重庆图书馆

一
   今天要講的是“文藝創作問題”。在座各位，絕大多數是從事於文藝創作的，今天創作上存在些付麽問題，各位一定比我知道的更明白。我自己呢，過去也幹這一行，可是最近整整一年不但沒有“創”過什麽“作”，就連各位已經發表過的作品也讀得不多，所以今天來講這個題目，恐怕未必能“對症發藥”，也許還不免於“隔靴搔癢”，這是首先要表示抱歉的。
   大家總還記的很淸楚，去年七月全國文代大會，曾經提出了“普及第一”的口號。現在，時間經過了半年，我們的普及工作是否能跟着時間前進呢？如果我們不願意自我陶醉，我們只好說：還沒有。再如果我們放眼看看全局，從革命勝利形勢的飛快發展來衡量我們的文藝普及工作的進度，那我們不能不說：我們是落在時代要求之後了。這是事實，想起來，不大愉快，然而事實還是事實。
   各位同志：半年以來，我們的英勇的人民解放軍打了多少輝煌的勝仗，消滅了多少敵人，中國大陸除西藏外已全部解放；半年以來，我們老區、半老區、乃至新解放區的工農大衆，在生產支前，創造新紀錄，確立新的勞動態度……各種方面，湧現了多少勞動英雄、生產模範！人民解放軍和工農大衆提供給我們的寫作材料是多麽偉大，多麽豐富！我們應當自問：我們給了他們一些什麽作報答呢？當然我們有貢獻，而且也不少。如果說我們的文藝工作者在這一段時間內沒有貢獻，或所貢獻者價値很小，那就不公道。這是事實的一面，這是使我們感得安慰的一面。可是也還有事實的又一面，那可是使我們感得不安的一面了。
   各位大槪也多少知道：若干老區，普及工作原是比較有基礎的，但現在，那邊的老鄕們又不得不把一些舊內容的缺乏營養的東西來滿足他們的對於文藝娛樂的飢渴似的要求。爲什麽會發生這樣的現象呢？因爲本來在當地工作的文藝幹部抽調了很多，因爲軍事發展太快，不得不抽調相當多的幹部到新解放區去開展工作。還因爲老區的翻了身的人民對於文藝娛樂的要求（從內容到形式），也提高了，他們不能滿是於已有的，他們要求一些更能反映他們的天天在變革中的新的生活，表現他們的勝利愉快情緖的新作品。而當他們得不到足量的新作品時，那些內容不合時代，而形式却爲老百姓所喜見樂聞的舊作品，便趁機會向他們的迫切的娛樂要求鑽空子來了。我們不能主觀地設想老區的人民寜肯完全用上政治課的精神去看他們已經看過許多次的秧歌戲和歌劇，而堅决拒絕那些內容雖舊，但多少能够滿足他們片刻娛樂要求的舊戲劇或其他作品。要求娛樂也是人之常情呵！
   這是舊內容的東西何以會在老區又流行起來的一個粗略的說明。
   再說新解放區。根據已得的少數材料看來，我們的文藝新軍在開入新區的最初一個時期，是普遍地獲得了熱烈的歡迎的：秧歌戲、新歌劇、腰鼓，……以及其他種種，那吸引力委實是驚人的！在這一時期，我們在新區的普及工作確實大大展開，用一個濫熟的形容成語，就是“一日千里”。但是（我們不能不承認事實上有這一個“但是”跟在後邊），日子久了，那吸引力就不免有減退之勢。城市居民似乎更缺乏耐心帶着上政治課的精神到戲園去看那已經看過幾次的東西。他們經常要求新的。他們對於形式上之完美，乃至能否時時變換新花様，又有較苛的要求，而當我們一時供應不上的時候，我們的工作便呈現出到達了飽和點的狀態。對於原來流行於城市中的舊內容的東西而言，如果我們曾有一時取得優勢，那麽，到這時候，卽使我們並沒轉成劣勢，恐怕也成了相持不下。這裏値得注意的，就是無論老區或新區，舊藝人都是很願章演奏新內容的戲曲的，只要能吸引觀衆。問題是我們還沒有足够的新編的戲曲供應他們的大量的需要。
   這是我們的文藝工作在新區的大槪的情形。
   同志們，你們對於上面所說的情形，在老區和在新區的，一定也感到不滿足，一定也覺得中間有問題需要解决。
   不滿足是應該的，因爲這正表示了我們對於自己的工作有高度的責任心，表示了我們不願陶醉於已有的成就。但正如低估我們的成就是很不公允一樣，我們也不能不承認革命勝利形勢的發展和我們工作開展的進度發生了剪刀差了。
   覺得中間有問題需要解决，也是對的。但是我們在敲開這硬果以前，首先不能對於已有的成就發生懷疑。如果覺得我們過去的成就是在農村的比較落後的環境中間產生出來的，現在局面大大不同了，因而根本就不再適用，——如果我們有了這樣的想法，那就錯誤了！我們需要提高，但不是盡棄我們所已有，而是在固有的基礎上來提高的。如果認爲需要解决的問題是一個“提高”的問題，而僅從技巧觀點來講提高，或者離開了普及的基礎來講提高，那也是不對的。再進一步，從全局着眼來看，如果今天我們能產生幾部無愧於這偉大時代的紀念碑性的不朽傑作，這當然是最光榮的事，但如果僅僅有那麽幾部紀念碑性的作品，而廣大人民還只能讓他們拿舊內容的東西來解渴充飢，那麽，也就不能不說我們的工作沒有做好；又如果我們一時還產生不出紀念碑性的傑作，而同時又荒廢了我們在廣大人民中間的普及工作，那我們就做下了很大的錯誤。所以，衡量全局的輕重緩急，無論就領導方針而言，或就各個人的創作計劃而言，目前頭等重要的事情還是要有足够多的表現這時代精神的“文情並茂”的作品去供應萬萬千千翻身人民的精神飢渴的要求。
   我以爲需要從這樣的觀點去硏究、分析我們的工作中存在着什麽問題，並尋求解决之道。我們工作的中心環節是創作。上面所說在老區和新區發生的現象，其重要原因之一也是缺乏新作品。無論在老區或新區，在農村或城市，在工廠或部隊，我們到處聽到的呼聲是：新作品，更多更好的新作品。顯然的，我們供不應求。在數量上是如此，在質量上亦復如此。爲什麽呢？從事創作的同志們有什麽困難呢？有什麽未能解决的問題呢？有的！
   二
   前月內，全國文聯和人民文學社曾經召集京津的幾個創作組座談了兩次。這兩次的座談會上都提出了創作上的若干問題。這兩次座談會出席的人包括了京津兩地有組織的從事創作活動的文學、戲劇、音樂、舞蹈工作者，因此我們可以說，他們所提出的問題代表了相當廣泛的意見。根據我們所得的不很完全的材料，又知道這些問題也發生在其他地區的同志們的創作實踐上，因此，我們又可以說，這些問題又是具有相當普遍性的。把這些問題歸納起來，比較重要的是下列三個：
   第一是關於人物典型性的問題。人物典型性之如何創造（如高爾基所說），我們的同志們是很明白的，但問題聯繫到描寫眞人眞事的時候，困難就發生了。各位都知道：羣衆要求寫眞人眞事：寫眞人眞事有好處，因爲這不但使羣衆感到親切，而且能收到一定的政治效果。可是，甲地羣衆要求寫甲地的張三，要一絲不苟，乙地羣衆却又要求寫乙地的李四，也要一絲不苟；這様把張三或李四照樣一絲不苟地寫下來，就等於把人物描寫的方法簡化爲攝影。在理論上說，此與人物典型創造的基本原則是不符的。到底應該遵守人物典型創造的原則呢，還是應當順從羣衆的要求，二者之間，何所適從，這是我們的作家現在所感到的一個不小的困惑。進一步問，就是眞人眞事曾不會妨礙了典型的創造，還是二者之間仍有一條路可以走通呢？
   第二是結構與人物之公式化的問題。這情形在劇本方面較爲顯著。劇本的開始和結尾，一般都有一個歌，經過鬥爭而後大團圓。人物呢：積極分子、過左分子、落後分子、三種類型。故事的開展呢：過左者碰了釘子而得糾正，落後者受到敎育而成爲進步。像這樣的結構或人物，要說他是公式化了呢，確實有一點；但是如果打算變個樣子，可又不大容易。難道積極、過左、落後三種人物，不是現在最典型的人物麽？難道你不寫鬥爭以後的大團圓（我這裏用的“大團圓”三字是借用成語，如果翻譯做現在的常用語，就是革命的進步的勢力終於得到勝利），反倒去寫“悲劇的結束”麽？“大團圓”和積極、過左、落後三種人物，這都是今天的現實。如何而旣能忠實地反映現實，又能避免結構與人物的公式化，這是値得我們的作家們苦心焦思的。
   第三是配合政策的問題。文藝須與政策結合，完成一定的政治任務，這在各位是不成問題的。各位的工作，向來就保證一定完成任務。現在之所以成爲問題，當然不在文藝與政治結合這基本原則，而是實際執行上所遭遇的困難。例如任務下來了，限的時間很短促，同志們不得不“趕”，各位一定都知道現在有“趕任務”這句流行語。“趕”這件事，它本身可以使人發生“快感”，卽提高情緖，但也可以產生副作用，卽疲勞，特別是在“趕”之又“趕”，雖“趕”了而仍然有“趕不上”、“趕不完”的情况的時候。再說，文藝創作這件事畢竟是精神的勞作，一篇作品脫稿有它的過程，打個淺近的比喩，好比生孩子，有受孕，懷胎，然後臨盆等過程，如果任務下來了好比受孕，那麽從接受任務到作品產生這一段時間就好比是懷胎，各位都知道月份不足生下來的孩子多半是不大健康的（當然也有例外），那麽，“月份不足”產生的作品總也有點不大成熟的地方。在作家方面說，題材尙未成熟而要“趕”它出來，當然會感到疲勞，乃至痛苦，何况有時候卽使“趕”了出來，而情况已有變動，作品成爲過時。凡此種種實際執行任務時所這遇的困難，就是同志們感得需要解决的問題，這是可以理解的。
   三
   如上所述，主要的問題有那麽三個。有的意見，以爲這三個問題“一以貫之”都聯繫到提高，就是如何提高作品的思想性和藝術性。當然，提高作品的思想性和藝術性是應該的，必要的。然而，在硏究如何提高之前，有兩個可能發生的偏向必須預先防止，如果已有發生的徵兆了，就應當糾正。第一是片面的講究提高，眼光只向着文化水準較高的觀衆和讀者，而且只在形式上多用功夫。
   第二個可能發生的偏向是把不能立卽提高的責任歸之於上述的三個問題，以爲只要不再寫眞人眞事，只要突破了結構和人物的公式化傾向，只要不“趕任務”，就可以細磨細琢來提高了。事情是不是當眞如此呢？我想我們可以來硏究一下。
   先講如何寫眞人眞事。上文己經提到，在理論上說來，寫眞人眞事，是和人物典型創造的基本原則有矛盾的。大家都知道高爾基的一句話：“如果你要寫一個小商人，你必須觀察一打以上的小商人。”這叫做藝術的槪括。旣以眞人爲書中主人公，好像就用不到藝術的槪括了。然而事實上，寫了眞人眞事又創造了人物典型的傑作，並不是沒有的。蘇聯的作品中就有不少這樣的例子。塞拉菲摩維奇的“鐵流”是大家都知道的一部名著，富曼諾夫的“夏伯陽”又是一部。“鐵流”的故事基礎是一九一八年，達曼軍團怎樣突破了白軍和庫班區的暴動的哥薩克農民的包圍，怎樣在艱苦萬狀的行軍中，終於克服了困難，並且健全了隊伍的組織。書中的郭如鶴便是一個眞人。寨拉菲摩維奇筆下的郭如鶴雖然着墨不多，然而是有血有肉，是一個典型性格的人物。這是寫了眞人眞事同時又創造了人物典型的一個例證。我們再看“夏伯碭”。在這一部小說內，夏伯陽是用其眞名出現的，可說這是一部夏伯陽的小史，而作者富曼諾夫自己也以化名（克留奇柯夫）在書中出現；寫眞人眞事沒有比這部作品寫得再澈底了罷？可是夏伯陽這人物的典型寫得多麽好！這是寫了眞人眞事同時又創造了人物典型的又一例證。我們再看蘇聯文壇上最近的一部名著，法捷耶夫的“靑年近衛軍”。這部小說寫的是德蘇戰爭時期發生在頓巴斯的一樁眞事，書中的人物（那些少年英雄）也都是眞人。可是誰能說這些眞人不够典型性呢？這是寫了眞人眞事同時又創造了人物典型的第三個例證。（値得附帶說一說：和“靑年近衛軍”同時問世的，還有卡達耶夫的“團的兒子”。這也是描德蘇戰爭時期蘇聯的英勇的兒童的，可不是眞人眞事。把這兩部小說比較着硏究，對我們很有益處。）
   那麽，“鐵流”、“夏伯陽”、“靑年近衞軍”的人物創造方法有沒有什麽特點呢？有的。“鐵流”裏的人物描寫（包括郭如鶴在內）是現實主義的，但同時又是浪漫主義的；郭如鶴是一個執行着羣衆的意志，成爲羣衆的意志和熱情的化身的人物，是一個眞人，而同時又是比那個眞人提高了的一個典型人物。現實主義結合着革命的浪漫主義，便是“鐵流”的創作方法上的特點。
   再看“夏伯陽”。富曼諾夫爲他自己這部作品所定的任務是：創造一個人民英雄的形象，這形象是在社會主義革命時代由偉大的鬥爭所產生、所鍛鍊成功的俄羅斯民族性格的多種多樣優美品質的結晶。他在眞人夏伯陽身上找見了這樣的人民英雄的形象，夏伯陽是英勇的俄羅斯民族性格的許多高貴品質的化身。而且，富曼諾夫不獨在夏伯陽身上表現出人民英雄的品質，而且也表現出新歷史條件下英雄產生的過程。富曼諾夫靠了他自己豐富的經驗和深刻的觀察先已發見俄羅斯人民英雄的品質，在他心目中先巴有了這個形象，而夏伯陽恰好供給他這樣的一個活化身。換言之，富曼諾夫在寫夏伯陽這人物的時候，是主動的，而不是被動的；不是聂伯陽的眞人眞事支配着了他那一支筆，而是他支配着夏伯陽的全部生活材料；再進一步說，就是富曼諾夫在寫夏伯陽這人物的時候，首先是他在現實鬥爭中得來的經過槪括與綜合的形象，其次然後是夏伯陽這個具體的形象，兩者交融，成爲小説“夏伯陽”的人物典型。這就是“夏伯陽”的創作方法上的特點。
   最後，且看“靑年近衛軍”。如果說“鐵流”的寫作多多少少有作者的生活經驗作底子，如果“夏伯陽”的作者取材於他的日記，那麽，一九四一年在頓巴斯那個小鎭上所發生的事情，“靑年近衛軍”的作者並不是目擊的，那些少年英雄，作者亦未嘗相識；所以，“靑年近衛軍”是以眞人眞事爲基礎，加以作者的事後實地考察而寫成的。作者寫那些眞人的時候，一點也不拘泥；他把現代蘇維埃靑年的一切優良品質而且是作者理想中的蘇維埃靑年應有的優良品質，都在那些眞人身上集中地表現出來。“蘇維埃靑年的一切優良品質”，這是藝術的槪括。集中地借那些眞人表現出來，這是把眞人提高了一步，這是革命的浪漫主義的手法，結果是人物的典現性更完整，作品具有更高的敎育意義。這便是“靑年近衛軍”創作方法的特點。
   把上述的三部名著的人物典型創造的方法硏究以後，我們可以得到這樣的結論：眞人眞事並不妨礙了典型的創造，二者之間有一條路可以相通；這條路便是“夏伯陽”所走的，也是“鐵流”和“靑年近衛軍”所走的。
   照這樣說來，羣衆要求我們寫鐵路工人的勞動英雄張三，我們可以寫，而且可能把張三這眞人寫成典型。關鍵在於：第一，我們是否把張三這眞人提高一步？第二，我們是否心目中先已有了勞動英雄的槪括的形象？如果我們心目中沒有槪括的形象，也就不可能把眞人提高。再從淺近處作個假說，如果我們僅僅認識一個鐵路工人張三，而和其他的鐵路工人毫無接觸，那麽，卽使我們和張三相處得很久，熟悉他的一切，我們便只能爲張三畫一個像，却創造不出典型。我們應當檢討檢討，我們寫眞人眞事的作品有沒有犯了這個毛病。當然，羣衆的要求有時太苛、太瑣細，那是無法照辦的，照辦了確實有礙於人物典型之創造；不過這是另一囘事。
   四
   現在再談結構和人物之公式化的問題。我以爲這個問題是不難解决的。上文我們已經說過，經過鬥爭而後“大團圓”，正是今天的實現，如果我們嫌它公式化，嫌它千篇一律，難道我們去寫鬥爭以後是一個“悲劇的結束”麽？人物之有積極、落後、過左三種𩔖型，也是今天實際存在着的，如果爲了避免千篇一律而不寫，那又寫些什麽？
   我們應當設法避免公式化和千篇一律。可是避免之道，就在於達到“大團圓”的過程須有變化，就是要深入生活，要有新發現，而不人云亦云；就在於描寫積極、過左、落後三種人物時，應不以寫出𩔖型爲止境，還應當各各賦以個性，而寫他們的轉變時，也要有眞知灼見的精細分析，避免籠統浮淺。可不是，在實際生活中，每一個過左分子各有其不同的過左之處，每一個落後分子也各有其不同的落後的根源與方式麽？
   所以，結構與人物之有公式化危險的問題，歸根說來，也還是一個生活經驗和思想深度的問題，如果把它作爲一個單純的技巧問題來求解决，恐怕是解决不了的。
   最後，關於“趕任務”的問題，我們也應當有一個正確的認識。任務要不要趕呢？我相信大家的囘答都是肯定的。老趕任務總不免有點叫苦吧？我想是有一點的，特別是在任務急迫，趕不上，趕的又不滿意的時候，而趕不上或趕的又不滿意也是常常難免的。趕任務和提高作品的思想性與藝術性會不會發生矛盾呢？不可否認是有的，雖然不是常常有，每一次都有，旣然有了，總得設法克服。
   我們不妨設想一下“趕任務”的具體情况。任務有大有小，有臨時性的，也有比較長遠性的；完成任務的時間或限定的時間也有長有短。如果任務是臨時性的，時限又很短促，同志們是不是用大型的作品來完成它呢？我想大槪不會用大型的，而是運用短小精悍的文藝形式，——好比是用匕首或輕機槍而不用重砲。“匕首”或“輕機槍”也可以有高度的思想性和藝術性，例如魯迅的雜文；“匕首”或“輕機槍”在一定的具體情况下，它所能發揮的威力，也許比重炮還大。所以我們要善於運用這些輕武器，要努力精通此一方面的業務。這算是解决矛盾的一個辦法。
   我們從事於文藝創作的，多少總有點雄心，大處着眼，希望能够寫出大型的反映時代全貌的紀念碑性的作品。當然，遠大的抱負和計劃是必要的，我們每一個人都應當有那樣的抱負和計劃。不過，“大處着眼，小處落手，”——這句成語有它一部分的眞理。我們一方面要有遠大的計劃，同時也不要輕視零碎的小件活兒，特別是因爲這些零碎的小件活兒正可以作爲將來實行大計劃的準備工作。如果這些零碎的小活是關係到完成任務的，那我們更有理由歡迎它。如果我們放棄了目前的任務，而埋頭於十年八年後企圖一鳴驚人的計劃，那麽，從單純的寫作觀點看來，未始不可，但在老百姓看來，他們會覺得我們地棄了職守。當然，這也並不是說，任何人都不應當那樣做；應不應當，决定於各人的具體條件，也就是說，要看他怎樣才能够對於人民做更有效的服務。但重要的一點是：我們思想上應當不以“趕任務”爲苦，而要引以爲光榮。有任務交給我們趕，這正表示了我們對人民服務有所長，對革命有用，難道這還不光榮？情緖高，工作就會做好，特別是精神勞動如文藝創作，需要廢寢忘餐如醉如痴那樣的專心一致和高度熱忱，方能使作品生動而有力。而當你對於自己的工作認爲不過是應付任務，甚至以爲是苦差使的時候，便不會發生這樣的專心一致和高度熱忱，結果是作品變得蒼白無力、乾燥無味，政治內容並不缺少，藝術形象却很貧弱；這時候你的文藝工作者的良心也來責備你了，你自己十分不滿意你這作品，可是你反而歸咎於“趕任務”，那豈不是倒因爲果？因此，我們又可以說，在思想上對於“趕任務”有正確的認識，也就幫助解决了寫作時精神上的矛盾和苦悶。
   五
   現在我們可以進一步硏究今天我們的創作的一般面目。
   關於這一方面，許多創作組的同志們都提了不少意見。這些意見都是自我批評精神的最高度的表現，少說優點，多指出缺點。今天我們也以自我批評的精神來硏究一下大家所認爲不够的，是些什麽，原因何在？
   一般的意見認爲今天我們的創作大致有這樣的情况：作品中的故事比人物寫得好，而人物呢，寫否定的人物一般的又比肯定的人物寫得好；在故事方面，有機的結構還比較少見，而寫興奮愉快的場面還不及悲慘痛苦的場面。
   我想我們不必對於上舉的一般的情况再加以說明，我們還是來硏究它們發生的原因吧。
   爲什麽作品中的故事比人物寫得好？通常的答案是：人物比故事難寫。我以爲未必盡然，故事之中也有很難寫的。例如羣衆場面、戰爭的場面。這都是非有親身經歷寫不出來的，現在我們的作品旣然一般的情况是故事寫的很好，這就表示了我們的作家確有眞實而豐富的生活經驗。但何以寫人物又不及故事呢？據我個人的看法是因爲作者被自己的如火如荼的故事所陶醉，等不及人物的形象成熟就動筆了。人物形象的成熟是需要相當的時間的，而故事呢，你有生活就有故事，那是現成的。我們讀一些偉大作家的自述（談寫作經驗的），就知道當他構思之時，首先抓住他的，是人物的形象，而當人物的形象宛如活人一般出現於他眼前的時候，他然後認爲構思成熟。這就是說，應當等候人物形象的成熟。構思之時，應當全神貫注，先求人物形象的成熟。
   爲什麽寫否定人物比肯定人物爲佳呢？這是已經有了大致是正確的答案的了。因爲對於否定人物我們有比較長期的經驗，對於他們的形象，我們也就容易捉摸些，而對於正在成長和發展中的新人物，我們還不够熟習。
   爲什麽有機的結構還比較少，而描寫興奮愉快的場面又不及悲慘痛苦的場面呢？前者是一個寫作技術的問題，但同時也和思想深度有關。我們的索材很多，我們要善於從這些素材中分辨其何者爲主導者，何者爲從屬的，這就需要一定高度的綜合、分析和組織的能力。通常這叫做“剪裁”。如果不能這樣做，那結果就是羅列所有的素材，使得作品臃腫而蕪雜。至於後者，我以爲一半的原因是由於過去的作風到今天還有惰性，不容易一下就擺脫，又一半的原因則是我們對於新局面新事物的感受還不够銳敏，也就是對於新時代的生活還不够深入。
   總起來說，我個人的看法，以爲今天創作方面的一些缺點，其主要的原因還是由於我們的生活經驗還不够廣博而深入，我們還不善於從紛紜錯綜的生活現象中間分別出何者是基本的、主導的，何者是表面的、從屬的，還不善於從今天還是萌芽狀態的現象中看出他潛伏的力量與發展的前途來，也就是，由於在這翻天覆地的大變動中我們對於新事物的感受和理解還不够銳敏和深刻。
   這些，我以爲是主要的，而寫作技術之不够熟練還是次要的。
   講到這裏，或許有人會提出問題：如何而始能對於新事物有銳敏的感覺？如何而始能具有深入的觀察力？這是不是全恃天賦，還是也可以學習而成功的？
   我以爲是可以學習而成功的；雖然學習的快慢和成功的大小，也和各個人才能的高低（卽天賦）有些關係。那麽，如何學習呢？第一，先須把我們的頭腦用辯證唯物論和歷史唯物論武裝起來。第二，就要對於社會生活有全面的廣博的知識。
   關於第一點，其必要性想來是大家都早已知道了，這裏不再多說。現在只就第二點略述我的見解。
   我以爲一個作家的最不可缺少的本領是能够系統地全面地硏究問題，認識問題，從而能够發現問題，分析問題。辯證唯物論和歷史唯物論就是在這一方面給我們以幫助的。然而如果我們的材料不够多，那麽，自然談不到系統的全面的硏究，自然無法發現問題，分析問題。因此，積累材料，卽擴大並豐富我們的生活經驗，就成爲必要了。我們不但對於社會生活的某一方面要有深入的體驗和透澈的理解，並且對於社會生活的全面也要有基本的認識。對於全面茫無所知，就不能對於局部有深刻的理解。比方說，我們下了鄕，或者進了工廠，如果只在某一部門埋頭苦幹，天天忙得滿頭大汗，而沒有時間去了解全局，雖然我們對於那局部的一切確實摸得透熟，但缺乏全面的觀點，更說不上對全局作一鳥瞰，分析事物的發展過程及彼此間的相互關係；如果我們以這樣的生活經驗爲憑藉而從事創作，當然一定能够做到很眞實，很細緻，但是總還覺得有點兒不够，——不够開展，不够複雜（細緻和複雜不同），不耐咀嚼（不能使讀者每看一遍就多一點啓示，愈看愈有味道），一句話，就是我們常說的思想性不够深、不够高。所以然的原故，就因爲如果我們對於全面茫無所知，對於局部也就難能有深刻的透澈的理解。就一鄕一廠而言是如此，就社會生活的某一方面而言，也是如此。因此，必須努力了解並熟悉社會生活的全面。但社會生活是那樣繁多而複然，如果想把三百六十行都一一親身經歷，那是常然不可能的。因此，所謂全面的了解和熟悉，一半靠親身的體驗，一半就要靠觀察。
   大家都知道：在寫作實踐中，除了根據個人的親身體驗（這可說是百分之百的第一手的材料），也得用想像。想像的來源，就是觀察。譬如獨身的作家也能寫夫婦間的生活，就因爲他本人雖然沒有這樣的親身經驗，可是他靠觀察別人的夫婦生活，就能想像而加以描寫。觀察的範圍愈廣闊，想像力就愈加豐富。如果我們機械地强調體驗，强調第一手的材料；而忽視想像，那是狹義的經驗求義，我們應當避免。
   六
   上文所論述的那些問題的實際解决，都不能離開創作方法的問題。多少年來，我們在創作方法上，曾經强調過現實主義知革命的浪漫主義的結合，今天依然要强調這一點。因此，現在我們來簡略地談談現實主義結合着革命的浪漫主義的創作方法，不是沒有意義的。 十九世紀歐洲的現實主義文學，大體上可以分爲兩類：批判的現實主義和客觀的現實主義。這兩者的區別，在於前者能够發掘到現實的本質，而後者僅止於描畫現實的表象。偉大的現實主義作家都是屬於前一類的。通常我們說到現實主義的時候，指的也是這一𩔖，卽批判的現實主義。
   然而在指導生活（指給讀者以出路）這一點上，批判的現實主義者還是做得很不够，或者是幾乎沒有打算做。柴霍夫對於此種僅能批判地表現生活的片面性的作品，有過辛辣的批評：“我們把生活如實地反映出來，以後就什麽都不管了，……我們旣沒有近的目標，也沒有遠的目標”。柴霍夫說這樣的話的時候，他不但鞭策了他同時代的作家，實在也鞭策了他自己；當然，如果我們以爲柴霍夫就是“旣沒有近的目標，也沒有遠的目標。”那樣的一位作家，那是不公允的，但我們又不能不承認，柴霍夫的個別的作品，例如劇本“萬尼亞舅舅”積極的意義是不够的。高爾基推崇這個劇本是“多麽有力地而且多麽準確地打中了心靈”，可是，高爾基又指出，除了“打擊”而外，還必須給一點什麽東西，“需要英勇的事物的時代到了，大家都要求着有喚醒作用的輝煌逼人的東西”，而這是“萬尼亞舅舅”所沒有的。換句話說，作家在發掘了現實的本質以外，還必須高高地站在現實之上，有力地指出那由於在生活中開始出現了革命運動而帶來的崇高的理想，和鬥爭的熱情。高爾基因此要求作家不僅僅反映生活，而且要“裝飾”生活。在這意義上，就有了現實主義和浪漫主義的結合，而高爾基就是這樣的創作方法的創始者。
   在高爾基以前的俄羅斯古典文學中，也有着現實主義和浪漫主義接近的例子，如普希金、萊蒙托夫和戈果里的作品。不但俄羅斯古典文學、西歐的古典文學中，也不乏這樣的例子。他們批判了他們那時代的現實生活，他們又寄美好的夢想於未來，——遙遠的未來，他們對於未來的更好生活的“夢想”儘管是朦朧而不具體，可是有堅定的信心和强烈的感情。他們和十九世紀有些被稱爲“浪漫主義的”作家又有區別，後者是爲了逃避現實這才自我陶醉於美妙的夢幻的世界。這樣的“浪漫主義”不是我們這裏所指稱的和現實主義結合的對象。爲了避免混淆，高爾基所鄭重指出的“不但要反映生活，並且要裝飾生活”的浪漫主義應當冠以“革命的”形容詞。也就是說，這種浪漫主義所表現的對於崇高的理想的追求，對於未來的美好生活的“夢想”，是有現實基礎的，是被現實的革命運動所指引而向着確定的目標並且燃起了旺盛的鬥爭情緒的；表現在人物描寫上，這就是肯定的人物的性格往往爲作者的理想所提高，比現實人物更完美，因而也就有更大的敎育意義。這就是高爾基作品中所表現的革命的浪漫主義。
   這樣的結合了現實主義和革命的浪漫主義的創作方法，也就是被稱爲“社會主義的現實主義”的。對於這一個名詞，我們並不生疏。我們多多少少介紹過這一方面的一些重要文獻。最近法捷耶夫還用這題目對我們作過一次講演，諸位一定都還記得。因此，我覺得今天我可以不必多花時間來述說諸位已經讀過的關於“社會主義的現實主義”的理論，還是揀一本“社會主義的現實主義”的作品，試作簡略的硏究。
   想來各位都讀過蘇聯的有名作家革拉特珂夫的一部長篇小說“士敏土”。這部小說早已有了中文譯本，原作發表於一九二五年。出現在蘇維埃文壇上的以經濟恢復作爲題材的一連串作品中，“士敏土”是第一部。粗粗看來，“士敏土”的故事相當簡單：內戰中受到破壞而廢置了的一個士敏土廠（洋灰廠）在克服了種種困難之後，終於恢復生產了。但是，再一細看，便知道並不是這樣簡單，便知道作者不但寫了工廠的恢復，更其主要的還寫了蘇維埃人的成長。首先，讓我們來看這部小說的主人公格列勃是怎樣一個人物？這是一個曾經在這士敏土廠當過鐵匠，後來投入紅軍打了四年內戰，而現在又奉了黨的命令囘來恢復工廠，這樣的一個人物。打仗，格列勃有經驗。作爲一個士敏土廠的鐵匠間的一個技工，格列勃也有經驗。但是現在他所要扮演的角色却是一堆散漫的工人（這中間不少落後分子）的組織者和領導者，一個企業的管理者和領導者，這對於他却是生疏的。他得學習。他必須發現自己的缺點，然後又堅决地改正這些缺點。他終於學會了如何做一個大工廠的組織者和領導者。描寫了格列勃的成長，這是“士敏土”的最主要的課題。其次，工人中間，職員中間，都有些落後分子，乃至自私分子；這些人得經過敎育而改造。這部小說還寫到一個舊技術人員，工程師克里司脫。最初，他對於工廠的恢復沒有信心，態度冷淡，甚至還抱着敵意的；而最後，他終於爲工人們的勞動熱情所感動，逐漸改變了過來。落後分子乃至敵對分子的改造和團結，這是“士敏土”所寫到的第二方面。最後，格列勃和他的妻達夏之間的關係，是這小說所寫的第三方面。作者在達夏身上寫出了蘇維埃新型的婦女，—當丈夫把她當作僅僅是一個老婆看待的時候，她感到他們中間的夫婦關係不能再繼續，而猛烈地抗拒着，直到丈夫認識了她是和自己並肩建設新生活的一個獨立的人，地這才允許他仍舊做夫妻。
   就是上面說的這些人物及其性格之變化和成長，使得“士敏土”具有深刻的敎育意義而又生動鮮豔。特別是主角格列勃的性格非常凸出。高爾基曾經讚美這個主角的形象，說他“雖然是被浪漫主義化了的，但正需要這樣。”高爾基對於“士敏土”評價很高，就因爲這部小說並不無視否定的現象，而同時却把肯定現象加以浪漫主義化，——就是把肯定現象提高到理想的境界；不過此所謂理想的境界又絕對不同於無根的幻想而是由於作者具有銳敏的觀察與革命的熱情使他能够透視到現實的必然的發展。這樣的作品就不但表現了生活，也指導了生活。
   我以爲小說“士敏土”是値得我們在今天來作一番硏究的。因爲這部小說的主題及其所提出的問題，——共產黨員如何開始學習經濟建設，管理企業，落後分子如何改造，舊技術人員如何轉變等等，也正是我們今天當面的重大的課題；如果我們寫得好，那敎育意義是非常巨大的。
   事實上，我們也已經有苦干作品是描寫到這一方面了，不過還沒有趕上“士敏土”那樣高的水準而已。爲什麽趕不上？如何方能趕上呢？方法之一就是硏究“士敏士”。硏究這部小說，由於它的題材和我們的現實如此接近，我們會特別感到親切，會得到不少的啓發。從這具體的例子，我們可以學習現實主義結合着革命的浪漫主義的創作方法，而且會知道這並沒有什麽奧妙，像某些人所過分地形容的。
   七
   除了“士敏土”，當然還有不少蘇聯文學作品値得我們學習。多少年來，我們都在勤懇地學習蘇聯的文藝理論和創作方法。現在更應當加强學習，有計劃有系統地學習。
   首先要硏究蘇聯文學史。三十年來，蘇聯文學發展過程中所提出的若干問題，有些也已經在我們這裏發生過，另外一些或者也可能發生。當然，我這裏說“我們也發生過”，並不意味着我們的那些問題和他們的那些問題完全一模一樣，而是說兩者之間有其本質上的共通點。舉一個最近的（也是大家所熟知的）例子，一九四六年由於糾正“星”和“列寧格勒”兩雜誌所犯的錯誤而提出的肅淸西歐現代低級趣味的頽廢的資產階級文學對於蘇聯一部分文藝作家的影響這一個問題，在我們這裏也是具有深切的現實意義的。西歐現代的低級趣味的頽廢的資產階級文學，在我們中國不是沒有市場的，甚至有少數可以說是進步的作家也還不免沾染着這種影響。由此可知，我們這裏雖然不曾發生“星”和“列寧格勒”兩雜誌的事件，但問題本身在我們這裏是存在着的。此外，面目不盡相同而本質則一的問題，三十年來，曾屢次發生。硏究蘇聯文學史，就可以明瞭這些問題之所以發生的種種原因及其解决的途徑，這在我們要解决自己的創作問題時，當然有很大的幫助。
   其次，我們要硏究蘇聯的某一作家及其作品，這可說是專題硏究。這樣的硏究，必須全面而又深入。硏究作家的時候，不但要有頭有尾地硏究他創作方法的發展，還要硏究到他所繼承前的優良傳統，他所受於同時代作家的影響，以及他對於同時代作家所起的影響。硏究作品就不但要從思想內容上硏究，還須從技巧上硏究，仔細地硏究它的結構、人物和背景的描寫，它的風格和文字上的特點。
   和蘇聯文學的硏究同時並進的，常然還要加强我們的文學批評工作。在可能範圍內，組織理論家、批評家和作家，檢討抗戰以來（如果可能，上溯到五四）我們的文藝理論和文藝批評，硏究最近數年來公認爲成功的作品以及語論頗多人評價尙不一致的作品。硏究公認爲成功的作品，其目的在於闡明其優點，給初學寫作者以啓示；硏究評價尙不一致的作品，其目的倒不在於性急地求其一致，而在仔細地硏究其同時存在的優點和缺點，並分析其原因，指出那些優點或缺點在作品中所起的作用。 提高文藝修養，加强寫作能力，現在是一致的要求了；而提高和加强之道，則除了上面所說過的加緊辯證唯物論與歷史唯物論的學習，擴大生活經驗，從全面的認識到局部的深入等等基本的步驟而外，再加上學習蘇聯文學和展開批評工作，那麽，提高和加强的問題是一定可以解决的。我們的從事文藝創作的同志們有的是很可寳貫的鬥爭經驗，堅定的爲人民（首先爲工農兵）服務的立場，特別重要的，是有毛主席的文藝方針作爲我們的最高指導以則；在過去，同志們旣已勝利地完成了任務，那麽，現在雖然由於革命的成功，新時代的到來，工作的飛快地開展，以及人民對於我們的要求的提高，而暫時之間有趕不上現實的情形，但我相信，——各位也同樣有信心，在不遠的將來，新中國的文藝之花一定會開的更輝煌更燦爛！
   最後，讓我們來預想一下在最近的將來我們文壇上必然會呈現的令人鼓舞的情况：
   正如同在我們祖國的廣大的土地上，在工廠、礦山和農場中，成千成萬地湧現了勞動英雄和生產模範一樣，我們的文藝作品中也將屹立着這些新中國的人民英雄的形象，他們是比我們現在的作品中所有的更爲雄壯而完美的形象，他們以無限的信心、旺盛的精神和愉快的情緖克服了困難，創造着新的生活；在他們身上，我們看到了新中國的成長與發展。他們的崇高的品質對於我們的年靑的一代，將是最好的精神敎育。
   正如同在我們祖國的城市、農村、礦山，到處洋溢着自覺勞動的快樂的節奏，到處響應着爲了追求偉大目標而奮鬥的雄莊的呼聲一樣，在我們的文藝作品中以主宰的色調出現的，將不再是灰色的慘淡的生活，聲淚俱下的哭訴，低沉的無可奈何的歎息，彷徨苦悶的歇斯底里的叫喊，被壓迫的呻吟；而是陽光燦爛，朝氣蓬勃，有解法，有步驟，有信心，勝利而愉快地邁步前進的生活上升的景象。
   而從事於這樣的表現了新中國新氣象新人物的文藝創作的作家們，也將是比現在更爲龐大的隊伍；這中間，有今天正在努力寫作的旣成和新進的作家，也有在今天還不過是業餘的寫作者，而明天决心以寫作爲職業的未來的作家們，這後者的一羣將來自工廠，來自農村，來自部隊，——我堅决相信我們的人民解放軍中藴藏着極大的文藝創造力（未來的有才能的作家），他們現在僅僅偶爾小試，便已光彩驚人，將來軍事底定，這股力量一且轉業過來，那我們的文壇的面自便將煥然一新。同志們，在文壇的接力賽跑中，我們跑第一輪的，一定要努力加油；您不見養精蓄銳，跑第二輪的，已然在那裏躍躍欲試麽？
   【應當有一點小小說明：這篇文字，是事後追記的，大體上和那天所講無甚出入，但因爲到底是坐下來慢慢寫成的，有些地方就比較詳些，而且有新補充進去的；另外也有那天講得較詳，而在這裏反而删掉了的，例如關於人物描寫的技巧。爲什麽要删掉呢？無非民爲本文目的本不在談論技巧，如果要談技巧，僅談人物描寫也嫌不够，所以索性就删掉了。二月八日記。】