三亚市图书馆 内容
诗与画属于不同的艺术品种，各司其职，不可互相替代。但作为姐妹艺术，它们又有许多共通的地方，那就是：二者都要有生动具体而又美丽的形象、优美深远的意境和高度的概括性。卓越的俄国批评家别林斯基说：“哲学家用三段论法，诗人则用形象和图画说话。”这是非常精辟的。
我们知道，情感乃是心理的表现，是看不见的抽象的东西。诗人的高明之处，在于他能把这不具形的感情和思想化为有形的、具体的物象，从而令读者受到感染，并从中领略到优雅的艺术美。中国是一个诗国，也是诗与画结合得最好的国度。因为中国画多绘于宣纸上，诗人或画家养成了爱在图画空白处题诗的习惯，这对于“诗画合一”的形成，无疑起了很大的作用。再加上长期的封建禁锢，诗人有话不敢直说，故常“借景暗喻”，含蓄地寓意于形象与画面。久之，遂形成了我国诗歌精于绘景、深沉含蓄的优良的艺术传统。
古典诗歌中的画面，就其所涉及的主要形体的多寡而论，似可分为单纯图象与复合图象两种。把笔墨集中于对某一事物的状摹而产生的单纯图像，较为细腻精细。如李白的《望庐山瀑布》，主要着笔于对瀑布这一单个形象的描画，写出了作者豪迈的气魄和对祖国山河的热爱。复合图象则由若干个体物象构成，如马致远的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”（《天净沙·秋思》）便是由十余个物象复合而成的绝妙的秋游图。它与单纯图象相比，空间内容更为广阔丰富，但不可能对每一物象都进行精微的描写。它是粗线条的“写意画”，而不是细致的“工笔画”。
不管是单纯图象还是复合图象，都必须准确而且巧妙地体现出作者的感情、思想。首先，画面要有深刻而丰富的内涵和深远的意境。诗人应善于把自己的意念、观点隐藏在景物描写中，让画面充分地表述自己对于自然、社会和人生的思考。其次，画面要经过精心的剪裁、提炼、集中、统一，去芜存菁，浑然天成，不要强加雕琢，也不要搞得鸡零狗碎。画面可以跳跃，但要有同一思路来缀联，使之形成完整的意境。第三，用心应当是含蓄的，但画面必须是清晰的。就是说：作者在“画”中寄托了什么思想，可不必明指，而留给读者去想象；但“画”了些什么，却必须能让人看得懂，给人以直接的美感，而不能故弄玄虚，涂一团雾让人去猜。最后，画面要别出心裁，独辟蹊径，不落俗套，给人以新鲜感。
唐代著名诗人柳宗元的《江雪》，乃是一篇充分体现着笔者上述观点的绘景诗杰作。它仅有二十字：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”这一幅空旷、幽远、寂寞、凄冷的“钓雪图”，把我们引入了奇妙的艺术境界。它凝练、清晰而又新鲜，却又很含蓄；我们对于作者的意图，可作多种理解：他写的或许是自己孤独无依、冷寂凄清的际遇，或许是某种执着的、难为他人理解的追求和超凡脱俗的情操……等等。而另外一些绘景诗，虽不明确点出题旨，但亦有确定的含意。同是柳宗元所作的《登柳州城楼寄漳汀封连四州刺史》，一看便知是借写景来感叹自己在“永贞革新”失败后的困境。其中有“惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙”两句；“惊风密雨”显然指当时的恶势力。
随着时代与生活的发展，诗歌创作的手法也不断丰富，不断出新。但艺术的基本规律和先人的艺术传统，我们是不应也不能违背的。写诗要有形象与图画，使感情有所附丽；诗作要有我们民族的特点，——这些要求，无论什么时候都应遵守。但一些诗作者似乎还不大明白这道理。在我们收阅的诗歌来稿中，好些篇章不见画面或形象，只闻空洞的干喊；有些虽描了些画面，但较破碎，缺少统一的意境；或者故意写得迷迷糊糊，教人不知所云。据说这也是一种“创新”。创新精神固然可贵，但不能无视规律，也不能数典忘祖。自然，“闯”错了门也无妨；不过要善于总结，注意纠偏，方能有所长进。
诗人借以表现主题的形象和图画千姿万态，但我认为归结起来无非可分为两类，即“静态”和“动态”两种。本文所阐述的“绘画美”，大体上也可以说是诗的“静态美”。我国古代诗歌中有关静态描写的优秀篇章，不胜枚举；从中继承先人的手法以求出新，乃是促进现代诗歌发展的重要途径之一。
1985年2月15日，海口
我们知道，情感乃是心理的表现，是看不见的抽象的东西。诗人的高明之处，在于他能把这不具形的感情和思想化为有形的、具体的物象，从而令读者受到感染，并从中领略到优雅的艺术美。中国是一个诗国，也是诗与画结合得最好的国度。因为中国画多绘于宣纸上，诗人或画家养成了爱在图画空白处题诗的习惯，这对于“诗画合一”的形成，无疑起了很大的作用。再加上长期的封建禁锢，诗人有话不敢直说，故常“借景暗喻”，含蓄地寓意于形象与画面。久之，遂形成了我国诗歌精于绘景、深沉含蓄的优良的艺术传统。
古典诗歌中的画面，就其所涉及的主要形体的多寡而论，似可分为单纯图象与复合图象两种。把笔墨集中于对某一事物的状摹而产生的单纯图像，较为细腻精细。如李白的《望庐山瀑布》，主要着笔于对瀑布这一单个形象的描画，写出了作者豪迈的气魄和对祖国山河的热爱。复合图象则由若干个体物象构成，如马致远的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”（《天净沙·秋思》）便是由十余个物象复合而成的绝妙的秋游图。它与单纯图象相比，空间内容更为广阔丰富，但不可能对每一物象都进行精微的描写。它是粗线条的“写意画”，而不是细致的“工笔画”。
不管是单纯图象还是复合图象，都必须准确而且巧妙地体现出作者的感情、思想。首先，画面要有深刻而丰富的内涵和深远的意境。诗人应善于把自己的意念、观点隐藏在景物描写中，让画面充分地表述自己对于自然、社会和人生的思考。其次，画面要经过精心的剪裁、提炼、集中、统一，去芜存菁，浑然天成，不要强加雕琢，也不要搞得鸡零狗碎。画面可以跳跃，但要有同一思路来缀联，使之形成完整的意境。第三，用心应当是含蓄的，但画面必须是清晰的。就是说：作者在“画”中寄托了什么思想，可不必明指，而留给读者去想象；但“画”了些什么，却必须能让人看得懂，给人以直接的美感，而不能故弄玄虚，涂一团雾让人去猜。最后，画面要别出心裁，独辟蹊径，不落俗套，给人以新鲜感。
唐代著名诗人柳宗元的《江雪》，乃是一篇充分体现着笔者上述观点的绘景诗杰作。它仅有二十字：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”这一幅空旷、幽远、寂寞、凄冷的“钓雪图”，把我们引入了奇妙的艺术境界。它凝练、清晰而又新鲜，却又很含蓄；我们对于作者的意图，可作多种理解：他写的或许是自己孤独无依、冷寂凄清的际遇，或许是某种执着的、难为他人理解的追求和超凡脱俗的情操……等等。而另外一些绘景诗，虽不明确点出题旨，但亦有确定的含意。同是柳宗元所作的《登柳州城楼寄漳汀封连四州刺史》，一看便知是借写景来感叹自己在“永贞革新”失败后的困境。其中有“惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙”两句；“惊风密雨”显然指当时的恶势力。
随着时代与生活的发展，诗歌创作的手法也不断丰富，不断出新。但艺术的基本规律和先人的艺术传统，我们是不应也不能违背的。写诗要有形象与图画，使感情有所附丽；诗作要有我们民族的特点，——这些要求，无论什么时候都应遵守。但一些诗作者似乎还不大明白这道理。在我们收阅的诗歌来稿中，好些篇章不见画面或形象，只闻空洞的干喊；有些虽描了些画面，但较破碎，缺少统一的意境；或者故意写得迷迷糊糊，教人不知所云。据说这也是一种“创新”。创新精神固然可贵，但不能无视规律，也不能数典忘祖。自然，“闯”错了门也无妨；不过要善于总结，注意纠偏，方能有所长进。
诗人借以表现主题的形象和图画千姿万态，但我认为归结起来无非可分为两类，即“静态”和“动态”两种。本文所阐述的“绘画美”，大体上也可以说是诗的“静态美”。我国古代诗歌中有关静态描写的优秀篇章，不胜枚举；从中继承先人的手法以求出新，乃是促进现代诗歌发展的重要途径之一。
1985年2月15日，海口
