重庆图书馆

自從文工會議檢射了創作上的問題，認爲有公式主義的現象，並提出來要提高一步以來，從事劇作的同志中間，有些人感到創作應當愼重，所以不敢輕易下筆；又有的同志覺得過去全錯了，今後應完全重新來過；又有人覺得我們應當如何來開始呢？似乎找不到適當的道路。我也曾和好些同志談起，互相交換了各人的看法，現在姑且把我個人的意見寫出來，供同志們的討論。
   我們的劇作，在東北解放區這三年的開闢工作中有沒有成績呢？我覺得是有的，而且是很大的，這中間至少包含三方面：
   第一，我們的劇本在這三年中間對於戰爭和土改運動起了很大的配合作用。劇本創作是和實際的運動密切結合着的，它啓發了羣衆的思想，激發了羣衆的情結，推動了羣衆運動。因此，也就廣泛地受到羣衆的歡迎。
   第二，我們的劇本在這三年來，反映了若干戰爭和士改的羣衆運動中間的現實。我說反映了若干的現實，這有兩們意思：一個是說我們所反映的還祇是部份的現實，還不是整個的現實；二個是說，我們的劇本創作還不是完全反映了現實，還祇是在若干片斷上反映了現實。雖然如此，雖然我們有一些劇本中存在着問題，但卽使是在這些有問題的劇本中，也是在大的方而反映了現實的。比方“血海深仇”，其中存在着一些問題，但它也仍是反映了地主剝削和壓迫貧僱農的事實。這也是爲什麽我們的劇本受到羣衆歡迎的基本原因。
   第三，三年來劇作的產量是很大的，到目前爲止，各出版機關所鉛印單行的，已有六七十種；這許多種劇本，幾乎都是已經上演過而獲得一定效果的。而這些，不過是東北解放區劇作的極小一部份而已。如果把各縱各師各軍區各地方宣傳隊文工團所油印的台本以至演出了而沒有付油印的劇本都包括在內，那個數目就無法計算了。這中間有許多新人參加了創作，包括工人農民和士兵羣衆。
   雖然這大量的作品水平不都是很高，但其中也有少數較好的作品，包括工農兵的作品。就我所見的中間，也受羣衆歡迎，也較爲幹部所首肯的，就有反翻把鬥爭，誰勞動是誰的，老耿趕隊，鞋，王家大院（農民作品），全家光榮等作品，實際上當然還不止此數，因爲我所未見未聞的還很多，三年來戰爭的情况，阻隔了文藝工作的聯繫，使得我們變爲孤陋寡聞的了。
   雖然有這些成績，但我們也不用諱言，在我們的劇作中間存在着相當重的公式主義現象。這一點，是部份幹部觀衆和劇作者自己都淸楚地感到並且提出來了的。爲什麽會產生這種情况：它的根源何在呢？說法是很紛紜的。
   有同志說：這主要是由於接觸現實不够，這當然是有部份理由的，我們對於所描寫的對象不能說是很熟悉的，特別東北是一個新區，許多作者都是外來的，治不够就更感到迫切了。可是，我們的絕大多數作者都下到部隊中農村中去了，有的還待了相當長的時候，長到七八個月之久，有的甚至暫時離開了他創作的崗位，去從事羣衆工作，直接參與和掌握一個鬥爭局面，當然，雖也還可以說是不够，究竟也是做到這三年來所能作到的相當大限度了，然而仍不能解决問題，這就表明了現在再去籠就强調接觸現實的重要性，還是不能改進目前創作的局面。今天的創作者一般並沒有輕視接觸現實的思想，這是可以肯定的。
   有同志說：主要是由於我們學習政策不够，這當然也是有理由的。但三年來的情况，並非劇作者不重視政策的學習，他們在創作之前，總是細心去硏究了有關於他所想寫的問題的政策法令；而且在創作過程中間，是十分小心於自己所寫的東西是否合乎黨的政策的。有的時候，甚至於是過於小心認翼的。雖然如此，却仍舊未能很好做到具體地，形象地體了政策，仍舊未能避免了公式主義的毛病。可見抽象孤立地提政策學習不够，是不能打開公式主義的閘門，讓創作的源流汹湧奔放出來的。
   有的同志說：主要是由於我們寫作的技術水平太低，這也是有部份理由的，對於某些新人，故至還是重要的理由，但是我們也可以囘想一下，有些同志以同樣的水平從前也曾寫出過較好的作品，爲什麽到了今天，反而不能了呢？今天的技術水平，應當是比從前多少有了進步才合乎邏輯，不可能說，今天是比從前更低，更退步了。
   我想，這三種原因，政策思想差，現實按觸不够，技術水平還低，都是造成我們劇作中公式主義的原因，而主要的原因，乃是一個創作方法問題。
   三年來，我們的創作方法大體上是有一種共同的特點的，我想分幾方面來談它。
   一是對於創作目的認識，一般有這幾種的說法：反映政策，配合運動；反映現實，指導現實；提出問題，解决問題。三年來大家一直是遵照這種目的來進行創作的。它的精神就是和目前運動相結和，自從提出來我們的劇作中有公式主義的現象之後，就有的同志開始懷疑這樣的創作目的，覺得老是追隨運動，老趕不上，結果造成了公式主義。我想，一般文藝之必須反映當前的具體現實和政策，並且指導運動，這是不能懷疑的。而戲劇，由於它的形式很通俗，在今天更是首當其衝地担負了這個任務，周揚同志曾說：
   “藝術作品的敎育作用，對於解放區的人民，特別是幹部來說，已不再能祇用一般的革命精神去感染與鼓勵他們，如許多作品對一般靑年知識份子在過去所曾極有價値地起過，今天在大後方還在起着的那種作用，而且要在具體的政治思想，政策思想上去整助他們。他們本人就是一切革命政策的實行者，創作者，他們不但希望他們的生活和事蹟在藝術中得到反映，而且要求藝術作品幇助解答他們在工作中所碰到的問題。他們期望從藝術作品學習到一些鬥爭的知識。他們的要求是很高的，甚至是苛刻的。這表明了我們新的讀者，觀衆的一種比任何時候都高了的水平，它要求一切革命的藝術作品來適應這個水本。這成了目前許多文藝工作者常常感到困惑的一個問題；然而無論如何困難，他們必須努力去適應這個水平，因爲第一，這種要求是正當的，第二，如果不能滿足這種要求的話，新文藝便要在這些可敬愛的讀者，觀衆前面顯得無力，因而就不能贏得他們所推許給文藝的崇高的地位。這就首先要求文藝工作者自己獲得與掌握政策思想，要求藝術創造與政策思想的更密切的結合。”（“關於政策與藝術”，表現新的羣衆的時代第四十九頁）
   也許我們在配合當前任務這樣的努力目標之下，有些同志曾經想過了火，出了偏差，爲了痛感到自己的作品老是落後於運動的要求，就走到了想和新聞報導去競賽的路子上去。比方我自己就有過這樣的思想，在前年四月間的一段日記上曾經寫下這樣的話：“許多人常說，你們演一次戲比我們講幾次話還有用。我想，問題在於演戲的事怎麽能像“講話”似的那樣及時，那樣和當前運動配合得緊。今天我們的報紙是辦得很好的，和運動配合得很緊。我們文工團也應當尋求一條道路；比方如何和羣衆工作結合起來就是一個問題。”這就是對於戲劇到底是應當如何去反映和指導運動的事產生了糊塗的觀念。祇想到及時，祇想到反映得快，就沒有去思考戲劇和新聞報導有其不同的性質，它的重要作用在於啓發和敎育，如果更進一步，就是批評和自我批評，却不在於反映的迅速。如果光注意反映得快，就必然容易走到表面化，以至公式化，而不容易執行較深刻的啓發敎育，批評自我批評的責任。
   第二是如何去接觸現實，收集材料，决定主題和反映政策的：這一系列過程，在三年來的東北劇作者中間，大致可以歸納出一個如下的輪廓；我們在下去（農村，部隊）之前，先到上級組織那邊去聽取意見，了解當前運動的中心問題之所在，並請他們指示幾處典型示範的地方（省或縣，某縱某師），然後我們就去到那個地方，又聽取當地負責同志的意見，內容包括運動的一般情况，問題的着重點，並指出了具體的典型例子（村屯，人物，事件），最後，我們就到了最下層，也聽取那邊的負責同志的意見，請他們詳細介紹了情况，並徵求他們寫作的意見，參加了他們的若干會議，彙報，以及羣衆性的集會，有時也和積極份子談談，或者去看看問題中的人物，然後，進行寫作。當然，故事不一定是安全按照那些眞人眞事，有時也凑合幾個事件，有時也盧構一部份，但在主題上，多半是按照當地的具體要求而安排的。 從這個過程來看，是存在着幾個問題的：第一，從上而下，圈子越來越小，問題也變得非常特殊和片面。但我們寫作的目的並不是爲了某一個狹小的地區上演，而是爲全東北，其結果，往往容易走到照顧了部份的實際，而忘却了全部的實際。比方“跑腿子安家”這個戲，是寫一個翻了身的單身的貧農取媳婦的故事。說貧僱農不應貪便宜而去娶地主家的女子，這對於作者取材的地方來說，演出後起了很大的效果，但他的普遍性不大，在有的地方，却覺得問題不是娶媳婦而是應動員參軍。再從大的方面來說，比方土改運動，東北各省的做法，其所發生的具體問題是有很大差別的。這就是說，政策的理解和執行情形，在運動過程中，很爲複雜多樣，我們在某省的某一典型地區所感到並作爲主題的問題，也可能就是一個出偏差的問題，當這偏差根據別處經驗一經糾正之後，我們的作品就成爲有毛病的，或是過時的了。
   第二，問題還不簡單是圈子小，片面性的問題，而更重要的是主題的設定是自上而下的；雖然黨的領導同志常常號召我們，文藝作者應當從實際運動中提出問題來，應當把我們的作品作爲對運動進行批評和自我批評的武器，但是我們並沒有作到。我們多半是單純背取了政策法令的條文，單純聽取了從上而下的各級領導同志的意見。沒有能够眞正鑽到羣衆中間，特別是中間及落後的羣衆中間去，聽聽他們對於政策執行的意見，呼吸呼吸他們的空氣，看看他們所感到的是些什麽，他們爲什麽事興奮，爲什麽事失望，猶疑，害怕，對什麽事有興趣，從這一方面來考査一下，我們所設定的主題到底是不是眞正最緊急重要的問題。
   這並非說，我們不應當聽取負責同志的意見。上面的意見無疑是現實動態中間的一部份，而且是相當重要的一部份，因爲那都是從許多錯綜複雜的現實中總結歸納出來的東西，而不是憑空想出來的東西；而且，越是往上面，則所集中的越廣泛，越帶全面性，所以也就越是現實中的基本問題，也越重要。但是，它也就越一般化，抽象化，對於文藝創作來說，它就不算一種材料，所以我們還必須有從下面，從羣衆的一面來的材料。如果缺少了這一面，我們所反映的現實祇是一種抽象的道理，就沒有生動的事實，就不能提出具體的問題。比方“永安屯翻身”這個劇本，主題是農民無土地的痛苦以及他們要求土地的决心，就主題而言，這還不算土地改革中最基本的問題麽？但是當一寫到他們對於土地的熱烈要求時，却表現不出任何新鮮的東西來，因爲對於羣衆的具體感情是不知道的。又比方“血海深仇”，當時是爲了要暴露地主罪惡，啓發農民的階級覺悟。地主對農民的剝削與壓迫，這還不是最眞實的嗎？但是我們對於這種剝削和壓洎的具體生活，具體事實是不了解的，所以描寫的雖似乎很兇，却不是處處動人。有的地方，如在砲台裏進行暗殺之時，地主還要對臨死的人說一大段殘酷的話，就更使人懷疑，心裏問道：有這樣的事麽？反之，“王家大院”却因爲是農民自己寫的，有豐富的生活，雖然那些地主的壓洎剝削是極平常的，很有眞實，很感動人，激起了觀衆對於地主的强烈憎恨。
   在這樣的情况下，要是在具體的地方的負責者對於政策的理解有了偏差，政策的執行有了毛病的時候，我們的劇作往往也就不容易執行批評的任務，因爲我們未能從羣衆中去考査政策的執行情形，未能從下面來發現問題。有同志說，在下面的時候，也曾給感到運動中間的某些現象是不妥的，也很懷疑，可是在當時的具體情况以下，自己也不能肯定到底那是對的還是錯的。我想，如果眞從羣衆的一面去看問題了，眞掌握了羣衆的思想感情的話，某些現象到底是錯不錯，作者也就敢於大胆肯定了。我們過去是有依賴上級，依賴當地負責同志的心理，覺得政治問題由他們負責，而不願自己以作者的資格來負自己作品的政治責任，我想，這是看輕了劇作者的政治地位的。（附帶說一句，有時有些地方的負責同志，傳歡指定主題讓劇作的同志去寫東西，這一點，也是應當改正的。）
   由於這個原故，我們在創作的時候，主題就不是從現實的動態中間所吸取出來，而是從政策的條文中間或會議的總結中間所取來的。不是先看到了現實然後才產生主題，而是先有了主題，然後收集材料把它變成形象的東西。這就正如普列汗洛支所說的那樣：“倘若著作者不藉形象而藉理論的證明來寫，或者那形象是爲了顯示一定的主題而想出來的，那麽卽使他並不寫硏究或論文，依然寫着小說或戲曲，他也同樣不是藝術家，而是評論家。”很顯然，我們多數劇本的創作雖然劇的某些片斷也很眞實，感情很飽滿，形象很深刻，然而就全體而論，有許多劇本仍是槪念的。不是在寫劇本，而是在寫論文了。當然，也正如許多同志所說的一様，他們也並非在某些時候不感到現實中間是存在了某種問題，但是，他往往覺得這和他所寫的問題無關，是不重要的。因此，他對於活躍在他面前的現實動態熟視無睹，結果他所接觸的祇是現實的表面，而他所從現實中取用的，祇是人物的外形，語彙，等等，而最重要的，人民的情緖，思想動態，特別是廣大的羣衆的，他反而輕輕放過了。這就是爲什麽我們下鄕很久，而收穫仍然不多的原故。甚至在許多場合，反而感到生活材料的枯窘，不得不從自己過去的生活中拿出些不適合的東西來塡空白，甚至有時乾脆就用幻想代替事實了。這就使得我們有時在工農兵的人物身上裝進了小資產階級的感情，知識份子的感情，而寫不出很好的新人物來。這也就使得我們在各種不同名目的劇本的各種不同的人名之下，所陳列出來的祇是千篇一律的地主，狗腿子，貧僱農，中農，富農，二流子。這也使得我們產生了結構和故事情節上大同小異的大批作品，使看劇多的觀衆感到無盡的重覆。總之，使我們產生了公式主義的毛病。
   我們怎麽來克服這種毛病呢？
   首先我們對於黨的政策在創作中間的作用問題，要有正確的認識。根據上面所談，我們决不能得出一個結論說，政策是防礙創作的，相反的，如果沒有政策作指針，我們對於紛紜錯雜的生活現象就不知從何下手。政策，乃是一個階級中羣衆的願望和要求的集中表現，它乃是生活發展中的主要方向。根據政策的指針去看，去分析生活，才能够理解和掌握現實。否則，就會迷失方向，流於自然主義。所以政策是看問題的指針，而不就是創作的主題。
   其次，我們不僅僅要從上往下看，不僅僅要聽各方面負責同志的意見，而且還要從下面來看政策執行的是具體情况，問題，動態，這樣才能提出新問題來，才能反映現實和指導現實。
   第三，我們不僅僅要在一個小地方去深入實際生活，而且要在若干不同情况和不同做法的地方去接觸實際，這樣才能够使我們有比較全面的認識，而不至片面。
   此外，還有幾個問題，也還値得一提：
   一，有的同志說，其所以產生公式主義，主要由於每次的創作都是給予了限定範圍（如寫工廠或寫農村）限定時間的任務，時間短，無法深入所致。我覺得問題的根本不在此，時間短，可能寫得粗淺一些，並且不是造成公式主義的原因，時間短而方法正確了，同樣是可以眞正反映和指導了現實而不致流於公式主義的。給作者任務，乃是和當前運動結合的一種創作形態，給任務和指定主題是不能混爲一談的。給作務的意義是組織黨的和革命的作者到預定的方面去反映現實和發現問題，以便產生作品來指領這方面的現實，這是有計劃的進行創作，這種創作是有別於資本主義社會的自流的創作的，和公式主義毛病是完全無關係的。而指定主題却是在作者未接觸現實之先就要他按一定的理論分析來“反映”問題。
   二，帶普及性的，小型的，給羣衆自己演的劇本是否可以先從預定的主題出發呢？我想，同樣是不可以的，也許這樣的小型劇本有時候是由創作經驗少的或由較年靑的作者來執筆，但正因爲如此，一定要堅持以政策爲指針去深入實際生活的創作方法，這樣才能够培養一種正確的創作作風。也許在創作上不熟練，生活經驗較少，馬列主義水平較低，政策思想的修養較差，因此感到的困難多一些，但是，這樣的作品，曾經有人已經做出了很好的例子，那就是和工農羣衆一起來創作。這可以使得我們的年靑作者們向工農兵學習很多東西。也許，技術上可能粗一些，但决不會不成功的。過去晉察冀的“窮人樂”，以及最近大連碼頭工人所創作的“窮漢嶺”以及哈爾濱工人的“工會好”，都是這樣創作出來的。工農兵的豐富的生活，和劇作者的編劇知識相結合，就可以產生一定水平一定深度的作品，有時候還會比職業劇作家的作品還感動人，因爲生活是更豐富，感情是更眞實的。
   而且這種創作的方式，對於較成熟的作者去處理較生疏的生活題材時，也是很適用的。這在過去也是有證明的，如“周子山”，如“李國瑞”都是。
   在今天，不僅僅需要在現在水平上提高一步的劇作出現，而且，也要需要大量小型的爲工農兵自己所能演的（但不是公式主義的）劇本。東北是整個解放了，廣大的工人和農民需要文化食糧，所以我們的劇作者應當六胆地，大量的進行創作，以供給各方面的迫切要求。這一個月來，我每天收到從工廠，礦山，鐵路各方面工會寄來要求寫工人題材的劇本的信，但我很慚愧，我拿不出東西來。在這裏，我要代替他們呼籲一下，希望成熟的和靑年的劇作者們都來爲他們動筆吧。我們東北解放區在劇作上是有好的傳統的，三年來，在艱苦建設根據地的鬥爭中，我們盡了我們的努力，提供了大量的劇本，現在我們一齊來完成我們新的任務吧。
   一月六日，一九四九。