抚州市图书馆

汤显祖“至情说”的提出是在他《牡丹亭记题词》里，把“至情说”表现得淋漓尽致是他的代表作《牡丹亭》。他在《牡丹亭记题词》里说：
  天下女子有情宁有如杜丽娘者乎。梦其人即病，病即弥连，至手画形容传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。
  在汤显祖眼中，情是可以超越时空，超越地域，最终可以超越生存与死亡。汤显祖在《阴符经解》里也说：“故夫生死相根，恩害一门。生者死之，死者生之。恩者害之，害者恩之。乃为反复天地，圣功也。”当然这种超越只能在文学作品中实现，是非现实的，是浪漫主义的表现。《牡丹亭》描写了青年男女柳梦梅与杜丽娘间的凄美爱情故事。杜丽娘因思念梦中情人柳梦梅而成病，后不治身亡。三年后，有一后生拾她生前的画而又产生思慕之情。杜丽娘在他的思慕之情的感召下复活了，两人因情成婚，最终人与鬼终因情而成眷属。杜丽娘没有因父母亲情而不死，也没有因亲情召唤而复生；父亲杜宝的家国情没有阻止她的死，也没有唤醒她而活着，春香等人友情没有留住她，更没能唤醒她。而只有柳生爱情复活已死三年之久的她，且结夫妻之情，享人间夫贵妻荣之乐。因而汤显祖把这种可以让人死，又能让人活回来的“情”，称之为“至情”。沈际飞在《题南柯梦》中说：“惟情至，可以造立世界，惟情尽，可以不坏虚空。而要非情至之人，未堪语乎情尽也。”
  汤显祖曾对自己的戏剧创作做过总结，他在《复甘义麓》中说：弟之爱宜伶学二梦，道学也。性无善无恶，情有之。因情成梦，因梦成戏。戏有极善极恶，总于伶无与。伶因钱学梦耳。弟以为似道。怜之以付仁兄慧心者。
  在这封短信里指出，性无善恶之分，而情有善恶之发，因情能成梦，因梦能成戏。《牡丹亭》写杜丽娘因爱情而梦，《紫钗记》写霍小玉因思夫之情而梦，《邯郸记》写卢生因享乐之情而梦，《南柯记》写淳于棼因功名失意之情而梦。这些梦之后都有动人的故事，让人观之而永难忘。
  而汤显祖所强调的“情”是“真情”，正如他在《寿方麓王老先生七十序》里所说：“孝则真孝，忠则真忠，和则真和，清则真清。”汤显祖在他的戏剧理论性文章《宜黄县戏神清源师庙记》里对戏剧中“情”的表达也有论述：“人生而有情。思欢怒愁，感于幽微，流乎啸歌，形诸动摇。或一往而尽，或积日而不能自休。”在汤显祖看来，“情”是与生俱来的自然而合理的存在。思、欢、怒、愁都是有感于外物，当这种情感的活动达到一定的程度，人们就会用声音和动作将此表现出来，或为歌诗，或为舞蹈，有时要尽情地表达，几天都不会停止。歌诗和舞蹈慢慢就演变成戏剧，而清源师就是因此而神奇。他根据古代乐舞而创立了戏道，开始只有参军戏的简单表演，后来逐渐有末泥、三姑旦等角色出场的杂剧、传奇等表演。戏剧规模不一，长有四五十出，短则四折。这些戏剧都有惊人的表现力，能够创造出天地鬼神，能够表现纷纭复杂的生活场景，能够演绎千变万化的古今故事。所以他说：“生天生地生鬼生神，极人物之万途，攒古今之千变。”在小小的舞台上，通过有限的几个角色生动精彩的表演，观众如同见到古今鲜活的人物，体验到梦中发生的事情。这样可以使观众无故而喜或无故而悲。演员在舞台上做出说话或发笑等各种各样的动作，赋予无情以有情，使无声而有声，使寂，使喧，使饥，使饱，使醉，使醒，使行，使留，使卧，使兴，使艳，使灵，使君臣间关系更融洽，使父子之间更恩爱，使长幼之间更和睦，使夫妇之间更抚爱，使宾朋之间更友好，使彼仇恨和矛盾消除，使疾病得到医治，使不正当的庸俗嗜好淡化。孝子们用演戏来孝敬长辈、娱乐死者，君子用演戏来敬奉尊者，把演戏献给上帝和鬼魂。他说：“孝子以此事其亲，敬长而娱死；仁人以此奉其尊，享帝而事鬼。”年长者在看戏中终老，年少者在看戏中长大。外户可以不闭，嗜欲可以少营。人人看戏，天下就能安定和谐。戏曲能开通人情的大窦，可使人快乐地接受教化。也就是说，这种情必能活泼动人，神妙化物，通过完美的艺术形式展现出来，就可使人在愉悦之中得到潜移默化，得到熏陶。这就是“人情之大窦，为名教之至乐”。
  正因如此，汤显祖一直致力于写“情”的戏剧创作，他在《续栖贤莲社求友文》回想自己多年所为，他得出八个字：“为情作使，劬于伎剧”，正因他重视“情”的表达，致力于“情”的再现，才在这些戏剧特别是在《牡丹亭》中把“情”演绎到极致。他在《调象庵集序》中说：“情至所极，可以事道，可以忘言。”汤显祖在《玉茗堂批评焚香记总评》中说：“填词皆尚真色，所以入人最深，遂令后世之听者泪，读者颦，无情者心动，有情者肠裂。何物情种，具此传神手！”汤显祖正是这样一位“传神手”，在他的戏剧《牡丹亭》等中把情写得使“无情者心动，有情者肠裂”。王思任在《批点玉茗堂牡丹亭叙》中说：“若士以为情不可以论理，死不足以尽情，百千情事，一死而止，则情莫有深于阿丽者矣。……则杜丽娘之情，正所同也，而深所独也，宜乎若士有取尔也。”其他三个剧也写“情”，《紫钗记》写“有情痴”之情，《南柯记》写“为佛”之情，《邯郸记》写“梦死可醒”之情。储瑶在《论（宜黄县戏神清源师庙记）戏曲理论的儒释道思想》一文中也指出：““情’成了汤显祖戏曲创作的指导精神，汤在其诗文、论著中反复强调，据粗略统计，就有一百多次。戏曲则是他宣扬‘情至’的最好载体。‘四梦’都围绕情和梦的主题展开。《紫钗记》写‘一点情痴’；《牡丹亭》力主‘生生死死为情多’；《南柯记》写‘一往之情为之摄’；《邯郸记》则直接称‘一生耽搁了个情字’。汤显祖的至情论戏曲观，强调情的伟大作用。”①(①储瑶：《论（宜黄县戏神清源师庙记）戏曲理论的儒释道思想》，见《戏剧之家》2015年第12（下）期。)华玮认为：“汤显祖在他的五本剧作中，刻画了情真、情深、情至和情了。他分别从现实权势、理学礼教、佛道出世的思想观点，对人的男女或功名之情，作了深刻的思索。”②(②华玮：《走近汤显祖》，上海：上海人民出版社2015年版，第19—20页。)
  汤显祖不仅在戏剧中写“情”，在诗文中大力进行“情”的表达。在他看来，世间情满满，因为有情才有诗歌创作，在《耳伯麻姑游诗序》中说：“世总为情，情生诗歌，而行于神。天下之声音笑貌大小生死，不出乎是。”古人认为“诗言志”而此“志”在汤显祖眼中则是“情”，他在《董解元西厢题辞》里说：“书曰‘诗言志，歌永言，声依永，律和声。’志也者，情也。先民所谓发乎情，止乎礼义者，是也。嗟乎，万物之情各有其志。”而在《调象庵集序》中对于诗文与“情”的关系作了较为详细的阐述。他说：万物当气厚材猛之时，奇迫怪窘，不获急与时会，则必溃而有所出，遁而有所之。常务以快其慉结。过当而后止，久而徐以平。其势然也。是故冲孔动楗而有厉风，破隘蹈决而有潼河。已而其音泠泠，其流纡纡。气往而旋，才距而安。亦人情之大致也。情致所极，可以事道，可以忘言。而终有所不可忘者，存乎诗歌序记词辩之间。固圣贤之所不能遗，而英雄之所不能晦也。
  人的感情本是潜在的，但在强大的外因诱发下，而激情澎湃，有些久久不能忘怀，纵使圣人贤达也不会把这份情遗忘，英雄壮士也不会把这份情隐蔽。汤显祖也难以摆脱，他在《江中见月怀达公》诗云：
   无情无尽恰情多，情到无多得尽么。
   解到多情情尽处，月中无树影无波。
  诗近禅理，但也道出了自己几分入世为“情”所拘，又想出世解脱的矛盾，还有相似几句如：“总无情泪湿天衣”（《章客有问汤老送达公悲涕者》）、“无情当作有情缘”（《归舟重得达公船》）、“此事从知觉有情”（《离达老苦》）。汤显祖存世的诗文数以千计，在这些诗文中记录了他每一次情感的状态，展示了他丰富的情感世界，有敬长慈幼之情、忠君爱民之情、伤时感事之情，也有交游怀友之情。全部打开来，则是一个七情大世界。