重庆图书馆

一
   現在各處一提到秧歌舞和秧歌劇，都異口同聲的說：是應當提高提高的了，再不提高，就沒有人看了。
   關於秧歌舞的提高，已經有同志發表了很多意見，我今天想談的，是關於秧歌劇的提高。所謂秧歌劇，現在也有人稱它做“新歌劇”，或者“新型歌劇”；這是繼“兄妹開荒”後“白毛女”一𩔖的秧歌劇出現以來的新名稱。
   秧歌劇這種形式被新文藝工作者運用起來，也有七八年了，風行得相當廣，作品也不少；對它提意見，希望它提高一步的輿論是早已就有的了。但過去的意見是少數人提，多半是文化較高的幹部提，而今天則成了老解放區羣衆普遍的意見了。旣然是羣衆的意見，就表明了問題的重要和追切，要着重來解决一下了。
   對於秧歌劇的提高，做文藝工作，特別是做戲劇工作的同志們也老早就想着並且還有些人努力過一番的。今天情形的不同點是幾乎全部演歌劇的文工團都在巴望並且努力解决這個問題。
   曾經有好些地方努力於提高一步，但是總沒有得到預期的贊許，甚至在苦心經營之下排出一個戲來，想從觀衆那裏得到一些同情和支持，却不免要聽到若干議論，而其中主要的聲音是：“犯形式主義了！”當然，支持的意見也不是沒有的，但對於演出者們來說，一聽到“犯形式主義”這樣的批評，就不能不吃驚，懷疑，而終於氣餒，覺得提高的事眞難，眞不可捉摸，前途似乎有些茫茫了。
   爲什麽一提高就有“犯形式主義”的感覺呢？我想這主要是要從演出者自己方面來檢討的。我們做歌劇工作的同志們中間，有些人一想到提高，就是提高技術：感到祇要技術提高了，秧歌劇的提高就不成爲一個問題。我覺得這是認識上的一個偏差，跟着這種想法做起來也就難免不得到“犯形式主義”的批評。
   我覺得今天的新歌劇，需要從兩方面來提高：一方面是技術上、形式上；另一方面是內容上、思想上。而後者還是更重要的起决定作用的。
   我當然不是說，技術上、形式上不要提高，祇要提高了思想內容就算解决了問題；我也不是說內容提高了，形式和技術的問題就會自然解决。要提高秧歌劇的形式和藝術性是一個問題，而且也是重要的問題之一，但决不是唯一的問題。
   爲什麽內容問題又是起决定作用的問題呢？我想，最好拿秧歌劇過去的經驗來說明這件事。
   秧歌劇之稱爲新秧歌，是在最初“兄妹開荒”等這些小戲一出現的時候，就被觀衆這樣稱呼的。在那時候，它不僅僅沒有什麽新的技術，就是原有舊的秧歌技術也知道得不多。形式上，不用說是十分粗糙不完整的。然而觀衆毫不遲疑地稱之爲新秧歌，而且狂熱地歡迎它。這是什麽緣故呢？這主要因爲它的內容是新的：秧歌中出現了新人物，從來在戲中是小丑的農民現在變成了戲中的英雄；出現了新的生活場最，勞動被美化，被歌誦。這是從古以來所沒有過的事情。在我們中國戲劇的歷史上，這是別開生面的，這是新事物，新天地，所以它配稱爲新秧歌。
   說內容問題是主要的，决定的因素，還不祇這一個理由，還因爲由於有了它，新的形式和技術漸漸生長起來，完成起來，到今天，也算初步有了一個獨立的規模，和舊秧歌有了明確的區別。記得在開初的時候，延安扭秧歌也在眼睛上畫白圈，在頭頂上安小辮子，後來由於這不能表現新的農村人物，便廢除了，改成現在這樣紫紅臉紮頭中的樣子；開初的時候，扭起來也不免有那扭扭揑揑的樣子，後來的秧歌步伐也漸漸變成現在這種自由而健康的了。這種一點一滴的，却又是帶原則性的改造，日積月累起來，居然也有了新的一套，可以用來推廣和普及了——這都是由於內容要求的緣故。
   然而在今天，在提高一步的工作中，新秧歌在內容方面發生了一聯串的問題。
   現在已經有人提出來了，說：歌劇要表現眼前的現實生活是很難的，或者乾脆是不可能的。因爲每天見到的人要他歌起來、舞起來是困難的：工人如何歌舞呢？幹部如何歌舞呢？共產黨員如何歌舞呢？並且得出結論說：歌劇必須以和我們有距離的生活爲題材，如外國，或古代，或異民族；我們可以充分發揮其中的異國情調，古代情調，這樣渲染起來，就有色彩，有情調，就能歌能舞。而且，你不看見中國的舊劇所表現的絕大部分是歷史題材，外國的歌劇舞劇不是神話就是異國情調，起碼也是歷史題材麽；要是能表現現實生活，他們爲什麽不去表現呢？
   這個問題提得並不正確，但因其很單純却也很有力量，很難答覆。是的，我們創造過很多表現農村現實生活的小歌劇，而在我國民間，也有很多小戲是表現了人民的現實生活的，從這一點，可以證明給歌劇題材作這種限制是理由不充分的，而且也祇是擺列一些事實來當論據，並無深刻分析的。但是我們現在的確也沒有充分的事實來說服這些提問題的同志。除了我們已經有了某些小秧歌劇是歌而且舞，而且表現了一部分生活的眞實之外，多數的，特別是大型的歌劇，包括“白毛女”在內，其中有大量的話劇成分，幾乎不舞，歌也不多，有的歌還是硬派給角色唱的，不唱是滿可以的——因此，現在歌劇得到一個最適合自己身分的名稱：“話劇加唱”。
   於是人們就更得到一個證明，新歌劇因爲反映了現代的現實生活，所以一天天“話劇化”了。足見現代生活不能用歌舞劇的形式來表現。但是我們却不如此看法，我們認爲今天的歌劇其所以不够歌劇化，除了技術問題之外，還是內容問題，因爲內容不够深刻，不眞正表現生活所以也就“不够歌劇化”。
   歌劇，它的色彩是濃厚的，感情是强烈的，人物性格是鮮明的，因此給人的印象很深。至於感情其所以能强烈起來，性格其所以能鮮明起來，終至造成很濃厚的色彩，都是由於高度地集中了生活的緣故。歌劇對於生活的提鍊是比別的文藝形式來得精些：比作酒吧！它所要求的是酒精；比作糖吧！它所要求的是糖精。並非說它比別種文藝來得更高，而是由於形式的特點：它是用歌來表現的，就不能像話劇那樣容納許多語言文字，同樣演出三個鐘頭的戲，歌劇比話劇文字上就要少得多。就不得不要求突出地集中地表現主題。這就給我們做歌劇工作的同志出了一道難題，要求我們對生活更深入一些，不要光採集一些表面現象以爲滿足，而要能捉住眞實的東西。如果做不到這點，就容易流於話劇加唱。
   我們在小秧歌劇的創造上比較完整也比較精緻，就是因爲它本身小，表現的內容不多，我們對這不多一點的現實生活比較容易掌握，因此也就容易運用自如。創作歌劇，好比揑麵人！你是一個能掌握現實的，你就能把你的材料揑成你所需要的形象，如果你根本後有掌握住現實，你就有許多材料也揑不成一個形象，我們現在掌握的現實不多，所以當問題深刻化和複雜化以後，我們就不能掌握了；在小秧歌中間那些有色彩的生活和有性格的人物在大型的歌劇中就不能完整地存在了，生活褪色了，人物暗淡了，也歌不起來舞不起來了。
   在藝術中間，表現人物是最重要的，而在歌劇中尤其重要。因爲人不僅僅是現實生活的主人公，而且也是現實生活的最集中的表現。在我們今天的歌劇中間，恰恰是表現人物這一方面最薄弱，最不深刻。
   在我們過去的秧歌劇中間也寫了很多人物，新的和舊的都有。比方“兄妹開荒”罷，其中就有兩個新的農村靑年男女，他們對生產是熱情的，他們是愉快活潑，又是單純樸素的。從這兩個人物身上，我們看到了解放區新農村生活的眞實的圖畫；我們也分享了這新生活的愉快。但是這中間的鬥爭是微小的，祇不過是一個小小的誤會。因此，其中所表現出來的人物，在感情和思想的遭遇上是平淡的，沒有什麽嚴重問題擺在他們的面前。人物本是在行動中顯現出來的，鬥爭越激烈，顯現出來的人物就越深刻，就能把他最隱秘的本質顯現出來。假令我們把這兄妹二人放在另一個情况之中，比方在胡宗南進攻時期的陜北農村中，這中間的問題就要嚴重得多了：他們是勇敢的還是膽小的呢？自私的還是爲大家奮不顧身的呢？假使他們快樂的家被匪徒們燒燬了他們會有怎樣的感情和行動呢？我們如果把人物放在這樣一個處境中，他們在思想上、感情上的光彩就要輝煌得多。同時，自然也就要求我們對於現實有更廣泛和更深刻的認識和掌握；對於人物有更深刻的體會和理解。
   然而我們一般地都沒有能够更深入現實一步。自然，這並不是說我們從不曾把我們的新人物處理在艱苦而複雜的鬥爭環境中間；解放戰爭這幾年來，我們曾這樣做得很多，我只是說，我們成功的表現還是很少。比方最近在北京上演的“鋼鐵戰士”就是這種題材的作品之一。這個歌劇有很多的優點，但在人物方面，不幸也犯了大家都犯過的不深刻的毛病。（我拿它來做例子，並非認爲它特別不好，而是因爲大家比較熟悉些。）戰士張志堅是一個堅强的人，被敵人俘虜以後，在生死、榮辱、男女的關頭上，在引誘、恐嚇、威脅、收買的前面都沒有屈服。這種人，我們中間是存在的，而且不祇是幾個幾十個，因此，我們相信這是一種典型人物，是値得而且宜於表現在歌劇舞台上的。但是當我們在演出“鋼鐵戰士”的舞台上看見這個人物的時候，却反而懷疑起他的眞實性來了。我們不斷地問道：哦，他就是這樣做的嗎？
   爲什麽我們會有這種感覺發生呢？恐怕主要的原因是在於作者拿這一聯串的考驗，放到戲裏去的目的，主要不是爲了表現這個人，而是爲了要直接簡明的敎育觀衆，說：你要經得作美女的引誘，受得起皮肉的痛苦，最後，卽使以殺死你的兒子來威脅你，你也不能動搖。敎育自然是必要的。我們對任何藝術品也要求牠的敎育性，但看如何來進行它。簡單說：“你要這様，要那樣！”這也是一種辦法；而另外，具體地把人家是如何經過鬥爭，克服困難，終於達到堅持立場的心理過程表現出來讓觀衆去體會，這又是一種辦法。我個人認爲後一種辦法是更成功些。而“鋼鐵戰士”却是用的前一種辦法。整個戲祇吿訴了我們，英雄是如何做的，却沒有吿訴我們，他是怎麽想的。在碰到生死榮辱的關頭之前，他心裏有沒有鬥爭呢？好像他一被俘以後，一切都早已决定了，觀衆無須設身處地爲他想了，反正他是不會出資的，因爲這是一齣戲。爲什麽我們不把英雄的心，他的思想動態和感情的波動表現給觀衆看，讓觀衆和他一同感受，一同設想，一同苦悶，一同决斷呢？這樣讓觀衆的心和英雄的心緊緊結合在一處，難道不是更深地感動了觀衆，敎育了觀衆麽？
   作者沒有這様做，也許是怕這樣來表現會冒凟了英雄；但我想主要地還是對於人物沒有深刻的了解，在腦子裏並沒有淸晰的人物的形象，而祇收集了若干這方面的故事，把它結構起來成爲一個劇本。作者不知道聽來的故事祇是事件的表面現象，要賦予這些現象以深刻的意義，就要通過員體的人物的思想感情，這些思想感情按規律發展到被人所傳達的那一小段故事。這不僅僅編劇如此，就是眞人的行爲也是如此的。如果單寫這一段故事，而不寫其發展來源，就是眞有這樣的事，也不能感動人。這是自然的道理。
   我們且看蘇聯的戲劇是怎樣來寫人物的。就說“鋼鐵意志”這個影片吧！那個主人公是個了不起的人物，但當他兩條腿完全斷了的時候，也曾失去了信心。他所和人不同的是終於恢復了信心，因而完成了人所不能的奇蹟。而他的信心的恢復，也有賴於同志的鼓勵和幫助。由於其深刻眞實的描寫，我們對於他感到可理解，對他很親切，很同情，和他一同失望，一同掙扎，一同努力，一同享受終於成功的喜悅。這當然不是歌劇，但對於寫人物這樣着眼着力，是値得我們學習的。
   我們不能深入人物，理解他的思想，體會他的感情，因之我們的創作是膚淺的，乾癟的，沒有情緒的，感情稀薄的；雖然拿了許多驚人的場面去引起觀衆注意，然而想要它成爲歌劇却很難了。縱有各種技術，也無補於事了。所以並不是什麽歌劇能不能表現現代生活的問題，而是理解得深不深的問題，如果理解得深，能够高度集中它們，發揮它們，現代生活又爲什麽不能寫成歌劇？如果理解不深，不能集中、發揮，卽是古代生活，也寫不成歌劇的。如果居然寫成，那祇是因爲畫鬼容易畫人難罷了。
   二
   在技術和形式方面的提高也是很重要的事。不僅僅因爲內容的提高對於形式有了追切要求，卽在目前這樣的情况之下，形式和技術上也不是完全無問題的。
   現在許多小秧歌劇的創作和演出上，是不是就後有問題了呢？也許我們可以說，在技術上有問題的還是多數呢。很多劇本的語言是沒有文學性的，或者是後有戲劇性的；很多劇本的結構是拖拉散漫的；很多音樂是不能表現內容的；很多演員一唱就蹩扭，更不用說年了；導演排歌劇是用話劇的觀點和方法的，演員也如此——諸如此類，弄得大家搖搖擺擺，不知道如何是好。
   對於新歌劇到底應當向那條路上發展的問題，它的形式上應當具備些什麽特點的問題，今天是要明確一下了。
   中國在歌劇上有長期的傳統；它的特點是：詩、音樂和舞蹈的結合。當中國的舞台表演這一門藝術還後有形成爲戲劇之前，就已經如此了。在我們祖宗的觀點上看來，覺得這樣才是自然合理的。“詩大序”上面說：
   時言志，歌永言。言之不足，故長言之；長言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。
   用現在的話來說，大意是這樣：詩，是表達感情的，歌，是話的拉長，說的還不够傳達感情，就拉長着說（朗誦）；拉長說還不够，就加上感嘆；感嘆還不够，就歌唱起來；歌唱還不够，不知不覺手也舞起來，脚也跳起來了。這是兩千年以前的理論了，當時是如何唱，如何舞，我們一點也不知道了，但是這一段理論却發揮了我們祖先那種勞動人民樸素唯物主義的思想。它吿訴我們，思想感情需要用詩來傳達，詩唸起來還覺得不够勁兒就大聲地唱，唱還覺得不够勁兒就需要舞。從這個時候以來，不，在這個時候很久以前，詩歌、音樂、舞蹈就形成了一種綜合藝術。這個規律從幾千年來形成了我們民族歌舞劇的支配形式，簡而至於秧歌村戲，精而至於崐曲京戲，主要地，都是詩歌、音樂、舞蹈相結合的藝術。
   我們所謂新秧歌運動，所謂新歌劇運動實際的意義是什麽呢？就是把這種曾經表現了我們古代生活的時歌、音樂、舞蹈相結合的戲劇，歌舞劇形式拿來現代化，使它來表現現代的，我們人民最光輝的生活。一般說來，我們本應當直截了當地承繼了今天的京戲，就用它來表現新生活，但是由於從崐曲的沒落時期經過整個京戲的時期至現在這將近二百年的時間中，我們的戲劇基本上沒有表現它同時代生活中的新鮮事物。這就是說，它停止了發展。而我們的生活，特別是近百年來的生活却起了很大的變化，把戲劇遠遠拋在時代的後面了。所以要想直接用舊戲來表現新生活，在表現技術上缺少了很多東西；不但如此，由於舊戲長期的相當固定化（當然局部的變化也是很多的），要想不動搖它形式的基礎而大批地去掉它的不適于表現新生活之物，同時加進大批表現新生活的新手法去，一時是會感到很大的不調和的。因此，新歌劇許就主要在富於勞動人民生活內容的，技術上比較單純樸素的秧歌的基礎上發展起來了。這個發展無論在客觀主觀的要求上都是希望它很快，而它短短的歷史也表現了這一點。今天碰到了很多的困難，這些困難，都不是困守着民間秧歌劇的陣地所能解决的了，我們得囘過頭來在現有新秧歌的基礎上向舊劇大量的吸取東西。我們不從舊劇出發是對的，那主要是怕背着它這很重的包袱妨礙我們大步前進；這中間一點也沒有包含我們不應或者不能向舊劇吸取東西的意思。舊劇是我們中國幾千年以來舞台藝術上最高的成果，是經過多少年，多少天才的心血的結晶；這個寳庫，我們爲什麽不據爲已有呢？現在我們是自由的，無所懼怕的，因爲我們憑着內容的需要，要什麽就拿什麽，不要的我們就不拿；而且我們也從不整套的死搬，而是要一點拿一點，不完全合用，改變一些；全不合用，我們創造新的，或從先進國的藝術成就和經驗借鑒。這樣舊劇是不會拖着我們讓我們不前進，或前進得慢些的。
   當然，這並不是說舊劇就無用了。作爲一種藝術形式，它還有它的特殊任務。我以爲它在表現歷史和過去的生活上是很適宜的，不過從前的舊戲中所表現的歷史和過去的生活大都是顚倒的，歪曲的。如不糾正過來，對於新中國的人民是有害的。我們今天的舊戲改革，所做的就是這種糾正的工作。這個工作和建設新歌劇的工作乃是我們戲劇運動中同等重要的兩個方面。也許將來在長期改造下，舊劇逐漸變形了，和新歌劇之間互相銜接起來了，成爲二而一了，那時就是兩條道路走成了一條，就是殊途同歸了。當然，這許不是短時期中的事。
   我們最主要的努力該在掌握舊劇的規律，予以分析批判，使它那些有價値的部分運用到新秧歌中間來，變成新歌劇的規律。這一點，正是我們新歌劇的當務之急，因爲新歌劇現在正處在有方向却沒有規矩的時期。
   下面，我想從劇本、音樂、表演三方面來談新歌劇今後努力的目標；談的時候，順便涉及舊劇的各方面。不過我對於舊劇完全是一個外行，有許多地方的看法都是由自己“發明”，毫無來歷和根據，特別要請熟悉舊劇的同志們指正的。
   先談劇本。
   我以爲，歌劇旣然是有音樂的戲劇，那麽從文學的觀點上來說，劇本就應當是詩。這一點，中國的歌劇劇作者的確是做到了的。元雜劇，南戲中的唱辭名字叫做“曲”，曲就是從詞衍變出來的。雜劇和傳奇的作者是把他們的作品當詩看的。然而中國的詩人並沒有能够把抒情詩、敍事詩和劇詩嚴格的分開，比方元曲中間，馬致遠的“漢宫秋”和白仁甫的“梧桐雨”就基本上是抒情詩；而元曲的前身，本是一種名叫諸宮調的敍事詩，所以使得元曲一般地都帶上了敍事詩的色彩。另外最明顯的例子還有定縣秧歌，它是供舞台表演的戲，但從劇辭來說，敍事詩的特點很明顯。當然，中國不是沒有好的劇詩，條元曲中間關淡卿的許多作品，例如“竇娥寃”，那是很好的劇詩。但是由於中國對於劇詩並沒有明確的界限，所以前代嚴格的劇詩雖有，後代反而會弄得模糊不淸；明淸二代的傳奇，包括傑作如“牡丹亭”、“桃花扇”在內，其中抒情、寫景之作成了主要部分，而眞正的劇詩反而不多。因此皮黃起來之後，給它們音了一個反動，反掉他們那些沒有戲劇性的詩，不僅如此，幾乎把所有詩的要素都推出舞台之外了。雖然劇的要素增加着，可是缺少了文學性。
   我當然不是說劇詩中根本不能有抒情詩的成分，我祇覺得我們很有必要弄淸楚一下詩和劇詩之間的不同點，這樣對於我們創作歌劇是有益的。
   “詩言志”，這話雖然太簡單，基本上是對的。詩就是發抒詩人胸中的感情的；不管這感情是個人的或社會的，總要詩人爲這事所激動了，他才能够產生出詩來。這說明第一：詩人必須對於外界事物有所感，而不是毫無根源的所謂“無病呻吟”。第二：這外界的存在要眞能感動他才成，如果他對某些事物根本不關心，他也就感動不起來，做不出詩來。
   另一方面，詩人胸中有所感的時候，他就會帶上他那種感情去看周圍的一切事物。“枯籐老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯”。這是一支元人的小令。這位作者不知道什麽事情不順心，看見這些枯籐老樹，古道西風，就覺得整個世界都是淒涼的了。相反地，艾靑同志在斯大林同志生日那天，心裏特別高興，忽然覺得自己變成了一隻鳥飛起來，看見田地像毛氈，看見樹林像花邊。同様是這個世界，而在詩人的眼中，却有着多麽不同的看法。
   其實，這種通過自己的心情主觀地去看世界的事，並非詩人所特有，同様也是我們日常生活的一部分，詩人和我們所不同的，祇是將它集中了提高了而已。
   這以上所談的，祇是一般地說詩，或者祇是說的抒情詩。至於劇詩，因爲它直接以人與人的關係做創作對象，所以他不能一味主觀地把自己的思想感情隨便安在別人的心裏。這種詩人當然也曾有過，但决然不是好的戲劇詩人。馬克思其所以不贊成席勒，就是由於這一點。這種毛病，我們中國的戲劇詩人也是喜歡犯的：比如李逵罷，總算是出了名的粗魯人了，但在元曲中間，常常不免唱出了大段流連風景的曲子來；無疑地，這些都是劇作者們自己所感興趣的東西。 劇詩詩人應當設身處地於許多人物的思想感情之中，而又將他們的感情提高到詩人的水平去看外界的一切事物，包括別的人物在內。這就是使人物的感情更强烈，性格更鮮明。在竇娥寃”中間，當竇娥臨到行刑之前，喊出了寃枉，發下三個誓願：第一，她死了血不落地，都飛上旗桿的二丈白練上；第二，雖在六月，天立刻下雪；第三，此地要旱三年。她說：
   不是我竇娥罰下這等無頭願，委實的寃情不淺。若沒些兒靈聖與世人傳，也不見得湛湛靑天。我不要半星熱血紅塵灑，都只在八尺旗鎗素練縣，等他四下裏皆瞧見，這就是咱萇弘化碧，望帝啼鵑。
   當監斬官不相信三伏天會下雪時，她說：
   你道是暑氣暄，不是那下雪天，豈不聞飛霜六月因鄒衍？若果有一腔怨氣噴如火，定要感的六月冰花滾似綿，免着我屍骸現。要什麽素車白馬，斷送出古陌荒阡。
   當監斬官不信會旱三年時，她說：
   你道是天公不可期，人心不可憐，不知皇天也肯從人願？做什麽三年不見甘霖降？也只爲東海曾經孝婦寃；如今輪到你山陽縣。這都是官吏無心正法，使百姓有口難習。
   浮雲爲我陰，悲風爲我旋，三樁兒誓願明題徧。那其間，絻把你個屈死的寃魂這竇娥顯。
   這種感情是人在特定的情况下所能有的。竇娥因爲死得黑天的寃枉，所以她認爲天地都要爲她伸寃。當然，這種感情也仍是經過詩人提高了的，强化了的。
   這様說起來，詩人豈不成了一個客觀的心理描寫家，而並無自己寫作劇詩的感情了麽？這也不然。卽是在劇詩的創作上，詩人也有他主觀的感情的世界，有他對於事物和人的特別看法。比方關漢卿寫這本“竇娥寃”，他顯然是同情竇娥的；可以說，他寫這整個劇本，目的就祇在給變娥呼寃。在元朝這個時代，野蠻的異族就治者主宰了中國，語言不通，官吏昏庸無知，寃枉死的老百姓眞不知有多少。他們都是死得無聲無臭的，這種寃枉就埋葬在沉默之中沒有人知道，於是詩人出來呼寃了。但他不是直接叫喊的，而是把含寃九泉的怨鬼們的心情叫喊了出來。竇娥三個誓願本是無稽之談，祇是受寃的老百姓心中的幻想，但是關漢卿却大膽地讓它在舞台上成了事實，這一點，正表現了詩人主觀的感情。
   因爲劇詩詩人必須設身處地於許多人物的思想感情之中，所以他的心胸必須廣闊，生活必須豐富；假使一個劇作者只能描寫他個人的感情，這個詩人在舞台上是不會成功的。關漢卿一生寫了不少作品，其中的人物非常多，性情、遭遇、出身、思想也是多種多樣，人們說他是元曲作者最偉大的一個，這是不過分的。
   劇詩的另一個特點，卽它是活的口頭詩而不是死的文字詩；換句話說，它不是文字的詩而是語言的詩。我們必須用活的語言做材料來寫劇詩，而不是用死的文字；卽使是很漂亮整齊的死文字也不行。這種意見似乎是人盡皆知的了，其實是不盡然的。在我們新歌劇中間，常常有許多文言死語，舊戲套話等以種種原因存在着。有些話對於表現新生活是全然無用的，雖然在舊形式，甚至民間舊形式中存在着，是沒有必要去學習採用的。因爲這些死文字全是封建地主文化就治時代，對於人民自己的思想文化的一種壓迫的記號。現在在我們生活中有許多新的語言，在我們文學作品中也有許多運用的，但在劇本中運用得好的還不很多。我們要在這方面下功夫，把活的語言文學化起來。
   劇詩的還有一個特點，在於它是舞台上的詩而不是單純說唱的詩。舞台詩和說唱詩的區別何在呢？我覺得這中間還不祇是一個劇詩和敍事詩的區別，更重要的還是在於劇詩必須在長短上有嚴格的節制，不能像說唱詩那樣舖敍。我們可以注意比較一下大鼓詞和舊戲詞的風格大不相同。劉寳泉的“大西廂”寫鶯鶯生病一段就那麽長，而“西廂記”中間却根本沒有正面的描寫。如果說大鼓詞在“西廂記”之後，所以長，那麽“董西廂”在“西廂記”之前，它的描寫就舖張多了。說唱的詩因爲沒有表演，聽的人數也少，比較靜，所以多有舖敍，甚至大事舖敍也不覺得倦人，而戲劇是在舞台上表演出來的，表演成了主要，述說部分成爲次要，如果大加舖陳，就是以口說去代替動作，都是絕對代替不了的。劇詩作者必須意識到這點，嚴格壓縮，用極精華而富於表現力的有限語言把極豐富的感情强烈地，在分量上恰如其份地傳達出來，使得卽使在動作之前，同樣能够動觀衆的心魄，在舞台上，語言是行動達到某種階段時的必然產物；是語言和行動互相聯結起來才成爲一條不斷的綫索，而不是語言自身不斷地連續下去成爲一條綫的。所以劇詩作者必須把自己的詩句寫在動作發展到非需要詩不可的地方，而在這詩中間，可以尋出明確的動作繼續發展的綫索（感情的起伏）來。
   劇詩是和音樂相結合的，因之在詩的格式和節奏上應當有適當的注意。現在我們的歌劇唱辭，多半用兩種格式，一是七言四句或上下句，一是三三四的小句或上下句，這當然是從舊戲中學來的。我覺得這兩種格式很死，還可以更自由些，可以自由到寫新歌曲的歌辭那樣。如果說怕老百姓不習慣，不喜歡，我想是過慮的；如今卽使在農村中，新歌曲也能流行，可見這種辦法運用到戲裏去也是可以的。
   我們的劇作者常常誤以爲字句的齊整就定格律的齊整，就是節奏的齊整，就好作曲。其實這是錯的。隨便舉一個例子：
   這個牲口不好牽，
   犂的寛窄不一般。
   腰酸腿痛一身汗，
   娘啊！這可怎麽辦？
   （河北文藝第六期呂恩作，秧歌劇“還是互助好”。）
   這四句每句都是七個字，字數很齊整的，但是在節奏上却不齊整。試看：
   這個牲口不好牽，
   犂的實窄不一般。
   腰酸腿痛一身汗，
   娘啊，這可怎麽辦？
   左邊的綫等於簡譜的拍子記號，我們可以看出來，文字上每句雖然都是七個字，似乎很整齊，但在節拍上最後一句却少了一拍：前三句都是四拍，第四句却祇有三拍。所以文字上整齊的，在語言上不一定就整齊。相反地，在文字上雖不整齊，但在語言節奏上倒不一定不整齊。在同一劇本中間有如下的例子： 馬得夜草才能肥，
   喂牲口要半夜把草添。
   毛驢雖小頂大用，
   耕地拉車是眞沾，
   給咱生產出大力，
   服伺牲口我不怕麻煩。
   每句都是四拍，其中第二句“喂”字加上“～”號表示不佔拍子地位；但比較勉强，因爲它是一個重要的動詞，不是虛字，不可以當襯字唸。其餘都是很齊整的。
   因此我們倒不必過於追求文字的整齊，一定要把唱詞寫成豆腐方塊；爲了作曲方便起見，詩句應當注意適當的節奏整齊，但也不是不可變化的。關於劇詩的格式，我看提出這幾個注意之點也就够了。
   還有關於散文，也就是說白部分，在舊劇中間是有一套特殊的語彙和語法的，這是爲了便於朗誦。其所以歌劇中的說白必須成爲朗誦，是想要使它與唱的部分適當調和起來。我們現在寫歌劇不大注意對白部分的寫法，不去硏究它和話劇的對話應有什麽不同。當然我們不能像舊戲似的用一套特殊的語彙和一些固定的語法，運如何笑法都給規定下來，但是對於對白朗誦性的注意和硏究這是非常必要的。我們過去在這方面太不注意，所以在今天也談不出什麽來。
   在劇本方面，最後還想提一下歌劇的結構問題。歌劇旣然是和音樂結合，是唱的而不是像着通說話那麽說的，那麽，它在文字上的分量就不能多，一多，就會長；所以歌劇比起話劇來，文字的數量是要少得多的。文字的數量一少，劇的結構就不能跟話劇那樣在細節上求仔細，就必須注意突出故事的主綫，這是一方面。其次，詩也好，音樂也好，要求在重要的地方集中發揮一下，特別是音樂，它不能老是零零碎碎無休止地你一言我一語地對話下去，它要求整塊地充分發揮一下感情，因此，歌劇必須是一整塊一整塊的。
   所謂整塊這中間還包括着一個應當在結構上注意樂曲形式的意思。音樂的作曲，總得有一定的形式：獨唱、對唱、重唱、齊唱、輪唱、合唱等，如果劇作者事先在腦子裏並沒有音樂形式的槪念：那裏應當是合唱，那裏應當是獨唱，而簡單地認爲這是音樂家的任務，音樂家是毫無辦法的。因此，劇作者對於自己的每一場戲應當事先有佈置，使得整個戲在音樂上有個連貫而下的音樂形式；但我們許多同志寫戲却相反，是寫了大半天對話，忽然來上兩句唱，作曲的人完全無法發揮，所以就很容易變成話劇加唱了。
   關於劇作問題，就說到這裏爲止。
   三
   現在再來談作曲問題。
   音樂這種藝術，在形式上必須有一定的章法。卽以最簡單的民歌“信天游”而論，也有明顯的兩句，如同一問一答。這種兩句的形式老百姓稱之爲上下句。中國民歌中間上下句的很多，還有四句的，如陜北民歌“三十里舖”，是一種西洋所謂AABA的形式。作爲民歌而論，具備了一定的簡單而完整的形式是很好的，使得它增加了完整的美感。但是，民歌到戲劇中來之後，却有着很多的矛盾。戲劇要求從內容出發，就總感到受了民歌的拘束。我們寫秧歌劇的人常常覺得並沒有四句的意思，却偏偏要凑成四句，或者他有五句的意思，不得不伸長成八句，或縮短成四句；在這些地方感到很苦惱。在我們的舊戲中間，受民歌影響的痕跡也可以看得見。比方山西梆子，民歌的影響還沒有脫掉，很明顯的存在着上下句，聽起來的時候是覺得感情很受形式拘束的。京戲、落于、以及許多地方戲的音樂歷史，恐怕是戲劇內容長期和民歌鬥爭的歷史。比方西皮二六，原來也是上下兩句的民歌，但是今天聽“三堂會審”的時候，這種上下句的變化已經漸漸多了。當然，它還是沒有擺脫民歌的桎梏。
   中國戲劇中間征服民歌，使之馴伏於戲劇的辦法有兩種：一種就是破壞民歌的形式，使之適合於戲劇，這是京戲這一𩔖近代戲劇的辦法；另一種是採用很多各種不同的曲調配在一起成爲許多套，每一套可以表達某一類的感情，你用的時候，可以從中選樣。而且它還有一個方便之點，就是這一套也不是固定不變的，你也可以從中去掉一曲或增加一曲。這兩種辦法雖然也是在解决着戲劇音樂和民歌形式中的矛盾，，但基本上是採用配曲的辦法。當然，前一種辦法的創造性較多，但不能充分自由創造是很顯然的。
   民歌也好，一般的抒情歌也好，和戲劇中間所要求的歌曲是有些不同的。當然，一方面我們要克服用一種話劇的觀點去對待音樂：把音樂變成散漫無章，毫無形式之可言；另一方面，我們也必須克服硬把戲劇內容往民歌或抒情歌那種非常嚴格完整的形式中塞進去的辦法，過去在我們的秧歌劇中，一方面是散漫無章，另一方面也有不管適合與否對於民歌原封搬來不加消化的現象，在某些點上，遠不及京戲那樣能够消化民歌，運用自如。
   我想，我們首先應當肯定，音樂必須有它灼然可見的形式，這條道理就是在戲劇中間也仍舊應當而且必然存在的。音樂的形式上的特點，運用在戲劇中間，常常能加强氣氛，把感情提高到藝術的水平上去。比方舞台上出現一支部隊，如果他們唱一支雄壯的進行曲，無疑地對於增加這部隊的英雄氣槪是有幫助的。假使舞台上出現一個羣衆場面，當然，不用音樂去表現的時候，它可以很自然，很亂，但是，自然自流的亂並不見得能表現一種羣衆的氣氛，相反地，我們如果把整個羣衆場面組織在一個大合唱之中，那麽，無疑地會更强烈，更藝術地表現出羣衆的情緖來。中國歌劇中還沒有這種成功的例子，我們且舉出“黃河船失曲”爲例：這個合唱是很有戲劇性的，中間有鬥爭，有低潮和高潮，有勝利的結尾。這種曲子的寫法完全是適合於歌劇的，它是那麽震動人心，使聽衆和台上一齊鼓舞，一齊用力，一齊休息，一齊勝利；雖然我們不能完全聽淸它的辭，但一點也不妨礙我們完滿地受到它的感染。試設想，如果我們在舞台上如實地把黄河船夫的聲音搬進來，而不加以音樂的組織，會怎麽樣？我想大家會答覆，那一定是沒有這樣動人的。這就證明音樂是把人們的感情和情緖洗練過，提高了的，在歌劇中間正需要這種提高。
   有許多同志總是懷疑，在表現羣衆的驗際生活中間，怎麽可以用得上齊唱、重唱、合唱、輪唱等等形式呢？他們也許會說“啊！决沒有這種情形！”或者：“這不是現實主義的手法！”我想，這種觀點是應當打破的。我們硏究的不是歌劇嗎？人還有唱着歌來代替說話的麽？其所以唱，其所以唱而採取一種形式，就完全是爲了把生活更加提高，更加洗練，使之更加有感染力的緣故。至於作曲者能不能把形式運用得很巧妙，使得它恰恰表現了某種感情和情景，那就要看作曲者的本領了。
   我們中國戲劇音樂中間，因爲祗有獨唱，或者放寬尺度說，至多祇有不齊的齊唱，所以中國歌劇中，音樂的感染力是不强的。我們新歌劇要把這方面加强起來，這當然是艱難的工作，但也不是毫無基礎的，我們應當淸楚地認識到新音樂運動多年來歌曲創作的成績就是我們的基礎，我們要把這分力量好好運用起來。
   另外，我們一定要有同樣淸楚的認識，當歌曲是獨立藝術時候的那種形式上的嚴整性，在戲劇音樂中間必得有所改變。它必得首先服從戲劇內容的需要，卽令這個內容會打破它的嚴整。比方民歌的上下句，那就是必然要被打破的，因爲那實在太不能適合戲劇中多樣的情况了。有的時候，重唱、對唱、合唱、獨唱等也會混合在一起，而不能一個個分得淸楚；甚至唱跟白也會夾雜起來。這些地方，作曲的人特別應當體會劇情，巧妙地運用形式，能够這樣做，他是會創造出很好的音樂效果的。“白毛女”整個的音樂缺點很多，但黄世仁籌辦親事的那場在運用重唱形式以表現劇作者所預期的紅火熱鬧的效果這一點，那是做到了的。但是這裏的重唱不是一個完整的樂曲，因爲戲劇的需要，其中夾雜了說白。這是不很恰當的例子，聊以用來說明問題而已。
   在戲劇和音樂相矛盾的問題中間，還存在着一個語言和旋律之間的矛盾。音樂中的旋律，本來是從人的感嘆和模倣語言的語氣而來，照說是不應當矛盾的。在民歌和一般抒情歌曲中，本來也不成大問題，原因是旋律本由抒情的語言所生。所謂抒情的語言，其節奏從頭至尾是比較一致的，卽有變化，也不是那麽突然；卽令有顯著的變化，也不是那麽多，那麽短促。所以在抒情歌曲曲間，旋律和語言的矛盾還不成爲一個問題。但是到了音樂和戲劇結合之後，一段對話中間因爲角色的不同，情緒不同，其語言節奏常常變化很多；卽使是一個人長段的辭，也往往因爲感情激越，突然的起伏也很大，這就使得照顧語言的情味與感情內容跟照顧旋律的完美不易兩全，這個問題就一天天迫切起來了。這迫切的原因還不僅僅是由於戲劇的語言和音樂的旋律的矛盾，而更多是觀衆在台下要求懂得所唱的內容的心思很切。觀衆體驗到：他如聽不懂，他也就看不懂戲了。
   中國的語言是一種麻煩的語言：同音的單字很多，卽是兩個字以上的辭，音相同的也不少，因此中國的歌唱者、譜曲者，歷來對於咬字問題，旋律高低吻合字音高低（四聲）間題十分注意，而且在這方面有着豐富的經驗和學理。但是在這方面有一個缺點，就是對於四聲的硏究是以一個字一個字爲單位的，而中國字的四聲，在具體的話中間是不像在字書上那樣死板固定的，而是可以變的。記得趙元任先生曾經舉過一個有趣的例子，證明許多同聲的字在一道的時候，在口頭說起來，就會一變了原來的字聲：
   你往往過量飲酒，豈有此理！（這例子記的不眞，也許有錯，要請趙先生原諒——引者。）這一句話中間，除了“過量”二字是去聲以外，其餘全是上聲。這些上聲字在我們口頭上實際唸起來就變成並不同聲了。其原因是由於同聲字的聲長相同，聲音相同的字老是聯續下去，話就變得毫無重點，毫無語氣，如同唸經，人在說話時的語氣，就把四聲的關係自動改變了。
   從這一點，我就感到中國的戲曲，特別是崐曲最講究四聲，而它的唱辭偏偏最聽不淸，京戲比較講究得少點，還能多聽淸一點，現在的落子，唱的人誰也不懂什麽四聲陰陽，倒是聽得最淸楚。這其間的原因之一就因爲一方面是孤立地在講究四聲，語言的氣勢情味完全失去了，人怎麽能懂呢？另一方面，雖然不從每個字生硬撇四聲，但從整個來說，它是模倣着語言的情味的，因此不僅僅消極地做到了令人懂，而且明確地把唱辭中的感情傳達給聽衆。
   因此我覺得：在某些必要的場合注意四聲而强調語氣，對於新歌劇的作曲方面是比較妥當的。
   但是，還必須補充下面一點：注意語氣的問題不是在一個歌劇的所有曲子中間，全都同等地提到頭等重要的地位上去。在一個歌劇中間，有更抒情些的，更民歌風的樂曲，也有較戲劇性的樂曲，也有完全朗誦性的樂曲，而在今天的新歌劇中，也還存在着純雜的散白；其所以有這種種的不同，是由於劇情的不同，由於戲劇內容的情緖不同，要求着不同的表現形式。因此就一個歌劇來說，有的地方應着重在旋律的美，有的地方又應着重在表達語言的氣勢。如果把合唱也包括在內，有的地方還特別注重和聲所造成的情調。如果單純强調任何一面，是會行不通的。
   這裏還得順便提一提朗誦調的問題。舊戲中間有兩種白：一種叫京白，小丑花且所用；另一種叫韻白，其餘的角色所用。（花且小丑也有用韻白的時候，其餘的角色也有用京白的。那是出於莊重或流利等的要求——編者。）京白沒有特別談的必要，前韻白呢，如果採用到新歌劇中來，似乎不調和，因爲它表逹不出現在的人說話的神氣。在今天新歌劇中間，朗誦的答案還是空白的。這個問題其所以急於需要解决，就是在現在新歌劇中的唱與白是互相沒有銜接起來的，從唱到白和從白到唱總是感到很突然。最近好些同志注意硏究大鼓，覺得它是中國很好的朗誦調，這當然是一個很好的提示，應當大膽嘗試一下。必須注意的是：大鼓雖然是很好的朗誦調，但它的性能是長於敍事，長於描寫，在直接表情上是否很適合，還不知道；當然，新歌劇中的朗誦，會從大鼓得到許多啓示，這是毫無疑問的。此外，我覺得北方地方戲中間的落子，民間小形式中間的東北蹋子，都是很富於朗誦趣味的，從它們中間很可以學習一些現代北方語言朗誦化的方法。
   在歌劇作曲中間，還存在着一個從音樂來表現人物性格的問題。
   談起這個問題，得囘顧一下秧歌配曲的歷史。秧歌劇在最初的時候內容簡單，又模倣着民間秧歌的風格，多半是直接採用民歌和民間歌劇的音樂。一方面，當時戲中所寫的人物單純，另一方面，民歌原來就是一個沒有發展的音樂主題，伸縮性很大，稍加修飾，甚至不加修飾，也就覺得很合乎內容的要求了。可是秧歌劇的內容一天天複雜起來，單純的民歌却反而無法應付局面了。似乎是從“周子山”這個劇本起，開始採用一種每個人物給予一個或一個以上固定曲調的辦法。其所以那時要採用這種辦法，可能是因爲“周子山”這個劇本在人物的性格描寫上比較突出，人物與人物之間的對比也較爲鮮明，若仍用一兩個民歌唱到底，不僅僅聽起來單純，而且也不能突出人物。這就採取了一個人一個調子的辦法。自這個辦法一出來，感覺得很能解决問題，就廣泛地運用起來；連“白毛女”基本上也是在這種辦法之下來從事音樂設計的。
   這種辦法的確有它的長處，那就是增加了對於人物鮮明的印象，同時也就增强了戲劇性。但一邊覺得它的便利，一邊也就發現了它的毛病。這種辦法的最大缺點在於許多角色同場的時候，音樂上就十分困難統一，常常容易變成支離破碎的東西，而不容易造成一種濃厚的情調來加强整個戲的氣氛。
   我想，恐怕這樣籠就地想用音樂來解决性格表現的問題，是很難達到成功的，况且一人一個調，似乎是區劃鮮明，但究竟是否恰當地表現了其人的性格呢？這是很可疑的；再說，當人物的感情有了轉變時，就另外換一個曲調，而這個換的調，常常是很難於適合的，記得每逢到這種場合，常常是一換再換。其所以如此的原因，是由於想用一個曲子去表現全面的性格，這本是漫無標準的事，第一個曲算是先入爲主，第二個曲就難乎爲繼了。
   音樂可以單獨表現感情、情緖，人的各種各樣的情緖可以用各種各樣的音樂手段比較細緻的渲染出來，然而要單獨表現性格，嚴格說來却是不可能的。性格，它是思想、習慣等很複雜的東西一個綜合統一的表現，在歌劇中間，也是應當用各種手段去烘托出來的。在這裏，我想我們應當弄明白的是：音樂到底在這方面能盡什麽作用？
   舊劇中間分了生且淨末丑等許多行，這些行的意義雖然不完全相等於現代的人物性格，却也多少包含了一點這方面的意思。舊劇各行在音樂上的區別，首先是音色，黑頭的發音和老生的完全不同，老生的和老且的也很有區別；其次是腔調的區別，同一個西皮搖板，各種角色唱起來各有不同；再次也還有些音域上的差別。西洋歌劇中有聲部的分別，這種分別和表現人物性格是有關係的，但西洋歌劇中人物性格不像中國的突出，所以也可以說聲部和性格的關係不是那麽多。總起來看，音樂幫助性格的表現，音色的要素比較重要，這個當然也聯繫到音域的問題。這一點，我們過去在作曲上注意得很少，今後應當提高到作爲藝術表現手段之一來考慮。曲調這因素也非完全無用，問題是想拿一個曲子去代表是不能解决問題的。曲調，應當基本上作爲表現感情的工具，而因爲性格不同，在曲調的裝飾上可以各有不同，但這也還得和演唱結合起來才能成。這一點，在我們中國的舊戲上是有許多經驗可以採取的。
   最發，在作曲方面，我還想談一談音樂創作的源泉問題。這個問題本來也並非光是戲劇音樂創作上的問題，但是在戲劇音樂的創作上最感尖銳。今天的作曲者同志們，當然决不否認生活對於音樂創作的第一等重要，但是當他下去找材料的時候，却總是從生活中間得不到很多的東西，因此便祇得轉而去收集民歌、勞動歌曲等了。這樣便影響到他以後的創作：他在創作時，從生活中沒有得到什麽啓發，就祇能從收集到的曲調中去找出路。於是漸漸形成一種規律，覺得當地的曲調是可以解次劇中生活的問題的。我當然也不是說當地民歌或勞動歌助不是一個戲中間的重要音樂源泉，但是如果對於戲中間的生活情緖不能理解，或理解得不深，縱有民歌又有何益處呢？我們把民歌運用到戲中間來，特別是要把民歌加以改作或發展的時候，不能不對於它和它所從而生長出來的生活之問的關係，感情的、心理的關係有所理解，然後才能够運用自如。舉一個例：像“信天游”，現在是人盡𣅜知的民歌了，但是如果沒有到過陜北，沒有在那種寂寞荒僻的山道上走過，山溝裏住過的人，要想完全理解它的情緒和氣氛是很難的。陜北還有一個名曲“三十里舖”，現在也是許多人都會唱的了。它除了也像“信天游”一樣生長在山野裏，有着山野的時點之外，其中還時別包括一種詩人對於故事的咏嘆和感槪的情感。這種情感也許感覺敏銳的人能够感覺到一些，但是要完全懂得，就必須知道陜北有一部分民間作曲家兼詩人實際上就是一個新聞報樂家兼社會評論家，他對問圍所發生的事情常常是有興趣和有感槪的；而他的作品一出來，一風行，也就把社會的感情引導上他的社會觀點上去了。當然，他的社會觀絕不是他個人別出心裁，而是羣衆看法的集中表現。因此，聯繫着生活去理解民歌，才會從中體會出民歌是怎樣藝術地反映了生活和思想。也才能够把民歌的眞正可貴之處發揚光大起來，在這上面建造出中國偉大的新音樂，其中也包括了戲劇音樂。 另外，我們的生活還有許多部分是在沉默着，還沒有歌唱起來，這就是說人民自己還沒有把它變成音樂。也許在我們的劇本中間就需要這一部分音樂。最近我到礦山去了一次，很想從那裏找出一點歌劇來。可是礦井裏的人們是喜歡沉默的，儘管他們上到地面時成羣結隊而且高高興興地太聲歌唱，但他們工作起來却靜得像一塊石頭似的。可是我們不能說地底下煤層中間沒有音樂，煤層的世界裏有它自己所特有的音樂氣氛，給人以嚴肅的感覺，而且我看出來，人們的歌是在心裏唱的，他們的鎬頭揮動得那麽有力，面對着煤層就像面對着敵人一樣。這使我聯想起抗戰開始時候也曾下過一次煤井，在那裏所感覺到的是被埋葬似的陰慘氣氛，雖然同樣都是沉默的，其中却有多大的不同。這種新的藴藏在心裏的歌，沉默、嚴肅、而又興奮地戰鬥着的歌，多麽無要作曲家把它唱出來呢！
   作曲的同志喜歡在他的曲子前面加上表情說明，如雄壯、柔和等，我覺得這也和寫劇本的人在自己的人物下面所註明的性格：老實、奸滑等是同樣抽象的東西。這標誌着對於人物，對於感情理解的簡單化，作出來的東西常常是槪念的。在戲劇中間，感情總是很具體的，而且不是那麽單純的，創作戲劇音樂不能用把感情簡單化的方法去求的。人𩔖有許多感情現在還沒有名稱，感受得到，說不出來；別的藝術有時面對着這種情况感到表現不出來的苦惱，而音樂在這種場合是最有辦法的，希望作曲者多多體會，多多感受；把它們表現出來。雖然音樂這種藝術把形式作爲表現的重要手段之一，但正因爲如此，特別希望作曲者征服形式，克服形式主義生長的可能性。
   關於作曲問題就談到這裏爲止。 四
   現在來談表演問題。
   歌劇的表演是一個新問題。過去在秧歌劇中雖有人提出唱起來表演、扭起來表演很蹩扭，但後來因爲秧歌劇實際走上了話劇加唱的路子，所以表演問題幾乎完全按話劇的辦法做，意見也就沒有人提了。今天我們不能安於話劇加唱這個現實，而想有所改進，就感覺到歌劇表演問題實際上並沒有解决。因此，今天我來談這個問題實在是根據不多，經驗很少，是談不充分的。
   歌劇表演上包含兩個問題：一個是歌唱，一個是舞蹈。先談歌唱。
   歷來秧歌中間的唱，就是演員把調子唱熟，辭記住，這就算是可以通過了，從沒有像話劇演員對付他的台辭那麽反反覆覆的唸，以求得一種最合適於內容的語氣。歌劇演員覺得歌曲和台辭不同，台辭的高低抑揚和重點所在，劇作者是沒有說明的，而曲調却是作曲的人早已寫好了的，你除非說它根本不適合感情，要改，要重做，此外，還有什麽硏究的呢？演員們從來沒有想，歌曲祇是演員創造的一種材料，曲譜祇是一種不完備的符號，如要充分發揮作曲者原來的意念，並從而發展之，就還必須硏究如何來唱這個曲子：什麽地方該輕呢？什麽地方該重呢？什麽地方該延長呢？什麽地方該換氣呢？還有，求個地方是應當漸强漸弱或是頓强頓弱，何處該抒情，何處該有力，起頭如何，結尾如何——問題還是很多的，比話劇演員唸台辭的問題不僅僅不少，而且還要多些，麻煩些。
   我覺得歌劇演員對於他的歌辭和曲子應當很好的加以硏究。首先他應當硏究辭。歌劇曲辭和話劇的對話是很不同的，如果也同樣用硏究話劇台辭的辦法逐句去找尋台辭，其結果是徒勞無功的。以“兄妹開荒”開場時哥哥的四句唱爲例：
   雄鷄，雄鷄高聲叫，
   叫得太陽紅又紅。
   身强力壯的小伙子，
   怎麽能躺在坑上學懶蟲。
   如果我們把這一段分成兩句來硏究，那麽第一句就祇成了客觀的景象的描寫，成了非戲劇性的東西。如果我們合起來硏究，卽令一個最不富於想像的人也能了解到這是說時候不早了。進一步就可以理解到這是一個農村靑年積極份子的感情：他是痛恨懶蟲的，是想和別的靑年們比賽一下爭勞動英雄的，因此他總想比人家起得早些，偷偷地多幹點兒。如果還從情緖方面發展一步，就可以加上對於太陽初昇時山野的淸新遼闊所感到的愉快。
   歌劇台辭是詩，詩比較普通語言在情緖和感情上的渲染是要多些，因此，也就不像普通語言那樣直質樸素。但是雖然詩不同於話，却和話一樣遵循着同樣的心理規律，祗是加以誇張了，因此也在語言上加以渲染了而已。就因爲加上了渲染，所以同樣一個意思，它就說得比普通說話長，這長不是囉嗦，而是情緖更强烈。也正因爲如此，我們粗略一看，特別是看其中幾句的時候，很容易不懂它的意思何在；有時有些詩初看的時候，幾乎覺得它是在東拉西扯的亂說一氣，必須再三去讀才能够理解它的意思。因此，對於劇詩的硏究就不得不下一番工夫。如果像史坦尼斯拉夫斯基册給我們的，對於話劇的台詞還必須去我尋台解的話，那麽從劇詩中我們就非去我它情緖的綫索不可了。對於一段劇詩，我們先應當去從情緖上分段，然後，掌握了每段的感情，再去唱曲子。這樣，對於應當如何唱才有了標準。
   唱的輕重緩急，頓挫抑揚，氣長氣短等，這些都是表達感情的手段，沒有了解其中的感情，僅僅爲了好聽去唱技巧，那是歌劇中間所不取的；如果相反，我們雖花了許多工夫去體會詩意，却不能從曲調的演唱中去設計出表現方法來，那我們所體會到的感情也傳逹不出去。過去演秧歌現在演歌劇的演員們，大多數有一個共同的缺點，就是直着嗓子喊，以爲只要聲音響就好，這是完全不對的。還有的同志以爲直着嗓子喊就是中國唱法，那就更不對了。中國的名唱家們是非常講究技巧的，比方程硯秋先生，他並不大聲喊，可是他祇要小聲的去唱，整個劇場的人全聽見了。比方我們新歌劇的演員們，音越高就越響，當然這也是很需要的，可是大家不妨試一試，能不能音越高而音量偏偏小呢？這一點我想是大多數的人做不到的，因爲這是技巧，需要訓練才能够獲得的。
   我們不妨來談談練聲問題。無論中國嗓子也好，西洋嗓子也好，都應當訓練。訓練的目的是什麽呢？不是要練成洋嗓子或中國嗓子，而是要練得習域廣，音色圓潤充實，咬字淸楚，强弱能自由控制，經久不疲勞，聽得遠。現在練聲的辦法，祗有西洋有成套的，中國却沒有，所以沒有辦法，還是要用西洋辦法來進行練習。
   現在用西洋辦法學聲樂的同志，有好多人有些共同的缺點，就是，第一咬字不淸，第二唱中國風格唱不好，有些同志就反對西洋練聲法。我覺得這様反對不能解决問題，要分析一下這些同志咬字不淸的道理何在，不能中國化的味道何在。又有同志辯護說，這些都是西洋方法沒有學到家，學好了就不會有這種情形了。我覺得這也是不加分析硏究的說法。比方管喩宜萱女士，她是我國用西洋方法唱歌的名聲樂家，連她也不能充分做到吐字淸楚。這個問題是個帶普遍性的問題，是應當加以硏究的。我的不成熟的見解以爲從西洋方法學聲樂的同志太注意共鳴，太不注意咬字了，這似乎是一個偏向。拿中國的語言來說，它的同音字太多，本來就不易了解，再加上一個字就祇有一個字頭加一個字尾，如果再不注意唸淸楚，那就無法聽懂了。我以爲學聲樂的人，一方面要學西洋發聲法，另一方面也要硏究中國的咬字法。中國唱歌家在咬字方面是很講究的，有很多著述，雖然也還有些不够切實際的地方，但其中能啓發我們，供我們參考的東西是不少的。至於不能唱出中國風格來，那是因爲有些唱歌家一向唱西洋歌，不唱中國歌，現在雖然唱起中國歌來，可也還帶着一種祇要找到一個中國旋律，我就可以唱的思想，而並無虛心向民間善唱者和職業藝人、名唱家學習誠意。他不學，他怎麽唱得好呢？我們學西洋練聲法，祇是練聲而已，至於各種唱的風格並非把牠練好了自然就會的，必須隨時去學。這也正和學會了文法和修辭，不見得就能寫出偉大作品一樣，因爲偉大作品是從深刻體驗生活得來的。
   再談舞蹈。
   歌劇的動作就是舞；而話劇的動作則是一種近乎寫實的動作。歌劇爲什麽不應該是近乎寫實的動作呢？因爲它的辭已經不是散文的辭而是詩了；詩的感情內容是已經經過集中和强調了的，再加上還得唱出來，所以日常生活的寫實動作就不能和它相配稱。詩和音樂都有明確的節奏，因此歌劇的動作也必須有明確的節奏。有節奏的，集中和强調了的動作，當然，這就是舞。可以說，舞就是動作的詩，動作的音樂。 道理似乎是很明白的，但做起來的時候常常感到很多困難。我們總是很難從腦子裏驅逐出話劇的那一套寫實的辦法，很難掌握住這個動作的詩，眞正能從動作中表現出詩的感情來。
   記得排“兄妹開荒”，一開始就發生了問題：哥哥扛起鐝頭扭着秧歌上來了，這很好，因爲是在舞着的；但開口一唱，就感到茫然了，這“雄鷄高聲叫”如何表現呢？而下面還緊接着“太陽紅又紅”。演秧歌劇眞難，想不出那麽多的動作，眞好像一個寫詩的沒有辭彙一樣。記得在第一次演出“兄妹開荒”時，第一句往旁邊一指，算是指鷄，第二句雙手比劃了一個圓圈表示太陽。看得仔細的同志就感到不很滿意，覺得有些像小孩子的表情唱歌。於是就硏究，到底怎麽舞才對呢？硏究之後，發現我們對於唱辭，是一句一句割裂開來理解的。在詩中間，可能在渲染同一個感情的若干行詩中間，每行都包含一個不同的形象。如果我們祇去表演這個形象而不去表現它所體現的感情內容，那當然就表現得很淺，祇看見支離的動作，感覺不到演員所表現的內容了。於是囘過來把這四句作爲一個單位來理解，就發現我們主要是要表現年靑農民的那種生產競賽的熱情。有了這內情做骨幹，動作也就自由起來，同時也就有了表現力。
   這雖然是一個習來很簡單的道理，却常常把人難住，使他動不起來。根據經驗，凡碰到這種時候，我們不妨囘頭仔細硏究一下詩句，有很多時候，常常是由於我們對於詩所表現的內容沒有掌握的緣故。
   舞從動作中表現了詩的內容，卽人物的感情，但並不是有了這一點，這舞就完全成爲戲劇的了。在舞沒有和戲劇結合的時候，它同樣表現着感情和情緒，產生一定的效果，但是除此之外，還需要表現人物的性格。我們不妨想一想，歌劇在各方面的色彩都很强烈，從劇本到音樂很强調人物性格，如果在舞上面完全一般化，這在歌劇上面會產生一個什麽樣的結果呢？
   舞的性格化是怎麽一囘事呢？就是在動作上給人物造型。給人物造型當然不祇動作一方面，比方化裝、服裝、聲音都有作用，而動作却也是其中重要的一部分。我們看舊戲，關公和張飛的舞是很不一樣的，舞台上很强調關公的莊嚴英武，把他表現得像一個天神一樣，他一出台，又是馬童，又是打旗的，那一段舞立刻就把人鎭住了；對於張飛却强調他的粗豪莽撞，像“蘆花蕩”中張飛的舞，也就非常明確的表現了性格。這樣的舞，我們幾乎不用語言的幫助就能從形象上了解了人物的許多性格。這些地方，我覺得的確是我們中國特有的戲劇性的舞蹈。
   也許我們要認爲舞蹈用來表現簡單的性格是可以的，如果要複雜些，深刻些的話，就會表現不出來的。這也不然。崐曲中“鍾馗嫁妹”的鍾馗，就是一個比較複雜的悲劇的典型性格：他是一個心地極善良而容貌很兇惡的人，誰見了他也怕，這的確是可悲的。我們看嫁妹的時候，很抱歉地根本沒有聽懂什麽辭句，但就從他的裝扮和那幽默風的舞蹈上把他的性格認識出來，對他生了同情。
   過去秧歌劇中間因爲說話多，舞本來就很少，而那很少的一點舞也幷不知道應當去表現性格；做得好的時候，表現了一種情緖，如“兄妹開荒”所表現的，或一種感情，如“王秀鸞”中間耕地那一場所表現的，做得差的時候就成爲一種穿插，甚至一種堆砌了。我們的確也接觸過性格問題，却又不經意的讓它溜走了。這就是在排演“周子山”的時候，這個戲的人物性格很突出，演牛大海的演員陳克同志採取了一種非常誇張的手法來表演，當時我們都很不以爲然，覺得過火得沒有眞實感了。可是觀衆又一直很歡迎，說他像。當然，那時也沒有什麽舞，而且動作也很粗糙，然而我們求能從這一個事實中間悟出歌劇角色在性格上鮮明的造型之重要。
   瓦赫坦戈夫曾經吿訴演員說，各種人有各種不同的動作節奏，比如一個很胖的胖子，他的動作節奏就比旁人不同。他還用動物來舉例說，貓的動作節奏和象的多麽不同，而它們自己的每個動作却又多麽有統一的節奏。這些話雖然是對話劇演員說的，可是對於我們歌劇演員多麽重要。如果我們善於從合種人物形象攝取了他們特有的動作節奏而加以明確化、舞蹈化的時候，我們會創造出多少新的藝術的人物形象來啊！
   爲了要做到上面這些要求，演員要訓練自己的身體，使得全身的筋肉能够鬆弛，全身的關節能够靈活，節奏感能够很做銳。舞蹈的技術對於我們的重要，也像文字技術對於作家的重要一樣。來北京以後，看到李少春的“野豬林”，當林冲被兩個想謀害的差人押出來，一個差人給他身上打一棍，他隨着棍子空身一個筋斗翻身坐在地上的時候，那種遭折磨的情緖就大大加强了。這使我囘想到在延安看的“逼上梁山”，那個林冲當然沒有這種技術，而那一場戲也就大爲遜色了。
   我們新歌劇的演員完全可以放手學習舊戲中間的舞蹈，這種舞蹈雖然不一定能現成地用到新歌劇中間去，但予以消化之後是對我們很有益處的。此外，西洋的有些基本訓練，如德國現代舞，它能使我們很好地控制身體，也是可以學習的。
   關於新歌劇，我所想談的就至此爲止。歌劇的問題是一個非常複雜的問題，所牽涉的藝術範國很廣，想在這短短兩萬多字當中把各方面的問題談到、談好，這是很難的。比方說，在歌劇上，舞台美術方面：化裝、服裝、燈光、裝置都是十分重要的舞問題，而我在這裏却一字未提。幷不是我故意不重視這個問題，而是由於預定的字數有限；最重要的，還是由於我在這方面還談不出有把握的意見來。
   再就關於歌劇各方面的問題，我雖然在這些年來和許多同志一起做了些工作，但幷未認眞去總結經驗，加之關於中國舊劇這七八百年的歷史幷未認眞學習，尤其對於西洋歌劇、舞劇，可說是一無所知，而自己對音樂又是外行，由於以上種種限制，對於許多問題幷未能完全懂得，旣然不懂，自然也更談不淸楚。我恐怕我這篇講話在許多點上不僅僅不能幫助大家把問題弄淸楚，也許反而弄得大家更不明白，這是我所最擔心的。這囘是許多同志勸我講一講，自己也覺得旣然有一點意見，雖說不成熟，也不妨發表出來請從事新歌劇或關心新歌劇的同志們指敎。這一點，就是我做這個講話的最大動機了。
   一九五〇，四月十六日於北京。