景德镇市图书馆 内容
赣剧
赣剧，是江西省主要古老剧种之一，发端于明代弋阳腔，起源于赣东北一带，至 今已有五百多年的历史。明、清两代，以唱高腔为主，后发展为兼唱高腔、昆腔 和乱弹腔的多声腔剧种，有俗称饶河班、信河班两大流派，这两派于新中国成立 后的1950年相合，定名为赣剧。
赣剧的形成，经历了漫长的历史过程。
景德镇市地处江南，是赣东北重要的中心城市。由于盛产瓷器并大宗出口的原因 ，与中国最早成熟的戏剧－－宋代南戏的故乡：泉州等地联系密切；与南宋时经 济、政治、文化中心的京城杭州，相距亦不远。且据景德镇不少瓷器有杂剧故事 装饰画面所证，景德镇及赣东北一带，自北宋时起，便是杂剧流行地区。再从现 今在景德镇古城乡舒家庄舒墓出土的宋治平六年南戏瓷俑，波阳县洪墓出土南宋 淳熙十三年南戏人物瓷俑，以及浮梁县查墓出土的南宋淳佑十二年戏曲瓷俑，即 可证实，当时南戏传进赣东北地区。并在民间已有广泛的影响。
元代，杂剧在市镇都会等广大地区空前繁荣。景德镇元代青花瓷器装饰画中，有 不少元杂剧的人物故事内容。诸如：《萧何月下追韩信》、《三顾茅庐》、《昭 君出塞》等。元末，乐平还出了一个杂剧作家赵善庆，曾作杂剧八部，后人评为 “蓝田美玉”。
由元入明，南戏发生了一次重大的变化，出现了许多新的派系，其中流落于江西 弋阳县的一支，与当地的方言土语相结合，“辗转收益”孳乳出一种新的地方腔 调，它同南戏其他声腔一样，亦以地名命名，称为弋阳腔。
弋阳腔的产生和演变，大致有三个阶段。
一是宋元时期。南戏剧目原有两种路子：一为“传奇”戏文，内容多演爱情和家 庭婚姻故事，最早代表剧目有《赵贞女》和《王魁》等流行于江浙福建等地；二 为宗教故事的目连戏，即《目连救母戏文》。此剧传到江西，不久便在赣东北弋 阳等地立足生根，且被佛、道二教所用，作为酬神还愿的演出剧目。浮梁县乡民 信佛崇道，宋代即有宝积寺等名刹，景德镇瓷工酬神还愿者，古本有之，所以搬 演目连戏文，沿成乡俗，宋代遗风，明、清、民国依然。近年从浮梁县西湖乡磻 溪村发现的《目连戏》手抄本，足可为证。《目连戏文》原为四本，长久演出， 逐渐增加了三本，两本《岳飞》，一本《西游》，形成了一种七本目连戏的固定 形式，并由业余搬演转为专业戏班，这个历史性的转变，即是弋阳腔萌芽阶段的 出现。明初开始向外流传。
二是明代中叶。我国民间通俗文学勃兴，弋阳目连戏班深受影响，便沿用目连戏 文固有套式，常把长篇话本，民间故事，分为若干段落搬上舞台，每段一本，每 本演一天，规模浩大，常连演七天，它冲破了宋元南戏旧有的演出形式。由于北 曲（杂剧）的南来，从剧目到音乐都给弋阳目连班提供了丰富的艺术养料，元末 乐平的杂剧作家赵善庆所作的剧本，大多数便是历史故事。这种南北戏曲交流、 溶化的新局面，促使弋阳腔独树一帜，弋阳腔应运而生，此时大约在明成化、弘 治之前。据考，当时弋阳腔的《连台本戏》有十二种：即《目连》、《三国》、 《征东》、《征西》、《水浒》、《岳飞》、《西游》、《封神》、《东游》、 《南游》、《北游》、《铁树》等，多与神佛有关，仍不脱其宗教色彩。
三是弋阳腔诞生以后，它从南戏和传奇中移植了一批剧目，逐渐摆脱了宗教的制 约。这些剧目，大都是无名氏作品，今知十二种。当时，弋阳腔不唱“荆、刘、 拜、杀”和《琵琶记》，对于其他文人著作，虽搬演，也仍要进行改编、创作， 使之更具地方特色，博得四方群众的青睐。在南戏“四大声腔”中，其影响之大 ，流传之广，当属首位。明嘉庆三十八年（1559年）以前，当海盐、余姚两腔尚 于江浙一带，昆山腔则“止于吴中”时，江西的弋阳腔遂已进入南、北两部，并 传到湖、广、福建等地。深受广大农民、手工业者喜爱，乃至公候缙绅、豪门富 户也极推崇，居然成了全国性大剧种。后来昆山腔勃兴，作为正统雅调受到文人 重视，其时，余姚、海盐腔均遂渐衰微，唯有弋阳腔顽强不息，与昆山腔并驾齐 驱。
弋阳腔具有“错用乡语”和“本无宫调”的突出特点，每到一地，即能随乡入俗 ，演变发展。后期发展，有两大标志：一是在剧目上大量搬演传奇剧目，并拆散 原连台本戏为单本演出。二是在声腔方面，不断与各地民歌小调相结合，从而繁 衍出许多新的支派，如：青阳腔、太平腔、徽州腔（四平腔）等。名声最大的当 数安徽的青阳腔，明万历年间达到高峰，载誉“南北时调”而著称于天下。入清 后，弋阳腔通称为高腔。清李调元《雨村剧话》说：“弋阳始，即为高腔。…… 京谓之京腔，粤俗谓之高腔，楚蜀之间谓之清戏。”这说明弋阳腔在全国都曾盛 行。
在江西，弋阳腔班社，北至九江，南达赣州，中到抚河两岸，遍及全省，流布四 方。后因青阳腔入赣，弋阳腔才少闻，乃至明代戏剧家汤显祖也认为弋阳调绝。 其实，这是汤氏家乡宜黄县声腔新旧交替的现象。其时，江西仍有弋阳腔班社的 活动，尤其是留于其故乡弋阳的一支，仍活动于赣东北一带，以当时文人的诗文 中，尚可觅其踪迹。
然而，汤显祖所著《宜黄县戏神清源师庙记》载：“自江以西为弋阳，其节以鼓 ，其调喧。至嘉靖而弋阳之调绝，变以乐平为徽、青阳。”值得人们不可忽视的 事实，说明弋阳腔即使当时未绝，而演变成的乐平腔，青阳腔已称雄一时了。对 乐平腔，看法不一，有人认为不存在，乐平腔即今高腔，就是明代弋阳腔，传到 乐平而称乐平腔，或由乐平人的班子演。也有人认为存在乐平腔，它虽渊源于明 代弋阳腔，但仍有它自身的特点，曲牌连缀，古朴醇厚，高亢激越，锣鼓奏为节 ，不用管弦，明末清初，称盛一时，应视为独立的声腔剧种，至清未，与饶河班 合流，才形成饶河班。
清中叶，秦、楚、汉、湘、浙、婺等剧种相继入赣，由于襄阳腔、石牌腔、宜黄 腔等诸腔竞入，赣东北兴起了“梆子腔乱弹”热，为区别于高腔和昆曲，统而称 其为“乱弹腔”，以其丰富多彩的板腔音乐和悦耳动听的丝弦伴奏，强烈冲击着 弋阳腔、乐平腔。郑廷桂《陶阳竹枝词》云：“青窑烧出好龙缸，夸示同行新老 帮，陶庆陶成齐一会，酬神包日唱单腔”。“单腔”多认为指“乱弹腔”，（但 也有人认为是指黄梅采茶腔），这反映了清乾隆年间景德镇戏剧演出的热闹实况 。光绪初年，群芳荟萃之乱弹班，雄踞于饶河剧坛。
乱弹腔流传之初，曾受人鄙薄，乐平曾流行一种说法：“昆腔的本子高腔的戏， 乱弹打狗屁。”但后来乱弹影响日增，渐为群众喜闻乐见，为求得弋阳腔、乐平 腔的生存发展，乐平班亦顺应时尚潮流，兼唱乱弹或加入乱弹班。光绪十八年（ 1893年），乐平界首村马元雨将万年珠田街官园王家的高腔“义洪班”接收，改 名为马老义洪班，由原专唱高腔，改为兼唱乱弹腔。其后不少戏班亦如此，乱弹 腔竟风靡城乡。后来，昆腔也渗入。昆腔于乾隆年间，在江西尚局限于九江、南 昌、赣州、景德镇（雍正乾隆年间，唐英督陶时，曾有戏班演出，相传为昆班） 等中心城市，赣东北农村影响并不大，约于光绪二十八、九年（1903-1904）乐 平秧坂马方庆接管婺源洪福林昆班（原为浙江开化昆班），改名万春班。办班后 又从浙江金华、兰溪、开化和本县招聘了一批艺人，共八十余人，其剧目多为剧 场流行之本，非高雅一派。广信班亦由徽班传进昆曲。从此古老的弋阳腔（含乐 平腔）、新兴的乱弹腔和赣化了的昆腔三者熔于一炉，兼收并蓄，博采众长。一 个包括高、昆、乱三大声腔体系的江西赣剧形成了。由于地域和演出风格的不同 ，清末民初出现两大流派，习称饶河调或饶河班，广信调或广信班，但都以唱乱 弹皮黄为主。
饶河调流行于饶河流域，中心在乐平，景德镇市。包括浮梁、波阳、万年、余干 、德兴，远至皖南的祁门、东至等地。如前所述，马老义洪班唱高腔兼唱乱弹， 民国五年（1916年）该班为乐平黎桥张家帮接管，去姓留名，仍叫“老义洪班” ，张于1935年将戏班带到景德镇市，创办光华戏院（旧址在今第五小学，原宁国 会馆），曾名噪一时，1940年，该班驮梁旦方水崽在戏台演出时病故，（因方著 名，观众指名要他演出，但方染嗜吸鸦片恶习，无奈病入膏肓，勉力出台而故。 ）其时张家帮尚在乐平狱中，因此，以唱弋阳高腔为主的老义洪班散伙。而万春 班唱昆曲又渗入（前已述及），至此，开创了饶河班以演唱乱弹为主，兼唱高腔 、昆腔的新阶段。饶河班的中心景德镇市及乐平县，是后期弋阳腔，即乐平腔的 活动区域，故受弋阳腔熏陶深，并一直保持弋阳腔的传统剧目，唱腔豪放粗犷， 醇厚富有韵味，独具特色。
广信调流行于旧时广信府各县，分别以贵溪、玉山为中心。（历史上贵溪班曾自 成一派，独立活动）。最早的玉山班为“紫云班”，创建于清嘉庆、道光年间。 清末转至上饶、广丰、铅山、横峰、弋阳等县，并传入浙西闽北。乱弹勃兴后， 班社林立，亦以乱弹皮黄为主。民国初，先后有一批浙江演员入赣，增加了艺术 养料，三十年代，广信班产生了苗金凤、吴桂兰、吴春梅、杨桂仙四大名旦，使 生、旦戏占据首位，唱腔亦以幽婉俏丽见长，促进了剧种流派风格的变化。
赣剧班社大体有三种类型。一为串堂班，又称坐堂班。属戏曲清唱，不化妆，不 表演，围桌而坐，和琴而唱，大多数即操一件或数件乐器，又兼唱一角或数角， 也有专唱不操乐器的艺人参加。盛于清代中叶以后，景德镇市、乐平都曾盛行。 建国后，景德镇市及市郊小港咀等地尚有串堂班演唱。广信地区也盛行。二是大 戏班，或曰大班子。行头好，名角驮梁，行当齐全，剧目丰富，长年设班，周演 四方。大戏班在经营管理上，又分枣子班和包帐班两种，枣子班即共和班，演员 自行组合，按行分枣子（分红）自制班规，民主管理。包帐班，由班主经营，班 主（老板）有自己直接管理的，也有聘班头（代理人）管理的，演员为聘请制， 每年分上半年（正月－－五月十三日左右），下半年（九月初至腊月十五日左右 ）两季订合同，旧时包帐月银以驮梁旦多，余则按行当高低不等。三是太子班， 系业余性质的学习班，又称儿科班，虽行头差，剧目少，水平不高，但它是培养 演员的摇篮。清末民初，乐平农村有太子班七十多个，尤以众埠地区最活跃，是 各大名班的故乡。浮梁县农村太子班也不少。
大戏班，清末民初乐平有三十多个，尤以四大名班著名，盛行于乐平、景德镇、 浮梁、波阳等地，远至皖南的东至、祁门。何谓四大名班，有两种说法，一曰兼 唱高腔大戏者；二曰高昆乱之代表班社者。
兼唱高腔大戏之四大名班是：（1）马老义洪班。（2）赛同乐班。（3）大同乐 班。（4）明经同乐班。高昆乱代表之四大名班：（1）高腔为主代表：马老义洪 班。（2）实力最强之乱弹班代表：老同庆班。（3）影响最广之高、乱班代表： 明经同乐班。（4）昆腔班代表：万春班。
除四大名班外，大班子还有南洲同乐、长津同乐、宋京同乐、赛京同乐、老同乐 、赛同乐、大同乐、新义洪、彩福班、洪福班、斗笠班、新舞台、天济舞台、振 兴舞台、明经舞台等；景德镇的大戏班有冯家喜的同春班；浮梁县的大戏班有光 右的江村严台班、勒功班、陈家班等。
饶河戏最后一批高腔演员、乐手，五十年代仍健在，1953年相继请入江西省赣剧 团及省文艺学校任教，他们为培养新一代赣剧演员作出了贡献。他们是，小生： 郑瑞笙、王友发；小旦：俞六喜、王清和；大花：李福东；二花：叶三义；老旦 ：龚泰泉；老生：李南水；正旦：冯依金；小丑：徐双林、马火泉；正生：徐维 栋；鼓板：夏义昌；上手：王仕仁。
广信班班社亦多。其中，长春舞台是近代广信班演员阵营强大，箱底厚实，率先 革新的一个赣剧乱弹班社。抗日战争时期，它进入景德镇市演出，开创了赣剧机 关布景的先例，并演出了众多的现代戏，把赣剧艺术发展到一个新的阶段。当时 的主要演员有小生严有源、祝盛增（班主）、小旦吴春梅、正生江如海、老生俞 少庭（原系徽班演员）、花脸黄金有、二花黄宝生、小花吴植貴、正旦汪如海、 老旦吴吉海等。
由于班社林立，赣东北城乡，尤以乐平等乡村各地，经常演戏，每逢节日尤盛， 甚至争聘名班名演员（或抢箱抢角），同时献演、打串台、竞技艺，通宵达旦或 连演数日不停，群芳斗艳，热闹非凡。
旧社会赣剧虽受到广大人民群众喜爱，但备受统治阶级摧残，艺人颠沛流离，受 尽凌辱迫害，但他们不甘屈服，奋起斗争。光绪三十年（1904年），饶河班艺人 ，二花脸演员夏廷宜（浑名混天麻子）领导发动了反青靛加税的农民武装起义， 他们砸税卡，攻占县城，扫清灭洋，震惊国内外。土地革命时期，方志敏曾在赣 东北苏区，将一个赣剧旧戏班改造为红色演出团。另外，艺人参加革命演出等活 动的亦不少。如：石金榜（浑名石和尚，石祁香之父）在明经同乐班带班时，就 曾掩护红军逃脱敌人追捕。红军北上后，赣东北苏区正遭到反革命血腥屠杀，赣 剧也受到严重摧残，兼之农村经济破产。民生凋敝，建国前夕，赣东北地区仅剩 下几个饶河、广信班。
新中国成立后，赣剧枯木逢春。解放之初原同春舞台、明经同乐、小京舞台等班 社的部分艺人，相邀来到景德镇市，在泰安戏院（今大众剧场）演出，甚为困难 ，常食不裹腹，捡黄叶菜，煮粥度日。人民政府在百废待举之时，派戏剧家石凌 鹤来镇了解情况，鼎力相助，即由景市总工会派工人文化宫文化干部徐荷生接管 剧院，1950年5月成立工人戏院。随后，又派来程耘平、武建伦、陈南豪等一批 戏改干部，来帮助开展戏改工作。1952年，工人戏院改名为上饶专区赣剧二团， 同时调著名演员、乐师，龚泰泉、李福东、王仕仁等赴省，后成立了省文艺学校 ，培养赣剧等艺术人才。1953年成立了江西省赣剧团。同年6月，景德镇市升为 省辖市后，景市赣剧团正式成立。1956年转为地方国营剧团。主要演员有马火泉 、程金旺、彭德才、石祁香、陈桂英、邹秋太、王耕梅，乐手王元澄、胡南山等 。1968年文革期间，景市赣剧团撒销。1977年，创办江西省文艺学校景德镇赣剧 班，1982年正式恢复景德镇市赣剧团。乐平县也早在1950年由县文联将流散的饶 河戏、马灯戏艺人集中成立赣剧组。1951年发展为乐平县赣剧团，知名演员有陈 火莲、骆金龙、王湘芝，乐师王兆培等。1960年建立了江西省赣剧院，集饶、广 两班于一堂，并把1957年发掘的流行于都昌、湖口一带的九江青阳腔纳入赣剧范 畴。而且，波阳、余江、万年、上饶等也都先后建立了赣剧团，1958年还在弋阳 腔的故乡弋阳县成立了弋阳腔专业剧团。一时花繁叶茂，人材济济。老艺人如严 有源、杨桂仙、乐一生、高金水、肖桂香等名角增辉；潘凤霞、童庆礽、胡瑞华 、陈桂英、彭德才、邹秋太、王耕梅、祝月仙、段日丽、龚国光、刘安祺、万良 福等新秀辈出，在广大观众中深受欢迎。
六十年代，东北的黑龙江、吉林两省派员来江西，到南昌、景德镇市和乐平县移 植学习赣剧，一时出现南花北放繁荣景象。四十多年来，赣剧不仅受到省内欢迎 ，而且，曾先后抵武汉、长沙、广州、福州、上海、北京、天津、安徽、山东、 沈阳、长春、哈尔滨等地巡回演出，除整理改编了许多传统剧目外，还创作上演 了不少新剧目，经过改革的弋阳腔，获得“美秀娇甜”的赞誉。
现在，景德镇市赣剧团虽于1988年撤销，但城乡业余剧团演唱活动仍很活跃。乐 平县赣剧团依然经常演出，受到群众欢迎。
赣剧的传统剧目非常丰富。
明代江西弋阳腔，可演八十余本历史大戏和传奇剧目，入清后，因战祸大部失传 。为求振兴，弋阳戏班重新组建了十八本正戏，即后世所称的“江湖十八本”， 这十八本正戏一直保留在饶河班里，即：《青梅会》、《古城会》、《风波亭》 、《定天山》、《金貂记》、《龙凤剑》、《珍珠记》、《卖水记》、《长城记 》、《八义记》、《十义记》、《鹦鹉记》、《青风亭》、《洛阳桥》、《三元 记》、《白蛇记》、《摇钱树》、《乌盆记》。到解放前夕，只剩下八个正本和 七个单折，真正能演出的只有《珍珠记》、《金貂记》、《卖水记》、《三元记 》四个正本和部分单折。
赣剧剧目总的来说，分弋阳、青阳、乱弹、昆腔四大类。弋阳腔剧目，即前所述 “十八正本”。青阳腔剧目，多数出自明代传奇，保存较完整，大小剧目八十余 出，如：《百花台》、《香球记》、《五桂记》等。乱弹剧目，有整本和单折近 六百种，分老路戏（多半历史故事剧，来源“皆本元剧”，全唱皮黄。）、水路 戏（大多移植兄弟剧种，多为伦理道德、家庭、婚姻、爱情等内容，其剧本多只 有提纲而无准词，故又称“总纲戏”。）两大类。按乱弹诸腔分，二凡戏有《三 官堂》、《四国齐》等，西皮戏有《二皇图》、《蓝田带》等，二凡、老拨子戏 有《万里侯》、《打皇冠》等，由于不断从徽班、婺剧、文南词中传进新戏，所 以剧目越来越多。赣剧昆腔戏较少，清光绪时只有《打狼屠》、《插花宫宴》、 《闹天宫》三出，其后由乐平万春班（昆腔班）传入《渔家乐》、《连环记》、 《浣纱记》、《千秋鉴》、《万年青》（上、下）等六个正本和《水漫金山》、 《断桥相会》、《对刀步战》、《扈家庄》等昆腔折子戏，但传说昆腔有十二个 正本戏。
建国后，发掘、整理和改编了大批赣剧传统剧目，其中弋阳腔《珍珠记》、《还 魂记》已摄制成影片。原景德镇市赣剧团以演唱赣剧饶河调皮黄为主，保留了不 少传统精华。老艺人李福东演出的《江边会友》被拍成电影资料片。1959年，景 德镇市赣剧团副团长，主要演员邹秋太（饰唐王）演唱的《打金枝》唱段，和邹 秋太（饰杨波）、王典水（饰徐延昭）演唱的《二进宫》唱段，被灌制成唱片在 全国发行，整理上演的传统剧目《打金枝》、《桃花装疯》、《水漫金山》、《 张三借靴》参加首届江西省戏曲会演获奖。整理上演了《卖水记》，其中单折《 法场生祭》于1959年赴北京中国戏曲研究院小剧场演出，受到戏剧艺术家梅兰芳 等好评。《桂枝写状》、《打狼屠》参加省第三届戏曲会演（青年演员会演）获 奖。改编剧目《齐王哭殿》（据《四国齐》改编）参加省调演获好评。改编剧目 《谢瑶环》，创作剧目《柳河情深》先后参加市会演获好评。主要演员陈桂英演 出的《覆水记》单折，获得田汉等戏剧专家赞赏。另外，还移植上演了大量的现 代戏，如《刘胡兰》、《江姐》、《红灯记》、《杜鹃山》、《沙家浜》、《平 原作战》、《丰收之后》、《山乡风云》等，受到观众欢迎。
乐平县赣剧团传统剧目十分丰富，整理的传统剧目《打芦花》参加首届戏曲会演 获奖。六十年代该团创作上演的现代戏《花生种》传播省内外，《剧本》月刊发 表。八十年代该团创作演出的《玉堂春开酒店》，很受观众欢迎，演出近四百场 。该团演出的《挡马》、《玉堂春》之单折《探监》、《追媳》等剧目，曾经被 江西电视台录相播放。1989年4月该团创作演出的《台湾知府》，参加二届江西 省玉茗花戏剧节演出获多项奖。另外，乐平县赣剧团主要演员王湘芝的《三司会 审》唱段（饰玉堂春）等，曾被录制成盒带发行。
赣剧是一个多声腔剧种，其音乐腔调计有：［高腔］、［二凡（黄）］、［西皮 ］、［文南词］、［秦腔］、［老拨子］、［浙调］、［浦江调］、［梆子］、 ［昆曲］等。
高腔以翻高八度的帮腔为其特点，故名高腔，其曲调属于南北系统，现包括弋阳 腔和青阳腔两种。弋阳腔一直保持“其节以鼓，其调喧”的原始风貌。青阳腔由 安徽传入江西北部的都昌、湖口、彭泽等县。因它和弋阳腔有历史渊源关系， 1957年被发现后，归入赣剧演唱。在音乐上，除青阳腔的“横调”、“直调”以 笛子、唢呐伴奏外，都以锣鼓助节，不用管弦，一人干唱，众人帮腔为特点。弋 阳腔高昂激越，青阳腔柔和婉转。由于青阳腔具有通俗流畅的“滚唱”，在扩大 上演剧目和丰富艺术表现力方面有独到之功。高腔曲调结构均为曲牌联套体。西 皮、二凡，是赣剧弹腔中的基本曲调，均系板腔体，板眼大致与京剧相似。西皮 由汉剧传入，多激越之音，饶河西皮醇厚富韵味；信河西皮与饶河大致相同，如 ：西皮正板，信河称为西原板；唱腔旋律结构，饶河的西皮，第一乐句是连着唱 完，而信河一个乐句则分为两个小乐句，中间还插过门（间奏）。二凡，由宜黄 戏传入，善沉郁之调，广信二凡以委婉见长，名称有的与饶河不同，如：饶河的 “二凡等板”，广信称之为“四平调”等。清道光以前，赣剧中的皮黄剧目是分 腔演唱的，后赣剧艺人效仿汉剧，也将西皮二黄结合起来，从而促使了赣剧乱弹 腔的最后定型，于是以皮黄基础，包括秦腔、老拨子、浙调、浦江调等各类声腔 大汇合，溶铸于一炉，组成了群芳荟萃的乱弹腔班。秦腔、老拨子与京剧的［吹 腔］、［高拨子］相类似，秦腔从婺源徽剧班传入，老拨子即安徽［石牌腔］； 浙调相当于婺剧之［三五七］，浦江调相当于婺剧之［二凡］：文南词原系江西 民间一种说唱音乐，分为文词（即北词，传自江北），南词（又称滩簧）与花滩 （此二者来自江浙）三种，结合在江西，清中叶以来，江西有专唱文南词的坐堂 班，后发展为半班小戏班，后被赣剧吸收进来。（也有另发展成文词戏的，如： 都昌等赣北地区，景德镇等地曾流行。）梆子，民国初年由安徽传入，曲调与河 北梆子相类似。昆曲，清末由婺源昆腔班传入，在赣剧中不占主要地位，其曲调 与苏昆不尽相同，唱法不讲究，吐字多方音土语，地方色彩较浓。赣剧伴奏音乐 也很丰富，一般用在过场，曲牌分为唢呐、笛子和弦乐三种，另有“花闹台”， 曲牌丰富。夾入唢呐、笛子，属于开锣前的前奏音乐，在农村演出前借以吸引观 众。
赣剧表演行当分为老生、正生、小生、老旦、正旦、小旦、大花、二花、三花等 。俗称“九角头”。由于长期演出于赣东北的广大农村和城镇，形成了古朴、厚 实、亲切、逼真、乡土气息浓的地方艺术风格，表演夸张、线条粗犷，强烈、凝 练、场面热闹、身段严谨，也有不失细致、优美、富有生活情趣的表演。虽也运 用程式动作表现生活，刻划人物，但不象京剧那么规范定型，而是接近生活。因 此，深受广大群众喜爱。
景德镇采茶戏
俗称“三角班”，是从湖北省黄梅县流传到景德镇一带的民间小戏剧种。主要流 行于景德镇市（包括浮梁县）、都昌、波阳、湖口、乐平、婺源一带，安徽的祁 门、东至等县也有过流传。
据湖北省《黄梅采茶戏志》编辑部提供的史料：早在清咸丰之前，黄梅采茶戏就 已传遍了赣东北各县农村。道光初年，黄梅县遭水灾，黄梅采茶戏艺人邢绣娘到 景德镇逃荒要饭，以唱黄梅采茶调行乞谋生，吸引了不少群众，邢绣娘因而在景 德镇传艺。后来，又有黄梅采茶戏艺人帅家毛德（原名帅敦铭）等，到景德镇收 了不少瓷业工人为徒，教唱黄梅采茶戏。从此，黄梅采茶戏在景德镇落地生了根 。又逐渐溶合了当地的语言与民间小调，致使其绵延不绝，形成了景德镇采茶戏 ，其影响不亚于饶河戏，历代反动统治者，对此镇俗乡俚小戏，都视为伤风败俗 的“淫戏”，说什么“看了三角班，房门不用关”等等。屡屡遭到禁演等迫害， 但群众喜欢它，瓷业工人热爱它。景德镇瓷业工人中有一批半工半艺的三角班艺 人，他们每年在寒冬腊月，坯房窑厂停工歇手时就相邀集班到附近各县农村演出 ，维持生计。次年二月花朝开工，又散班回厂。平时窑户、财佬家酬窑神，办喜 事，也请他们去踩地戏，凑热闹演出。象在景德镇群众中很有名气的绰号“霉豆 腐”的刘兆生、刘窑生（即刘尧生）等，都是这样。刘兆生原本是红店（瓷器彩 绘店）中很不错的一支画笔，但他又是一位很热心的三角班的组织活动家和演员 。他的戏路宽，剧目熟，什么戏都能演，由于酷爱戏剧，后来干脆弃工从艺，组 班或搭班演出。刘尧生就曾于1932年后，组织专业戏班在都昌、波阳、湖口、景 德镇等城镇农村流落演出十八年，也曾与安徽黄梅戏搭班同台演出。
新中国成立后，1952年春，刘兆生等邀集流散的三角班艺人，少数文词戏艺人及 说唱艺人组成景德镇大众曲艺场。在此基础上，1954年4月1日，成立了景德镇市 采茶剧团。吸收了一批新文艺工作者，又招收了一批新生力量，随团培养，从而 便大踏步地走向了新生。
景德镇采茶戏的传统剧目，原有三十六本大戏和七十二本小戏，大戏有《天仙配 》、《乌金记》、《血掌印》、《罗帕记》、《荞麦记》、《卖花记》、《毛洪 记》、《鱼网会母》、《山伯访友》、《三姐下凡》、《方卿戏姑》、《清官册 》、《白布楼》、等。小戏有：《冒雪回窑》、《卖棉纱》、《小辞店》、《卖 杂货》、《补碗》、《补背褡》、《打猪草》、《姑嫂望郎》、《夫妻观灯》、 《下南京》等。还有由文词戏演员带来的《坐楼杀惜》《活捉三郎》、《陈姑赶 船》、《尼姑思凡》、《苏秦借衣》、《貂婵拜月》等剧目。不少剧目过去因无 文字记载而散失。建国前，多演出三小戏或对子戏，演大戏时，除小生、小旦外 ，其余都是一人兼扮几个角色，建国后除整理演出了不少传统剧目外，还创作、 改编、移植了不少新剧目。五十年代，建剧团不久后移植的现代剧目《志愿军的 未婚妻》、《不能走那条路》等，表、导演、音乐、舞美、灯、服、道、效，步 上正轨，初展风采，显示了勃勃生机。精心移植的神话剧《追鱼》，在江城武汉 演出，受到普遍好评，赢得了“百花园中的山茶花”《长江日报》剧评的赞誉。 新创作的反映瓷业工人技术革新的小戏《有窍门》，参加江西省首届戏曲观摩演 出大会，获得好评。六十年代，重点移植的《刘三姐》，连续上演七十多场，场 场爆满。尤其是1961年景德镇市歌舞团撒销，并入大批演员和乐手后，采茶剧团 率先演出现代戏轰动全市，《霓虹灯下的哨兵》日夜演出四十余场，还有《年青 的一代》、《我们的队伍向太阳》、《豹子湾战斗》、《社长的女儿》等，也连 连满座。另外，自己改编的《兵临城下》，整理改编的《闹府》等都曾连续上演 多场。自己创作的大型现代剧目《窑前战歌》参加江西省1964年戏曲现代剧观摩 演出大会，受到江西省党政领导同志的接见鼓励，获得广大群众的好评。还有新 编现代小剧目《腾房间》两次赴省参加会演，均反映热烈。七十年代演出的《孔 雀东南飞》、《团圆之后》誉满波阳县城，出现了排队争相购票的盛况。八十年 代，新编大型现代剧目《甜甜蜜蜜》，参加了全市会演与全省调演，都受到欢迎 ，获得奖励。
唱腔分正调和杂调两部分。正调是演唱大本戏的板腔体音乐，有导板、正板、连 板、简板、流板、火攻、散板、哭介等一整套板式。正调有三种腔调；即词调、 金鸡调、还魂调。以词调为主，根据不同的需要穿插使用金鸡调或还魂调。至于 杂调，名目繁多，除花鼓调外，多是某个戏的专用曲，如；《卖棉纱》、《姑嫂 望郎》、《补缸》等，并多以戏名作调名。建国前没有丝竹乐器伴奏，只有锣鼓 乐器定调高低，全凭演员嗓音条件，甩腔时大家帮腔，所以叫“锣鼓腔”，又叫 “小高腔”。建国后，建立和发展了民乐伴奏，吹、拉、弹、打、高、中、低音 配合完备，并向赣剧班吸收了一批间奏曲牌音乐和锣鼓经，把采茶戏音乐提高了 一个新的水平。
表演朴实自然，多摸拟生活动作，适当加以夸张，贴近生活。
景德镇采茶剧团建团以来还坚持经常深入农村厂矿演出，受到了广大群众的欢迎 ，剧团虽于1965年撒销，兼演采茶戏的市歌舞团采茶剧队，也于1980年撤销，但 在景德镇城乡，业余剧团仍常有采茶戏的演出活动。
景德镇瓷偶戏
它的前身是木偶戏，俗称撑公头戏，民国十五年（1926年）发展成瓷偶戏，文化 大革命中消亡，创始人为陈春福（都昌人，1888年－－1968年）。
民国初年，因朝代更迭不久，社会动荡不安，戏剧演出时，往往伴以聚赌。并常 有斗殴事件发生，加上袁世凯称帝的“御用瓷”任务紧迫，瓷工看戏免不了要耽 误瓷业生产。因而民国四年（1915年）任浮梁县知事的陈安下令禁戏。陈安一向 认真，令下即行。各戏班纷纷辗转他乡。被禁的除人演的戏以外，吊线木偶戏也 是被禁之列，因吊线木偶似人演的戏一般，有手有脚，眼睛会动，只有撑公头戏 才幸免，留为谢神还愿演出。
撑公头戏即手杖木偶戏。这种戏的内容与形式那时都很简单，一副班子两个人， 一人支撑小布蓬的把子，两三只木偶，乐器只有鼓与小锣。演出时，只需宽五尺 长六尺的空间，一人奏乐，一人撑木偶，一唱一和，唱的多是某个戏中庆贺性的 片断。十分钟左右就演一场，演出地点一般在庙堂，或在还愿者的大门口。但在 公众集合的旗杆下等处较多。（象景德镇的瓷器街黄家洲旗杆下），那是因还愿 者为了减少招待麻烦。陈安禁戏后，人们渴望文化生活，只得观看木偶戏，但对 木偶戏简单原始的演出不够满足。
艺人陈春福顺应人们的意愿，添制木偶，丰富唱腔，充实剧目，使撑公头戏得到 发展。陈春福的父亲陈公伴，是高腔坐唱班艺人。他得父传后，又拜陶扁咀为师 ，学饶河戏的“文场”（丝弦音乐）致使他谙熟高、弹二腔，他以演唱高腔木偶 戏和坐唱饶河调为业。他的戏班名为“福星班”。当时有一吊线木偶戏班班主赵 方圆，因禁戏令使他的木偶成了废品，便廉价让售给了陈春福，陈为了不违背禁 戏令，把这些吊线木偶进行改装。改装后的撑公头，是一根长一尺八寸的竹棍支 撑头部，眼睛咀巴不动，再用两根竹篾弯曲成臂膀，前端安上皮圆圈，演出时， 如果需要拿刀枪或别的道具，则插入其中（无手）；下面用蓝布遮挡，看不到脚 （也真的无脚）。他又根据景德镇盛行饶河戏的特点，邀请赵方圆、黄白头羊、 查猴得、司训、登保等吊线戏和坐唱饶河调的艺人，一同切磋撑戏技艺，排练了 儿出饶河调小戏。由于上演的戏有故事情节，人物多，唱腔又为人们喜闻乐见， 观众骤然增多，有钱人家，还请班子到宅邸演唱。此时，尚担心县太爷一关通不 过。
景德镇珠山“御窑厂”前有座佑陶灵祠（俗称风火仙庙、火神庙，在现在的市人 民政府院内），供奉烧窑业祖师爷广利窑神：童宾。庙对面有座戏台，按惯例， 每年烧窑业先在此地演戏，然后各窑“暧窑神”，依次演出。自禁戏后，窑工们 怨声四起，甚至把烧瓷质量不好也说成是未演戏、暧窑神之故。当他们发现陈春 福的福星班能演木偶饶河戏时，便硬把他们请到风火仙对面的戏台上演出。他们 先演唱高腔《霞龄天官》，接演弹腔《大解宝》。县公署就在风火仙隔壁，陈安 闻声而出，来到台下，艺人们提心吊胆，窑工们翘首以待，陈安见木偶有眼不会 动，无手无脚，并未有违他的禁令，只得点头默许。从此，唱饶河调的撑公头戏 “合法化”了，生意一天天好起来。在景德镇禁戏的十多年中，只有这种戏剧演 出活跃，常在庙会、行会、帮会、兄弟会及节日演出。演出的戏班除福星班外还 有后来组班的宝盒班、同春班、万顺班、汉同庆班。每班八人，包括唱、演、司 乐。
到民国十五年（1926年），陈春福的福星班，已经积累了一批剧目，表演技艺也 比以前有较大进步，但还有许多不足；象：木偶头涂以铅粉，外加光油，不但容 易发黄，而且容易脱落；剧目还不十分丰富，小戏多大戏少，表演只注意了故事 情节，忽视了人物性格的刻划；服装道具、舞台砌末陈旧等，他们知道，要使撑 公头戏得到发展，必须再度改革。于是他们做了几件大事：
第一、改木偶为瓷偶。当时景德镇的瓷雕艺术已经达到了精湛的水平，观音、罗 汉、关公等瓷雕，不仅造型美，而且色泽鲜丽。他们请瓷雕艺人，根据饶河戏的 行当，做了四十余只瓷雕头，小生小旦仿韦陀、观音，眉清目秀，小丑仿济公， 滑稽可笑：花脸则按脸谱画制，有关公，张飞、包公、尉迟恭、曹操等常用瓷偶 头，另外还备制了三十多只花脸假面具，以备花脸或神怪之用。同时到乐平请来 了戏剧服装师。按照饶河戏的服式分做了蟒袍、大靠、宫装、褶子以及各种盔帽 ，为了遮盖皮圆圈的手，衣袖前端安上了水袖。
第二、改革舞台。改革后的舞台高一丈，长、宽各九尺，台前挂绣花彩帐（横幅 ），“普天同庆”四字，两边是黑漆柱子，柱子上镶嵌金字对联：“天下事无非 是戏，世间人何必认真。”中间是大幕，两旁的马门上，分绣“出将”和“入相 ”，中间设计了特别的隼头，可安小桌子和大小门帐，前后台均安上铁丝。以备 挂瓷雕用。台脚前面拼五块各二尺长的雕花板，花板上端有小栏杆，八只姿态各 异的狮子分立其上。整个后台和前台花板下面，均用蓝布围住，观众站在台下， 犹如站在万年台前一般。
第三、调整演员和乐队。演员五人，分生、旦、净、丑四大行。一本戏中，各担 任本行当的几个角色，戏少者还兼龙套、宫娥等杂角。乐队三人，司鼓兼小锣， 上手操胡琴（赣胡）、喇叭、箫笛兼铙钹、下手操二胡兼大锣。整个乐队还兼答 白、帮唱、整个戏班做到人员精悍，一专多能、分工细致。
第四：改革工资收入。以前是班主请演员，按期发工资。为了使演员，乐队与戏 班的经济效益紧密相关，改成分股制（俗称打枣子），即将所有收入，除掉开销 外，分成九股；箱主一股，其余八股，人各一股。因而人人尽心为戏班效力，都 愿意拿出自己的绝招。
第五：排练了一批大戏。根据观众喜欢看有头有尾的大戏的心理，他们虚心地向 饶河戏艺人求教，同时还吸收外来剧种的剧目，并又根据自己的特点，揉合到瓷 偶戏的演唱之中。
经过一断时间的充分准备，同年五月，福星班在南昌会馆（现中山路邮电所）以 崭新的面貌演出，观看者人山人海，盛况空前，观众被这明亮的瓷偶、艳丽的服 饰、崭新的舞台、逼真的表演所吸引，福星班之名不胫而走，定戏者连续不断， 几乎每天都是二到三场。不久，宝盒班班主江扬保，也将木偶换成瓷偶，服装。 舞台装置和收入分成也仿效福星班。
民国十六年（1927年），北伐战争胜利，景德镇的戏剧演出才开禁，一霎时，十 几副班子在镇上演出，由于人们十多年没有看过人演戏，瓷雕戏的生意受到一定 的影响。但同时又是好事，陈春福等艺人趁这个机会向各戏班学了不少戏，在表 演、音乐等各个方面，都学会了不少新东西。不久因演戏而引发了都昌人与乐平 人的械斗，烧戏台、戏箱、杀人放火。全镇一片惊慌，戏班连夜逃走。后来械斗 经调解结束后，政府作出规定：各戏班不得在城内演出，各帮会演戏也只能在郊 外，唯有瓷偶戏不受限制。当时别的戏班不敢来镇，生怕再闹事。因此，瓷偶戏 的生意又应接不暇了。民国二十一年（1931年），戴家弄的余生和尚三兄弟，原 是做灰可器（即青花渣胎碗）的窑户，因生意萧条，又由于他与老三幼时学过饶 河戏，便弃商从艺，定制了一副新瓷偶，取名同春班，加入了瓷偶戏的行列。但 他毕竟是半路出家，演技总差一筹，故生意不甚理想。约两年后，瓷业生产有所 好转，便将全副瓷偶设备，转卖给了求子弄的十番班，班主姓严，绰号三十万， 他接班后改名汉同庆班。
瓷偶戏在长期的艺术实践中，扩大了队伍，丰富了剧目，培养了人才，并形成了 独有的艺术风格。陈春福将简单原始的唱高腔的酬神还愿的木偶戏，发展成能表 演故事性强的饶河调木偶戏，后又将木偶戏发展到瓷偶戏。他自己擅演丑角，口 齿清楚，表演风趣。更主要的是演奏，饶河戏的文武场（武场、打击乐）共有八 种乐器，缺那样他就操那样，以致有“八把椅子乱坐”之称。他又与江杨保、廖 冬苟合誉为瓷偶戏的“三鼎甲”。还有赵卖苟、彭金梁等人也演得很有名。赵卖 苟，系老艺人赵方圆之侄，幼时在饶河戏的业余班社学过戏，具有一定的基本功 ，为后来跟其叔学瓷偶戏，打下了坚实的基础，他擅演挂须面，拿手戏《破樊城 》，他演伍子胥，当伍的父亲书信中有“外加骏马十疋”，伍悟出“骏马”是“ 快”的意思，“十疋”合起来是走的意思，这段戏要表现伍的复杂心情，有“搓 手”。“理须”“踱步”等身段，他能演得淋漓尽致。彭金梁也是一个多面手， 他善于刻划人物，他撑演《辕门射戟》中的刘备，把乞望吕布调解他与袁绍之争 ，吕布答应辕门射戟定决策时，刘备欣喜若狂，亲身为吕布牵马，扶吕布上马， 替吕布牵袍角等阿谀奉承的丑态，表演得层次分明，令人叫绝。所以他二人的工 资比别人高，分成一股半。老艺人赵方圆，演旦角，他把吊线木偶的细腻动作， 揉合到瓷偶戏中，台步、下跪、上下楼等一招一式，无不象小脚女人，而且嗓音 甜润，《花亭会》、《二度梅》等是他的代表作，看过他的瓷偶戏的人，都说他 “旦角盖饶河”。黄白头羊，老生戏演得好，他撑演《徐策跑城》的“跑城”一 段，本来没有脚，他左手顶瓷偶，右手舞动瓷偶的双臂，而肘部在蟒袍内一前一 后地幌动，使人感到双腿在跑动一样。还有上金阶，跌跤、捶背、甩胡须等动作 ，无一不象真人一样逼真。此外，还有杨模俚、程窑发、汪金玉、程根俚、陈修 金、余生和尚三兄弟等艺人在音乐与表演上都受到人们的赞扬。
表演瓷偶戏，需要全神贯注。演员左手撑瓷偶，表演头部动作，右手握双臂，表 演双手各种不同动作，五个指头，各都派上用场，有时还用肘骨配合。演员不仅 双手表演，眼睛要看，咀巴要唱，而且身子也跟着扭动，演武打戏时，也有“小 快枪”，“大刀春秋”等套数，打得有条不紊。翻跟头则是双手翻动瓷偶，演出 “虎跳”、“小翻”等动作。
瓷偶戏在演唱上还有一个特点，就是与饶河戏的坐唱班合作。由于瓷偶戏在旺季 时，一天演三场，每场开台有《天官赐福》、《大封相》、《跳加官》，前后是 单折，中间是正本，有时还要加一折，一段时间下来，演员的嗓子哑了，另一个 东家接上要演，推也推不掉。于是和东家商议好，戏码由班子定，不能由东家点 ，那就是去请小港咀或杨家坞的饶河戏坐唱班唱曲，本班演员撑戏。由于瓷偶戏 有些艺人是坐唱班出身，双方关系密切，所以合作得天衣无缝。有个叫江发佬的 坐唱艺人，擅长小生，还兼挂须和大花，有一回演出全本《芦花荡》，他一个人 把周瑜、赵云、鲁肃、张飞、刘备全部包了下来，东家与观众竟不知是一人所唱 ，成为瓷偶戏佳话。有时演员生病或有事，一时无人顶上，又请不到坐唱班的艺 人代唱，也只有六个人或五个人演下来，遇有这样情况，文武场也撑戏，演员间 歇时也来奏乐器，配合默契，仍然演得很好。演出对瓷偶的运用，则根据戏的内 容而定，有时一角多偶，如：《彩楼配》中的王宝钏，花园与三击掌两场用穿褶 子的瓷偶，彩楼抛绣球则用穿宫装的瓷偶，别窑、回窑就用穿青衣的瓷偶，因为 瓷偶不能换衣服。有时一偶多角，如：小生，挂黑须是正生（中年），挂白须是 老生，戴上戏脸壳则是花脸了。
瓷偶戏除禁戏期间和“都乐械斗惨案”后，两度得到大发展外，即使在后来景德 镇有了专事营业的戏院，瓷偶戏也还很兴旺，一年三百六十天，就三百二十天有 生意，不过上半年为淡季，两块银洋演一场，下半年为旺季，五到六块银洋演一 场，不论淡、旺季，演出均由东家供饭。正月元宵以后，淡季则下乡演出“挨门 班”，农民好久没有看到戏，瓷偶戏上门来了，就演一、两场，直演到栽禾回镇 ，粮也有了，糕也有了。
瓷偶戏的演出剧目很丰富，除上文中例举的外，大戏有二十八本，如：《全家福 》、《九龙索》、《万里侯》、《龙凤阁》、《下河东》、《春秋配》、《飞虎 山》、《门闩记》、《文昭关》、《武昭关》、《鱼藏剑》、《天门阵》、《破 洪州》、《烈火旗》、《出龙阁》、《回龙阁》、《卖花记》、《珍珠塔》、《 长生乐》、《猴鸟报》、《碧玉簪》、《合玉环》、《乾坤带》、《教花枪》、 《薛刚闹花灯》、《五鼠闹东京》、《二度梅》、《失金钗》、《白蛇传》等。 中型戏一百三十出，小戏有四十余折，如：《文王访贤》，《伯牙抚琴》、《昭 君和番》、《正德戏凤》、《辕门射戟》、《三娘教子》、《花园得子》、《观 画跑城》、《宋江杀惜》、《杨戬打刀》、《状元拜塔》、《罗成战山》、《罗 成叫关》、《文表借衣》、《太白回表》、《孔明拜斗》、《湘子化斋》、《四 郎探母》、《男梆子》、《女绑子》、《黄鹤楼》、《芦花荡》、《定军山》、 《卖草墩》、《大补缸》、《空城计》、《取成都》、《双踢球》、《巴斗关》 、《打龙袍》、《父子会》、《大封相》、《捉放曹》、《王婆骂鸡》等。
中华人民共和国成立之初，由于国民经济处于复苏时期，瓷偶戏发展缓慢，处于 停滞时期，因没有行帮会和庙会演出，演出机会少，这阶段有的艺人到瓷厂当了 工人，有的艺人回乡参加了农业生产。1954年陈春福等少数人参加了市曲艺队， 演唱曲艺，直到1960年，市曲艺队成立瓷偶戏小组，在登科上弄某坯房演出，看 戏的人很多，但收入很少，由于没有办法维持秩序，演了一段时间便停了下来。 但墙内开花墙外香。江西省和外地的几个木偶剧团，慕名要求观摩瓷偶戏，为此 应邀举行过几次内部招待演出。通过外地的观摩，曾引起市文教局重视，曾派专 人到曲艺场了解情况，对剧目进行加工整理，并将瓷偶安上了双手。男手呈指示 状，女手呈兰花状，但都保留了皮圆圈的特点，便于安插道具。经过一断时间的 筹备整理，于1963年“五一”劳动节，在沿河路曲艺场公演，当时瓷偶艺人只剩 下陈春福、赵卖狗、陈修金三人，年令均已六十多岁。其余则客清小港咀坐唱艺 人程宣诰、肖泉水、冯承发、冯集胜等帮忙。首演的剧目是：单折《徐策跑城》 、《太白回表》，全本《飞虎山》。观众很踊跃，不但有瓷工等市民，还有船民 ，四图里与青塘近郊的农民也赶来观看。5月19日，《景德镇日报》发表了题为 “热闹、风趣、入神”的评论文章，对瓷偶戏的演唱大加赞赏。不久，又迁至市 工人文化宫演出，亦受到众多观众的欢迎。但终因艺人们年事已高，后继无人， 加上设备老化难于坚持长期演出。1966年文化大革命开始后，破“四旧”席卷每 个角落。各专业剧团古装戏的盔头、道具付之一炬、瓷偶戏也逃脱不了厄运。陈 春福等艺人含着眼泪，将伴随了一辈子的瓷偶，一只只砸个粉碎，衣帽道具也堆 放在马路上烧为灰烬。从此前后经历近五十年的景德镇瓷偶戏离开了人间的大舞 台，其创始人陈春福也于1968年逝世，享年八十岁。
木偶戏
乐平木偶戏班，始见于民国十八年（1929年），一说十九年。发端于金山乡之洺 口（今洺口乡洺口）村，继而同乡之戴村、流芳亦接踵兴办。时称傀儡戏，属挺 戏傀儡。每班十人许；五人演唱，五人伴奏（一人吹喇叭、一人打锣、一人吹箫 、一人操胡琴、一人打鼓），有戏箱一担。
每年春节时，自农历正月初一起，户家迎菩萨进门供奉，同时请来木偶戏班酬神 演戏。轮户挨家，逐一演出。本村演毕，再往他村，也去邻县德兴就近乡村卖艺 。一年中约有三四个月活动，其余时间均在家务农。
木偶戏班每班十八个木偶，生、旦、丑行当齐全，九角头俱备。演员演唱、伴奏 俱会，演出时，支围帐于厅堂或场地中，艺人匿帐内，两手分操三根细木：一手 支其一操其头，一手支其二三，操其双手，随木偶之表演，伴以演唱及音乐，情 之所至，艺人亦且歌且舞。唱赣剧，常演剧目有十几个整本，二十几个折子戏。 如：《满堂福》、《三进士》、《合玉环》、《碧桃花》、《梁山伯与祝英台》 、《卖草墩》等。唱包天戏（即演一天一夜，唱两个整本，两个折子戏）。东家 除供饭外，另付戏金二百六十斤谷。
名艺人有：洺口的许猛子、许帮寰，戴村的戴宜泽、戴忠汉、戴宜潘、戴牛小、 戴升玉、戴丹根等。
洺口之木偶戏班，于1956年艺人或老或殁而散班；戴村、流芳的木偶班在文化大 革命中戏箱被焚，遂告中断。
马灯戏
马灯戏始发于乐平永善乡，铜山乡（今众埠乡、文山乡一带）。多为男女10余人 （均为未成年，约12-18岁的青少年男女）手提纸扎的马头灯或花钵灯，在每年 春节期间，从正月初一到元宵节前后，举行扬花灯或攀华宗演出。
清代乾隆年间，黄梅艺人来县里传艺，与马灯艺人融合，逐渐成为受群众欢迎的 小戏种，大约在清末民国初，以三小形式演出简单的故事情节片断。在演唱音调 上，出现有湖广调、湖广平板、搜介、叠板、哭板、散板等马灯新戏腔。
清道光（1821－－1850）年间，马灯戏在三角班基础上增加有正旦、老旦、花脸 ，发展成半班。清未，完整的马灯戏班形成，多分布于众埠、文山、礼林、接渡 等乡。并有班社存在，如：五福班、九福班、长福班。民国时期有同兴班等职业 班社，其组织形式如三角班、饶河戏的枣子班。并供奉老郎菩萨，流动演出归小 丑背着。
民国时办班。有驮梁旦年薪130银元，次者100银元，少者28银元的，大致如此， 各地报酬不尽一致。
有名的主要艺人有：白皮小旦（原名：程白皮，驮梁旦）、马蹄（小生，马灯戏 三大名角之一，除小旦外角角能演）花黄牯（民国时马灯戏师祖，精通戏文善教 戏，人称子第王），还有叶志茂（小旦）、王金保（小生）、程其柱（小生）、 李汝利（正生）、金明汉（司鼓，曾为班头）、王志云（琴师）李丹桂（小旦） 、六仂（小旦）等人。
他们除在本县乡村演出外，还常到邻近的弋阳（邵家坂等）、波阳（凰岗等）、 万年（珠田街等）、余干、德兴、贵溪、景德镇等地乡村演出。
演出剧目，多为小戏，如：《三矮子扳笋》、《看相》、《大下南京》、《小下 南京》（又名何氏劝姑）、《小卖花》、《卖杂货》、《打谜子》、《张三赶水 》、《张三开屠》、《磨镜》、《补碗》、《夫妻种麦》、《撇韭菜》、《嘉兴 卖布》、《小卖布》、《子才打赌》、《瞎子拿奸》、《寡妇上坟》、《三矮子 放牛》、《三矮子打狗》、《张先生邀学》、《张先生收学钱》、《推车看灯》 、《光子算命》、《采桑》、《宝童送茶》（单折，正本名：赶子图）、《三字 经》、《二姑娘思春》、《接妹看灯》、《余老四反情》（四哥反情）、《余老 四跌古》、（单折，正本名：过界岭、界牌岭）、《姨娘看外甥》、《桃妹饮酒 》、《逃水荒》、《英台赌咒》、《磨豆浆》、《割肉救母》、《拷打红梅》、 《下祁门》。
大戏有：《破镜缘》、《磨难记》、《两世缘》、《毛洪写退》、《卖猪记》（ 善恶报）、《菜刀记》（蔡鸣凤进出店、辞店）、《赶子图》、《兰桥会》、《 白宝记》、《花荆记》、《珍珠塔》、《乌金记》、《卖花女》（即：卖花记、 卖花进府）《王氏劝夫》、《金钗记》、《荞麦记》、《火烧王百万》、《界牌 岭》（过界岭）、《思北岭》（解二妹过店）、《李四卖妻》、《秋香记》（李 四卖妻下本）、《打玉镯》、《白扇记》、《葡萄渡》、《恩科记》、《下棋盘 》、《活捉三郎》等。
至今，乐平不少农村，仍有马灯戏演出活动，除演出传统节目外还演出新编现代 戏剧目。1986年县文化馆组织业余剧团创作演出的现代小戏《酒烧心》，参加全 省首届农民戏剧节，获创作一等奖、演出奖。
傩戏
新中国成立前后（解放前后）景德镇市浮梁县西湖乡桃墅村，尚保留有古老的傩 戏活动。
1990年秋，据村里最年长的老人汪相一（93岁，光绪25年生）和曹相英（76岁） 等老人回忆：据他们的祖父讲，村里历来就有一个小姓人氏组成的十多个人的“ 傩戏”班子，他们叫“五举班”，解放前每年多于春节期间在祠堂里演出，尔后 外村来接，便去演出，从正月初二演到麦黄时节（约五月），解放后则很少演出 。
关于《五举戏》（即：傩戏）的来历：他们听说是这样的，唐朝皇帝吃了饭没事 ，在宫内设法玩乐，叫张天师来捉鬼，张天师说土地里有精怪，便叫人打了四个 坑，让四个举人在下面打锣鼓，张天师便放飞刀杀了四个举人，（也有说是杀了 五个举人的），因此，后来便演出五举戏。
老人们从小常看过的“五举戏”（傩戏）节目按顺序演出的是：《开天辟地》、 《出四个举人头》、《和合二仙》、《魁星点斗》、《土地佬卖麝香》（祈保土 地平安）、《玄唐捉老虎（用硝石炼硝）》、《孟姜女哭长城》（此节目正月在 祠堂不演，多是有钱人家死了人，要将灵柩停在家里过年，为了还愿，戏班在祠 堂内演完节目，再请戏班到家里演出的。）、《寿星骑鹤》、《王母娘娘骑凤》 、《地嚎啕》［五举戏有称地嚎啕的，而请大班子（饶河戏班等）演目连戏，俗 称打目连，也叫天嚎啕。］演出时，都戴戏脸壳（假面具），有专门的服装道具 ，打的锣鼓也不同一般，有中间凹凸的锣，无丝弦伴奏。演完以后，舞狮子煞尾 。平时戏脸壳等放在祠堂里，直到“文革”期间（约1967年）破四旧，才被毁掉 。
赣剧，是江西省主要古老剧种之一，发端于明代弋阳腔，起源于赣东北一带，至 今已有五百多年的历史。明、清两代，以唱高腔为主，后发展为兼唱高腔、昆腔 和乱弹腔的多声腔剧种，有俗称饶河班、信河班两大流派，这两派于新中国成立 后的1950年相合，定名为赣剧。
赣剧的形成，经历了漫长的历史过程。
景德镇市地处江南，是赣东北重要的中心城市。由于盛产瓷器并大宗出口的原因 ，与中国最早成熟的戏剧－－宋代南戏的故乡：泉州等地联系密切；与南宋时经 济、政治、文化中心的京城杭州，相距亦不远。且据景德镇不少瓷器有杂剧故事 装饰画面所证，景德镇及赣东北一带，自北宋时起，便是杂剧流行地区。再从现 今在景德镇古城乡舒家庄舒墓出土的宋治平六年南戏瓷俑，波阳县洪墓出土南宋 淳熙十三年南戏人物瓷俑，以及浮梁县查墓出土的南宋淳佑十二年戏曲瓷俑，即 可证实，当时南戏传进赣东北地区。并在民间已有广泛的影响。
元代，杂剧在市镇都会等广大地区空前繁荣。景德镇元代青花瓷器装饰画中，有 不少元杂剧的人物故事内容。诸如：《萧何月下追韩信》、《三顾茅庐》、《昭 君出塞》等。元末，乐平还出了一个杂剧作家赵善庆，曾作杂剧八部，后人评为 “蓝田美玉”。
由元入明，南戏发生了一次重大的变化，出现了许多新的派系，其中流落于江西 弋阳县的一支，与当地的方言土语相结合，“辗转收益”孳乳出一种新的地方腔 调，它同南戏其他声腔一样，亦以地名命名，称为弋阳腔。
弋阳腔的产生和演变，大致有三个阶段。
一是宋元时期。南戏剧目原有两种路子：一为“传奇”戏文，内容多演爱情和家 庭婚姻故事，最早代表剧目有《赵贞女》和《王魁》等流行于江浙福建等地；二 为宗教故事的目连戏，即《目连救母戏文》。此剧传到江西，不久便在赣东北弋 阳等地立足生根，且被佛、道二教所用，作为酬神还愿的演出剧目。浮梁县乡民 信佛崇道，宋代即有宝积寺等名刹，景德镇瓷工酬神还愿者，古本有之，所以搬 演目连戏文，沿成乡俗，宋代遗风，明、清、民国依然。近年从浮梁县西湖乡磻 溪村发现的《目连戏》手抄本，足可为证。《目连戏文》原为四本，长久演出， 逐渐增加了三本，两本《岳飞》，一本《西游》，形成了一种七本目连戏的固定 形式，并由业余搬演转为专业戏班，这个历史性的转变，即是弋阳腔萌芽阶段的 出现。明初开始向外流传。
二是明代中叶。我国民间通俗文学勃兴，弋阳目连戏班深受影响，便沿用目连戏 文固有套式，常把长篇话本，民间故事，分为若干段落搬上舞台，每段一本，每 本演一天，规模浩大，常连演七天，它冲破了宋元南戏旧有的演出形式。由于北 曲（杂剧）的南来，从剧目到音乐都给弋阳目连班提供了丰富的艺术养料，元末 乐平的杂剧作家赵善庆所作的剧本，大多数便是历史故事。这种南北戏曲交流、 溶化的新局面，促使弋阳腔独树一帜，弋阳腔应运而生，此时大约在明成化、弘 治之前。据考，当时弋阳腔的《连台本戏》有十二种：即《目连》、《三国》、 《征东》、《征西》、《水浒》、《岳飞》、《西游》、《封神》、《东游》、 《南游》、《北游》、《铁树》等，多与神佛有关，仍不脱其宗教色彩。
三是弋阳腔诞生以后，它从南戏和传奇中移植了一批剧目，逐渐摆脱了宗教的制 约。这些剧目，大都是无名氏作品，今知十二种。当时，弋阳腔不唱“荆、刘、 拜、杀”和《琵琶记》，对于其他文人著作，虽搬演，也仍要进行改编、创作， 使之更具地方特色，博得四方群众的青睐。在南戏“四大声腔”中，其影响之大 ，流传之广，当属首位。明嘉庆三十八年（1559年）以前，当海盐、余姚两腔尚 于江浙一带，昆山腔则“止于吴中”时，江西的弋阳腔遂已进入南、北两部，并 传到湖、广、福建等地。深受广大农民、手工业者喜爱，乃至公候缙绅、豪门富 户也极推崇，居然成了全国性大剧种。后来昆山腔勃兴，作为正统雅调受到文人 重视，其时，余姚、海盐腔均遂渐衰微，唯有弋阳腔顽强不息，与昆山腔并驾齐 驱。
弋阳腔具有“错用乡语”和“本无宫调”的突出特点，每到一地，即能随乡入俗 ，演变发展。后期发展，有两大标志：一是在剧目上大量搬演传奇剧目，并拆散 原连台本戏为单本演出。二是在声腔方面，不断与各地民歌小调相结合，从而繁 衍出许多新的支派，如：青阳腔、太平腔、徽州腔（四平腔）等。名声最大的当 数安徽的青阳腔，明万历年间达到高峰，载誉“南北时调”而著称于天下。入清 后，弋阳腔通称为高腔。清李调元《雨村剧话》说：“弋阳始，即为高腔。…… 京谓之京腔，粤俗谓之高腔，楚蜀之间谓之清戏。”这说明弋阳腔在全国都曾盛 行。
在江西，弋阳腔班社，北至九江，南达赣州，中到抚河两岸，遍及全省，流布四 方。后因青阳腔入赣，弋阳腔才少闻，乃至明代戏剧家汤显祖也认为弋阳调绝。 其实，这是汤氏家乡宜黄县声腔新旧交替的现象。其时，江西仍有弋阳腔班社的 活动，尤其是留于其故乡弋阳的一支，仍活动于赣东北一带，以当时文人的诗文 中，尚可觅其踪迹。
然而，汤显祖所著《宜黄县戏神清源师庙记》载：“自江以西为弋阳，其节以鼓 ，其调喧。至嘉靖而弋阳之调绝，变以乐平为徽、青阳。”值得人们不可忽视的 事实，说明弋阳腔即使当时未绝，而演变成的乐平腔，青阳腔已称雄一时了。对 乐平腔，看法不一，有人认为不存在，乐平腔即今高腔，就是明代弋阳腔，传到 乐平而称乐平腔，或由乐平人的班子演。也有人认为存在乐平腔，它虽渊源于明 代弋阳腔，但仍有它自身的特点，曲牌连缀，古朴醇厚，高亢激越，锣鼓奏为节 ，不用管弦，明末清初，称盛一时，应视为独立的声腔剧种，至清未，与饶河班 合流，才形成饶河班。
清中叶，秦、楚、汉、湘、浙、婺等剧种相继入赣，由于襄阳腔、石牌腔、宜黄 腔等诸腔竞入，赣东北兴起了“梆子腔乱弹”热，为区别于高腔和昆曲，统而称 其为“乱弹腔”，以其丰富多彩的板腔音乐和悦耳动听的丝弦伴奏，强烈冲击着 弋阳腔、乐平腔。郑廷桂《陶阳竹枝词》云：“青窑烧出好龙缸，夸示同行新老 帮，陶庆陶成齐一会，酬神包日唱单腔”。“单腔”多认为指“乱弹腔”，（但 也有人认为是指黄梅采茶腔），这反映了清乾隆年间景德镇戏剧演出的热闹实况 。光绪初年，群芳荟萃之乱弹班，雄踞于饶河剧坛。
乱弹腔流传之初，曾受人鄙薄，乐平曾流行一种说法：“昆腔的本子高腔的戏， 乱弹打狗屁。”但后来乱弹影响日增，渐为群众喜闻乐见，为求得弋阳腔、乐平 腔的生存发展，乐平班亦顺应时尚潮流，兼唱乱弹或加入乱弹班。光绪十八年（ 1893年），乐平界首村马元雨将万年珠田街官园王家的高腔“义洪班”接收，改 名为马老义洪班，由原专唱高腔，改为兼唱乱弹腔。其后不少戏班亦如此，乱弹 腔竟风靡城乡。后来，昆腔也渗入。昆腔于乾隆年间，在江西尚局限于九江、南 昌、赣州、景德镇（雍正乾隆年间，唐英督陶时，曾有戏班演出，相传为昆班） 等中心城市，赣东北农村影响并不大，约于光绪二十八、九年（1903-1904）乐 平秧坂马方庆接管婺源洪福林昆班（原为浙江开化昆班），改名万春班。办班后 又从浙江金华、兰溪、开化和本县招聘了一批艺人，共八十余人，其剧目多为剧 场流行之本，非高雅一派。广信班亦由徽班传进昆曲。从此古老的弋阳腔（含乐 平腔）、新兴的乱弹腔和赣化了的昆腔三者熔于一炉，兼收并蓄，博采众长。一 个包括高、昆、乱三大声腔体系的江西赣剧形成了。由于地域和演出风格的不同 ，清末民初出现两大流派，习称饶河调或饶河班，广信调或广信班，但都以唱乱 弹皮黄为主。
饶河调流行于饶河流域，中心在乐平，景德镇市。包括浮梁、波阳、万年、余干 、德兴，远至皖南的祁门、东至等地。如前所述，马老义洪班唱高腔兼唱乱弹， 民国五年（1916年）该班为乐平黎桥张家帮接管，去姓留名，仍叫“老义洪班” ，张于1935年将戏班带到景德镇市，创办光华戏院（旧址在今第五小学，原宁国 会馆），曾名噪一时，1940年，该班驮梁旦方水崽在戏台演出时病故，（因方著 名，观众指名要他演出，但方染嗜吸鸦片恶习，无奈病入膏肓，勉力出台而故。 ）其时张家帮尚在乐平狱中，因此，以唱弋阳高腔为主的老义洪班散伙。而万春 班唱昆曲又渗入（前已述及），至此，开创了饶河班以演唱乱弹为主，兼唱高腔 、昆腔的新阶段。饶河班的中心景德镇市及乐平县，是后期弋阳腔，即乐平腔的 活动区域，故受弋阳腔熏陶深，并一直保持弋阳腔的传统剧目，唱腔豪放粗犷， 醇厚富有韵味，独具特色。
广信调流行于旧时广信府各县，分别以贵溪、玉山为中心。（历史上贵溪班曾自 成一派，独立活动）。最早的玉山班为“紫云班”，创建于清嘉庆、道光年间。 清末转至上饶、广丰、铅山、横峰、弋阳等县，并传入浙西闽北。乱弹勃兴后， 班社林立，亦以乱弹皮黄为主。民国初，先后有一批浙江演员入赣，增加了艺术 养料，三十年代，广信班产生了苗金凤、吴桂兰、吴春梅、杨桂仙四大名旦，使 生、旦戏占据首位，唱腔亦以幽婉俏丽见长，促进了剧种流派风格的变化。
赣剧班社大体有三种类型。一为串堂班，又称坐堂班。属戏曲清唱，不化妆，不 表演，围桌而坐，和琴而唱，大多数即操一件或数件乐器，又兼唱一角或数角， 也有专唱不操乐器的艺人参加。盛于清代中叶以后，景德镇市、乐平都曾盛行。 建国后，景德镇市及市郊小港咀等地尚有串堂班演唱。广信地区也盛行。二是大 戏班，或曰大班子。行头好，名角驮梁，行当齐全，剧目丰富，长年设班，周演 四方。大戏班在经营管理上，又分枣子班和包帐班两种，枣子班即共和班，演员 自行组合，按行分枣子（分红）自制班规，民主管理。包帐班，由班主经营，班 主（老板）有自己直接管理的，也有聘班头（代理人）管理的，演员为聘请制， 每年分上半年（正月－－五月十三日左右），下半年（九月初至腊月十五日左右 ）两季订合同，旧时包帐月银以驮梁旦多，余则按行当高低不等。三是太子班， 系业余性质的学习班，又称儿科班，虽行头差，剧目少，水平不高，但它是培养 演员的摇篮。清末民初，乐平农村有太子班七十多个，尤以众埠地区最活跃，是 各大名班的故乡。浮梁县农村太子班也不少。
大戏班，清末民初乐平有三十多个，尤以四大名班著名，盛行于乐平、景德镇、 浮梁、波阳等地，远至皖南的东至、祁门。何谓四大名班，有两种说法，一曰兼 唱高腔大戏者；二曰高昆乱之代表班社者。
兼唱高腔大戏之四大名班是：（1）马老义洪班。（2）赛同乐班。（3）大同乐 班。（4）明经同乐班。高昆乱代表之四大名班：（1）高腔为主代表：马老义洪 班。（2）实力最强之乱弹班代表：老同庆班。（3）影响最广之高、乱班代表： 明经同乐班。（4）昆腔班代表：万春班。
除四大名班外，大班子还有南洲同乐、长津同乐、宋京同乐、赛京同乐、老同乐 、赛同乐、大同乐、新义洪、彩福班、洪福班、斗笠班、新舞台、天济舞台、振 兴舞台、明经舞台等；景德镇的大戏班有冯家喜的同春班；浮梁县的大戏班有光 右的江村严台班、勒功班、陈家班等。
饶河戏最后一批高腔演员、乐手，五十年代仍健在，1953年相继请入江西省赣剧 团及省文艺学校任教，他们为培养新一代赣剧演员作出了贡献。他们是，小生： 郑瑞笙、王友发；小旦：俞六喜、王清和；大花：李福东；二花：叶三义；老旦 ：龚泰泉；老生：李南水；正旦：冯依金；小丑：徐双林、马火泉；正生：徐维 栋；鼓板：夏义昌；上手：王仕仁。
广信班班社亦多。其中，长春舞台是近代广信班演员阵营强大，箱底厚实，率先 革新的一个赣剧乱弹班社。抗日战争时期，它进入景德镇市演出，开创了赣剧机 关布景的先例，并演出了众多的现代戏，把赣剧艺术发展到一个新的阶段。当时 的主要演员有小生严有源、祝盛增（班主）、小旦吴春梅、正生江如海、老生俞 少庭（原系徽班演员）、花脸黄金有、二花黄宝生、小花吴植貴、正旦汪如海、 老旦吴吉海等。
由于班社林立，赣东北城乡，尤以乐平等乡村各地，经常演戏，每逢节日尤盛， 甚至争聘名班名演员（或抢箱抢角），同时献演、打串台、竞技艺，通宵达旦或 连演数日不停，群芳斗艳，热闹非凡。
旧社会赣剧虽受到广大人民群众喜爱，但备受统治阶级摧残，艺人颠沛流离，受 尽凌辱迫害，但他们不甘屈服，奋起斗争。光绪三十年（1904年），饶河班艺人 ，二花脸演员夏廷宜（浑名混天麻子）领导发动了反青靛加税的农民武装起义， 他们砸税卡，攻占县城，扫清灭洋，震惊国内外。土地革命时期，方志敏曾在赣 东北苏区，将一个赣剧旧戏班改造为红色演出团。另外，艺人参加革命演出等活 动的亦不少。如：石金榜（浑名石和尚，石祁香之父）在明经同乐班带班时，就 曾掩护红军逃脱敌人追捕。红军北上后，赣东北苏区正遭到反革命血腥屠杀，赣 剧也受到严重摧残，兼之农村经济破产。民生凋敝，建国前夕，赣东北地区仅剩 下几个饶河、广信班。
新中国成立后，赣剧枯木逢春。解放之初原同春舞台、明经同乐、小京舞台等班 社的部分艺人，相邀来到景德镇市，在泰安戏院（今大众剧场）演出，甚为困难 ，常食不裹腹，捡黄叶菜，煮粥度日。人民政府在百废待举之时，派戏剧家石凌 鹤来镇了解情况，鼎力相助，即由景市总工会派工人文化宫文化干部徐荷生接管 剧院，1950年5月成立工人戏院。随后，又派来程耘平、武建伦、陈南豪等一批 戏改干部，来帮助开展戏改工作。1952年，工人戏院改名为上饶专区赣剧二团， 同时调著名演员、乐师，龚泰泉、李福东、王仕仁等赴省，后成立了省文艺学校 ，培养赣剧等艺术人才。1953年成立了江西省赣剧团。同年6月，景德镇市升为 省辖市后，景市赣剧团正式成立。1956年转为地方国营剧团。主要演员有马火泉 、程金旺、彭德才、石祁香、陈桂英、邹秋太、王耕梅，乐手王元澄、胡南山等 。1968年文革期间，景市赣剧团撒销。1977年，创办江西省文艺学校景德镇赣剧 班，1982年正式恢复景德镇市赣剧团。乐平县也早在1950年由县文联将流散的饶 河戏、马灯戏艺人集中成立赣剧组。1951年发展为乐平县赣剧团，知名演员有陈 火莲、骆金龙、王湘芝，乐师王兆培等。1960年建立了江西省赣剧院，集饶、广 两班于一堂，并把1957年发掘的流行于都昌、湖口一带的九江青阳腔纳入赣剧范 畴。而且，波阳、余江、万年、上饶等也都先后建立了赣剧团，1958年还在弋阳 腔的故乡弋阳县成立了弋阳腔专业剧团。一时花繁叶茂，人材济济。老艺人如严 有源、杨桂仙、乐一生、高金水、肖桂香等名角增辉；潘凤霞、童庆礽、胡瑞华 、陈桂英、彭德才、邹秋太、王耕梅、祝月仙、段日丽、龚国光、刘安祺、万良 福等新秀辈出，在广大观众中深受欢迎。
六十年代，东北的黑龙江、吉林两省派员来江西，到南昌、景德镇市和乐平县移 植学习赣剧，一时出现南花北放繁荣景象。四十多年来，赣剧不仅受到省内欢迎 ，而且，曾先后抵武汉、长沙、广州、福州、上海、北京、天津、安徽、山东、 沈阳、长春、哈尔滨等地巡回演出，除整理改编了许多传统剧目外，还创作上演 了不少新剧目，经过改革的弋阳腔，获得“美秀娇甜”的赞誉。
现在，景德镇市赣剧团虽于1988年撤销，但城乡业余剧团演唱活动仍很活跃。乐 平县赣剧团依然经常演出，受到群众欢迎。
赣剧的传统剧目非常丰富。
明代江西弋阳腔，可演八十余本历史大戏和传奇剧目，入清后，因战祸大部失传 。为求振兴，弋阳戏班重新组建了十八本正戏，即后世所称的“江湖十八本”， 这十八本正戏一直保留在饶河班里，即：《青梅会》、《古城会》、《风波亭》 、《定天山》、《金貂记》、《龙凤剑》、《珍珠记》、《卖水记》、《长城记 》、《八义记》、《十义记》、《鹦鹉记》、《青风亭》、《洛阳桥》、《三元 记》、《白蛇记》、《摇钱树》、《乌盆记》。到解放前夕，只剩下八个正本和 七个单折，真正能演出的只有《珍珠记》、《金貂记》、《卖水记》、《三元记 》四个正本和部分单折。
赣剧剧目总的来说，分弋阳、青阳、乱弹、昆腔四大类。弋阳腔剧目，即前所述 “十八正本”。青阳腔剧目，多数出自明代传奇，保存较完整，大小剧目八十余 出，如：《百花台》、《香球记》、《五桂记》等。乱弹剧目，有整本和单折近 六百种，分老路戏（多半历史故事剧，来源“皆本元剧”，全唱皮黄。）、水路 戏（大多移植兄弟剧种，多为伦理道德、家庭、婚姻、爱情等内容，其剧本多只 有提纲而无准词，故又称“总纲戏”。）两大类。按乱弹诸腔分，二凡戏有《三 官堂》、《四国齐》等，西皮戏有《二皇图》、《蓝田带》等，二凡、老拨子戏 有《万里侯》、《打皇冠》等，由于不断从徽班、婺剧、文南词中传进新戏，所 以剧目越来越多。赣剧昆腔戏较少，清光绪时只有《打狼屠》、《插花宫宴》、 《闹天宫》三出，其后由乐平万春班（昆腔班）传入《渔家乐》、《连环记》、 《浣纱记》、《千秋鉴》、《万年青》（上、下）等六个正本和《水漫金山》、 《断桥相会》、《对刀步战》、《扈家庄》等昆腔折子戏，但传说昆腔有十二个 正本戏。
建国后，发掘、整理和改编了大批赣剧传统剧目，其中弋阳腔《珍珠记》、《还 魂记》已摄制成影片。原景德镇市赣剧团以演唱赣剧饶河调皮黄为主，保留了不 少传统精华。老艺人李福东演出的《江边会友》被拍成电影资料片。1959年，景 德镇市赣剧团副团长，主要演员邹秋太（饰唐王）演唱的《打金枝》唱段，和邹 秋太（饰杨波）、王典水（饰徐延昭）演唱的《二进宫》唱段，被灌制成唱片在 全国发行，整理上演的传统剧目《打金枝》、《桃花装疯》、《水漫金山》、《 张三借靴》参加首届江西省戏曲会演获奖。整理上演了《卖水记》，其中单折《 法场生祭》于1959年赴北京中国戏曲研究院小剧场演出，受到戏剧艺术家梅兰芳 等好评。《桂枝写状》、《打狼屠》参加省第三届戏曲会演（青年演员会演）获 奖。改编剧目《齐王哭殿》（据《四国齐》改编）参加省调演获好评。改编剧目 《谢瑶环》，创作剧目《柳河情深》先后参加市会演获好评。主要演员陈桂英演 出的《覆水记》单折，获得田汉等戏剧专家赞赏。另外，还移植上演了大量的现 代戏，如《刘胡兰》、《江姐》、《红灯记》、《杜鹃山》、《沙家浜》、《平 原作战》、《丰收之后》、《山乡风云》等，受到观众欢迎。
乐平县赣剧团传统剧目十分丰富，整理的传统剧目《打芦花》参加首届戏曲会演 获奖。六十年代该团创作上演的现代戏《花生种》传播省内外，《剧本》月刊发 表。八十年代该团创作演出的《玉堂春开酒店》，很受观众欢迎，演出近四百场 。该团演出的《挡马》、《玉堂春》之单折《探监》、《追媳》等剧目，曾经被 江西电视台录相播放。1989年4月该团创作演出的《台湾知府》，参加二届江西 省玉茗花戏剧节演出获多项奖。另外，乐平县赣剧团主要演员王湘芝的《三司会 审》唱段（饰玉堂春）等，曾被录制成盒带发行。
赣剧是一个多声腔剧种，其音乐腔调计有：［高腔］、［二凡（黄）］、［西皮 ］、［文南词］、［秦腔］、［老拨子］、［浙调］、［浦江调］、［梆子］、 ［昆曲］等。
高腔以翻高八度的帮腔为其特点，故名高腔，其曲调属于南北系统，现包括弋阳 腔和青阳腔两种。弋阳腔一直保持“其节以鼓，其调喧”的原始风貌。青阳腔由 安徽传入江西北部的都昌、湖口、彭泽等县。因它和弋阳腔有历史渊源关系， 1957年被发现后，归入赣剧演唱。在音乐上，除青阳腔的“横调”、“直调”以 笛子、唢呐伴奏外，都以锣鼓助节，不用管弦，一人干唱，众人帮腔为特点。弋 阳腔高昂激越，青阳腔柔和婉转。由于青阳腔具有通俗流畅的“滚唱”，在扩大 上演剧目和丰富艺术表现力方面有独到之功。高腔曲调结构均为曲牌联套体。西 皮、二凡，是赣剧弹腔中的基本曲调，均系板腔体，板眼大致与京剧相似。西皮 由汉剧传入，多激越之音，饶河西皮醇厚富韵味；信河西皮与饶河大致相同，如 ：西皮正板，信河称为西原板；唱腔旋律结构，饶河的西皮，第一乐句是连着唱 完，而信河一个乐句则分为两个小乐句，中间还插过门（间奏）。二凡，由宜黄 戏传入，善沉郁之调，广信二凡以委婉见长，名称有的与饶河不同，如：饶河的 “二凡等板”，广信称之为“四平调”等。清道光以前，赣剧中的皮黄剧目是分 腔演唱的，后赣剧艺人效仿汉剧，也将西皮二黄结合起来，从而促使了赣剧乱弹 腔的最后定型，于是以皮黄基础，包括秦腔、老拨子、浙调、浦江调等各类声腔 大汇合，溶铸于一炉，组成了群芳荟萃的乱弹腔班。秦腔、老拨子与京剧的［吹 腔］、［高拨子］相类似，秦腔从婺源徽剧班传入，老拨子即安徽［石牌腔］； 浙调相当于婺剧之［三五七］，浦江调相当于婺剧之［二凡］：文南词原系江西 民间一种说唱音乐，分为文词（即北词，传自江北），南词（又称滩簧）与花滩 （此二者来自江浙）三种，结合在江西，清中叶以来，江西有专唱文南词的坐堂 班，后发展为半班小戏班，后被赣剧吸收进来。（也有另发展成文词戏的，如： 都昌等赣北地区，景德镇等地曾流行。）梆子，民国初年由安徽传入，曲调与河 北梆子相类似。昆曲，清末由婺源昆腔班传入，在赣剧中不占主要地位，其曲调 与苏昆不尽相同，唱法不讲究，吐字多方音土语，地方色彩较浓。赣剧伴奏音乐 也很丰富，一般用在过场，曲牌分为唢呐、笛子和弦乐三种，另有“花闹台”， 曲牌丰富。夾入唢呐、笛子，属于开锣前的前奏音乐，在农村演出前借以吸引观 众。
赣剧表演行当分为老生、正生、小生、老旦、正旦、小旦、大花、二花、三花等 。俗称“九角头”。由于长期演出于赣东北的广大农村和城镇，形成了古朴、厚 实、亲切、逼真、乡土气息浓的地方艺术风格，表演夸张、线条粗犷，强烈、凝 练、场面热闹、身段严谨，也有不失细致、优美、富有生活情趣的表演。虽也运 用程式动作表现生活，刻划人物，但不象京剧那么规范定型，而是接近生活。因 此，深受广大群众喜爱。
景德镇采茶戏
俗称“三角班”，是从湖北省黄梅县流传到景德镇一带的民间小戏剧种。主要流 行于景德镇市（包括浮梁县）、都昌、波阳、湖口、乐平、婺源一带，安徽的祁 门、东至等县也有过流传。
据湖北省《黄梅采茶戏志》编辑部提供的史料：早在清咸丰之前，黄梅采茶戏就 已传遍了赣东北各县农村。道光初年，黄梅县遭水灾，黄梅采茶戏艺人邢绣娘到 景德镇逃荒要饭，以唱黄梅采茶调行乞谋生，吸引了不少群众，邢绣娘因而在景 德镇传艺。后来，又有黄梅采茶戏艺人帅家毛德（原名帅敦铭）等，到景德镇收 了不少瓷业工人为徒，教唱黄梅采茶戏。从此，黄梅采茶戏在景德镇落地生了根 。又逐渐溶合了当地的语言与民间小调，致使其绵延不绝，形成了景德镇采茶戏 ，其影响不亚于饶河戏，历代反动统治者，对此镇俗乡俚小戏，都视为伤风败俗 的“淫戏”，说什么“看了三角班，房门不用关”等等。屡屡遭到禁演等迫害， 但群众喜欢它，瓷业工人热爱它。景德镇瓷业工人中有一批半工半艺的三角班艺 人，他们每年在寒冬腊月，坯房窑厂停工歇手时就相邀集班到附近各县农村演出 ，维持生计。次年二月花朝开工，又散班回厂。平时窑户、财佬家酬窑神，办喜 事，也请他们去踩地戏，凑热闹演出。象在景德镇群众中很有名气的绰号“霉豆 腐”的刘兆生、刘窑生（即刘尧生）等，都是这样。刘兆生原本是红店（瓷器彩 绘店）中很不错的一支画笔，但他又是一位很热心的三角班的组织活动家和演员 。他的戏路宽，剧目熟，什么戏都能演，由于酷爱戏剧，后来干脆弃工从艺，组 班或搭班演出。刘尧生就曾于1932年后，组织专业戏班在都昌、波阳、湖口、景 德镇等城镇农村流落演出十八年，也曾与安徽黄梅戏搭班同台演出。
新中国成立后，1952年春，刘兆生等邀集流散的三角班艺人，少数文词戏艺人及 说唱艺人组成景德镇大众曲艺场。在此基础上，1954年4月1日，成立了景德镇市 采茶剧团。吸收了一批新文艺工作者，又招收了一批新生力量，随团培养，从而 便大踏步地走向了新生。
景德镇采茶戏的传统剧目，原有三十六本大戏和七十二本小戏，大戏有《天仙配 》、《乌金记》、《血掌印》、《罗帕记》、《荞麦记》、《卖花记》、《毛洪 记》、《鱼网会母》、《山伯访友》、《三姐下凡》、《方卿戏姑》、《清官册 》、《白布楼》、等。小戏有：《冒雪回窑》、《卖棉纱》、《小辞店》、《卖 杂货》、《补碗》、《补背褡》、《打猪草》、《姑嫂望郎》、《夫妻观灯》、 《下南京》等。还有由文词戏演员带来的《坐楼杀惜》《活捉三郎》、《陈姑赶 船》、《尼姑思凡》、《苏秦借衣》、《貂婵拜月》等剧目。不少剧目过去因无 文字记载而散失。建国前，多演出三小戏或对子戏，演大戏时，除小生、小旦外 ，其余都是一人兼扮几个角色，建国后除整理演出了不少传统剧目外，还创作、 改编、移植了不少新剧目。五十年代，建剧团不久后移植的现代剧目《志愿军的 未婚妻》、《不能走那条路》等，表、导演、音乐、舞美、灯、服、道、效，步 上正轨，初展风采，显示了勃勃生机。精心移植的神话剧《追鱼》，在江城武汉 演出，受到普遍好评，赢得了“百花园中的山茶花”《长江日报》剧评的赞誉。 新创作的反映瓷业工人技术革新的小戏《有窍门》，参加江西省首届戏曲观摩演 出大会，获得好评。六十年代，重点移植的《刘三姐》，连续上演七十多场，场 场爆满。尤其是1961年景德镇市歌舞团撒销，并入大批演员和乐手后，采茶剧团 率先演出现代戏轰动全市，《霓虹灯下的哨兵》日夜演出四十余场，还有《年青 的一代》、《我们的队伍向太阳》、《豹子湾战斗》、《社长的女儿》等，也连 连满座。另外，自己改编的《兵临城下》，整理改编的《闹府》等都曾连续上演 多场。自己创作的大型现代剧目《窑前战歌》参加江西省1964年戏曲现代剧观摩 演出大会，受到江西省党政领导同志的接见鼓励，获得广大群众的好评。还有新 编现代小剧目《腾房间》两次赴省参加会演，均反映热烈。七十年代演出的《孔 雀东南飞》、《团圆之后》誉满波阳县城，出现了排队争相购票的盛况。八十年 代，新编大型现代剧目《甜甜蜜蜜》，参加了全市会演与全省调演，都受到欢迎 ，获得奖励。
唱腔分正调和杂调两部分。正调是演唱大本戏的板腔体音乐，有导板、正板、连 板、简板、流板、火攻、散板、哭介等一整套板式。正调有三种腔调；即词调、 金鸡调、还魂调。以词调为主，根据不同的需要穿插使用金鸡调或还魂调。至于 杂调，名目繁多，除花鼓调外，多是某个戏的专用曲，如；《卖棉纱》、《姑嫂 望郎》、《补缸》等，并多以戏名作调名。建国前没有丝竹乐器伴奏，只有锣鼓 乐器定调高低，全凭演员嗓音条件，甩腔时大家帮腔，所以叫“锣鼓腔”，又叫 “小高腔”。建国后，建立和发展了民乐伴奏，吹、拉、弹、打、高、中、低音 配合完备，并向赣剧班吸收了一批间奏曲牌音乐和锣鼓经，把采茶戏音乐提高了 一个新的水平。
表演朴实自然，多摸拟生活动作，适当加以夸张，贴近生活。
景德镇采茶剧团建团以来还坚持经常深入农村厂矿演出，受到了广大群众的欢迎 ，剧团虽于1965年撒销，兼演采茶戏的市歌舞团采茶剧队，也于1980年撤销，但 在景德镇城乡，业余剧团仍常有采茶戏的演出活动。
景德镇瓷偶戏
它的前身是木偶戏，俗称撑公头戏，民国十五年（1926年）发展成瓷偶戏，文化 大革命中消亡，创始人为陈春福（都昌人，1888年－－1968年）。
民国初年，因朝代更迭不久，社会动荡不安，戏剧演出时，往往伴以聚赌。并常 有斗殴事件发生，加上袁世凯称帝的“御用瓷”任务紧迫，瓷工看戏免不了要耽 误瓷业生产。因而民国四年（1915年）任浮梁县知事的陈安下令禁戏。陈安一向 认真，令下即行。各戏班纷纷辗转他乡。被禁的除人演的戏以外，吊线木偶戏也 是被禁之列，因吊线木偶似人演的戏一般，有手有脚，眼睛会动，只有撑公头戏 才幸免，留为谢神还愿演出。
撑公头戏即手杖木偶戏。这种戏的内容与形式那时都很简单，一副班子两个人， 一人支撑小布蓬的把子，两三只木偶，乐器只有鼓与小锣。演出时，只需宽五尺 长六尺的空间，一人奏乐，一人撑木偶，一唱一和，唱的多是某个戏中庆贺性的 片断。十分钟左右就演一场，演出地点一般在庙堂，或在还愿者的大门口。但在 公众集合的旗杆下等处较多。（象景德镇的瓷器街黄家洲旗杆下），那是因还愿 者为了减少招待麻烦。陈安禁戏后，人们渴望文化生活，只得观看木偶戏，但对 木偶戏简单原始的演出不够满足。
艺人陈春福顺应人们的意愿，添制木偶，丰富唱腔，充实剧目，使撑公头戏得到 发展。陈春福的父亲陈公伴，是高腔坐唱班艺人。他得父传后，又拜陶扁咀为师 ，学饶河戏的“文场”（丝弦音乐）致使他谙熟高、弹二腔，他以演唱高腔木偶 戏和坐唱饶河调为业。他的戏班名为“福星班”。当时有一吊线木偶戏班班主赵 方圆，因禁戏令使他的木偶成了废品，便廉价让售给了陈春福，陈为了不违背禁 戏令，把这些吊线木偶进行改装。改装后的撑公头，是一根长一尺八寸的竹棍支 撑头部，眼睛咀巴不动，再用两根竹篾弯曲成臂膀，前端安上皮圆圈，演出时， 如果需要拿刀枪或别的道具，则插入其中（无手）；下面用蓝布遮挡，看不到脚 （也真的无脚）。他又根据景德镇盛行饶河戏的特点，邀请赵方圆、黄白头羊、 查猴得、司训、登保等吊线戏和坐唱饶河调的艺人，一同切磋撑戏技艺，排练了 儿出饶河调小戏。由于上演的戏有故事情节，人物多，唱腔又为人们喜闻乐见， 观众骤然增多，有钱人家，还请班子到宅邸演唱。此时，尚担心县太爷一关通不 过。
景德镇珠山“御窑厂”前有座佑陶灵祠（俗称风火仙庙、火神庙，在现在的市人 民政府院内），供奉烧窑业祖师爷广利窑神：童宾。庙对面有座戏台，按惯例， 每年烧窑业先在此地演戏，然后各窑“暧窑神”，依次演出。自禁戏后，窑工们 怨声四起，甚至把烧瓷质量不好也说成是未演戏、暧窑神之故。当他们发现陈春 福的福星班能演木偶饶河戏时，便硬把他们请到风火仙对面的戏台上演出。他们 先演唱高腔《霞龄天官》，接演弹腔《大解宝》。县公署就在风火仙隔壁，陈安 闻声而出，来到台下，艺人们提心吊胆，窑工们翘首以待，陈安见木偶有眼不会 动，无手无脚，并未有违他的禁令，只得点头默许。从此，唱饶河调的撑公头戏 “合法化”了，生意一天天好起来。在景德镇禁戏的十多年中，只有这种戏剧演 出活跃，常在庙会、行会、帮会、兄弟会及节日演出。演出的戏班除福星班外还 有后来组班的宝盒班、同春班、万顺班、汉同庆班。每班八人，包括唱、演、司 乐。
到民国十五年（1926年），陈春福的福星班，已经积累了一批剧目，表演技艺也 比以前有较大进步，但还有许多不足；象：木偶头涂以铅粉，外加光油，不但容 易发黄，而且容易脱落；剧目还不十分丰富，小戏多大戏少，表演只注意了故事 情节，忽视了人物性格的刻划；服装道具、舞台砌末陈旧等，他们知道，要使撑 公头戏得到发展，必须再度改革。于是他们做了几件大事：
第一、改木偶为瓷偶。当时景德镇的瓷雕艺术已经达到了精湛的水平，观音、罗 汉、关公等瓷雕，不仅造型美，而且色泽鲜丽。他们请瓷雕艺人，根据饶河戏的 行当，做了四十余只瓷雕头，小生小旦仿韦陀、观音，眉清目秀，小丑仿济公， 滑稽可笑：花脸则按脸谱画制，有关公，张飞、包公、尉迟恭、曹操等常用瓷偶 头，另外还备制了三十多只花脸假面具，以备花脸或神怪之用。同时到乐平请来 了戏剧服装师。按照饶河戏的服式分做了蟒袍、大靠、宫装、褶子以及各种盔帽 ，为了遮盖皮圆圈的手，衣袖前端安上了水袖。
第二、改革舞台。改革后的舞台高一丈，长、宽各九尺，台前挂绣花彩帐（横幅 ），“普天同庆”四字，两边是黑漆柱子，柱子上镶嵌金字对联：“天下事无非 是戏，世间人何必认真。”中间是大幕，两旁的马门上，分绣“出将”和“入相 ”，中间设计了特别的隼头，可安小桌子和大小门帐，前后台均安上铁丝。以备 挂瓷雕用。台脚前面拼五块各二尺长的雕花板，花板上端有小栏杆，八只姿态各 异的狮子分立其上。整个后台和前台花板下面，均用蓝布围住，观众站在台下， 犹如站在万年台前一般。
第三、调整演员和乐队。演员五人，分生、旦、净、丑四大行。一本戏中，各担 任本行当的几个角色，戏少者还兼龙套、宫娥等杂角。乐队三人，司鼓兼小锣， 上手操胡琴（赣胡）、喇叭、箫笛兼铙钹、下手操二胡兼大锣。整个乐队还兼答 白、帮唱、整个戏班做到人员精悍，一专多能、分工细致。
第四：改革工资收入。以前是班主请演员，按期发工资。为了使演员，乐队与戏 班的经济效益紧密相关，改成分股制（俗称打枣子），即将所有收入，除掉开销 外，分成九股；箱主一股，其余八股，人各一股。因而人人尽心为戏班效力，都 愿意拿出自己的绝招。
第五：排练了一批大戏。根据观众喜欢看有头有尾的大戏的心理，他们虚心地向 饶河戏艺人求教，同时还吸收外来剧种的剧目，并又根据自己的特点，揉合到瓷 偶戏的演唱之中。
经过一断时间的充分准备，同年五月，福星班在南昌会馆（现中山路邮电所）以 崭新的面貌演出，观看者人山人海，盛况空前，观众被这明亮的瓷偶、艳丽的服 饰、崭新的舞台、逼真的表演所吸引，福星班之名不胫而走，定戏者连续不断， 几乎每天都是二到三场。不久，宝盒班班主江扬保，也将木偶换成瓷偶，服装。 舞台装置和收入分成也仿效福星班。
民国十六年（1927年），北伐战争胜利，景德镇的戏剧演出才开禁，一霎时，十 几副班子在镇上演出，由于人们十多年没有看过人演戏，瓷雕戏的生意受到一定 的影响。但同时又是好事，陈春福等艺人趁这个机会向各戏班学了不少戏，在表 演、音乐等各个方面，都学会了不少新东西。不久因演戏而引发了都昌人与乐平 人的械斗，烧戏台、戏箱、杀人放火。全镇一片惊慌，戏班连夜逃走。后来械斗 经调解结束后，政府作出规定：各戏班不得在城内演出，各帮会演戏也只能在郊 外，唯有瓷偶戏不受限制。当时别的戏班不敢来镇，生怕再闹事。因此，瓷偶戏 的生意又应接不暇了。民国二十一年（1931年），戴家弄的余生和尚三兄弟，原 是做灰可器（即青花渣胎碗）的窑户，因生意萧条，又由于他与老三幼时学过饶 河戏，便弃商从艺，定制了一副新瓷偶，取名同春班，加入了瓷偶戏的行列。但 他毕竟是半路出家，演技总差一筹，故生意不甚理想。约两年后，瓷业生产有所 好转，便将全副瓷偶设备，转卖给了求子弄的十番班，班主姓严，绰号三十万， 他接班后改名汉同庆班。
瓷偶戏在长期的艺术实践中，扩大了队伍，丰富了剧目，培养了人才，并形成了 独有的艺术风格。陈春福将简单原始的唱高腔的酬神还愿的木偶戏，发展成能表 演故事性强的饶河调木偶戏，后又将木偶戏发展到瓷偶戏。他自己擅演丑角，口 齿清楚，表演风趣。更主要的是演奏，饶河戏的文武场（武场、打击乐）共有八 种乐器，缺那样他就操那样，以致有“八把椅子乱坐”之称。他又与江杨保、廖 冬苟合誉为瓷偶戏的“三鼎甲”。还有赵卖苟、彭金梁等人也演得很有名。赵卖 苟，系老艺人赵方圆之侄，幼时在饶河戏的业余班社学过戏，具有一定的基本功 ，为后来跟其叔学瓷偶戏，打下了坚实的基础，他擅演挂须面，拿手戏《破樊城 》，他演伍子胥，当伍的父亲书信中有“外加骏马十疋”，伍悟出“骏马”是“ 快”的意思，“十疋”合起来是走的意思，这段戏要表现伍的复杂心情，有“搓 手”。“理须”“踱步”等身段，他能演得淋漓尽致。彭金梁也是一个多面手， 他善于刻划人物，他撑演《辕门射戟》中的刘备，把乞望吕布调解他与袁绍之争 ，吕布答应辕门射戟定决策时，刘备欣喜若狂，亲身为吕布牵马，扶吕布上马， 替吕布牵袍角等阿谀奉承的丑态，表演得层次分明，令人叫绝。所以他二人的工 资比别人高，分成一股半。老艺人赵方圆，演旦角，他把吊线木偶的细腻动作， 揉合到瓷偶戏中，台步、下跪、上下楼等一招一式，无不象小脚女人，而且嗓音 甜润，《花亭会》、《二度梅》等是他的代表作，看过他的瓷偶戏的人，都说他 “旦角盖饶河”。黄白头羊，老生戏演得好，他撑演《徐策跑城》的“跑城”一 段，本来没有脚，他左手顶瓷偶，右手舞动瓷偶的双臂，而肘部在蟒袍内一前一 后地幌动，使人感到双腿在跑动一样。还有上金阶，跌跤、捶背、甩胡须等动作 ，无一不象真人一样逼真。此外，还有杨模俚、程窑发、汪金玉、程根俚、陈修 金、余生和尚三兄弟等艺人在音乐与表演上都受到人们的赞扬。
表演瓷偶戏，需要全神贯注。演员左手撑瓷偶，表演头部动作，右手握双臂，表 演双手各种不同动作，五个指头，各都派上用场，有时还用肘骨配合。演员不仅 双手表演，眼睛要看，咀巴要唱，而且身子也跟着扭动，演武打戏时，也有“小 快枪”，“大刀春秋”等套数，打得有条不紊。翻跟头则是双手翻动瓷偶，演出 “虎跳”、“小翻”等动作。
瓷偶戏在演唱上还有一个特点，就是与饶河戏的坐唱班合作。由于瓷偶戏在旺季 时，一天演三场，每场开台有《天官赐福》、《大封相》、《跳加官》，前后是 单折，中间是正本，有时还要加一折，一段时间下来，演员的嗓子哑了，另一个 东家接上要演，推也推不掉。于是和东家商议好，戏码由班子定，不能由东家点 ，那就是去请小港咀或杨家坞的饶河戏坐唱班唱曲，本班演员撑戏。由于瓷偶戏 有些艺人是坐唱班出身，双方关系密切，所以合作得天衣无缝。有个叫江发佬的 坐唱艺人，擅长小生，还兼挂须和大花，有一回演出全本《芦花荡》，他一个人 把周瑜、赵云、鲁肃、张飞、刘备全部包了下来，东家与观众竟不知是一人所唱 ，成为瓷偶戏佳话。有时演员生病或有事，一时无人顶上，又请不到坐唱班的艺 人代唱，也只有六个人或五个人演下来，遇有这样情况，文武场也撑戏，演员间 歇时也来奏乐器，配合默契，仍然演得很好。演出对瓷偶的运用，则根据戏的内 容而定，有时一角多偶，如：《彩楼配》中的王宝钏，花园与三击掌两场用穿褶 子的瓷偶，彩楼抛绣球则用穿宫装的瓷偶，别窑、回窑就用穿青衣的瓷偶，因为 瓷偶不能换衣服。有时一偶多角，如：小生，挂黑须是正生（中年），挂白须是 老生，戴上戏脸壳则是花脸了。
瓷偶戏除禁戏期间和“都乐械斗惨案”后，两度得到大发展外，即使在后来景德 镇有了专事营业的戏院，瓷偶戏也还很兴旺，一年三百六十天，就三百二十天有 生意，不过上半年为淡季，两块银洋演一场，下半年为旺季，五到六块银洋演一 场，不论淡、旺季，演出均由东家供饭。正月元宵以后，淡季则下乡演出“挨门 班”，农民好久没有看到戏，瓷偶戏上门来了，就演一、两场，直演到栽禾回镇 ，粮也有了，糕也有了。
瓷偶戏的演出剧目很丰富，除上文中例举的外，大戏有二十八本，如：《全家福 》、《九龙索》、《万里侯》、《龙凤阁》、《下河东》、《春秋配》、《飞虎 山》、《门闩记》、《文昭关》、《武昭关》、《鱼藏剑》、《天门阵》、《破 洪州》、《烈火旗》、《出龙阁》、《回龙阁》、《卖花记》、《珍珠塔》、《 长生乐》、《猴鸟报》、《碧玉簪》、《合玉环》、《乾坤带》、《教花枪》、 《薛刚闹花灯》、《五鼠闹东京》、《二度梅》、《失金钗》、《白蛇传》等。 中型戏一百三十出，小戏有四十余折，如：《文王访贤》，《伯牙抚琴》、《昭 君和番》、《正德戏凤》、《辕门射戟》、《三娘教子》、《花园得子》、《观 画跑城》、《宋江杀惜》、《杨戬打刀》、《状元拜塔》、《罗成战山》、《罗 成叫关》、《文表借衣》、《太白回表》、《孔明拜斗》、《湘子化斋》、《四 郎探母》、《男梆子》、《女绑子》、《黄鹤楼》、《芦花荡》、《定军山》、 《卖草墩》、《大补缸》、《空城计》、《取成都》、《双踢球》、《巴斗关》 、《打龙袍》、《父子会》、《大封相》、《捉放曹》、《王婆骂鸡》等。
中华人民共和国成立之初，由于国民经济处于复苏时期，瓷偶戏发展缓慢，处于 停滞时期，因没有行帮会和庙会演出，演出机会少，这阶段有的艺人到瓷厂当了 工人，有的艺人回乡参加了农业生产。1954年陈春福等少数人参加了市曲艺队， 演唱曲艺，直到1960年，市曲艺队成立瓷偶戏小组，在登科上弄某坯房演出，看 戏的人很多，但收入很少，由于没有办法维持秩序，演了一段时间便停了下来。 但墙内开花墙外香。江西省和外地的几个木偶剧团，慕名要求观摩瓷偶戏，为此 应邀举行过几次内部招待演出。通过外地的观摩，曾引起市文教局重视，曾派专 人到曲艺场了解情况，对剧目进行加工整理，并将瓷偶安上了双手。男手呈指示 状，女手呈兰花状，但都保留了皮圆圈的特点，便于安插道具。经过一断时间的 筹备整理，于1963年“五一”劳动节，在沿河路曲艺场公演，当时瓷偶艺人只剩 下陈春福、赵卖狗、陈修金三人，年令均已六十多岁。其余则客清小港咀坐唱艺 人程宣诰、肖泉水、冯承发、冯集胜等帮忙。首演的剧目是：单折《徐策跑城》 、《太白回表》，全本《飞虎山》。观众很踊跃，不但有瓷工等市民，还有船民 ，四图里与青塘近郊的农民也赶来观看。5月19日，《景德镇日报》发表了题为 “热闹、风趣、入神”的评论文章，对瓷偶戏的演唱大加赞赏。不久，又迁至市 工人文化宫演出，亦受到众多观众的欢迎。但终因艺人们年事已高，后继无人， 加上设备老化难于坚持长期演出。1966年文化大革命开始后，破“四旧”席卷每 个角落。各专业剧团古装戏的盔头、道具付之一炬、瓷偶戏也逃脱不了厄运。陈 春福等艺人含着眼泪，将伴随了一辈子的瓷偶，一只只砸个粉碎，衣帽道具也堆 放在马路上烧为灰烬。从此前后经历近五十年的景德镇瓷偶戏离开了人间的大舞 台，其创始人陈春福也于1968年逝世，享年八十岁。
木偶戏
乐平木偶戏班，始见于民国十八年（1929年），一说十九年。发端于金山乡之洺 口（今洺口乡洺口）村，继而同乡之戴村、流芳亦接踵兴办。时称傀儡戏，属挺 戏傀儡。每班十人许；五人演唱，五人伴奏（一人吹喇叭、一人打锣、一人吹箫 、一人操胡琴、一人打鼓），有戏箱一担。
每年春节时，自农历正月初一起，户家迎菩萨进门供奉，同时请来木偶戏班酬神 演戏。轮户挨家，逐一演出。本村演毕，再往他村，也去邻县德兴就近乡村卖艺 。一年中约有三四个月活动，其余时间均在家务农。
木偶戏班每班十八个木偶，生、旦、丑行当齐全，九角头俱备。演员演唱、伴奏 俱会，演出时，支围帐于厅堂或场地中，艺人匿帐内，两手分操三根细木：一手 支其一操其头，一手支其二三，操其双手，随木偶之表演，伴以演唱及音乐，情 之所至，艺人亦且歌且舞。唱赣剧，常演剧目有十几个整本，二十几个折子戏。 如：《满堂福》、《三进士》、《合玉环》、《碧桃花》、《梁山伯与祝英台》 、《卖草墩》等。唱包天戏（即演一天一夜，唱两个整本，两个折子戏）。东家 除供饭外，另付戏金二百六十斤谷。
名艺人有：洺口的许猛子、许帮寰，戴村的戴宜泽、戴忠汉、戴宜潘、戴牛小、 戴升玉、戴丹根等。
洺口之木偶戏班，于1956年艺人或老或殁而散班；戴村、流芳的木偶班在文化大 革命中戏箱被焚，遂告中断。
马灯戏
马灯戏始发于乐平永善乡，铜山乡（今众埠乡、文山乡一带）。多为男女10余人 （均为未成年，约12-18岁的青少年男女）手提纸扎的马头灯或花钵灯，在每年 春节期间，从正月初一到元宵节前后，举行扬花灯或攀华宗演出。
清代乾隆年间，黄梅艺人来县里传艺，与马灯艺人融合，逐渐成为受群众欢迎的 小戏种，大约在清末民国初，以三小形式演出简单的故事情节片断。在演唱音调 上，出现有湖广调、湖广平板、搜介、叠板、哭板、散板等马灯新戏腔。
清道光（1821－－1850）年间，马灯戏在三角班基础上增加有正旦、老旦、花脸 ，发展成半班。清未，完整的马灯戏班形成，多分布于众埠、文山、礼林、接渡 等乡。并有班社存在，如：五福班、九福班、长福班。民国时期有同兴班等职业 班社，其组织形式如三角班、饶河戏的枣子班。并供奉老郎菩萨，流动演出归小 丑背着。
民国时办班。有驮梁旦年薪130银元，次者100银元，少者28银元的，大致如此， 各地报酬不尽一致。
有名的主要艺人有：白皮小旦（原名：程白皮，驮梁旦）、马蹄（小生，马灯戏 三大名角之一，除小旦外角角能演）花黄牯（民国时马灯戏师祖，精通戏文善教 戏，人称子第王），还有叶志茂（小旦）、王金保（小生）、程其柱（小生）、 李汝利（正生）、金明汉（司鼓，曾为班头）、王志云（琴师）李丹桂（小旦） 、六仂（小旦）等人。
他们除在本县乡村演出外，还常到邻近的弋阳（邵家坂等）、波阳（凰岗等）、 万年（珠田街等）、余干、德兴、贵溪、景德镇等地乡村演出。
演出剧目，多为小戏，如：《三矮子扳笋》、《看相》、《大下南京》、《小下 南京》（又名何氏劝姑）、《小卖花》、《卖杂货》、《打谜子》、《张三赶水 》、《张三开屠》、《磨镜》、《补碗》、《夫妻种麦》、《撇韭菜》、《嘉兴 卖布》、《小卖布》、《子才打赌》、《瞎子拿奸》、《寡妇上坟》、《三矮子 放牛》、《三矮子打狗》、《张先生邀学》、《张先生收学钱》、《推车看灯》 、《光子算命》、《采桑》、《宝童送茶》（单折，正本名：赶子图）、《三字 经》、《二姑娘思春》、《接妹看灯》、《余老四反情》（四哥反情）、《余老 四跌古》、（单折，正本名：过界岭、界牌岭）、《姨娘看外甥》、《桃妹饮酒 》、《逃水荒》、《英台赌咒》、《磨豆浆》、《割肉救母》、《拷打红梅》、 《下祁门》。
大戏有：《破镜缘》、《磨难记》、《两世缘》、《毛洪写退》、《卖猪记》（ 善恶报）、《菜刀记》（蔡鸣凤进出店、辞店）、《赶子图》、《兰桥会》、《 白宝记》、《花荆记》、《珍珠塔》、《乌金记》、《卖花女》（即：卖花记、 卖花进府）《王氏劝夫》、《金钗记》、《荞麦记》、《火烧王百万》、《界牌 岭》（过界岭）、《思北岭》（解二妹过店）、《李四卖妻》、《秋香记》（李 四卖妻下本）、《打玉镯》、《白扇记》、《葡萄渡》、《恩科记》、《下棋盘 》、《活捉三郎》等。
至今，乐平不少农村，仍有马灯戏演出活动，除演出传统节目外还演出新编现代 戏剧目。1986年县文化馆组织业余剧团创作演出的现代小戏《酒烧心》，参加全 省首届农民戏剧节，获创作一等奖、演出奖。
傩戏
新中国成立前后（解放前后）景德镇市浮梁县西湖乡桃墅村，尚保留有古老的傩 戏活动。
1990年秋，据村里最年长的老人汪相一（93岁，光绪25年生）和曹相英（76岁） 等老人回忆：据他们的祖父讲，村里历来就有一个小姓人氏组成的十多个人的“ 傩戏”班子，他们叫“五举班”，解放前每年多于春节期间在祠堂里演出，尔后 外村来接，便去演出，从正月初二演到麦黄时节（约五月），解放后则很少演出 。
关于《五举戏》（即：傩戏）的来历：他们听说是这样的，唐朝皇帝吃了饭没事 ，在宫内设法玩乐，叫张天师来捉鬼，张天师说土地里有精怪，便叫人打了四个 坑，让四个举人在下面打锣鼓，张天师便放飞刀杀了四个举人，（也有说是杀了 五个举人的），因此，后来便演出五举戏。
老人们从小常看过的“五举戏”（傩戏）节目按顺序演出的是：《开天辟地》、 《出四个举人头》、《和合二仙》、《魁星点斗》、《土地佬卖麝香》（祈保土 地平安）、《玄唐捉老虎（用硝石炼硝）》、《孟姜女哭长城》（此节目正月在 祠堂不演，多是有钱人家死了人，要将灵柩停在家里过年，为了还愿，戏班在祠 堂内演完节目，再请戏班到家里演出的。）、《寿星骑鹤》、《王母娘娘骑凤》 、《地嚎啕》［五举戏有称地嚎啕的，而请大班子（饶河戏班等）演目连戏，俗 称打目连，也叫天嚎啕。］演出时，都戴戏脸壳（假面具），有专门的服装道具 ，打的锣鼓也不同一般，有中间凹凸的锣，无丝弦伴奏。演完以后，舞狮子煞尾 。平时戏脸壳等放在祠堂里，直到“文革”期间（约1967年）破四旧，才被毁掉 。
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