思想性與藝術性都還不很高。另外還有許多工作需要我們去做：說唱音樂基本上還是在封建勢力統治之下，需要我們以很大的努力去從事。電影音樂已經提出了迫切的要求，樂隊音樂還是一塊大荒地，廣大的羣衆歌詠更需要我們繼績展開、深入、鞏固已有的陣地。新歌劇音樂必須在現有的基礎上向前推進一步。今後的任務是更重大了，因此，全國音樂工作者必須在毛主席的思想和他的文藝方針指導下。團結起來，努力學習我們自己所不懂的東西，發揚批評與自我批評，從思想上、技術上提高我們自己，培養大批新幹部，開展廣大的新的人民音樂運動，建設新民主主義的音樂藝術，使之成爲建設新民主主義的人民民主共和國的一份力量，未來的新中國的人民音樂的前途是無艱的。