重庆图书馆

前記：這是我的文藝論文集子“關於現實主義”的序文的一部分。這一部分企圖對當前的文藝創作問題提一點意見，所以摘錄發表以供從事文藝創作的同志們參考；而這一部分的前面和後面的文字却偏重在說明集子裏面的內容及敍述前國民黨統治區的進步文藝界的某些情况，就都略去了。
   不僅前國民黨統治區的革命文藝工作對於毛澤東的文藝方向的實踐還不過是一個開始，就是對於毛澤東的文藝方向已經有了六七年的實踐歷史的老解放區也還不過才是一個開始。如果中國共產黨率領着中國人民進行了如此長期如此殘酷的戰鬥，終於推翻了中國最後一個黑暗王朝的統治，奠定了中國人民的千秋萬世的自由幸福的生活的基礎，毛澤東同志還說，“譬如走路，過去的工作只不過像萬里長征走完了第一步”，那麽我們六七年來對於爲人民服務並首先爲工農兵服務的文藝新方向的實踐，更不過是像萬里長征的第一步之第一步而已。自然，我們是必須充分估計這個第一步之第一步的偉大意義的。在中國的歷史上從來沒有過這樣一種文學藝術，它是如此廣泛地爲千千萬萬的勞動人民所直接享受，並如此有效地動員了他們和敎育了他們。但對於這種容易使人頭腦昏眩的動人的勝利的景象，我們必須保持一種淸醒的認識。必須認識這是我們執行毛澤東同志的爲工農兵第一和普及第一的方針的結果，必須認識這是毛澤東同志的“雪里送炭”的預見的證驗，而絕不可以有一種驕傲自滿的情緖。旣然是“雪里送炭”，這固然一方面說明我們所做的工作是十分切合人民羣衆的需要，所以受到了熱烈的歡迎，但另一方面，這並不能反過來證明我們所做的工作在數量上已經足够，在質量上都已經很好。由於這幾年來我很少參加老解放區的文藝工作，特別是由於沒有參加下層的羣衆的文藝工作，我只能就文藝創作方面來說明我們絕不可以自滿的理由。就我所讀到的一些作品看來，我們是必須加倍努力，才能在創作上繼續前進或者說大踏步前進的。一般說來，卽是說除了那些非常稀少的最優秀的作品而外，我們的作品還是往往只能比較表面比較分散地記錄事實，而還不能深入地集中地反映一個社會或者一個運動的矛盾和鬥爭。這不僅是說某些眞正只是記錄事實的作品，就是某些經過虛構和加工的作品也仍然是變相地記錄事實一。這樣的作品自然也不會完全不接觸到一個社會或者一個强動的矛盾和鬥爭。我是說它們或者抓不到一個社會或者一個運動的主要矛盾主要鬥爭，或者根據簡單的常識去寫這種主要矛盾主要鬥爭，但却沒有眞知灼見和魄力去反映這種主要矛盾主要鬥爭的兩個基本方面的內部矛盾內部鬥爭，卽次要矛盾次要鬥爭，結果主要矛盾主要鬥爭的眞正面貌仍然沒有可能眞切地生動地反映出來；或者根據樸素的生活經驗去寫了一些矛盾和鬥爭，其中旣有主要矛盾主要鬥爭，又有次要矛盾次要鬥爭，但却不能按照一個社會或者一個運動的內部聯系把它們有機地組織起來；或者偶然的枝節的東西寫得過多，以至掩蔽了或削𢐅了這種矛盾和鬥爭的必然性與尖銳
   一我都只是說“某些”，因爲也可能有這樣的作品，雖然只是記錄事實，也還是能夠比較好地反映這種矛盾和鬥爭的，如果選擇的事實很適當的話。至於經過虛構知加工的作品更不用說。性；或者各種矛盾和鬥爭也還大體上組織得可以，但却又不知道着重去反映這種矛盾和鬥爭的主導的一個方面，卽最後必然要取得勝利的革命的或者正確的一個方面，結果就不能有力地顯示出這種矛盾和鬥爭的發展的前途一——而這些，都是不善於寫矛盾和鬥爭，都是還不能深入地集中地反映一個社會或者一個運動的矛盾和鬥爭。在學習寫作的初步階段，這樣的一些缺點是不可避免的，因此對於羣衆的業餘的創作我們不應該作這樣的批評。但我這裏並不是指羣衆的業餘的創作而是指專門的寫作者的創作。當然，由於它們所寫的是這個偉大時代的革命的事物，就是這種比較表面此較分散的記錄事實式的作品也仍然有一定的積極意義，而且某些時候在某種情况下還可能起相當大的宣傳鼓動作用（至於這些作品，卽使有上面所說的缺點，其中有很多都是基本上爲工農兵的文學作品，和封建階級的文學作品，資產階級的文學作品比較起來有着本質上的區別與優點，這更是不用說也明顯得很的。）但是，如果我們的作品要發生一種更普遍更深刻的敎育作用，那就必須善於寫一個社會或者一個運動的矛盾和鬥爭，也就是必須善於用文藝的方法提出問題以至並能解决問題才行的。不然，表揚人民必然是比較抽象比較空洞的表揚，進行批評也必然是不得要領的或甚至錯誤的批評。毛澤東同志在“反對黨八股”裏面講“黨八股的第五條罪狀是：甲乙丙丁，開中藥舖”那一整段，雖然講的是寫論文，作演說，我認爲其中的根本精神是同樣適用於文藝作品的。不過文藝作品反映現實是用具體描寫的方法而不是用抽象槪括的方法，它的羅列現象的形式就不是甲乙丙丁，開中藥舖，而是人物風景，語言動作，一應俱全，就是缺少一個貫穿其中的靈魂，有些像開照像舖或留露機舖罷了。這個缺少的靈魂也同樣就是事物的內部聯系，同樣就是集中地表現了事物的內部聯系的矛盾，也就是問題。有一次，一個作者吿訴我這樣一個情况，有些年輕的作者這許多年來確實是在下層羣衆中工作着，生活着的，因此他們有許多生活經驗，許多材料，但是他們却組織不起來。當時我是不大理解這樣的情形的。我有些奇怪，怎麽會有了生活經驗，有了材料，却組織不起來呢？後來我才想通了。我想，如果我們看不見事物的內部聯系，如果我們發現不了矛盾和問題，如果我們弄不淸一個社會或者一個運動的主要矛盾與次要矛盾的關係及其號展前途，如果我們不能抓到我們的生活和材料之網的主繩，善於自由地把網散開，又自由地把它收起來，我們是會在腦子裏充滿了人物，事件，場面，然而却組織不起來，或者勉强組織起來了但却組織得不好的。在全國文協主辦的邀請法捷耶夫談文藝問題
   一這些話也許說得相常抽象。比如“被開墾的處女地”，它不但寫了在農村集體化的運動中無產階級領導的農民運動和富農奸細分子的矛盾鬥爭，而且寫了經產階級領導的農民運動內部的正確和錯誤的矛盾鬥爭，而且有機地寫了革命方面犯錯誤的時候反革命就得到了羣衆，革命方面糾正了錯誤的時候反革命就失掉了羣衆，這樣它就豐寫地深刻地並集中地反映出來了這個運動的眞正面貌及其發展前途。反過來說，如果這部小說沒有抓住這個運動中的革命和反革命的矛盾鬥爭，或者雖然抓作了這個矛盾鬥爭，但却寫得很簡單很順利，沒有寫到草命內部的矛盾鬥爭，或者這些都寫到了但却沒有必然的聯系，或者也有聯系但却看不到革命方面和正確方而的必然勝利的前途，我們設想一下，那又將是一個如何減色的作品。我這些話的根本用意是說我們要善於寫一個社會或者一個運動的種種矛盾鬥爭及其聯系，發展，並不是在這事冒昧地給創作定一個公式。文藝作品，並不是千篇一律地或者平均地去寫一個社會或者一個運動的各種矛盾鬥爭，而是由於作者所規定的生題的着重點不同，必然有輕重詳略的不同的。的座談會上，我們曾把一些作者所感到困難的一個問題問他：“如何把思想，生活，政策與文藝的表現相結合？”這樣的問題也是反映了這種組織不起來的困惑的。我們有了生活就應該有對於坐活的認識，而理性認識卽是思想的活動，在革命鬥爭革命工作中這種理性認識又主要卽是政策的掌握，而感性認識卽是形象的感覺，又卽是文藝的表現的基礎。這些本來就是結合在同一的事物上面的，並不是幾個外來的分離的東西，所以這個問題物實質並不是如何“結合”，而是如何提高我們對於現實的認識，使我們善於洞澈事物的內部聯系，善於按照一個社會或者一個運動的本來的面貌及其發展來組織各個矛盾。所以法捷耶夫四答得很好：“這幾樣東西是同時發展的，至於好壞那就要看經驗和勞動。”
   有的人只知道作品要寫生活，有的人進一步，知道要有一個把生活集中起來的故事，有的人更進一步，知道有了故事還不够，還要寫出人物來。但是他們不知道或者不够深刻地知道生活的核心就是矛盾和鬥爭，故事應該就是這種矛盾和鬥爭的發展，人物也應該就是這種矛盾和鬥爭的各個方面的有代表性的分子。如果我們不能把這種矛盾和鬥爭反映得好，那是寫不出眞正成功的故事，也寫不出眞正成功的人物的。不能寫出這種矛盾和鬥爭的發展的必然性與合理性，就會把故事寫得離奇古怪；不能寫出這種矛盾和鬥爭的發展的曲折性與複雜性，就會把故事寫得簡單無味。我們今天的一般作品在故事發展上的弱點主要的不是前者而是後者。自然，雖說沒有顯著的追求離奇古怪的傾向，在有些作品中這樣的缺點仍然是存在的，就是不能把故事的編織密切地依據矛盾和鬥爭的發展中的必然因素，社會因素，而如某些封建社會和資本主義社會的作品那樣把故事的線索着重放在一些偶然因素，個人因素上（我這並不是說我們今天就不可以用個人的悲歡離合來作故事的線索，而是說這種個人的悲歡離合必須和那種一個社會或者一個運動的矛盾和鬥爭緊緊結合，以至成爲就是那些矛盾和鬥爭的一種具體的表現形式）。但更顯著更普遍的缺點却是不善於寫事物的發展過程（包括人物的心理變化、思想變化在內），常常是簡單的，直線的，潦草的。而那些過去的大文學家，他們的重要的藝術能力之一就在於能够那樣合理而且有時是那樣精細地描寫事物發展的過程。至於人物的性格，也絕不是靠外表的刻畫和靜止的描寫所能寫得出來，而必須是通過它在矛盾和鬥爭中的多次的表現與可能的變化。過去的文學上的成功的典型人物都是被放置在一個社會或者一個運動的重要矛盾重要鬥爭中來寫的，而且往往是在他們的身上就集中了這種矛盾和鬥爭。我們今天的一般作品中的人物雖說並不是停留在外表的刻畫和靜止的描寫那樣最低級的狀態裏面，但還不能够把他們的性格寫得很突出，還不能够寫出槪括性較高或很高的典型性格，尤其不能够寫出槪括性較高或很高的有着新的歷史特點的，革命的，正面的典型性格。這一點也是和我們不善於寫矛盾和鬥爭很有關係的。一個人物的階級特徵以及在這個階級特徵的基礎之上的個人特徵，如果我們不從他在一個社會或者一個運動的各種矛盾各種鬥爭中的一系列的行動來描寫，也卽是說比我們有些時候的局部的生活經驗所看到的更集中，更完全，就自然會不突出，會沒有典型性；如果我們的作品所反映的首先就不是一個社會或者一個運動的大量普遍存在的矛盾和鬥爭，就自然會寫不出有較高或很高的典型性的人物；如果我們的作品沒有着重地深入地去反映一個社會或者一個運動的矛盾和鬥爭的主導的一個方面，卽革命的或者正確的一個方面，也就自然會寫不出有較高或很高的典型性的革命的正面的人物。
   文藝作品必須善於寫矛盾和鬥爭，善於寫一個社會或者一個運動的各種矛盾各種鬥爭，尤其是善於寫這些矛盾和鬥爭的主導的一個方面，我覺得這是一個我們今天在創作上很値得注意的問題，而且這是我們應該努力去做到的。因爲今天中國的人民，特別是工農兵及其幹部，正是帶着空前未有的自覺在進行階級鬥爭和生產鬥爭，如果我們的作品不能提出他們在各種鬥爭中所已經碰到的或可能碰到的問題，以至加以解决，那是不能滿足他們，提高他們的。現在大家都承認我們的一般作品思想性還不高，我認爲思想性不高的一個最重要的具體內容就在這裏。如果不具體地指出這個帶根本性的缺點，只是停止於抽象地講思想性不高，作者們就會不知道從作品的哪一點去提高思想性。如果又只說作品的政策性不高，這自然比講思想性不高具體了一些，但不指出政策本來就是根據實際的革命運動本身的規律來規定的，因此文學作品的反映政策也就如實際工作中的執行政策一樣，只有通過了解一個社會或者一個運動的發展的本來的規律來掌握，作者們又就會發生上面所說的那種困惑，以爲政策是一囘事，革命鬥爭革命工作中的生活又是一囘事，發生所謂“如何結合”的錯誤了解，而結果還是不能解决問題的。文學作品所要反映的現實，或者是一個社會，或者是一個運動，或者是一個社會一個運動的某一局部內容，局部問題，就是說不管是或大或小，都必須深刻地了解，它們是在一刻也不停止地發展着的現實。而發展，如列寧用最扼要的話所說的，“發展就是對立面的“鬥爭””，又如斯大林用較詳細的話所說的，“自然界的對象或自然界的現象含有內在的矛盾，因爲所有這些對象或現象都有其反面和正面，都有其過去和將來，都有其衰頽着的東西和發展着的東西，而這種對立面的鬥爭，舊東西和新東西的鬥爭，衰亡着的東西和產生着的東西間的鬥爭，衰頽着的東西和發展着的東西間的鬥爭，便是發展過程的實在內容，由數變進到質變的這一過程的內容”。這裏所說的自然界，是包括人類社會在內的。在有階級的人𩔖社會，這種矛盾和鬥爭就是階級和階級的矛盾和鬥爭。在一個階級的內部，也是有矛盾和鬥爭的，而這種一個階級的內部矛盾內部鬥爭，又都和整個社會的階級矛盾階級鬥爭有着聯系。在消滅階級以後的人類社會，雖然沒有了對抗的階級，沒有了階級和階級間的鬥爭，但也還是有新東西和舊東西間的鬥爭，衰亡着的東西和產生着的東西間的鬥爭，衰頽着的東西和發展着的東西間的鬥爭的，而這些鬥爭也仍然是這種社會的發展的基礎和動力。有些批評家常常說某些文藝作品沒有反映出現實的本質，而具體地說來，現實的本質也就正是這種矛盾和鬥爭。因此，我們的專門的創作家要前進一步，就必須解决這個問題，必須突破這種比較表面比較分散地記錄事實式的創作水平，努力達到比較能够深入地集中地反映一個社會或者一個運動的矛盾和鬥爭。
   要解决這個問題，以及要解决其他的創作上的問題，也並沒有什麽巧妙的方法，只有學習。不善於寫矛盾和鬥爭的根本原因旣然在對於現實的認識不足，那麽解决的途徑也就只能是毛澤東同志在七年以前指示過我們的學習馬列主義和學習社會。我們是應該從這兩方面來檢査一下我們自己的。到底我們是學習差不多了呢，還是差得很多呢？根據我所了解的一些情况看來，這七年多來我們在學習馬列主義和學習社會方面都是有成績的，但是都還是很不够的。在學習馬列主義方面，自然我們必須首先看到，凡是在整風運動中進行過比較認眞的學習的文藝工作者，都是開始了學習馬列主義，因此也就開始懂得了無產階級思想和小資產階級思想的區別。在這以後，對於黨的某些文件某些政策的學習也是或多或少地有過一些的。這是我們的文藝作品有了新的面貌的一個决定因素。但是，除此以外，我們一般的文藝工作者是不是還有過比較系統的對於馬列主義和毛澤東思想的認眞學習呢？姑且不說我們是不是能够掌握馬列主義和毛澤東思想，因爲這樣要求是太高了，但是，我們是不是都讀過馬恩列斯和毛澤東同志的那些主要著作或甚至只是那些最重要的著作呢？我想，恐怕很少人能够作肯定的囘答吧。如果我們沒有這樣一個更進一步的對於馬列主義的學習，又如何能够洞澈今天如此複雜如此劇烈的現實鬥爭的各種矛盾問題，在創作上避免盲目性或片面性！在學習所會方面，自然我們也必須首先看到，這幾年來老解放區的文藝工作者絕大多數都或長或短，或深或淺地參加過工農兵羣衆鬥爭的一個方面或幾個方面，都是開始了學習社會，因此也就開始懂得了社會上的某些階級的相互關係和個別狀况，某些階級的人物的面貌和心理。而且有些作者今天還在和下層羣衆有直接聯系的工作崗位上。這是我們的文藝作品有了新的面貌的又一個决定因素。但是，至今爲止，我們是不是已經很好地做到了“長期地無條件地全身心地到工農兵羣衆中去，到火熱的鬥爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、硏究、分析一切人，一切階級，一切羣衆，一切生動的生活形式和鬥爭形式，一切自然形態的文學和藝術”呢？我想，這也恐怕很少人能够作肯定的囘答吧。一般說來，我們還是不够長期，不够深入。比較長期比較深入的也還不過是對於某一方面的生活和鬥爭，還不是多方面的生活和鬥爭。就卽使是參加了比較多方面的生活和鬥爭吧，如果我們缺少馬列主義的基本觀點基本知識，又如何能够很好地法觀察、體驗、硏究、分析那些複雜的變化多端的事物，很好地學習社會！我們的一般作品的思想性不高，不能深入地集中地反映一個社會或者一個運動的矛盾和鬥爭，正是我們在學習馬列主義和學習社會這兩方面都還很不够的必然的表現。
   我們在學習馬列主義和學習社會還很不够，我們學習文學藝術的情况又是怎樣呢？我覺得我們過去讀文學作品，無論是中國的還是外國的，也往往是盲目地被動地接受影響多於科學地主動地分析硏究。因此，在學習文學藝術方面，如果是指正確地有效地學習的話，也還是很不够的。很久以來，我們就有這樣一個爭論，到底我們的創作是應該以學習中國原有的文藝形式爲主呢，還是以學習五四運動以後的和外國的文藝形式爲主。在“關於藝術羣衆化問題”和“略論當前的文藝問題”這兩篇文章裏面，我也曾經涉及這樣一個問題，並提出我的粗淺的意見。然而至今仍有一些做文藝工作的同志在思想上還沒有明確地解决這個問題，却是反映出來了思想方法上的片面性的。其實關於接受文化遺產問題，毛澤東同志是講得最淸楚不過了，他說：“對於外國文化，排外主義的方針是錯誤的，應當儘量吸收進步的外國文化，以爲中國文化運動的借鏡。盲目服從的方針也是錯誤的，應當以中國人民的實際需要爲基礎，批判地吸收外國文化。對於中國古代文化，同樣，旣不是一槪排斥，也不是盲目服從，而是批判地接受它，以利於推進中國的新民主主義的文化。”旣然我們是以中國人民的實際需要爲基礎，那在文學藝術的學習出也就同樣有了一個根本標準，還有什麽可爭論的呢？也許爭論就產生在對於中國人民的實際需要的看法上。有的同志只看到農民羣衆和另外一些文化落後的羣衆比較容易接受他們原來熟習的文藝形式，忽視了人民羣衆中的某些部分也能够接受某些外來的或新起的文藝形式，而且就是農民羣衆和另外一些文化落後的羣衆也將要逐漸地能够接受其中的某些部分，就企圖否定五四運動以來的一切外來的或新起的形式。他們不知道沒有五四前後的文藝運動，就不可能有第一次大革命失敗以後的左翼文藝運動，也就不可能有今天這樣廣大的執行爲人民服務並首先爲工農兵服務的新方向的文藝運動，這叫做缺少歷史觀點。有的同志又只看到人民羣衆中的某些部分對於接受某些外來的或新起的文藝形式比較並不感到困難，忽視了中國的農民羣衆和另外一些文化落後的羣衆轉別廣大，因而也就對於改造原來在民間流行的舊形式的文藝和改造某些同廣大人民羣衆有些脫離的新形式的文藝的重要性和迫切性還是認識不足。他們不知道如果我們的文藝工作脫離了農民羣衆和另外一些文化落後的羣衆，我們所說的文藝爲人民羣衆服務就大半落了空，這叫做實際上還是缺少羣衆觀點。我覺得正確的看法應該是全面的，而不是片面的。我們應當承認一切爲人民羣衆所需要的多種多樣的文藝形式，完全不必要也不可能去求得形式上的統一。從整個文藝運動說來，我們改造今天還流行的舊形式的文藝，使它眞正具有新民主主義的性質的工作還做得很不够，同樣地，我們改造五四運動以來的某些新形式的文藝，使它具有更羣衆化也就是更中國化的性質的工作也做得很不够，而要進行以至完成這兩個方面的工作，都是旣要硏究學習中國原有的文藝形式，又要硏究學習五四運動以後的和外國的優良的文藝形式，而且都是要批判地吸收才行的。應該承認，我們對於中國原有的文藝形式和外國優良的文藝形式都還缺少充分地正確地硏究學習，不過有些人在這方面特別缺少，有些人在那方面特別缺少而已。從一個創作家的學習說來，也是這樣。中華民族是一個文化歷史如此悠久的大民族，過去的中國人民在文學藝術方面必然有豐富的智慧和經驗，誰要是看不到這一點，那不過說明了他對於中國的文學藝術的無知。然而誰要因此就看不到世界人民在文學藝術方面的豐富的智慧和經驗，而且有許多比我們更加提高，更加進步（最顯著的例子是蘇聯的文學藝術），那又不過是說明了他對於世界的文學藝術的無知。在文學藝術方面，也必須把愛國主義和國際主義很好地結合起來。所以問題並不在於抽象地提出到底應該多接受中國的遺產還是多接受外國的遺產，而是在於我們是不是能够用馬列主義的觀點和方法去具體地批判地接受。如果我們曾經用過馬列主義的觀點和方法去認眞地學習文學藝術，那麽我們也不會在中國的和外國的那些最優秀的作品裏只看到故事和人物，而一定會看出它們善於寫矛盾和鬥爭的。
   所有這些情况說明了這樣一個道理，無論前國民黨統治區的文藝工作者，無論老解放區的文藝工作者，今天都應該有一個覺悟：我們必須認眞地刻苦地學習，必須在毛澤東同志所指示的正確方向之下努力學習馬列主義，學習社會，並學習文學藝術，然後我們才能前進，然後我們才能在將要隨經濟建設的高潮而到來的文化建設的高潮中有所貢獻。還是在希特勒的德國進攻蘇聯的戰爭爆發之後，中國的抗日戰爭還未勝利結束之前，我曾經在一篇詩裏寫過這樣兩行：
   我總是沉痛地記起了我是一個中國人。
   我總是慣憤不平地記起了我是一個中國人。
   那是我當時很有感槪於中國長期遭受封建主義與帝國主義的壓迫和由此而來的落後。現在中國的情况已經根本不同了，“我們的民族將再也不是一個被人侮辱的民族了，我們已經站起來了”，但這種由於封建主義與帝國主義的長期壓迫而來的經濟落後和文化落後却還是要有一個比較長期的努力才能完全改變。而這種爲經濟落後所决定的文化落後是不能不也反映在我們做文藝工作的人的身上的。我們的一般文化知識和文學藝術知識不豐富，我們的馬列主義理論知識更少，加以我們又缺少比較多方面的社會知識，這就使我們的創作也好，理論批評也好，一般地都還質量不高。然而我們所做的工作是不能允許這種落後的繼續存在的。這就首先並且主要需要我們自己加倍努力。另外，領導方面的幫助也是不可缺少的。我覺得除了方針上的領導而外，領導方面還應該加强組機正確方針的執行。只有正確的方針和號召，而無正確的組織執行，方針和號召有時候是可能落空，至少可能部分落空的。毛澤東同志在號召我們長期地深入工農兵羣衆中去的時候，把生活和創作比擬爲原料和生產。在這個取得原料的問題上，兩種情况都是存在着的，在有的思想還沒有搞通的作者是沒有長期地投身到生活之礦裏去的决心，而在有的思想比較搞通的作者却又缺少這種長期地投身到生活之礦裏去的機會。前一種情况主要要依靠他自己的覺悟提高；後一種情况却主要要依靠領導方面的適當幫助。一個創作家的最好的崗位是參加那些和工農兵羣衆有直接聯系的工作。有了原料以後，還應該使他有充分的時間去進行生產，去提高他的生產技能。如果我們希望有大量的質量比較高的文藝作品生產出來，是一定要保證有一批專門從事文學藝術上的生產的熟練工人卽職業的創作家，並有領導地進行學習才行的。旣有廣大羣衆的業餘創作，又有少數專門家的識業寫作，這樣才是一個完全的文藝創作運動。文藝理論批評也是一樣，一方面要有廣大羣衆的業餘批評，吸取並發展他們的意見中的正確部分，另一方面，還要培養一批長期地專業地硏究文藝理論、文藝歷史、文藝現狀，並以寫理論批評文章爲任務的人，然後我們的文藝理論批評工作才能活躍起來，才能對於整個文藝運動起一種推進和提高的作用。這些我認爲都是有關組織正確方針的執行的問題。