三亚市图书馆

黎族是一个勤劳、智慧而且独具特色的民族。它不仅创造了本民族悠久的历史，而且创造了可以与各民族的文学艺术相媲美的丰富多彩的文学艺术，成为当代民族文学研究的一个重要的组成部分，特别是那些口头流传下来的口头文学，如民间故事、歌谣、迷语和寓言等，更为珍贵。从对这些口头文学的搜集和整理的过程中，我们可以看到它们的发展和演变。而对其发展和演变的研究又有助于我们进一步了解这个民族，有利于我们从中吸取营养，充实和丰富我们的创作。
  （一）
  作为社会意识的一个组成部份的黎族民间文学，它的产生与发展都是与社会的发展密切相关的，即使说民间文学中的神语传说故事是原始人幻想的产物，但是，它们仍然离不开它们那赖以产生的那个社会，总是曲折地反映人们对自然的和社会的斗争。因此，黎族民间文学的发展与黎族社会发展基本上是平行的。
  黎族的社会发展，与许多兄弟民族一样，都经过一个相当长的无阶级社会阶段，社会的主要矛盾是人与自然的矛盾，而这时的黎族口头文学所反映的，主要是人类跟大自然的斗争，反映出原始人类对宇宙的认识和征服自然力的斗争。在人与大自然的构架里，黎族人民以他们的艺术才能，形象地叙述了宇宙万物和人类的起源，解释洪荒时代那神奇的世界和塑造出一个个能代表自己本民族利益的、能战胜大自然的理想化的英雄人物。如神话传说故事《狗与公主结婚》、《约加西拉》、《鸟》、《洪水的故事》、《螃蟹精》、《葫芦瓜的故事》、《兄妹结婚》、《姐弟俩》、《海南三族传说》等等，都无不反映黎族的先民当时为了求得自身的生存而向自然界索取必要的生活资料，叙述人类的起源、祖先的传说与万物的起因，反映他们本民族在远古社会，在无阶级的社会里，他们所繁衍生息的过程。其中有许多方面是跟其它兄弟民族大同小异，特别是那些以动物为始祖的神话传说，都集中地反映了一个问题，即人不是天地创造的，而是由动物进化而来的，其不同点只是作者用本民族的审美意识作了富有黎族地区特色的描绘。
  随着黎族地区私有制的产生和阶级矛盾的出现，黎族社会便跨入一个新的剧变时期。这时黎族口头文学更具特色，可以说是鲜明的社会性、人民性和阶级性熔为一炉的。不论是民间故事还是歌谣、寓言、谜语、谚语均有深刻的反映。
  首先是爱情的悲喜剧主题，在民间故事和民歌民谣中反映得最为显著。
  在黎族民间故事里，反映爱情题材的有描写人和神的恋爱结合，显得情节曲折奇妙，情感十分诚挚；有表现穷苦人与天上的神星女（《星娘》）、河里的乌龟（《龟女婿》）、天国里的仙女（《仙人湖》）、海龙王的儿子（《尔蔚》）等诸神相爱、经过多方的磨难，情人终成眷属，有的也同时演出一场又一场的悲剧。但是，无论变化如何，追求自由恋爱、婚姻自由是这类题材的共同主题，而构成这类题材的矛盾对立面往往是妖魔鬼怪，皇帝或奥豪门和凶狠的继母、兄嫂，几乎把天上的和地上的，人间的和阴间的都统统包揽进去了，而矛盾斗争的结果，凡是对立面是妖怪的，最后胜利者是人；矛盾对立面是皇帝或奥豪门的，失败仍然属于皇帝，恋人最终是胜利者；而矛盾对立面是发生在父母、继母或兄嫂面前的，失败者往往是青年情侣，他们最后只好化为鸟或变成鱼。为什么黎族民间文学会有这样的现象和规律？说到底还是跟社会发展密切相关。因为黎族社会发展较慢；一直到解放前夕，有部分黎峒仍然保留着原始社会后期的合亩制制度，受外来影响较少，一般来说恋爱婚姻，男女结合是比较自由的，几乎是以歌为媒，槟榔撮合的。所以，口头文学作者对婚姻自由的概括是比较鲜明的，反映忠贞于爱情的力度是强烈的。他们必然要战胜妖魔，杀败皇帝，尽管碰上现实的压力，他们也在所不惜，化为鸟或鱼，双双进入一种幻想的自由空间，如故事《勇敢的打拖》、《铁臂郎与老鹰精》、《诸实和王丹》、《星娘》等，便是这类故事的代表。
  除了民间故事，在民歌和黎族民间故事长诗里，我们同样可以找到反映爱情婚姻生活的力作。
  人们把黎族聚居的五指山区誉为“歌海”，因为黎族人民太爱唱山歌了。他们总喜欢用唱山歌来倾诉自己心中的喜怒哀乐，即使平时劳动、恋爱、婚姻、哭丧、祭杞以及路遇问候，迎客送宾几乎都以歌代言，无论男女老少都可以随编随唱，特别是青年男女的婚姻恋爱更需以山歌为媒去选择情侣，所以，恋歌的内容是丰富多彩的，其艺术性也是较高的，除了极少数情调低俗外，绝大部分是情真意实，想象奇特，健康优美的。可以说，它们是黎族男女青年思想感情和爱情生活的真实写照，不论是《查问歌》、《羡慕歌》、《试探歌》、《相思歌》、《起誓歌》、《送情歌》，还是《夜游歌》都给人一种新鲜、活泼、自由、情真意厚的感觉。张跃虎译注的《五指山风》，其中爱情篇（三十九首），就极为生动地表现了黎族青年男女对爱情的痴心向往，反映他们那种追求和单恋、初恋、热恋和失恋的极其复杂的心理活动，以及审美意识。
  黎族青年男女恋爱的对象一般都是外乡人，为了避免姨表或同宗互恋，相遇时他们首先要唱《查问歌》，通过《查问歌》来了解对方的身份，如果查问后不犯忌，姑娘又长得美丽切合自己的心意，男青年就会以赞美的方式表示自己的爱慕，于是《羡慕歌》便随口而出：“阿妹长得美，嘴巴红润如鹦嘴，秀眉弯弯似月牙，脸蛋红红引人醉”。经过试探和一段时间的接触后，如果双方互相想念，发誓要生死与共，永不变心的话，他们的肺腑之言又通过《起誓歌》表达出来。如“伸手给哥咬印印，越咬越见妹情真，青山不老留痕迹，见着齿痕忆亲人。生时同床合床睡，死时同棺合墓葬”。此外，《夜游歌》的内容也十分丰富，黎族青年男女夜间寻找伴侣时在隆闺（是黎族父母搭给女儿自己住的小房屋。是青年男女读情说爱的地方）内外唱的歌，就有八个部分：分为开门、请坐、来意、试情、结情、赠礼、婚约和断情歌等。歌的内容都充分地体现了黎族青年男女婚姻恋爱自由的精神。但是，对他们的自由婚姻，也有来自家庭、社会，甚至恶势力的威胁、破坏和阻挠。碰到这种情况，他们便唱起《大路歌》、《抗婚歌》，以表示反抗。《大路歌》是一首著名的黎族情歌，内容反映一对恋人深深相爱，他们唱：“恩爱长忆心间，想来涕泪涟涟——打湿了胸脯啊，湿满了衣衫！”虽然，他们过去常来常往的大路上已经被野草遮盖，但是，他们决不屈服，“象补丁与衣服紧贴，象帽子与头颅相粘，咱俩生死在一起，终身结为伴。”除了民歌，在黎族古代“文坛”上有没有产生史诗或叙事长诗，传说纷纭，无从考证，但是根据黎族原来一些简短的残篇诗句整理而成的民间叙事长诗看，十几部作品里，有一大部分都是反映黎族的爱情生活的，内容表现两个方面：一方面写的是迫婚、抗婚、逃婚、如《抗婚歌》、《巴定》、《旧夫誓要抓》等；另一方面描写相思、相恋、相怨，如《四季歌》、《子谁的漂亮·男女调》等，以《抗婚歌》为例，这是一首长达一百多行的叙事长诗，塑造了一个顽强抗婚，勇敢地挣脱一切羁绊，跟着情人双双出走，奔向那遥远的异乡，投身于别的支系甚至到海边的汉族村寨去，到那里去入乡随俗，到那里去开创新乐土的一个黎族妇女的形象。长诗生动活泼，充满生气，黎族妇女那勇于反抗斗争，追求美好爱情的忠烈性格在诗里行间都得到淋漓尽致的表现。
  总之，这一时期的文学现象表明，民间文学家们所讲述的，已经跟古代黎族社会那幻想的世界分离了，所以，作品里所反映的不再是神话妖精和远离他们的皇帝，而是现实生活中的“暴君、“伪善者”，这跟黎族地区私有制的产生，阶级与阶级矛盾的出现是相一致的。虽然，这一时期，黎族民间出现了一些反对包办婚姻，批判邪恶势力的作品，但是总的基调还是褒善美，赞美男女忠贞，反映黎族人民淳朴、坦诚、勤劳和勇敢的品格的。
  黎族民间文学真正进入一个新的历史时期应该是近百年来。随着阶级压迫的加剧，阶级矛盾的尖锐化，黎族人民自一九二六年开始，便经历了国内革命战争、抗日战争和解放战争，这时期的黎族民间文学，其内容不再是单一的而是多侧面的。革命的思想内容和高昂的格调基本上取代了过去那种哀怨忧愁，悲观消极的成份，许多文学题材，已从反映爱情的赞歌转为歌颂革命，歌颂党，歌颂美好的新生活。其中民主革命时期和社会主义革命时期产生的革命歌谣，就属于这一系列。
  新民主主义革命开阔了黎族人民的视野，他们通过口头文学记下了他们走向革命道路的脚印，表现了他们与反动派斗争到底的决心，如《逼〓上山拿起枪》就是一首表现黎族人民觉醒，被迫拿起枪走上武装道路的歌谣。黎族人民的反抗斗争遭到血醒的大屠杀后，民歌手们立即又激励他们的伙伴“纳志心一条”，发出《我们都是兵》的响亮的声音。他们面对“咯咯机关枪，轰轰大炮响，顽固国贼们，乜个都抢光，劫我们百姓牛，村屋烧了了”的残酷现实，他们“缚腰布上山，椰壳当饭碗，猎枪手中拿。”“我们都是兵，日夜蹲山岭，蹲山蛇来咬，〓谁都不怕，蹲山无乜吃，〓挖山茨吃；蹲山无乜盖，〓盖树皮衫。”最后表示“我们都是兵，不怕苦和辣，跟着共产党，打敌人翘脚。”
  建国以后，黎族民间文学又有新的发展，特别是新民歌，其题材更为广阔，内容更为丰富，有的歌颂救命恩人、幸福生活的缔造者中国共产党和毛主席；有的表达他们对人民子弟兵的感情；有的赞颂民族大团结，妇女大解放；有的歌唱学文化，歌唱山区通汽车，建起发电站。有的县、乡摆起对歌台，民族歌手们纷纷登台，团体赛、个人赛形成式多样，比智慧，比知识，上至天文，下至地理，社会生活，科学知识，无所不唱。
  从以上的分析，我们不难看出，黎族人民的心理、感情、理想和愿望，都在民间文学的内容中得到表现，而这种心理情感与整个社会的发展是不相悖离的。黎族民间文学的发展表明：“只有那些在强大而蓬勃的思想影响下，只有能够满足时代迫切要求的文学倾向，才能得到灿烂的发展。”
  （二）
  黎族民间文学内容的发展虽然跟社会的发展是平行的，但是，它的艺术形式的演变却不尽同步。前面我们谈到它的发展时，多数从内容上，思想政治倾向上去谈，而对于黎族民间文学的艺术和形式上的演变，却很少涉及。那么，它的演变如何呢？当然不能以划一的程式去衡量，从我们现在掌握的文学资料看，无论是故事、叙事长诗，还是民歌，它的演变还看不到有多大的跨度，也看不到有突破时空顺序，采用电影“蒙太奇”手法，或采用多场景多穿插即“时空交错式”的结构方法，而基本上还是传统的描写方式。但是我们说它们所传达出的心声，与黎族人民的心理变化和情绪起伏的逻辑是相适应的，这样的民间文学结构，活泼多姿和富有表现力，同样具有形式美。以民歌为例，黎族的民谣是很多的，有历史盘古歌、革命斗争歌、劳动生产歌、生活风情歌和摇篮儿歌等，其特点是曲调优美，又通俗易懂：从目前收集到的一百二十多种曲调来看，比较流行的有：“眯亲调”“罗咧调”、“滚龙调”、“千家调”、“哇呀哇调”、“喂加罗调”等，它们没有固定的行数，句子常用五言，短的有三言，长的甚至长达十言以上。而且押韵不在尾韵，而是在脚腰韵，即上句未尾一个字与下句的头个字或中间任何一个字押韵，这是用黎语唱的传统格律。但是，随着汉、黎族文化生活的不断互相影响，特别是汉族文学通过各种渠道逐渐地渗透到黎族口头文学中，黎族的民间文学也就随着社会生活的变化而发生演变。
  首先，从艺术上看，传统的黎族民谣基本上是以粗犷豪放、隽永、优美的情调而见长的，所以黎族人民勤劳、纯朴、倔强的性格和粗犷生活以及黎家特有的绚丽景色、风俗人情无不映现。但是，从民歌口头艺术上看，原来的黎族民歌是比较薄弱的，从收集到的古老的民歌里，我们发现无论是情歌、婚歌、哀歌、赞歌，还是发自内心肺腑的对剥削者刻骨仇恨的歌谣甚至是生活歌谣，除了浅显、朴实的语言和平铺叙述外，比兴都很少。如黎族民间流传有名的《抗婚歌》虽然是一首长达九十多行的叙事长歌，但只有两句极简单的比喻：“如蜂拥花榕，如蜂拥宝因”（意思说在异地，你我象密蜂簇拥榕树花一样与外乡人亲密友好）。又如《部落斗争》中，也仅有两句简单浅白的比喻：“象仔鹿跳篱，象仔羊跳篱”。但是，随着黎族社会的发展和黎汉两族文化的不断交流，黎族民歌的比兴就逐渐地加强了，特别是黎族与海南方言歌合流后，比兴的运用尤为突出。如这样一首民歌中的比喻：
  亲爱的姑娘呀，
  你穿筒裙多合适。
  你笑声如鹧鸪，
  象歌唱般好听。
  你编织如破竹，
  你筛米如下雨，
  你跑路似雷鸣，
  你站立似插剑，
  你走路藤拉一样直。
  又如在另一首诗里，民间歌手把少女比喻为：
  象荔枝花漂亮，
  象红棉花好看。
  可爱的姑娘呀，
  耳朵弯弯如鱼钩，
  脖子白如银圈，
  眼睛亮如星星，
  身子直如竹竿。
  上述的比喻，都使我们深深地体验到黎族民歌那充满生活气息和浓郁古风的美。象这样的比喻，在解放后出现的民歌中，尤为突出。每逢黎族三月三日的传统佳节，你会看到海南岛的昌化江边，五彩缤纷的节日盛装，把青山绿水点染得更加美丽，人们欢歌笑语，鹿皮鼓，铜锣、鼻萧此起彼落，动听的对歌扣人心弦：
  昌化江边赛歌台，
  谁敢赛歌请过来，
  竹筒装着歌几千，
  还有几船没拖来。
  聪明伶俐的女歌手呼应：
  昌化江边摆歌台，
  歌声水声滚滚来，
  哥如是船妹是水，
  歌船要靠水载来。
  在对歌中，还有许多用比喻来反映生活哲理的民歌。如这样一首男女对唱的民歌：
  男唱：什么生目看不清？
  什么无目心里明？
  什么吃仁（核）不吃壳？
  什么吃壳不吃仁（核）？
  女唱：竹子生目看不清，
  灯笼无目心里明，
  花生吃仁（核）不吃壳，
  芒果吃壳不吃仁（核）。
  除了比，“兴”在黎族民歌中也得到不断的加强。如：
  金花银花同条根，
  同是孤儿同仇恨，
  腰带银环约已定，
  地老天荒永不分。
  民歌以“金花银花同条根”为兴句，引出“同是孤儿同仇恨”来。
  另外，如表现黎家少女对爱情坚如磐石，一往深情的歌谣：
  伸手给哥咬印印，
  越咬越见妹情深；
  青山不老留痕迹，
  见着齿痕忆乙亲人。
  其比、兴也是拨动人心的。类似上面这些比兴艺术都是比较高的作品，留给人们的印象是深刻的，美感也是相当强烈的。其次是音韵和格律的演变。随着汉、黎族人民交往的日益频繁，汉族文学渗透到黎族口头文学中的渠道就越来越多，许多汉族的文学作品，如《梁山伯与祝英台》、《董永的故事》、《牛郎织女》等已经成为黎族地区的说唱内容。虽然对这些作品，黎族口头文学家已经按照黎族人民的观念和美学观点进行了加工，但是原作的面目还保留着。于是，一种用汉语唱的多为七言句的汉词黎调的新民歌便出现在黎族民间文学里。这种新民族格律押韵为尾韵。这个从黎语吟唱到用海南语方言吟唱的演变过程，对于没有文字而文化又不发达的黎族来说，是具有一定历史意义的，正如《民间文学概论》一书里所指出的“特别是近代黎歌，既带有汉语方言的特点，又有浓厚的黎语特色，是黎汉民歌交融的艺术结晶。”由于黎族民歌在形式上起了一定的变化，既有保持着他们的传统性的黎语吟唱传统的黎歌，又有用海南方言吟唱的黎歌，而且句子长短和音韵格律又有所变化。因此，除了独唱、对唱之外，还可以齐唱、轮唱，而随之伴奏的各种乐器也增多了。
  再次是情调的变化。过去，因为黎族长期处于原始社会残余的社会状态，生产力极为低下，这直接影响黎族民歌的基调问题。在那样的年代里，黎族人民都是以民歌的形式诉说他们的不幸和苦难，所以民间流传的《闷歌》、《苦歌》、《哀歌》都是低沉哀怨的，其采用的艺术手法都是一种缓慢的铺陈诉说。自从革命的风暴席卷五指山，以及汉族文化对黎族文化的影响，黎族口头文学家便创作了大量的政治鼓动式的新民歌，这些新民歌化低沉为高昂，变控诉为反抗，整个形式采用简明畅快的语言，代替了以前那种拖沓诉说的语言。如《逼〓上山拿起枪》就是反映黎族人民通过“上山拿起枪”的暴力方式来掌握自己民族命运的口头文学。所以，以前的《苦歌》变成了战歌。
  尽管黎族民间文学是在不断演变和发展，但是，这种演变与社会生活还是有着一段距离的，不能成正比的。受到日渐勃起的商品经济和狂飚突进的现代意识的冲击和挑战的黎族民间文学，仍然在十字路口上徘徊，更确切说，还保持着原来那种松驰、幽逸、缓慢的状态，而万物有灵，图腾崇拜、刀耕火种的自然与文化形态在黎族人民的心中仍有一道历史阴影，所以，黎族民间文学尽管发生了较大的演变，但是文学观念、思维方式、美学理想的追求，都还没有很好地与现代文明融合，仍然处在一种新旧交替纷扰、骚动、革新的时期。不过，我们应该看到，黎族民间文学已经有了演变的好的征兆，应该说，它已经预示着一个民族在生产观念、道德观念、意识观念上的新变化、新觉醒。
  （三）
  黎族民间文学的发展和演变表明，一个民族，是有着自己民族的审美意识和美学追求的，一切文化现象，都是围绕着增强民族文学的民族特色去体现的。因此，民族口头文学作家总是忘不了要努力向民族文化传统和民族心理的纵深处作深入的开掘，敏捷地捕捉民族传统与现实生活撞击的火花，不断地强化自己民族的文学特色，努力使民间文学尽可能与社会发展平行。但是，往往只有在民族交往和民族文化的互相渗透过程中，民族特色、民族文化层次才会在对比与衬托中显现出来，而民族文学家们也就慢慢地体会到本民族与他民族在文学艺术上的共同点与相异处，从而在实践中不断去考虑和充实本民族民间文学的内容和增强本民族文学的表现手法，甚至在某些方面还可以定下发展的趋向，并从横向审视各民族文学潮汐流变与纵向地寻求民族文学的来龙去脉，从而进一步扩大自己的视野，提高本民族民间文学的表现力。鉴于上述的原因，黎族民间文学在发展和演变的过程中，就必须把汉族文化，甚至更先进的文化现象作为自己的参照系，从而出现了黎歌与海南汉族方言歌合流的新民歌。这样的发展和演变，应该说是一种可喜的文学现象，这预示着黎族文学将以新的观念、新的意识，努力跻身于先进民族文学之林。
  但是，从黎族民间文学的发展演变的不平衡，整个艺术的提高与丰富多彩的生活还不能成正比来看，黎族民间文学的缓慢发展和黎族社会的缓慢发展是有关系的，跟这个民族原来没有自己的文化有关，也跟这个民族过去长期处于一种封闭的状态有关。当然，我们应该看到十一届三中全会以后，改革、开放带来的商品经济已经冲击着千百年来的自然经济的堤防，令人注目的现代意识，已向传统观念发起猛烈的挑战。随着大众传播的现代化，五指山的高山峻岭已无法阻挡频频传来的信息，海南特区这种开放的浪潮已经不再是小浪花，而是在奔腾汹涌着的巨波。因此，黎族文学的发展应该以新的姿态去回报袭来的每一个浪潮，并为新的文学浪潮的到来推波逐浪。从而使黎族民间文学既能开出自己别具一格的民族鲜花，结出开放、改革之果，又能吸取各种成份，成为各民族、甚至世界文学之林中有突破性的、开拓性的艺术之果。