景德镇市图书馆

（一）角色行当体制与沿革
  ※赣剧的角色行当体制与沿革 近代赣剧的角色行当，全面的继承了明代弋阳腔三生、三旦、三花三行九角的传统。即正生、小生、老生、正旦、小旦、老旦、大花、二花、三花。清代中叶以后，随着剧目、班社的增长，其角色增加为十三人，称“十三太保”。生行增加了副生一角，花行添出四花一角，旦行重新组合，以大旦为首，贴补二旦、三旦、正旦退次，专演中年妇女，老旦殿后，其排列为：正生、小生、老生、副生、大旦、二旦、三旦、正旦、老旦、大花、二花、三花、四花。其后玉山的“上功班”分工更细，已达二十个正角。分六生、六花、八旦。即生行中增入武生、老外；花行中增入武花、小花；旦行中将正旦并入二旦，另增出四旦、武旦、彩旦和茶盘旦。其各行根据角色的身份、性格、气度的分别，都有自己应功的戏路，弋阳诸腔剧目多演历史故事和家庭社会剧，故正旦、正生、大花有三大台柱之称。
  正生：赣剧称挂须，扮演挂黑须之中年男角，文武全能，以唱为重，演高腔时多用本嗓；后来由于唱西皮二凡，增入管弦伴奏。“繁音促节，咿唔如话”，因而在唱腔的句间或句尾出现“啊”、“呃”的衬字和变音，常用舌根翻高八度，俗称“边音”，赣剧弹腔生角讲究本音“酥”，边音“秀”，忽高忽低，清越动听，其角色表演因戏而异，有的端庄凝重，有的风雅飘逸，有的刚健勇武，有的又迂腐寒酸。有蟒袍、靠把、官带、箭衣、褶子等戏路。如弋阳腔《长城记》的秦始皇，《八义记》的程婴，《龙凤剑》的黄飞虎，《十义记》的韩明，《白蛇记》的刘汉卿，《青梅会》的吉平。弹腔戏有《金光阵》的薛丁山，《庆阳图》的李广，《芦花记》的闵促翁，《黄金台》的田单，《恩州驿》的梅伯，《伯牙抚琴》的俞伯牙等。另开脸戏有《三投唐》的王伯党，《土台档亮》的康茂才，《铁笼山》的姜维等。
  小生：扮演剧中之青年男子，有雉尾、官衣、靠把、罗帽生等分别，唱做念舞，翻扑跌打都需胜任，踱方步，“重八挂”（注重脸部表情），唱弋阳腔用本嗓、乱弹腔则真假嗓结合，唱时不断用真嗓夹以发自舌尖的“窄音”和“子音”作为铺垫和美化，挺拔清柔，圆润自然。根据不同的情境、身份、做派各异，有的潇洒大方，有的娟秀斯文，有的风流倜傥，有的英俊矫捷，亦文亦武，唱做并重。如弋阳腔有《珍珠记》的高文举，《卖水记》的李彦贵，《金貂记》的薛仁贵，《八义记》的韩厥，《摇钱树》的崔文瑞，《三元记》的商辂。弹腔戏有《临江会》的周瑜，《双瞳台》的刘高，《双龙会》的杨五郎，《双合印》的董洪，《清河桥》的养由基，《紫金镖》的杨继业，《碧莲洞》的朱延渊。弋阳腔《乌盆记》勾脸的包文正也属小生行当。男扮女装戏有《日月图》的汤子严，《龙凤钗》的刘国宝，《花田错》的卞济等。有的亦演髯口戏，如《一捧雪》的戚继光，《临潼关》的秦琼，《洪羊洞》的赵德芳，《马岱斩延》的马岱等。
  老生：扮演岁数较大的男性长者，戴白髯或黪髯。白口上韵，唱本嗓，苍老稳健，刚柔相济。此行多扮忠臣良将，贤士义仆等正面人物。弋阳腔戏有《定天山》的程咬金，《龙凤剑》的比干，《清风亭》的张元秀，《八义记》的公孙杵臼。弹腔戏有《节义贤》的刘子忠，《万寿山》的苏全文，《端午门》的狄仁杰，《御桑园》的邓伯道，《青龙庵》的唐高宗，另《博望坡》的诸葛亮（不挂须）也属老生行当。
  副生：即次要老生。有《木门道》的姜维，《取荥阳》的张良，《晋阳宫》的裴寂，《东川图》的刘备，《大金镯》的杨青。
  老外：专演白髯老者。有《降天雪》的王卞，《三搜索府》的老伯。
  武生：扮演武功高强之男子。剧目有《武松打店》的武松，《男三战》的吕布，《二龙山》的张青，《九龙山》的杨再兴，《神州打擂》的燕青，《女三战》的张叔夜等。由外来剧种传入的戏有《九龙杯》的杨香武，《五虎庄》的史文恭，《潞安州》的陆文龙，《太平府》的呼延灼，《鸳鸯桥》的花蝴蝶，《汤怀自刎》的汤怀等。大旦：即小旦，在明代弋阳腔时期，尚为旦色中之次要角色，如《金貂记》的刘翠屏，《珍珠记》的温金婷，《卖水记》的丫鬟春香等。清初江西乱弹腔兴起，婚姻爱情戏相继增入，渐而跃居首位，至后来，一切剧中凡旦行之当家角色均由小旦包任，故称“包台旦”，又名“大梁旦”，俗呼“驮梁旦”，扮演剧中之青年女子，要求文武精通，唱做全能，其唱做应功的帔褶戏有《碧桃花》的洪丝绣，《玉蜻蜓》的三太志贞，《三仙炉》的白翠花，《绣鸳鸯》的仇秀英；灵巧活泼的背褡戏有《烈女配》的桃花，《花田错》的春兰；放荡泼辣的裙袄戏有《金莲调叔》的潘金莲，《翠屏山》的潘巧云，《借茶活捉》的阎惜娇，《海潮珠》的棠姜，《皮匠杀妻》的林玉兰，《焚鹿台》的妲己，《寿阳关》的宋氏等；清丽英爽的蟒靠戏有《青石岭》的苏艳庄，《雌雄剑》的穆飞霞，《珍珠旗》的双阳公主，《七星剑》的穆桂英，《摇钱树》的张四姐，《紫金带》的佘赛花，《辰州会》的扈二娘，《下南唐》的刘金定，《铁方梁》的东方氏等；刚健婀娜的短打戏有《过江杀相》的萧桂英，《二龙山》的孙二娘，《十梁岗》的顾大嫂，《泗洲城》的鲤鱼精等，小旦还有开脸戏，如《四国齐》的钟无盐，《禹门关》的杜金娥，《葵花岭》的杨排风以及戏中戏《月明楼》中的张飞等。赣剧大梁旦尚兼演小生，俗称三顶半金冠戏，即《祭风台》的周瑜，《清官册》的赵德芳，《老君堂》和《官门带》的李世民。
  二旦：二旦次于大旦，在两旦当行者中，便有一色为二旦应功，如《姑嫂比武》的大旦是樊梨花，二旦即是薛金莲；《花田错》大旦春兰，二旦刘君玉；《李渊抛宫》的大旦张妃，二旦尹妃：《法门寺》大旦孙玉姣，二旦宋巧姣；《雷峰塔》大旦白素贞，二旦青儿等。因赣剧无贴补小生，故扮演剧中少年孩童者皆由二旦应承，有《奇双会》的保童，《桑园寄子》的邓元，《玉蜻蜓》的元宰，《东川图》的刘禅等。
  三旦：大旦、二旦之外，如加演小戏，就由三旦主演。
  正旦：系江西各路高腔剧种中之主要行当，扮演娴静典雅，温良贤慧的中青年女子，讲韵白，唱小嗓，以唱工为主，一般多为正、悲剧人物，弋阳腔戏有《目连传》的刘氏，《金貂记》的薛妻，《珍珠记》的王金贞，《卖水记》的黄月英，《十义记》的李翠云，《三元记》的秦雪梅，《鹦鹉记》的苏英，《白蛇记》的王氏，《龙凤剑》的贾氏，《八义记》的庄姬。弹腔戏有《寿阳关》的赵锦棠，《大金镯》的杨素贞，《下南唐》的陶三春，《三官堂》的秦香莲，《双官诰》的王春娥。兼演生角戏，有《龙凤配》的周瑜，《双带箭》的李世民，《蓝田带》的魏王，《打蔡府》的郑天寿等。
  武旦：常扮英俊、威武、豪放刚健之女将、女侠等人物，动作幅度大，重道白，讲究翎子、腰腿、把子武功。剧目有《禹门关》的杜金娥，《武松打店》的孙二娘，《女三战》的扈三娘。另由大旦改为武旦戏有《擒黑氏》的黑凤英，《汴梁图》的柳瑞连等。
  老旦：俗称老妈旦，或名夫旦，扮演剧中老年妇女，唱白用本嗓，弋阳腔有《珍珠记》的老女仆，《摇钱树》的崔母，《清风亭》的张元秀妻。但也有以净行扮演者，如《白蛇记》的张氏，仍保留南戏旧制。应功戏有《七星剑》的萧银宗，《春秋配》的乳娘，《牧羊卷》的宋母，《蓝腰带》的王氏，《葵花岭》的佘太君，《装疯骂殿》的哑奴，《天齐庙》的吕后主母，《双别窑》的海狼三妻等。老旦戏路不多，大都扮演旗锣伞报，媒婆禁子一类杂色或作代角，如《芦花荡》的刘备，《祭风台》的黄盖（开红脸）等等。
  彩旦：多演恶婆刁妇，有《珍珠塔》的姑母，《刁南楼》的禁婆，《下旗比武》的大丫鬟，《送亲演礼》的邓妻等。
  大花：重唱做，脸谱多用红黑白三色，讲究功架气势，虎身龙爪，动作大开大合，唱腔用喉额音，偏重喉鼻，要求喉头似含水珠状，发音时滚滚起动，俗称“汉音”，其“叫口”和“笑”也与众不同，如叫口：“啊欧－－！”音往上提，声振四野；笑时：“欧！啊啊……”，“好哇！哈哈！哟吁，呵呵……”。这约吁的一声抽缩音，有粗犷的山野风味。所扮角色弋阳腔有《珍珠记》的温阁，《定天山》的尉迟恭，《鹦鹉记》的梅伦，《十义记》的黄巢，《岳飞传》的秦桧，《青梅会》的曹操等。弹腔戏有《飞虎山》的李克用，《定军山》的夏侯渊，《万寿亭》的帖木耳，《五行山》的孙悟空。
  二花：所扮角色性格粗犷，跳顿有力，多重摔打扑跌刀枪把子等武功。唱念带哆音，偏重喉转舌尖音，称“珠砂音”或“坝音”。戏路有勇猛、豪爽、憨直、机趣、狡诈、凶恶之分。弹腔戏有《鸡爪山》的胡奎，《太行山》的柴桂，《五雄阵》的佘洪，《翻天印》的殷郊，《辕门谢戟》的纪灵等。
  三花：即丑角，不说韵白，讲本地俚词俗语，唱含用本嗓，要求道白清楚伶俐，表演幽默诙谐，机灵滑稽，高翻矮步、喜怒哀乐，应变迅速。自弋阳腔“目连戏”始，丑行已显其突出地位，到乱弹戏演出时，每台必有丑，乃成为一剧中举足轻重的中心人物，蟒袍、官衣、靠把、褶子、腰裙、箭衣、短打皆有。如弋阳腔《金貂记》的李道宗，《定军山》的张士贵，《珍珠记》的张千，《洛阳桥》的夏德海，《断瓦盆》的张别古，《阴阳界》的疯僧，《庆阳图》的夏国舅；《对金钱》的王华，《叶保写状》的何叶保，《玉麒麟》的王固，《绣花球》的张教师；弹腔剧目专有三花当家主角戏，号称“三贼”、“三子”戏。“三贼”戏即《白鹤图》的一支兰，《雄雌剑》的萧孔道，《春秋配》的石敬坡：“三子”戏如《双贵图》的兰季子，《紫金镖》的东辽子，《黑凤山》的黑娃子。另尚须兼演彩旦诸角，如《碧桃花》的禁婆，《珍珠塔》的姑母，《碧玉簪》的冯母等。
  四花：除代替小生开脸戏外，尚兼武净之职，如《水擒庞德》的于禁，《五行山》的沙和尚，《木门道》的司马师，《无底洞》的金钱豹，《大反唐》的薛癸等；并担任杂扮，一剧中若有两丑，必有一丑为四花扮演，如《打城隍》之阿狗，《瞎子观灯》的驮子等。
  景德镇采茶戏的角色行当体制与沿革
  景德镇采茶戏的角色体制如下：
  小丑：又名三花面，三脚班时期大都扮演乡村和集镇中各行各业的青壮男子，具有勤劳朴素、爽朗大方和乐观风趣的性格、穿着打扮各呈风彩，多是头戴一把抓，黑衣短裙。采茶小丑的化妆，有的涂以烟灰；有的于两眼下画一横条白块：有的还在鼻孔内插上八字短须。半班阶段以后，搬演大戏，情节复杂，人物增多，小丑一行，便分出官吏、商贾、盗贼、恶少、地痞流氓等戏路。有的以服饰分以官衣丑、花褶丑、青褶丑、罗裙丑、落魄丑；有的以脸谱分为：豆腐脸、方块脸、烂彩脸、蜻蜓脸、元宝脸、毒蛇脸、老鼠脸、乌龟脸等。
  丑角分类，有正丑和反丑之分，正丑风趣，幽默、乐观、机智，多演农村劳动者；反丑，即扮演地痞流氓和土财主之类，多为讥讽对象。正丑戏有：《卖杂货》的王茂生，《攀笋》的三伢子，《秧麦》的吴田方，《补背褡》的三伢子，反丑角色，语言生动，做工夸张，常以互相揭露和自我嘲弄来插科打诨。其表演有一套摹拟动物形象的动作，应功戏有《看相》的王相公，《南瓜记》的三张嘴，《乌金记》的雷虎，《鸣冤记》的王闻伯，《喻家戏》的广济知县等。
  小旦：专工聪明伶俐，活泼机灵，天真无邪的农村少女少妇，演大本戏时，也扮演一些温良贤淑的清贫女子。早期多借用当地妇女便装，眉涂水墨，脸擦胭脂，一派村姑打扮；有的头戴一排水银珠子流苏，额中点红，出台时常以小指挨唇，楚楚动人。
  小旦戏有《钓拐》的黄四妹，《攀笋》的茶香，《卖杂货》的阿之姑，《秧麦》的胡金花，《卖草墩》的小尼姑，《补碗》的陈英，《卖棉纱》的蔡金花，《珍珠塔》的陈翠娥，《排环记》的红梅，《喻家戏》的喻妹子，《七姐下凡》的七姐，《血掌印》的黄秀英，《春香闹学》的春香，《哑姑泉》的甜姑，《追鱼》的鲤鱼精，《刘三姐》的刘三姐等。
  小生：有的扮勤劳善良、朴实、憨厚、纯正的青壮年劳动人民；有的扮公子、书生，一般称“长褂子”，俗名“公子”。扮儒雅斯文的青年男子，唱腔圆润，表情秀媚，多为生巾彩褶，有青有蓝，或有大红绣花，手不离扇，喜时玩“轮扇”，怒时用“敲扇”，哀以“握扇”，乐耍“转扇”，看景有“翻扇”，焦虑作“揉扇”，思索挽“花扇”。后来还添设了武生一行，长枪短刀，皆效大剧种。小生戏有：《小采桑》的苏无龙，《表哥送妹》的张三桂，《张三当布》的张生，《菜刀记》的蔡鸣凤，《追鱼》的张珍，《白牡丹》的韩油客，《四美图》的龙官保，《辜家记》的辜义生，《花桥记》的梁茂生等。
  彩旦：在三角班的两个旦角中，有一旦即扮嫂子或妖旦，又称二旦，且兼老旦。油头粉面，好弄风骚，小戏多演精明能干的妇女，大戏则扮刁钻恶婆，常用道具大蒲扇，大方巾，长烟斗，习惯动作有拉袖、抚鬓、耸肩、扯鞋、阔步、动膀、拍腿、掸灰、跳足、叉腰、仰天俯地、泼辣粗犷。三脚班时彩旦戏有《钓拐》的三嫂，《补缸》的王大娘，《大小争夫》的大奶奶，《唐二试妻》的贺氏，《王婆骂鸡》的王婆等。半班大戏有《辜家记》的闹家婆，《花桥记》的侯家婆，《嫁嫂失妻》的老四妻，《王公子嫖院》的鸨儿，《刘三姐》的媒婆等。老旦戏有《乌金记》的李母，《腾房间》的大娘等。
  青衣：仿效古典剧种，专为演出半班大戏而设，当行戏有：《秦香莲》中的秦香莲，《孔雀东南飞》的刘兰芝，《卖花女》中的卖花女等。
  老生：即须生，又称二生。其应功戏有《大小争夫》的大商人，《卖花线》的胡老，《乌金记》的吴天寿，《情义冤仇》的何东侯，《南瓜记》的朱拭，《腾房间》的大伯等。
  净：初多不勾花脸，只在眉额与脸涂以大块黑白、红彩即可。后效仿大剧种，才有脸谱，分白脸、黑脸、红脸、鸡爪脸、草脸数种，与大剧种不尽相同，图、色、笔法都较粗糙，讲究蟒架，眼神、脸风、摆罡等等。当行戏有：《白扇记》的赵老大，《丝带记》的周天保，《破镜记》的陈禄文，《卖花记》的曹国正，《秦香莲》的包公等。
  （二）※表演身段与特技
  打布 “目连”戏中表演特技。戏台对面，直竖两根十余米长的粗大杉木，两木相距三至四米，上架一横木，在横木上绑上两匹七八米长的白布，一端垂地，打布的演员，手脚并用，攀布而上。至顶端后，开始在布顶上翻各种功夫表演惊险动作，如：耍钢叉、开大字、开四门、朝天蹬、童子拜观音、观音坐莲、大佛打坐，摆“十八罗汉”和做各种功夫。每表演一个动作，都在布上晃来晃去，观众提心吊胆。继而单脚勾挂、腰挂、后颈挂，最后头向下倒挂脚尖“荡秋千”，结束时，表演者顺手将所扎之布，全部拆下，双手拉着白布，顺布而下，快至地面时，单手拉布一幅，人刚落地，其布随人下，非常惊险。赣剧艺人张支书、侯先梅、侯先桃擅此技。
  抓钉子 赣剧表演特技。在台左柱上钉两棵丁字形铁钉，表演者跳跃而起，抓住铁钉，身体横出台面作“顺风旗”，就像旗在空中飘。还有“倒插杨栁”（头向下脚向上），“蛤蟆晒肚”（两手握钉、两脚分开左右翻）等动作。
  钻火圈 赣剧表演特技，即蹿火圈。一圆铁圈，周围夹着蘸了煤油的草纸，搁在桌上当铁圈周围燃火焰时，表演者一纵身，穿过火圈，接各式筋斗。
  翻高台 赣剧表演特技。武戏显示剧中人艺高胆大时，于舞台上设两张叠起的桌子，桌上再加一至两把椅子，演员手端米斗，上放水一碗，人从椅上翻下，米不洒水不泼，站在台上像钉子一样，贵溪班韩歪仔精于此技。
  高台套圈 赣剧表演特技。演员娜妮花，能一手拿五个篾箍站在两张桌子加两把椅子的高台上，翻筋斗下来，不仅站立如柱，而且五个篾箍分别套在颈上和四肢上。
  五子超生 赣剧表演特技。（又叫打蛋）。演员口含一蛋，两手捏蛋，两肋夹蛋，从桌上翻下，或蹿火圈刀圈，其蛋不破。
  翻眼 即翻白眼。赣剧《合钵》中白素贞被韦陀追赶，突然金钵压下、白氏两眼上翻，只见白，不见黑眼珠，加以浑身颤抖，十分悲惨。杨桂仙此技最佳，她能翻着眼唱完大段唱腔，近三十分钟不转眼，后者无人能及。
  哭笑眼 赣剧表演技巧。（又称阴阳眼），两只眼睛能使一只眼睛笑，另一只眼则是眼泪直淌的哭，男旦苏登仂（又名苏草包）演《凤仪亭》一剧中的貂蝉，当董卓、吕布同在她面前时。她对董卓的那只眼睛直笑，献媚弄情，另一只内对着吕布的眼却是泪水直流。观者为之叫绝。
  帐顶飞毛 赣剧旦行特技。（阴阳河）中李桂莲进帐入睡，闻小鬼来抓，一听敲门，惊慌已极，在帐内蹬桌上窜，由帐顶“吊毛”翻出，落地接“乌龙绞柱”，向外遁逃。前辈男旦苏登仂最为拿手，其徒徐玉芳（又名衰娜妮）也擅此技。
  吊辫子 赣剧丑脚表演特技。在开演前打台，演员先把辫子用绳子扎紧，吊在戏台梁上，脚悬空，除了在空中表演各种姿势外，还能以脚盘鼓和在空中拉胡琴等高难动作，可达半小时之久。曾广耀精于此技。另有老马吊辫子时，除在空中打鼓外，还能在空中荡来荡去，点火抽长竿水烟，双脚夹着一张方桌，以及作各种杂耍表演。
  抓火 赣剧表演特技。用于《玉蜻蜓》中。表演时，桌上放置一支点燃了的蜡烛，小生右手指缝中夹一支长约五厘米，浸透了青油但尚未点燃的纸媒，往已点燃了的蜡烛上一抓（实际上是一面挡住观众视线，一面将自己手中的纸煤点燃），然后，快速将手藏于桌后。此时小旦将桌上的蜡烛吹灭，小生再将藏有纸媒的手往蜡烛上一“抓”，将蜡烛点燃；待蜡烛复燃后，小生的手又往桌下一藏。小旦再次吹灭，小生又重新点燃。观众不明其故，因而为之惊奇。
  变脸 赣剧表演特技。鼻子陷下，脸成灰色，如《黄鹤楼》中周瑜原想以刘备作人质，索回荆州，后得悉刘备已过江而去，气得鼻子下陷，脸成灰色。鼻子陷下全靠闭口吸气。脸变灰色，只需手中带彩（演员手心带点黑粉）配合转身动作，将手中带好的黑粉向脸上抹即可。另有用气功变脸的特技，小生陈方树演《黄鹤楼》周瑜，脸不化妆，当得知刘备已传他的令箭回荆州时，突想起是孔明借东风时令箭未交回的疏忽，一气，从帅椅上站起，全脸通红，向前一仰，脸色铁青，坐下时脸色转黑，一时三变，并不用彩，全用气功。正生叶新发演《秋胡戏妻》、《取成都》，旦脚吴春梅演《大金镯》均用此技。武生彭德才亦有变脸之技。
  二头人 赣剧丑角表演特技。在开演前，为招揽观众而演的小玩意。表演者扮一怪形，以手为足，以足为手，在裤裆前吊一纸塑人头，红衣红裳，倒挂行走，蹒跚舞蹈，并在台上做出饮酒、洗漱、进屋、出门之类动作，广信班演员钱一笑表演此技又有不同，他肢蹬二尺来长的高跷，上下戴着假头在台上表演。
  七孔流血 赣剧表演技艺。在《贵妃上吊》剧中，杨贵妃有当场被处死的场面，当手下把绸带往贵妃脖子上一放，并表现两边拉时，杨顿时七孔流血而亡。这是带彩而成的。事前用胭脂和水搓条，藏眼角处，在鼻孔中又放进蘸了红水的小棉团，口中同样含入红水棉花，用时挤出泪水，鼻孔往外冲气，齿咬口中红棉，于是口、鼻、眼同时流出红水，酷似七孔流血。近代旦脚缪金凤表演此技最拿手。另一方法是用红粉拌蛋白；含入口中，因鼻、眼、口相通，只要闭口一吸，蛋白从鼻、眼中流出，色红如血，《活捉三郎》之张文远就用此法表演，因形象恐怖，后来就无人再用了。
  垂涎三尺 赣剧表演特技。丑脚陈茂林在《僧尼会》中饰小和尚，因见尼姑貌美而唾涎三尺表演时，不仅其涎不坠，而且还能收回口中，吐吸自如，其方法为：取一鸭蛋，去黄留白，打碎，含入口中即可，但表演时有唱有念，若不熟练，难以奏效，后此技有损人物形象，也不再用。
  桌上翻凳 赣剧表演特技。打台时用。在桌上搁一长凳，三脚底部放一只覆着的瓷杯，杯上再加一竖着的鸡蛋垫着，另一只脚悬空，演员在凳上做倒立，金鸡独立、下腰穿 凳等动作，有的还可两人同时在条凳上翻滚。
  钻脚圈 赣剧表演特技。戏台口两边台柱，对称分别安置丁字形铁拉手和铁圈，表演者翻出场，至台柱前用一手臂抓住铁拉手，另一手臂支撑台柱，两脚抬起，身体平衡飘起与台柱垂直；接着用脚钻圈，另一脚蹬在柱上，两臂扬开，身体飘出与台柱平行，似雄鸡展翅。
  打叉 是《目连传》中之表演特技。过滑油山时，刘氏逃走，鬼头手拿铁叉或铁耙，连续向刘氏头部、腋下、胯下掷叉追打，每次掷出的叉都被刘氏巧妙的让过或接住，最后一支耙被刘氏扭身避开后，因来势迅猛有力，直插入舞台边的圆柱上惊险气氛中，演员还需同时显现优美的身段、画面。玉合班萧白莲、罗福生表演此技最为出色。
  担水 赣剧旦行特技。徐玉芳（男旦）演《阴阳河》中李桂莲，在挑水一折时，她双手下垂，两腿挺直，肩上一担水桶（不用手扶）边唱边走，忽而快步向前，忽而碎步后退，忽而转肩横移，忽而疾步圆场，肩上的担子也随之忽左忽右，忽前忽后，飘飘忽忽，似木偶被人提着一般，如同想象中之鬼魂形象。其技法主要是水桶的分量要适中，太轻了容易滑落，全靠肩膀轻轻一拧，扁担便自动转向。此技必须久练，水桶才能在肩上运用自如，同时圆场步子要细，要稳，如步子略宽，水桶也会因晃动太大而出差错，所以要求跑圆场时不能见脚动，只能见裙子微微飘动。
  变衣 赣剧表演技法。以服饰的变换展现人鬼区别。《麒麟带》中张采贞受姚麒麟之骗而失身，被弃后自缢而死，死后，鬼魂千里寻夫，怕夫惊怕，变作人样，相劝不允，变回鬼魂。方法是先穿人装（古装衣裙），外罩一鬼裙，上穿特制坎肩（两肩使子母扣粘合），演员在鹞子翻身时解扣，外加焰火相助即可。
  火彩 表演特技。江西各剧种都有此技，有三种类型：吐火：锣鼓戏《五美图》中的蟒蛇精和《卖花记》中的阎王都有吐火的表演。方法是将草纸剪成二十毫米长四毫米宽的纸条，另将一张草纸烧成灰，待其还未完全熄灭时，用纸条将灰和火星一块卷起，呈圆筒形，握在手中，需吐火时，趁亮相之机，将纸筒迅速放入口中，屏住气，均匀地徐徐往外吹，使纸灰粘上火星复燃，形成火舌，赣剧《红梅阁》中也有此技，但做法是用松香粉卷在草纸筒中，剪口向外，放在嘴里，向火上喷去，运用气息，控制火团的大小，火焰也可以飞出数尺，气氛强烈。
  筒火 用于夜行照明之时。如赣剧《白鹤图》中，一支兰深夜偷盗，腰插一根十五厘米长，三厘米宽粗的竹筒，筒内放一支草纸卷成的纸条（又叫纸煤），燃着后吹灭入筒，两头装上拉线，照明时，只需轻拉前头的线，纸头突出，轻轻一晃，火光便亮，相反把线一拉，纸煤缩入筒内，火光即灭，效果甚隹。
  踩跷 赣剧旦行表演特技。旧时演出，旦脚演员脚下必装彩跷。在赣东北乡间祠庙舞台上，其台前边沿特制了一排三十五厘米高，七厘米宽的细条木栏杆，戏班每换一地，旦行都要出场表演，踏上栏杆，从右至左，行走一圈，沓沓有声，婀娜多姿。以示其班中旦行演员的踩跷功夫。在《采桑逼封》一剧中，钟无盐腕挎竹篮，手执弯钩，进园采桑，树高叶深，需登树攀枝，台上一桌二椅，表示桑林，演员踩跷上“树”，先从左椅开始，由椅坐而上椅背，时而探身，时而伸臂，时而单足独立，时而攀枝摘叶，时而弯腰轻放，再从桌上又到右边的椅背，做出各种身段。男旦刘四妹演《泗州城》的鲤鱼精，能踩跷从叠起的三桌一椅上“扑虎”翻下继续表演。
  （三）表演选例
  《林冲夜奔》 京剧传统短打武戏。反映林冲被充军到沧州草料场以后，高俅仍不放过，又派人前来纵火谋害，林冲发现后，乃愤而诛杀高家二贼，连夜投奔梁山。这是京剧短打武生比较难演的戏，内行有一句老话，叫作：“短打怕动‘夜奔’”。以前北京著名京剧演员杨小楼擅演此剧，而著名京剧演员刘五立演出此剧独具特色，其艺术水平的精湛，得到公认，有人称“活林冲”。他在京、津、汉等地，只要戏牌挂出演此剧，其他著名演员如李万春、李少春等若也演此剧，则自动改演其他的戏。
  此剧原北派京剧武生一向演出为五场，而刘五立取其精萃，压缩为三场，同时，在表演道具、服装上作了改革。他从剧情入手，从塑造人物出发，仔细琢磨，把握“夜奔”的气氛是场场逼紧，功夫步步深入，最后连夜逼上梁山。第一场是林冲风雪之夜险闯古庙，庙门为半掩半开的，为准确地表演出来，他在表演进庙门时，先是探听庙内外有无人声，然后边说：“待我捱身而进”。边侧身捱进庙门，右手立即小心地将半开的庙门带上，又说：“待我关了庙门。”而不以进全开的庙门来处理，为的是更增加凄凉而又紧张的气氛。第二场侧重在腰上宝剑的功夫。以前林冲道具只有一枝花枪，他为便于武打表演，则在腰上加了一把宝剑，力求通过道具来耍出身段，体现出林冲“英雄怀宝剑，未除奸佞头”的愤慨心情。这柄宝剑，虽垂有长及膝盖的剑穗，但不象武松的拂尘，石秀的棍子可以随时舞动，剑常挂在腰际，打一个飞脚，来一个下腰，要与雄浑悲壮格调很深沉的昆腔相配合，从快慢、高低不同的腔调中，配合正反，俯仰的身段，体现剧中人物的心境。第三场演唱则多以云手探路的动作出现。云手，看来是个简单的动作，实际很不简单，十个手指要贯以内在的劲，才能体现出剧中人在天将破晓怕追兵赶来时的紧张心情。同时，对这出戏中的走边，他也十分注重准确地刻划人物。“走边”是一种象征赶路的舞蹈性动作，表示剧中人身负重任，不便大道直行，须靠着路边急走，这是京剧短打武生的重要基本功。刘五立凭着他娴熟的基本功，以优美而又准确的走边姿势，塑造人物。整个表演，他领会林冲全家被害，身处“茫茫大地，无家可归，有国难投”的境遇，凡是踢腿、箭步、云手、鹞子翻身等表演动作既不火，又不温，力求不损其英雄本色，达到静而不冷、旺而不暴的境界，感人至深。另外，在服装上，他也做了改进，他自己设计，在林冲穿的黑箭衣上，再加了一件白卒坎（小坎背褡），可谓黑白分明，既掩蔽了他中年以后微微发胖的身躯，也使林冲这一人物更显得精干英武，嫉恶如仇，豪气感人。
  《五岔口》 京剧新编小型现代戏剧目（根据高安采茶剧团同名剧目改编）。这出小戏是载歌载舞的。“闯五岔”是全剧的主要情节，主要通过演员舞蹈身段的表演，来表现新时代农村青年敢想敢闯的大无畏精神。
  景德镇市京剧团著名演员刘五立饰友富，主要演员刘丽芳与王全喜分别饰李红英和赵志宏。过五岔的舞蹈动作，主要是从剧情、从生活出发，在明确环境的基础上，根据剧中特定环境的需要而设计。除化用京剧传统的类似动作外，还向兄弟剧种等表演艺术借鉴，并通过多次深入生活，向老船工、水手学习，提炼生活动作，创造新的表演程式。
  剧中过五岔，除三、四岔暗场处理外，一、二、五岔都要在舞台上表演出来。
  首先是准备过岔，一出场就先声夺人。此处应设想为即将进入岔口的河道，水势顺流而下，流速加快，不时涌上河中礁石，激起股股巨大的浪花。李红英唱完倒板：“一篙撑破千层浪－－”在锣鼓声中，直冲台口，在大镲声中，英姿勃勃地瞭望水路，旋即双手握篙点在身后，紧接着一踢右腿，然后速绕过左腿后方，直向左前伸出，左腿随之蹲下，身体向后仰躺，力度十足，使篙成弧形；刘志宏配合红英，右手扶舵（桨），左脚一个大“偏腿”，接着提起，“金鸡独立”亮相，（全身稍向后仰，把重心放在右脚和船舵上），这样一低一高的画面，通过三次晃动，表现船在急流中直下俯冲的意境。一个浪头打来，红英不在乎地抹去溅在身上的水花，向左半拉圆场，再归原位，（意为一时风平浪静），继续航行。
  音乐起（冒儿头接唱“回龙”）后，过一岔“鹰愁涧”。环境是两岸峭壁千丈高，河水深不可测，撑船的竹篙打不到底，但水势较平，峭壁上有一月牙形悬崖，突兀伸向涧心，峭壁高，遮住了太阳，“一水中流不见光”，因河道昏暗，一不小心，船就有可能撞上峭壁或突兀的岩石而遭危险。李红英左右力点两篙后，船即进岔。一个顺“鹞子翻身”，顺势把篙平伸出去，点在左边峭壁上，船急向右转；又一个反“鹞子翻身”，把篙平伸出去，点在右边峭壁上，船急向左转；（刘志宏随红英身段左右换舵，台上地位成正反S形。）此后，二人惊回首（犀牛望月），突见月牙形巨大悬崖迎面压来，便用蹲身“卧鱼”（篙在左手），揉掺进武术动作，一边慢慢翻转身，一边往上看，向右半拉圆场（意为避开悬崖），到下场门后，把篙向后上方一撑，点在刚从头上过去的悬崖上，船即出岔。
  过了鹰愁涧，再闯狮子滩！这第二岔河道虽宽阔，但水急而浅，河滩乱石锋利如刀，浪花四溅，河中仅有一条弯绕曲折的航道。船刚进岔，由于前边有块岩石挡道，李红英急点篙后站立不稳，向后直倒；志宏急上前，右手提舵（桨），脚下成弓箭步，左手忙接住红英向后仰卧几乎成一字形的身躯，再一托，使红英复而站起。“狮子滩，把路挡，乱石如刀谨提防。”－－通过这两句混声合唱，既点出了环境，又交流了感情，二人相互提醒，谨慎小心！紧接着，向左半拉圆场，一个“鲤鱼打挺”（篙头冲上，向后直翻身，再向右转，绕到下场门，意为船从急转弯的浪涛中钻出来。）尔后，为了表现船在迂回中前进，李红英左右调换篙头，使手中篙像大棍花似的耍，向河道两旁的乱石，不断地撑去；赵志宏则忽右忽左转舵，脚步随之变化。接着，再一个大圆场（意为暂且平静）。可是，船又到了黄沙冲积处，船底紧贴河床，李红英用篙梢顶着右肩，俯身力撑，连撑三步后，“一字探海”（即头朝下靠在右腿脚面处，半边脸朝外，左腿向上绷直成一字形，直插云天。）此处从生活中学习老船工平日撑船动作，但经加工借鉴了芭蕾舞的动作，使之很美很中看。接着，半拉圆场下场。
  友富一直跑步如梭，在岸上盯着看，他原只想拿拿翘，以为红英还要来求他，不料想船过了二岔，接着又过了三岔四岔。过五岔最险，可不是闹着玩的！若他俩过得去，友富以为今后甭想驾船；过不去，则人命关天难承担，于是他心急如焚。此刻，为了表现他的急切心情：赵友富大汗淋漓地急上，越急越不顺心，他情不自禁地自言自语（念“扑灯蛾”），猛然一个趔趄，一个小滚翻，再用了矮子步旋子，又一个小叉，后来用矮子步快追快赶，边呼边叫地下。他吊个小烟袋，表演生活化，由于化用了京剧武丑的一些表演动作，很生动逼真。
  过五岔“铁门坎”是全剧的高潮。五岔环境尤为险恶，河道倾斜度很大，一排排岩石高高低低横卧河床，河水飞泻，直冲岩石，发出雷鸣般的吼声。李红英、赵志宏驾船进岔，先走三次圆场，一次比一次快，（意为环境越来越险恶。）然后，二人首次冲向波峰，被惊涛打了回来，站立不稳，即向左翻身，然后，二人再次交换眼神，示意要配合默契，第二次驾船向铁门坎冲上去，但风浪太大，二人又同时（向右上）前后串翻身（各执篙、掌舵在右手），说明身不由主，又被打了回来（至台左）。紧接着，李红英用“双腿屁股座子”（双腿盘起，打到屁股座），以双脚交叉落地；船后赵志宏同时用“劈叉”的劲起跳，双腿腾空，以双脚直下“劈叉”落地。二人此起彼伏三次，表现船身前后颠簸非常厉害。然后碎步蹲身后退（前高后矮），船又左右摇晃很严重（二人同时左跨步、右跨步），紧接着二人同时用“旋子”半圆场归位。但激浪咬舵，力不能支，船头偏离航道，向岩石冲去：危急中，李红英忙回转身，跳过去再返身，右手帮刘志宏扳舵（左手拿篙），终于纠正了航向。再用眼神示意，二人同心协力对准航道，第三次猛冲，（在大镲声中）二人同时用芭蕾舞动作，前后“大跳”，一跃而起（向左侧躺式，篙、舵均各在右手，如飞燕似的掠过），终于冲过了最后的难关－－铁门坎。
  过岔后，一时船控制不住，二人半圆场，左斜身再转正向（意为到了平静河面）。此时，眼神要闪烁欣喜的光彩（潜台词为：可过来了！），感染观众。
  《覆水记》 （著名赣剧演员陈桂英的表演）
  《覆水记》 赣剧弹腔传统剧目，描写书生朱买臣穷困潦倒时，其妻崔氏羡慕富贵，不安贫贱，终日吵闹不休，硬逼朱买臣写下休书，另攀高门，不料朱在杨老先生的举荐下，金殿面试被皇上赏识，封为会稽郡太守，走马上任，荣归故里，崔氏闻讯后悔莫及，遂赶至大街三挡朱买臣马头，死乞白赖地要做太守之妻，朱着其马前覆水，怎奈覆水难收，留笑柄与后人。
  全剧共分、＜一＞砍樵、＜二＞逼休、＜三＞再嫁、＜四＞结义、＜五＞悔嫁、＜六＞征辟、＜七＞痴梦、＜八＞覆水，共八场，原景德镇市赣剧团著名演员陈桂英擅演此剧。
  一九六三年著名戏剧家、中国文联副主席、全国剧协主席田汉，著名电影导演郑君里一行来景德镇市视察工作，观看了景德镇市赣剧团演出的赣剧《覆水记》，对陈桂英扮演崔氏的表演予以高度的评价，并对她的表演进行了多层次、多侧面，从内在的感情，直至外在的形体表演精辟透彻地剖析，在全市文艺工作者面前给予了高度赞赏，并提倡京剧演员要向地方戏演员学习，使大家获益非浅。
  陈桂英在第七场《痴梦》中的表演，主要是突出一个“痴”字，有＜一＞自怜、＜二＞闻报、＜三＞初更的悔、＜四＞二更的怨、＜五＞三更的痴梦。共五个层次。
  ＜一＞自怜：这场戏安排在一个深秋的傍晚，崔氏从驿丞家出逃至姨妈家，此时正在做针线活，她思绪万千，原想逼朱买臣休了自己后嫁一位高官厚禄的丈夫，以遂自己做夫人的平生之愿，谁知嫁了个驿丞，管他的官多，他管的人少，只管几十个马牌子，是个每天迎来送往磕头下拜的芝麻官，这使她穿金戴银，呼奴喝婢的夫人梦为之破灭。于是和生活了二十天的驿丞大吵了一场，离家出逃，又想另行择配，怎奈左挑右拣总难称心如意，只落得寄住姨妈家中，为人浆洗缝补度日，她怨自己红颜命薄。
  在自怜这一情节中，陈桂英的表演是：崔氏边做针线边想心思，她自叹青春易过人易老，年华虚度好心惊，猛然间她想起照镜子，对着镜子她唱：“镜中渐觉花容损，额上早添新皱纹。”当发现自己额头皱纹时，忙用粉来遮盖，但扑粉也难以遮盖，心里即感到发虚，四肢冰凉，双手撑桌支撑无力的身子，用有气无力的声音叫着：“天呀！”接唱道：何时得遂平生愿，扬眉吐气做夫人。
  ＜二＞闻报：当报子问路至崔氏门前，陈桂英的表演是：报子告诉崔氏问的是朱老爷家时，崔氏心中突的跳了一下，并下意识地重一句“朱老爷……”内心似有预感，但仍将信将疑，因南柯山一带姓朱的很多，她问：“那个朱老爷呢？”当得到证实是朱买臣－－朱老爷时，崔氏迫不急待地问报子：“他怎么样了？”（潜台词是他做了一个多大的官？）当听说朱买臣做了本郡太守时，崔氏简直难以言状，“啊！你道是朱买臣做了本郡太守了么？”崔氏自言自语地，“哎呀呀，想不到他当真做了官！”（潜台词早知道他会做官，说什么我也不会和他分手。）但痴心妄想很快地取代了理智，崔氏此时此刻倒有点飘飘然。
  当报子问朱家住哪里时，崔氏道：“这……”但很快地尴尬一笑说：“前面就是！”陈桂英认为崔氏此刻险些脱口说出：“这就是朱买臣的家，我就是朱买臣的老婆和夫人。”但想起自己逼朱买臣写休书的情景，内心有些顾忌，马上转以尴尬的笑脸，告诉报子前面就是朱家。
  ＜三＞初更的悔：当报子离去后，崔氏心里掀起波澜，似失落了什么，又似打翻了五味瓶不知是什么滋味，她悔当初逼朱休了自己，悔没有跟定朱买臣，陈桂英用恰到好处的一段道白和唱段把崔氏的“悔”，表露了出来。“唉！崔氏呀崔氏，你当初若是跟定了他，不再改嫁，喏喏喏，方才报喜的到来，该是何等欢喜，何等快乐，这夫人岂不是稳稳当当是你做的哟！如今好叫人悔之无极也！”接唱：“后悔当初事做差，不该中途离朱家，到如今只落得被人笑话，怎能够破镜重圆再嫁他。”
  然而她的良知，她的悔悟，稍纵即逝，取而代之的是痴妄。此时她起起逼休时，朱买臣对自己难舍难分的那份感情，她自嘲自解地说：“有道是一夜夫妻百夜恩哩！”她按捺不住内心的妄想，唱出：“他念着枕边情衾内话，二十载夫妻许多恩义，少不得花轿儿接我去，做一个诰命夫人太守妻。”此时崔氏越来越想入非非，把自己的过错忘得一干二净，似乎负心的不是她自己，而是朱买臣，陈桂英用自信、得意忘形的心情，将崔氏此时的内在情感表露出来，念：“是呀！他也不是那等负心之人，想着夫妻的恩爱，念着我崔氏的人品，必定会差人前来迎接于我（更加忘形）嗳！必定会差人前来迎接我的哟！待我趁早收拾打扮起来。”崔氏急转身打开梳妆盒，猛然看到盒内的休书，在强烈的音乐伴奏下，崔氏用颤抖的双手捧起休书，崔氏恨这休书怨这休书，音乐骤停，崔氏对着休书念：“哎呀，休书呀休书！你哪里是什么离婚的文约，看来倒是无常的勾票，把我到手的夫人就这样一笔勾休了……”。“勾休了”这三个字陈桂英是用凄楚的哭腔，拖长声调念的，尔后整个人顿时象泄了气的皮球，又似大病了一场。接唱：“想当初讨休书欲图富贵，又谁知到今日枉费心机。这休书把把我坑误到底，空守了二十年贫贱夫妻。”崔氏用尽心机，眼看到手的夫人却没有了，她觉得自己冤枉，白白地跟着朱尝了二十年的苦，她有气无力地撕碎了休书，她悔，她悔的是失去到手的荣华富贵，她用实实在在的比喻，唱出内心的悔：“奴好比出园瓜怎回旧蒂，又好比落地花难返故枝。”初更鼓响，崔氏在悔疚的回忆中结束了初更的悔！
  ＜四＞二更的怨：此时崔氏怨天忧人，她念道：“崔氏呀崔氏！今日却好似驮背跌交，两头不落实，这才是千算万算，不如天算也。”她一会怨天，怨老天有意要责罚她；一会儿叹自己命薄，她想起自己爹娘在送自己出嫁时，爹娘的教诲，（用哭腔，眼含泪水动情地念）：“哎！曾记得我出嫁之时，我那爹娘递给我一杯酒，叫道一声‘儿呀儿！你此番嫁到朱家，千万要做一房好媳妇，与你爹娘争上一口气呀！’如今他二老早已去世了……”接唱：“先只说一鞍配一马，谁知一蒂倒结两个瓜，被人讥笑遭人骂，”（误刺手指，在表演针刺手指时，眉头紧皱，忙放下手中衣服，将手放进口内吮，表现出无可奈何和自认倒霉的神态），接唱：“千差万错怨自家。”崔氏怨自己没听爹娘的话，到今日只落得如此下场。
  ＜五＞三更的痴梦：此时的崔氏又悔、又哭、又累、又痴、又狂，人已疲劳不堪，但她心里始终为做夫人而牵挂，她不甘心眼看到手的夫人失去，她的这种想法就象钻进牛角尖一样出不来了，人已经到了痴迷的地步。她似对朱买臣诉说，又似自言自语地道：“哎！朱买臣呀朱买臣，我总算与你守了二十年的贫贱，这凤冠霞披我也是应该有份的呀！”接唱：“他若念二十载夫妻恩义，切莫再把旧事提……（起三更悠悠入梦）一霎时意蒙胧神魂飘渺！”
  这段情节主要是表现崔氏入梦后，由众皂隶、院公、丫环，送来凤冠霞披，迎接她这位贵夫人去太守府享受荣华富贵。陈桂英用那优美的身段，飘逸的台步，出神入化的表演把崔氏若痴若狂的丑态，淋漓尽致地展现在观众眼前。崔氏在皂隶、院公、丫环众多人的跪拜下应接不暇，感觉奇怪，又觉承受不起他们的跪拜，忙不迭声地说：“啊呀呀请起！”当她得知是朱买臣，朱老爷派来迎接她这位夫人时，觉得要摆一摆夫人的架子，并要试试自己到底能否差遣得动这些人。于是摆出一付盛气凌人的姿态，志得意满地叫众人“跪下”（众跪）、“起来”（众起），如此反复二次，见众人如此听话，于是甜滋滋地心想：今天我真的做夫人了。乐得拍手称喜：“我好喜也！”在音乐声中莲步轻移，用碎步起圆场，见丫环手捧凤冠，忙问：“那凤冠是哪个戴的？”当听说是送与夫人戴时，连声称妙，崔氏双眼目不转睛地盯着凤冠，象是见到了朝思暮想的恋人似的，从心底里生出无限的爱恋之情，崔氏叫丫环、院公，“看凤冠侍候。”便侧身亮相，手指凤冠，内心发出似对恋人的由衷赞叹，“好一顶花花帽儿哟！”唱：“八宝凤冠珍珠穗，琉璃缨络两边垂，嵌玉镶金间翡翠，果然是件好东西。”唱出了这顶凤冠富丽堂皇，价值连城，同时唱出了崔氏内心对权利和富贵的崇拜与炫耀。此时崔氏得意忘形，告诫下人要好好地侍奉她，侍奉好了，她会告知朱老爷另眼相看。众人请夫人戴凤冠，崔氏为显示自己的身份，有意戏弄下人，大施淫威地说：“高了……矮了……轻了……重了……”崔氏大发雷霆，骂下人毛手毛脚，如果不能使她称心如意，她将告诉朱老爷，要抽他们的筋，剥他们的皮。凤冠戴好后，崔氏拿下人寻开心，对丫环、院公等下人说：“你请戴呀！”得到的回答是：“老奴（奴婢）不敢”时，崔氏得意地狂笑，扭腰摆手走圆场，见霞披时，表演与见凤冠时相同，从而反复地披露了崔氏心态。当凤冠霞披穿戴完毕后，崔氏狂笑，对下人举着的镜子，得意地照着，唱：“这凤冠戴得我沉沉似醉，这霞披穿得我飘飘欲飞，飞，飞哟！呀哈哈！”这里用夸张的卡通动作，表演飘飘欲飞之态。崔氏用如愿以偿的神情接唱：“做夫人，多惬意：袅袅婷婷欢欢喜喜，平步上天梯。”当下人说绣幕香车，在门外迎接时，二十多年来，崔氏第一次从内心发出对朱买臣的赞叹：“哎哟哟，妙人儿朱买臣呀！”这句台词陈桂英用无限的妩媚与柔情，悄声倾诉出来。接唱：“好一个知痛楚的可心夫婿，接夫人早备下绣幕香车。”
  正当崔氏沉醉在做夫人的迷梦中，她的第二任丈夫驿丞张四桥手持钢刀，杀她这个背夫逃走的狗贱人来了，在钢刀的威逼下崔氏乖乖地脱去凤冠霞披，至此崔氏猛然醒来，方知是一枕黄粱。幕后传来“朱老爷做了高官，快去看哪！”崔氏为要做太守妻，为凤冠霞披，痴迷地不顾廉耻，叫众人：“让开！朱老爷的原配夫人来了喔！”丑态百出地三步一扭地追赶而去。
  至此“痴梦”的表演结束。这场戏的表演，陈桂英是以表现人物内在感情为主，外在的形体表演为辅。在表演上虽没有什么叫绝的活，但要多层次、多侧面地、入情入理地引人入胜。

※此条目引自《中国戏曲志·江西卷》（中国ISBN中心1998年10月版），后类同。 ※ 此条目引自《中国戏曲志·江西卷》