景德镇市图书馆

我在《“珠山八友”画风及其独创性再考》（见1980年《景德镇文艺》第二期）一文中提到，“八友”这个集体称号，也是受我国绘画史上“扬州八怪”的影响而启发得来的。而且，早在60年代初期，我曾就“八友”所受“八怪”之影响写过一些短文。（分别见1962年12月15日和1963年1月16日《景德镇日报》“陶瓷技艺”专版）现在，我再就这方面作些探讨。 “八怪”是于清乾隆末期前，在当时我国一个繁华的商业城市一一全国的重要贸易中心——江苏扬州形成的一大画派。被列入“八怪”之内的，综合各种记载，计有十五人之多。所以，近年来，有人认为应该正名份，把“扬州八怪”改称为“扬州画派”，但大多还是取其前八名称之为“八怪”，其中高翔、李蝉、郑燮、罗聘是扬州本地人，汪士慎、黄慎、金农是外地人而流寓扬州，李方膺则往来于南京和扬州之间。他们多能诗文，对现实不满；在艺术上，主要继承了陈道复、徐谓、石涛和八大山人等人的传统，反对摹古，讲求创造，虽然造诣不同，但各具有独特风格。他们不拘陈法的革新精神，在笔墨技法上的发展，对近代中国绘画，特别是花卉画，尤其是写意花卉画派，影响颇大，也正由于这种种原因而被当时的保守画派视为骚扰画坛的“怪物”，遂有“八怪”之称。而于本世纪20年代末至30年代初形成的在我国瓷都景德镇从事陶瓷彩绘的新画派——“珠山八友”，同样有类似情况，被列入“八友”之内的，也不只八人。所以，早在60年代初期，我针对一次“八友”画展，写过一篇《座无虚席寻“八友”》的短文，一般都是根据三联书店出版的《景德镇陶瓷史稿》的最早记载来论及“八友”的。 “八友”和“八怪”，虽然处在不同时代和产生在不同区域，但在许多方面都是相似的。他们大多出身于贫寒家庭，很早就走上了职业画家的道路，但他们又各抱惊才绝艺而郁郁不得志，不甘心于现状而又无法突破，就孤芳自赏。例如，“八友”中的邓碧珊，原为前清秀才，废科举后，就到景德镇陶业学堂任教谋生，到后来还是不得不从事书画出售而终身。当然，他晚年走上自我毁灭的道路，那是另外一回事。再说“八友”中的徐仲南，也表现得甚为突出。他于1898年，受当时所谓“江西瓷业公司”之聘，负责景德镇陶瓷美术创作的管理工作，因其对创作的见解，一反浮艳和淫丽，与当时风尚格格不入，而又洁身自爱与当局执政者绝不交往，更不愿把艺术当作统治者的奴婢，所以，他不久就被解聘，赋闲家居，于是，他只得以在野之身．凭着自己的创作和艺术力量来影响当时的陶瓷美术界的风尚。从“八友”这个字眼来讲，也与“八怪”一样，在历史上成了大家公认通行的专用名词。他们都采用中国画这一表现形式，不过一个是纸画，一个是不限于纸画，而多反映在瓷上，并以国画这一形式来美化器型，反对当时崇尚摹古的风气，冲击陈陈相因的瓷饰。就是画具也是相同的，皆属毛笔画，有独特的民族风格和鲜明的地方特色。所不同的，只是在用料上有所区别，瓷画用油不如纸画用水墨画起来那样流畅，但也有其好处，便于修改。在选题取材上，“八友”多画“翎毛山水梅兼竹，花卉鱼虫兽与人”，也几乎全为“八怪”所表现的题材，而大多也是专擅其一、二项著称。在创作上，同样不受成法的约束，强调“师占人不如师造化”，因而也不同于时俗，给人耳目一新之感。当然，这并非说，“八友”与“八怪”都完全离开了法度因而也离开了传统，他们都没有超出以水墨渲染为主的文人画的范畴，并在这一系统中，大多都是继承石涛和八大山人这一派的传统。从表现方法上看，无论“水墨”或“丹青”，“工笔”或“写意”，或“兼工带写”，更可得到考证。例如“八友”中的汪野亭和程鲜明，有仿石涛和八大山人笔意的作品，能不能说是“八友”不‘湔八怪”所限，亦步亦趋，进而学习老师的老师呢？我看这是无可非议的。因为事实正是这样，“八怪”的主要渊源并不很远，它直接受八大山人，特别是受石涛的影响甚大，“山水”为石涛的遗风，菊花属石涛的嫡传。当然，这也并非说彼此就完全相同，他们继承传统还是具有自己的独特风格和时代风貌的，他们都是学习石涛，反对“泥古不化”，提倡“我师我法”，要求从现实生活中直接吸取创作素材，强调在作品中发挥个性和创造精神，特别是注重“自立门户”。“八怪”中，有金农首创玉板人物肖像画，而“八友”中，则有邓碧珊的首创瓷板人物肖像画，这都是耐人玩味的，虽然影响都不及他们各自的擅长画，但到后来扩大各自的首创成果，进一步作出贡献，他们又都有自己的弟子。例如“八怪”中有罗聘，“八友”中则有王琦，而这些弟子又都用笔厚重，注重从人物的生活细，节和姿态中去概括人物的精神气质。这是值得我们特别重视的。 另外，我们还可以看到，“八友”中的田鹤仙，最早有仿受“八怪”影响的白石老人笔意的《松风流水图》，这又表明“八怪”的绘画有了自己的徒子徒孙。总之，“八怪”与“八友”的师承关系，起到了中国绘画承前启后的作用。 “八友”和“八怪”一样，还打破了文人画的“雅”、“俗”之分，公然宣称他们的创作活动不完全都是出于雅兴的发作，有不少不满现实和发泄不平的画面和题诗出现在他们的笔下。如“八怪”中的黄慎，有描写乞丐们流浪街头的痛苦生活的《群乞图》，“八友”中的王琦则有借用一群引入发笑的算命瞎子打架的凄惨景象，揭露当时反动统治者争权夺利时穷凶极恶的丑态的《瞎闹一场》。特别是“八友”中的王大凡6．人物画，他画过不少钟馗，把反动统治阶级比作魑魅魍魉，恨如，“他们一一扫尽。他画的“渔、樵、耕、读”，其中还有这样的诗句：“撒网无鱼虾，官税不能赊，网来难换米，空坐对芦花”（渔）；“去岁遭荒旱，今春又决堤，终年耕耨者，不得饱妻儿”（耕）。而这些同情劳动人民，表现他们的疾苦的绘画作品在绘画史上并不多见。 从山水画的创作来看，“八怪”中，有黄慎、金农的一些小品，这正是“八友”中的汪野亭爱描绘的江南小景，也颇富情韵。“八友”中的花鸟画创作，又和“八怪”中的花鸟画创作一样，也能发挥创新精神，开拓出新的境界，扩大欣赏的视野。在这方面，“八友”中的田鹤仙的名作：《梅花弄影》显得最为突出，王大凡在一首咏他的纪实诗中就曾提到他的作品是：“山水清晖成一格，梅花作出更无双。”当然，“八友”中的程意亭的花鸟画，特别是刘雨岑的“水点碧桃花”也是很出色的。提起画竹，“八怪”中就有七人擅长，但要称郑燮所画的“竹”对“八友”中的徐仲南影响最大。他字克柔，号板桥，毕生作画，早扬名于古今中外。他在作知县时，曾画竹送给巡抚，上题四句诗：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”可见其画竹不单纯是自然的翻版。至于“八友”中的徐仲南究竟是学哪一人的？这又要从他的生活和秉赋来看了。一般说来，他是撷取许多古人的技法，融合在自己的胸襟之中，赋予自己的个性和气质浑然一体而成的。 看来，在书法款识上”八友”也是追求“八怪”的。特别是王琦、王大凡、徐仲南，邓碧珊等人，是既要求自己善画，而又要求自己善书，对于用笔也确实有所研究，题识也是有所作为的，实有“画亦由题益妙”之感，使画中蕴藏的思想感情，更加强烈而又鲜明地透露出来。 在解放前，“八友”和“八怪”一样，都是生存在旧社会里，如果说，有什么区别的话，那么，无非“八怪”是生存在封建社会里，“八友”是生存在半封建半殖民地社会里。但有一点总是相同的，不论他们具有多少冲破传统的艺术，又都必须依附当时反动统治经济，这就是他们的作品，都是商品，买主的要求不能不在其中有所反映，什么神仙佛道题材的作品，就是按买主的要求绘制的。还有借花鸟的谐音，以表现“富贵”、“白头”等主题的作品，也是为了求售。有时为了应付索求，“粗制滥造”的作品亦是有的；同时，他们都毕竟是旧社会的知识界人物，本阶级所固有的生活情趣和其他消极因素也往往在自己的笔墨中流露出来。 那么，为什么“八友”能受到“八怪”的膨响呢？看来这是一个非常错综复杂的问题，它除了政治的、经济的、风俗习尚的关系之外，还有画家本身的家庭环境和师承朋友等等各种特殊原因。不过，这其中最主要的，又是与“八友”的倡导者和组织者分不开来的。“八友”中的王琦，是“八怪”中的黄慎的直接师承者，他画的《麻姑献寿图》，附有题诗落款，就是“仿黄慎之笔意”绘制而成的，它充分体现了继承黄慎的“书画同法”的传统，而“八友”，这就很自然地以王琦为转移，无不在客观上刺激“八友”向“八怪”看齐，求新立异，成为当时景德镇瓷上绘画的一大画派。可惜的是，“八友”中的大多数人，死得太早，未能大成。另外，在瓷上绘画，以国画的手法来美化器型，这在当时来讲，也是一个很薄弱的环节，这又不能不说为“八友”提供了一块相当适宜的土壤，而让他们活跃起来。加上，“八友”中的绝大多数，生活贫困，以卖艺为生，在政治上也是一些不得志的文人墨客，有抑郁不平之气和反抗旧社会的精神，人品又比较清廉高尚，有一定的艺术修养，这也是构成“八友”能够接受“八怪”影响的重要因素之一。当然，这些看法，不一定都对，还有待求教于大家。