吉安市图书馆

民间歌曲境内的民间歌曲，主要有:号子、山歌、歌舞曲、小调、风俗歌五种。
  号子号子是集体统一劳动过程中形成的具有音乐节奏的呼号。因劳动环境不同，可分为水上号子和陆地号子两种。水上号子多流行于赣江中游及支流禾河、恩江;陆地号子多流行于城镇及山乡。腔调常吸收当地山歌音调，即使有外地区传入的也融合在地方语言中，具有乡土特色。歌词多以劳动内容、形式为主，用一人领众人和的演唱方式来协调劳动节奏。多由领唱人根据群众性情绪和劳动中的需要即兴编成，强调节奏,句子的字节数随劳动的工种和强度的不同而变化，有二字成行，二字成句的，也有五字和七字一句的，简洁明快，结构严谨,腔调高昂爽朗，直接明确，毫无隐晦，曲调用材比较少，常由一个单一的材料（乐逗和乐句）重复或变化重复而成;句幅较强,进行简洁明快，突出调式的骨干音，曲调进行随着劳动的情况不同而变化。劳动强度大，则速度快，旋律简单;反之则速度慢，旋律多变。节奏鲜明，强弱分明，具有律动性，哪一种号子都有一个基本的统一的节奏型，贯穿前后，并和劳动节奏相适应。
  山歌从音乐风格和歌唱特点看，可分为高腔、平腔两种。另外客家人原居地语言自具色彩，习惯把客家山歌单独列为一类。高腔山歌流传于赣西的高山地带,音调高亢瞭亮、音域宽广,节奏自由而富于变化，旋律跳动较大，拖腔处多用“哎”、“罗哺”等衬词，高音处用假声演唱。平腔山歌辽阔悠扬，节奏和速度都较自由，拖拉腔一般较短,旋律进行比较平稳;色彩鲜明，行腔上字属尖音较多，唱音较细腻，村腔中“里格”“介”字较多。山歌之调按字句和曲体形成不同，分单句子、二句板、四句头、四六歌、五句子、七句子及多句体的“滚板山歌” o即兴性很强,触景生情,借景抒情,随唱随编,表现非常明确、直率, 语言丰富,大量用“比”、“兴”手法，唱时常加一些衬字、衬腔，以助情绪的发展和气氛的形成。高度凝练，形象生动，多是来自群众生活中的口头语言，纯朴自然、通俗易懂，便于口头传唱。曲式结构多种多样,最常见的是由两个或四个乐句构成乐段的曲式。其次在乐句中插入衬词、衬句而构成的扩充乐式的也不少。那些较长的“盘歌”或“滚板山歌”，多属叙事性，音调平稳,节奏富于变化，接近自然语调。不少山歌为表示歌唱的开始和结束,并增强表现力，常在基本结构之前加“引句”，如“哎呀勒”;在基本结构后加“呼号”如“哟骑喂”等。
  歌舞曲分灯歌、茶歌两种。乡村过年过节划地为台，耍龙舞狮，挑花提灯，载歌载舞进行表演，所演的即为灯歌。流传较广的有“茶灯闹春调”、“马灯调”等。春日茶山农民采茶之歌,多以茶为内容，也是载歌载舞演唱，极为活跃，是为茶歌。茶歌许多曲调接近山歌，还有一部分被地方戏曲所吸收。歌舞曲之词生动活泼，较具正规性，适应舞蹈性表演的需要，有的内容已由民歌中的叙事成分发展为简单情节和人物的民间故事，每段四句或八句。稍带叙事性，有情节的则长达数十句，以七字句为多。也有五字句或五、七字句相间出现，每句音节多为二、二、三。有时因感情的处理和衬词的穿插,又会产生各种不同的变化"曲式结构严谨匀称，句式常是对称的，多数是单歌式的组成。也有两段或几个段连缀起来的结构。旋律上有的优美抒情，有的热情欢快，有的幽默诙谐。节拍规正，一般采用二拍子或四拍子，多是强拍起强拍收,节奏明快有力。富于动作性，演唱时多以乐器伴奏，一般较为抒情优美的以丝竹乐伴奏为主，较为热烈粗犷的以打击乐伴奏为主。
  小调分隹活小调、城市小调、戏曲小调三种。生活小调大多数是反映农村题材，大至社会政治事件，小至日常牛.活片断内容，词曲有着浓郁的乡土气息，简单朴实。城市小调流传范围很广，接触对象不仅是乡间村民，还有城市商人、小市民，内容复杂，甚至夹带一些不健康的东西。戏曲小调指当地小调已被地方戏曲吸收，多以生活故事为题材，曲调仍然保持着民歌的风貌。小调好听、易唱，其歌词因与曲的关系比较固定，一般是先编好，常是由有内在联系的若干段组织起来用一个曲调演唱，故以分节歌的形式出现最多，用直叙、铺陈和比兴的手法来叙述。句式多样，有七字句、五字句和五七字混合句的，为均衡句式,大量用衬词.既起垫衬作用,又使歌唱更为口语化，具有更强的表现力。音乐表现手法比较细致内在,感情抒发多数寓于陈述性的旋律中，叙事和抒情常常交融在一起。曲调大都具有委婉流畅，优美平和的特点，旋律进行,级进多于跳进，环绕进行多于直线进行，装饰性较强，旋律多呈曲折的波浪形。 节奏比较匀称而有规律，变化对比不大。
  风俗歌分季节性和非季节性两种。年节时令所唱的为季节性风俗歌，如《划龙船歌》、《朝拜歌》、 《报春歌》,歌词较稳定。非季节性的风俗歌有婚事中的《辞嫁歌》，丧事中的《哭丧歌》,造屋的《上梁赞》 等，歌词多即兴编成,尤其是辞嫁歌，行腔接近自然语调，多以徵音落韵。句式可长可短，可多可少，内容因人因事而异，随情而生，多用比兴开始。丧事歌中的“绕棺”仪式歌，追悼男性唱《苦辛歌》，追悼女性唱《怀胎歌》，音调平稳，节奏规整，唱腔沉痛、凄凉。
  民间器乐曲境内的民间器乐曲主要有:打击乐、吹打乐、宗教音乐三种。
  打击乐有堂鼓、板鼓、大鼓、扁鼓、小锣、堂锣、月光锣、大汉锣、京锣、水钱（又称闹钱）、大钱等演奏低沉的乐曲,有时还要加入特大锣，以表现肃穆深沉的气氛。
  吹打乐境内民间器乐以吹打乐占主导地位，从曲目上看，占总数的80%以上，大致为单吹打和双吹打两种类型:单吹打乐曲较为单一,但可反复演奏，多用于特定的场合，如婚、丧、嫁、娶及民间灯彩之中。双吹打在单吹打基础上可增加乐器.喷呐一般为高、低音两支，以形成支声原调,演奏气氛热烈，多应用于特定、庄重的场合，曲式结构呈综合性形态。由于各地环境、习俗不一，演奏的风格、色彩上也有所不同。
  宗教音乐宗教音乐与当地民间音乐是息息相关的,有的就是当地的民间音乐。每年农历二月十九日的庙会及开醮场、做道场、开坛、祭祀及“灵堂”吊孝,都有民间乐班为道师做法事伴奏。其乐曲表现为高亢、激越或低沉、哀怨、色彩鲜明。在演奏乐曲时.为了渲染气氛，有的还加入唱词或念白使乐曲表现更为完整。境内的道教音乐有一大套完整的程序，做道场时，均按开坛、安灵、祭坛、下坛、上表、开启、 别灵、送驾的程序依次演奏。使用乐器为啖呐、竹笛、木鱼、碰铃，有的也加上锣钱、堂鼓等打击乐器。演奏乐曲为《功曹点光》、《卫临关告点八卦》、《三宝赞》、《灵宝赞》、《大擂》、《坤光三宝》、《刀枪赞》、《法事调》等。流传范围为吉安、吉水、遂川、泰和、安福等地。长期以来,上述宗教乐曲的演奏对于民间器乐曲的发展、提高起了积极的作用，并为研究宗教活动提供了依据。
  戏曲音乐境内的戏剧音乐主要有:吉安采茶戏音乐、赣西采茶戏音乐两种。
  吉安采茶戏音乐吉安采茶戏音乐的特点是一戏一曲，曲名即戏名，如:《毛朋记》、《别店》、《秧麦》 等，若有两个以上的曲调,则分上下调。如《劝夫上调》、《劝夫下调》。曲调呈方块体，上下对称的结构。 唱腔中使用统一的过门，若唱词太多，刚唱完上韵开始检板，最后一句落韵。曲调粗犷、朴实、易于表现现实生活。有的曲调优美风趣，清新活泼，有的曲调委婉缠绵，哀怨动人。在传统唱腔中，多运用真假嗓结合的唱法,充分体现了男扮女角的“三角班”特色。曲调有一百一十多首。曲牌有五十余首。吉安采茶戏音乐大致可分半班类、三角班类、南北词类、小调类。
  吉安采茶戏音乐中有丰富的吹奏曲牌、曲牌，大多来自“吉安戏”以及民乐器乐曲曲牌。吉安采茶戏音乐伴奏分文场和武场。随着时代的发展以及人们欣赏水平的不断提高,戏曲音乐工作者在继承与发展吉安采茶戏音乐方面做了以下几个方面的探索。
  一是向板腔体发展。吉安采茶戏曲调虽有近百首，但板式变化很少。戏曲音乐工作者，不断在板式上加以变化,以充分表达剧中人物的内心世界。运用摇板、导板、散板、快板、数板、清板等，如在《三篙恨》一剧中“悲泪入洒祭江郎”一段，就是将传统的“别店调”运用多种板式变化，发展组成。又如在《孔雀东南飞》一剧中，“为什么你对我无有话讲”的唱段，则是将传统的“拜年调”发展，并用大量的清板组合而成，既保持了传统的风格，又有所发展，久唱不衰。以上唱段已由江西人民广播电台录放。
  二是提高伴奏水平。传统的伴奏形式，主要是三大件乐器加上打击乐、啖呐等等，难以表现现代题材的音乐，乐队在编制上进行了大的改革，除保留三大件外，吸收了大量的西洋乐。
  赣西采茶戏音乐赣西采茶戏音乐是由民间音乐和传统曲调组成。赣西地处湘赣边区，民间音乐较为丰富,如山歌、灯歌、茶歌、小调、风俗歌等，富有浓郁的乡土气息。从唱腔上看，均用真假嗓结合，尾音多用高腔押韵，形成了一定的演唱风格，但板式变化较少，没有明显的行当之分,基本上是同腔同调。
  由于这一区域的地理环境、风土人情和地方语言.赣西采茶戏音乐形成了独特的风格。从曲调上反映，其花鼓味较为浓厚，在赣西一带流传很广，家喻户晓。另一些曲调则是有赣南采茶戏音乐的风格。 另外还有一些曲调具有以上两种风格。这些曲调具有浓厚的地方色彩，以及丰富的戏剧表现力，深受当地人民喜爱。赣西采茶戏曲调分类有正调、要调、小调等。使用的管弦乐器为二胡、笛子、喷呐，打击乐器为堂鼓、大锣、小锣、闹铁等。
  曲调的结构上，赣西采茶戏唱腔均为上下对称、等长的二句式，以及方整的四句式结构。这种句式结构长度相等，节奏变化不大,难以表现现代题材。戏曲音乐工作者通过大胆创新和改革，保持传统唱腔风格，发展声腔，在旋律上予以润色，节奏上进行调整，过门上加以丰富和发挥，在板式变化上下工夫。 为表现现代生活气息，在传统曲调的基础上，逐步向板腔体发展，增加各种板式以达到提高戏剧的表现力。运用和声、复调、配器以及乐队编制上加以改进，增加乐队伴奏的色彩。
  曲艺音乐境内曲艺音乐主要有:道情、渔鼓、莲花落、永新小鼓四种。都是旧时收养在“圣恩堂”的盲人谋生的演唱形式。
  道情通常称“唱道情，打渔鼓”，充分说明道情与渔鼓的关系。道情不但有二胡伴奏，同时还可利用渔鼓来伴奏，使演唱更加丰富多彩。道情可与渔鼓分开，又可单独演唱。所以群众以为道情就是渔鼓，渔鼓也叫道情。混淆了它们之间的区别。
  道情原出于道教在宫观所歌的“经韵”，后吸收词牌或曲牌，演变成为民间布道所唱的“新经韵”，又称道情。《新唐书•礼乐制》云:“高宗曾令乐工制作道家歌诗”，常有《九真》、《永天》等以道情故事为题材，宣发教义的曲艺问世。古今驰名的《霓裳羽衣舞》即是法曲乐舞，还有着袍的游方道士布道时也唱道情,又称黄冠词，逐渐广为流传。
  道情在吉安、万安一带称唱“古文”。民间老艺人说，道情始于宋，兴于清。据南宋周密的《武林旧事》卷七记载:后苑小厮儿三十人，打息气唱道情。传统曲目《方青戏姑》有云：“姑爷姑娘堂前坐，细听方青唱古文，老者喜听唐朝诗,少者爱听宋古文”。词中所称的“宋古文”，指的就是当时的道情。
  道情与“圣恩堂”有着密切的关系，被收养在“圣恩堂”内的盲人乞丐就是靠打渔鼓唱道情来谋牛度日的，代代相传，流传至今。
  道情是以一人或两人演唱，两人或多人帮腔，有说有唱，以唱为主的说唱艺术。唱词多以方言押韵，土语道白，有时稍带有官腔官韵。演唱者不但能做到一人多声，一鼓多音，一曲多唱，而且充分利用二胡摇把位、滑音、泛音的特点，形象地表现人物的对话，如“唔”、“啊”等和各种情态音响效果,如开门声“叽呀”、锣鼓声“咚咚匡”，以及渔鼓的节拍声，轻重缓急等等，以刻画和丰富人物的各种思想感情。艺人通过演唱和二胡、渔鼓作用的发挥，把整个人物的内心世界揭示得非常生动、细腻、深刻，妙趣横生，引人入胜。
  在清末，吉安地区盲艺人多达150多人,长年累月活跃在城镇乡村。他们不但会唱道情,也会打渔鼓,也擅莲花落。人多时便唱道情，人少时敲打渔鼓，自拉自唱，自打自唱，群众甚是喜闻。随着时代的发展和群众需求的提高,他们在音乐上，把渔鼓单调的平曲体加工、改革、创新，经过实践发展成板腔体。 在曲目上，吸收戏曲和其他曲种的特点,把短小的段子发展成连番大段子。中间夹有道白。在演唱上， 着力刻画错综复杂的人物思想感情，往往恰到好处，具有强烈的艺术感染力。
  民国时期，官方认为道情是三教九流的下九流，宣布停唱，甚至禁唱。艺人备受摧残，使之濒于绝境。
  苏区时期，各地苏维埃政府派出专门干部,编撰宣传革命斗争的新曲目，帮助盲艺人练唱，引导他们深入各乡镇演唱。政府招待吃住，群众自行捐钱。
  新中国建立后，在党的“百花齐放”，“推陈出新”方针指引下，道情又如雨后春笋般蓬勃发展。全区各县（市）先后举办盲艺人学习班，教唱新曲目。新干县、吉水县、吉安市陆续成立盲人曲艺队，由文化馆派员进行辅导、创作，在艺术上不断改革创新，精益求精,并多次参加省、地、县举办的盲艺人会演或演唱会。《书记送粪》、《十唱毛主席》等曲目先后获奖，并在省级刊物发表，省电台录音播放。“文化大革命” 期间，各地曲艺队解散，但诸曲种经县、市文化馆搜集、整理、编集成册后，至今在业余文艺活动中不断改革、创新，向前发展。
  渔鼓群众习惯称为“嚨嚨曲”或“打n崩n崩”。据民间艺人说:渔鼓始于宋，兴盛于清。清雍正十一年（ 1733）,湖北遭特大水灾，一批渔鼓艺人逃难流落到清江临江镇,一位名叫葫芦麻子的盲人教了一帮盲人弟子,沿水路来到新干、峡江、吉水、吉安、永丰、泰和、万安、永新等地演唱。他们每到一地,先住在 “圣恩堂”，然后到街头巷尾演唱谋生。各地“圣恩堂”的盲人拜他们为师，学唱渔鼓。后又沿山路传入永新、安福、宁冈、井冈山一带。
  渔鼓，因说唱时以渔鼓为道具而得名。最早的竹制鼓筒长约90厘米,直径约6厘米,一端用蛇皮蒙制，拍击即发出响声。传入新干、吉水一带后，盲艺人捕蛇困难，便改成用猪板油膜或猪肠衣蒙在竹筒一端,拍击时响声亦洪亮;在永新、宁冈一带则用牛皮（因当地盛产牛皮）蒙在竹筒一端。其音乐曲调多出于水乡渔夫小调，故称渔鼓。渔鼓艺人演唱时用带子将鼓筒挂在左腰边，左手执两块称简板的小条竹板,两板一夹也发出响声，它和鼓筒拍击之声相伴，称二响渔鼓，流传极为广泛。
  吉水艺人经过多年加工、创新，在蒙猪油膜的上端系有一面饶钱，连同简板、渔鼓发出响声,是为三响渔鼓，又称吉水渔鼓。
  渔鼓没有乐器伴奏,全靠鼓声节奏伴唱。它流入吉安地区以后，盲艺人为了立足本地,使群众易于接受、喜爱，更好地作为谋生手段,便把本地的渔夫小调、民歌融化于渔鼓的唱腔,遂成为别具一格的水乡风格。
  莲花落在吉安地区流传很广，各县（市）均有。清末时期为新干县的主要曲艺种类，因为演员均是盲人，当地称为“瞎子戏”。据老艺人介绍，其渊源可上溯至宋代的落离莲。清同治版《新洽县志》（卷一）记述:“中元南市试灯初，兽鼓声槌向疾病，大家拼费金三恤,聘请村优学说书”；“竹龙又替水龙船, 斗巧争夺色色鲜，笑煞城东王老爷，听人齐唱落离莲。”这“落离莲”指的就是莲花落。
  莲花落又叫莲花闹，吉安、万安一带称为打莲花。演唱者均出于“圣恩堂”的盲人。他们为了糊口谋生，打着莲花行至街上卖唱，也似行乞，人们通常称:“瞎子行乞唱莲花，花棍落板说吉祥。”倘在酒楼茶馆，街头巷尾，他们不但演唱短小的段子，还能演唱连本大段子。
  新干县的莲花落,起初一般由两人组成，一人主唱，一人帮腔，演唱时手持花棍,拍击胸、肚、臂、腿等部位而发出响声。花棍上下两端系有铜钱，铜钱与竹棍碰击,响声悦耳动听，随着演唱的节奏而变化各种节奏。后发展有胡琴、板鼓伴奏,唱中夹有道白，像说书般的一种莲花落形式。一般艺人均是左手握一副较大的莲花棍，右手持一长条竹板，单板双板相互碰击而发生各种伴奏。
  据盲老艺人说，“莲花落单传瞎子”。永新、宁冈、井冈山是由萍乡等地流入。新干、峡江是由新余等地流入，沿水路一带又流传到永丰、吉水、吉安、泰和、万安、遂川等地。为了使它能在本地生根开花，又使本地群众易于接受与喜爱，艺人们便采用当地的民间小调使之演变成为莲花落的主要曲调，因而各地莲花落的演唱不一。语言都是采用当地方言。莲花落有如快板曲，多为七字句，不押通篇韵，一般是两句押一个韵，押韵也是用方言。它节奏鲜明，但旋律性不强。由于语言的轻重和方言的特殊音调，有些老艺人在演唱时，也有一定的旋律,但只不过是生活音调而已。
  永新小鼓永新小鼓是从渔鼓演变而来的，原为“唱号音”，是永新盲艺人谋生的一种说唱艺术。它约产生于清雍正年间(1723〜1735),迄今已260多年的历史。那时，永新北门“圣恩堂”内，收养了一些无依无靠的盲、聋、哑等残疾人，小鼓艺人就出于这“圣恩堂”的盲人。
  雍正十一年( 1733)，一位渔鼓师叫葫芦麻子的在永新广收徒弟,“圣恩堂”的盲人也跟随着学唱。学唱时，接受能力最快的要算欧阳承相。他年幼时读了些诗书，略通文字。大病后双目失明，父母又早丧亡,被送入“圣恩堂”。在学唱渔鼓中，他充分发挥自己的才华，把蛇皮制作的长筒渔鼓改用牛皮制作，音色较渔鼓浑厚洪亮，而又经久耐用;用红绳系在胸前，携带演唱均方便。他凭着自己的记忆，与其他盲人一道，把年轻时读过的民间故事、戏文等，参照渔鼓词，编成小鼓曲目，然后用群众喜爱的永新号子音乐配为小鼓音乐，所以又叫“唱号音”。欧阳承相在创作曲目时，为使其易于为群众接受和喜爱，鼓词上韵及咬字发音均运用永新方言。使小鼓曲目发展为别具一格，富有浓郁地方特色的说唱艺术。
  “唱号音”从欧阳承相创始到1953年,一直流传着这个名字° 1953年4月，在永新县文化馆举办的第一期盲艺人学习班上，中共永新县委书记张涛在观摩演出讲话中说:“永新唱号音很有地方特色，要很好地挖掘整理，剔除糟粕，取其精华,成为党的有力宣传工具。在全国都是大鼓，唯独永新是面小鼓,就叫永新小鼓吧! ”从此，唱号音便命名为“永新小鼓” o永新小鼓，一人表演，有说有唱，以唱为主，演唱者左手指间夹两块小块板，右手持一根小竹棒(形似筷子)，胸前挂着小鼓，自敲自唱，没有乐器伴奏。它的唱腔跳跃起伏，跌宕多姿，既幽默诙谐，又温柔抒情，可长可短，能刚能柔，有时又带口语化。盲艺人演唱时，没有固定舞台。春、冬两季，白天在街头巷尾可晒太阳处演唱;一到夏、秋两季，白天去厅堂、街头巷尾阴凉处演唱,晚上去纳凉场地唱。
  据老盲艺人回忆，过去曾有大小曲目100多个，现在只保留30几个。从能保留的曲目看，大部分以人民群众的生活故事、劳动人民的生活理想以及民间传说为题材，生动形象地反映劳动人民的生活、生产以及男女之间的爱情,宣扬传统道德观念或因果报应等。同时它以鲜明的立场，从不同的角度，去抨击腐朽的封建社会。
  永新小鼓的曲目，语言朴实，唱词简练，不讲究文采和韵律，充分运用当地的大众语、通用语、习惯语、熟语、谚语等，土音押韵，用通俗易懂的笔锋、幽默诙谐的情调、明快有力的节奏，使曲目演唱跌宕起伏，妙趣横生。盲艺人在演唱过程中，根据群众欣赏的意见和要求,对曲目不断修改加工，不断丰富完善，使群众更为欢迎和喜爱。
  唱号音单传盲人。盲艺人在师承关系中，学徒要拜师。盲人在外面讨来铜钱，先要买香买烛祭祖师,剩余的买酒买肉请师父饱餐一顿,师父问过一番话，徒弟满口应承后才被收为“学徒”，演出时跟着去听，师父空时亲口带唱,并告诫徒弟一要学历史，二要学心理，三才教曲文。学心理时,师父指点:要了解人们喜欢哪些曲目，爱听哪些调子;学曲文，则要求“字要咬得清，音要唱得准，语气有轻重，人瞎曲分明”；最后讲述一些社会状况、伦理观念、风土人情以及生活语言等。从引头、逗噱、抖包，直至结尾、鼓点等，逐步练熟,到具有一定的艺术感染力才准许演出。