重庆图书馆

一、劇本是詩
   通常一般的觀衆把“秧歌劇”叫做歌舞劇，這只是從它的表演形式上來看的一種說法，若是分析一下它的劇本的寫作方法和他對於生活的表現方法，就應該叫它是一種詩劇，或者是一種歌舞形式的詩劇。
   一切的歌舞劇很難離開詩，“詩”應該是歌舞劇的基礎，或者說是它的必要條件，一個秧歌劇作者必須具有詩人的眼光和腦筋來對待和表現生活；否則，單獨要求演員在表演上創造歌和舞——一種從生活裏洗練，提高了的藝術形式——那是不可能的。具體的來說，劇詞必須是詩，結構和表現人物的方法，必須是一種詩劇的方法，否則，就會如同在山地上要求長稻米一樣，歌舞是難以生長起來的。
   詩詞，歌和舞都是從生活裏提高與生活的自然形態距離較遠的藝術形式。秧歌劇的作者和演員（觀衆也是同樣的）之所以喜愛和選擇這種形式，是因爲他們對於某種現實生活，人物，有了激動的熾熱的感情，他們覺得僅僅用接近於生活的自然形態的語言，聲調，動作，不足以刻劃自己對它的認識，不足以澈底的傾吐，抒發出自己胸中如火如荼的情緖。他要求有方法能够最形果最飽滿的傾吐這種感情出來的緣故。所以秧歌劇是詩人、演員對於生活的一種豐富的燃燒着感情的產品，形象的、飽滿的情緖是它的靈魂。一切戲劇的演出，主要的都是依據於劇本所提供的生活，所以秧歌劇作者對於生活的表現方法必須用詩和詩劇的結構。秧歌劇的演員就在，也只有在這種最飽滿的形象的詩的基礎上通過自己表演的技術方法產生一種熾烈的，也是最動人情緒的歌舞。
   舉兩個例子說明這種情形。比如，有名的定縣民間秧歌劇裏，有一個劇本中，有一段談論一個惡霸的台詞：
   樹上無棗他打三桿，
   河水無風他三尺浪，
   耕地裏拖着格針走，
   平地裏無水他要行船。
   假若不是把這一段形象的詞，處理成很一般的說明性的談論，而是把它合理成爲一個角色在相當寒心，相當懼怕的態度下對於另一個角色描述他所見過的某個惡霸的情形時，他便可以歌舞得有聲有色。
   另一個描寫解放區大生產運動中改造懶漢的秧歌劇裏，一個懶漢在惱羞成怒的狀態下，對他的勤勞的老婆要無賴的一段台詞裏面，也寫得情緖較飽滿，較形象，歌舞也就較容易。那台詞是：娃子媽，你少言傳， 你的那些話兒我聽也聽不慣。
   我做的事情都由我，
   憑什麽要你來把我管。
   只見過繩子來栓牛，
   沒見過牛兒把繩來栓；
   只見過漢子打老婆，
   沒見過老婆把漢來管。
   父母生我就這様：
   我吃喝，我要錢，
   我下海，我上天，
   我駕雲，我行船——
   這跟你婆姨家啥相干……
   但是，另外有一些較難表演的台詞、比如：
   一步步，走近來，自家門前。
   越走近，自家門，好比（那）亂刀子割。
   這在感情上就寫得較爲一般，且少形象，只套了詩的形式，缺少詩的“加工”和“提高”，一長串的字句不能很精緻的形象的表現一定人物的感情：如果不是從作者的被燃燒了的情緖出發，而是由於形式的要求出發時，就一定會顯得冗長累贅，演員歌起來還可以勉强對付，要舞起來，就要感到很大的困難。
   一切的表演都是表演一定人物在一定情况下的態度、思想、情緖的變化發展。一個話劇的演員，他不會願意表演一些一般的槪念的台詞，不是從角色的內心深處吐露出來的台詞的，因爲那樣只有使他流於形式，或者“四不像”（一）的表演，如果一個秧歌劇的演員遭到這種情形的時候，那他就感到更大的困難了。因爲秧歌劇的台詞通常一段總會是四句，或者六句，八句……而且要唱，唱又比說（口語）在時間上要緩慢，要叫一個演員在很長的時間裏面，一邊唱，一邊演着一些冗長的，感情淡薄的詞句時，的確是很難好，哭笑不得的。舞當然就更談不上了。
   相反的，如果台詞是情緖飽滿的、形象的，那就很適宜於舞。劇作和表演就會得到一種和諧，所以不論從歌舞對於劇本的要求來說，或者從秧歌劇對於生活的表現方法來說，對於生活給以主觀感情的加工，提高到“詩”的境地上去，這問題是很重要的問題之一。首先我們須要弄淸和解决了這個問題（尤其在編劇上）其他的表演、導演、裝置、服裝、化裝等等問題的解决上都會有很大的啓發和便利，秧歌劇的形式才會更向前一步。
   二、如何硏究劇本
   秧歌劇的演員在表演上首先接觸到的問題，和話劇的演員是同樣的，是一但理解劇本的問題。同樣的，須要了解劇本的主題，人物的關係，劇的動作及其結構，整個劇的形式，風格（對於生活，人物表現的方法，歌舞的成份等）。對於角色也同樣需要詳盡的了解，詳盡到具體的每段台詞的“合理化”（二）這種“合理化”同樣也需要演員根據台詞，運用自己的體驗，假定（二）而且想像出劇中所規定的環境來，使自己進到這種情况中去，把握着角色當時的具體態度，（潛台詞）（三）將它來推動自己的表演。這些過程都和話劇沒有兩樣。
   秧歌劇的演員有一個問題須得特別注意，卽他所要了解和表演的台詞是一節節的詩，這是劇作者對於角色的感情作過體驗之後，又給一定的加工和抒發的產物。
   正好像從埋在泥土裏的根長出枝葉，終於開了美麗的花朵一樣。這些詩句，原是作者從角色現實情感中所培植出來的花朵。這是經過擴大和發展的情感。因此，同樣字數的詩比同樣字數的散文台詞敍述的事情單純得多，但感情却濃厚得多。於是演員就不能像硏究話劇台詞一樣，從文字所表出的意義上去求得角色的潛台詞，就是說一句話的本意，却不能不從大處去把握這一整段詩中表這出來的角色的基本態度，感情和思想，從這種整體的了解中去認識每一個字句對於它的關係，作用，並且應當注意這種事實：就是那些作者所着力描寫的句子，往往是表現作者思想情緒最濃厚，最形象的地方。我們必須有機的把握住整個的角色，往往也有少數的演員急於要解决如何歌如何舞的問題，把劇本逐字逐句的去“合理”（二），結果只能給予觀衆一種形式，片單的技術，一般感官的刺激，而不能給予觀衆一種情緖的感受和一定的人物的存在。比方兄妹開荒中開場的一段：
   雄鷄，雄鷄高聲叫，
   呌得太陽紅又紅。
   身强力壯的小伙子，
   怎麽能躺在熱炕上作懶蟲。 如果演員逐字逐句地去了解，那麽前兩句就成了單純的敍述，不可能產生動作了；如果一定要用這種方法去尋求動作，結果就會像小學生的表情唱歌一樣，作一雄鷄高叫的姿態，然後再用手比劃一個太陽的樣子了。但這是什麽演劇呢？但是，如果我們從這一節詩的全體，並聯繫着整個劇中所寫的這位“王小二”來硏究一下的話，那麽就容易懂得這前兩句台詞包含一種早晨起來的淸新，勤勞人民所感受到的工作之前精力飽滿的愉快，再聯系上後面兩句台詞，就看出了這樣的事實：一個年輕而充滿着上進心的邊區農民，精力飽滿的扛起鐝頭上山去開荒，他爭取起得早，多開荒，不願落在人後。也許他想人不知鬼不覺的搶在別人的前面呢。以這種感情做基礎，動作的節奏就產生了。
   在秧歌劇的台詞中，有很多爲了介紹人物和宣洩角色內心情緒，存在着很多獨白和說白的地方，爲了要使表演的時候能够有一種最飽滿的情緖，往往有這麽一種“合理化”的方法，把觀衆作爲很知己的對象來向他們宣說，這旣是爲劇本所規定的要求，又能使演員有一定的對象，避免掉在一種緊張的，形式的表演裏去，但是在這様情形下，必須保持自己在一種眞實的角色的體驗之中，他才能很自信的，很有眞實感的轉入到下一個場面，和其他劇中人共同眞實地表演下去。一種庸俗的不嚴肅的表演，使自己離開了角色，眞實的表演就無法繼續了。
   總之，對於台詞的“合理化”是有這様一個原則，必須能够掌握住，角色在一定的情况下，有一種最飽滿的情緖，就好像一個心臟一樣能够把這種感情的血液輸送到每一句台詞中去，這種的“合理化”就會哺育出歌舞的花朵來。 三、唱和唸
   演員硏究了角色的潛台詞，其次進行的卽如何唱的問題了。
   首先，演員要把歌曲唱得熟練一些，這樣可節省排演時間。
   其次，可以使演員進到角色的情况裏去（四），根據着一定的潛台詞的體驗（根據着每一句台詞對於角色情緖的表現作用）來硏究他的唱法。一定要使得潛台詞（情緖）能够完全控制着歌曲，同時也必須漸漸的分析，硏究出那一些字句的輕重强𢐅，快慢變化、頓歇、斷句等等，使得情緖能得到一種最强烈，淸淅的表現。要使得演員的情緖和音樂（歌唱）完全結合起來，至少如我們日常的說話和情緖一樣的自然和表現得自由。不同的，比說話還要深入人的靈魂一些，某些地方戲劇的名角有時眞唱得字字淸淅，引人入勝，又能進入角色，又有洗練的歌唱技術和方法，我們應該好好學習這一課。有些演員往往咬字不眞，唱得觀衆聽不淸楚。有的演員總是把一個字的子音和母音分解得很淸楚的。比如“江”，他們卽唱“基”、“昂”的音，出口響覺，又十分淸淅。我們唱得却太含混了，往往總是因爲沒有把子音唱出來，母音也跟着很模糊。當然我們不能發展到一種純技術的形式的唱法，只機械的注意子、母音，那樣就妨礙角色的情緒的表現了。在一定程度裏，運用這種方法，將一個字的子母音都唱眞，同時又使他們統一起來的時候，就會得到很好的效果。
   秧歌劇的說白，也應該根據角色的潛台詞，把台詞加以分析、選擇，組織成一種有節奏的、音樂性的讀法，地方方言本身，本來就很有韻律和音樂性，加上秧歌劇的獨白，常常都是有韻律的、情緖飽滿而又機智的語言，只要再進一步的加工選擇和組織，卽可以成爲一種有音樂性的說白的。一般民間小戲和地方戲劇裏對唱工，道白是很講究而且有學問的，我們應該好好的向舊藝人學習這一課，然後將學到的加以消化成爲自己的東西。
   四、舞的產生
   對詞對到演員對於角色的生活漸漸熟悉，漸漸相一致了的時候，就可以排演舞和地位了。
   舞首先必須有飽滿的情緖和活躍的外形動作，沒有飽滿的情緒，演員就不會有一種要把動作提高成舞的衝動和動力，沒有外形動作當然就不可能有舞。
   演員在合理台詞的時候，卽應該假定一種對於角色最易調度（五）外形動作的情况，而且是一種最活躍，最典型的外形動作的情况，比方我們曾經演過一齣小秧歌劇叫“張丕模除奸”，其中有一場是張丕模在山溝裏碰到本村的二流子（暗藏的特務）立卽盤問他是幹什麽去的。二流子說是去溝口尋毛驢去的，張逼問他：你的毛驢難道拴在滿口上嗎？問得無法對答，二流子慌張溜走。在演出的時候，溜走的情形是支吾下場的，沒有很多顯明的動作，很不方便提高到舞的程度上去。如果當時給二流子這樣一個“合理”，假定他心生一計，裝出一種他已經看見前面似乎有毛驢，而以急急欲去找尋的樣子匆匆下場，這戲不但有一個更生動的情况，而且這個假定，給予演員以豐富的動作條件，在外形的選擇、調度上也可以做到非常活躍了。
   演員卽根據這種種活躍的外形動作，加以分析選擇和洗練爲表演一種動作所必不可缺少的特徵，把這種特徵加以分析成幾個點，再把幾個點一聯繫起來，卽可以勾覺出一個動作的輪廓和明確的感覺來。我們可以使得點很明確（不論是表現定的思想感情或者簡單的外形動作）線很流一暢（線是點的一種繼續）點線分明又很諧和。再使點線都很有韻律、節奏，姿態有一種造型美。也一定要使它們和歌唱時的節奏相協調，或者專門配上打擊樂器或絲弦的伴奏，使得它們更有聲有色，更格外明確和具有美感。
   在舊劇裏有很多從生活提高到舞蹈的方法，可以供給我們學習，可以給我們啓發。比如在“徐策跑城”中，把一個“跑”的過程，選擇了一些要點，先是一步一步的，踩得很慢，等到觀衆信任了，被組織到他的表演裏來了以後，再越跑越快，最後終於摔倒了。充分的運用了歌舞的表現能力，非常巧妙，非常聰明，又非常好看的表現了現實。山西梆子“串龍珠”徐逹繳印時的心理的舞蹈表演也是很可學習的例子，此外當然還有很多很多。
   特別我們要學習在歌舞表現力的特性上來表現生活，這就是說我們應該漸漸積累的了解到從生活提高到表蹈的方法，否則有時對於在歌舞劇的條件裏，要表現某種現實，會覺得很困難，吃力和無結果，如此，我們曾經在一個劇本裏，要表演一段上山的動作，我們大體上是根據生活裏自然形態的情况，如實的來反映，表現到劇裏來，雖然脚步提得很高踩得很吃力，極力的想在平地上（表演的廣場上）表現出一種彎着身子，上斜坡的感覺，實驗了很久，沒有得到完滿的結果。這是因爲我們沒有選擇某些上山的特徵，沒有把身體鬆弛開來，沒有創作一種節奏的動作，沒有把那些要點連接起來，總之我們沒有找到那種可能表現的方法和規律來表現它，結果很吃力又不好看。
   我們對舞的知識很差，我們在摸索試驗中一定會發生很多偏差和錯誤，我們必須向生活、向民間舞蹈、向舊戲、向西洋舞蹈加緊的學習。
   註（一）形式的或者“四不像”的表演；都是裝腔做勢而不是從生活和內心感情出發的表演，它們之間的分別在於前者是按照一套從舞臺或電影上學來的公式，“悲哀”是一個什麽姿式，“希望”又是一個什麽姿式。後者却連這一套公式都不完全。
   （二）“合理化”，“合理”，假定：給角色的行動和語言我尋和談定客觀和主觀的原因叫“合理”某一段話，或某動作，“合理化”是它的名詞。假定則是專指設定客觀情况，又稱假定情况。
   （三）潛台詞：是一句台詞的本意。卽在角色感情上的意義。找潛台詞，是演員硏究劇本時，對於每一句台詞找尋它感情上的意義。
   （四）進到角色的情况裏去：就是在假定了情况之後演員在這種情况之下設身處地的來行動和唸詞。
   （五）調度：就是處理，是將外形動作處理得很動人，但又和內心感情非常一致。