抚州市图书馆 内容
汤显祖被视为世间最能言“情”的人，他对于“情”的理解与表现被称为一种学说_“至情说”。他的“至情说”一出现，引起了人们的广泛关注，在晚明及以后的文坛产生了不小的影响。
一、汤显祖的“至情说”
汤显祖“至情说”的提出是在他《牡丹亭记题词》里，把“至情说”表现得淋漓尽致是他的代表作《牡丹亭》。他在《牡丹亭记题词》里说：
天下女子有情宁有如杜丽娘者乎。梦其人即病，病即弥连，至手画形容传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。
在汤显祖眼中，情是可以超越时空，超越地域，最终可以超越生存与死亡。汤显祖在《阴符经解》里也说：“故夫生死相根，恩害一门。生者死之，死者生之。恩者害之，害者恩之。乃为反复天地，圣功也。”当然这种超越只能在文学作品中实现，是非现实的，是浪漫主义的表现。《牡丹亭》描写了青年男女柳梦梅与杜丽娘间的凄美爱情故事。杜丽娘因思念梦中情人柳梦梅而成病，后不治身亡。三年后，有一后生拾她生前的画而又产生思慕之情。杜丽娘在他的思慕之情的感召下复活了，两人因情成婚，最终人与鬼终因情而成眷属。杜丽娘没有因父母亲情而不死，也没有因亲情召唤而复生；父亲杜宝的家国情没有阻止她的死，也没有唤醒她而活着，春香等人友情没有留住她，更没能唤醒她。而只有柳生爱情复活已死三年之久的她，且结夫妻之情，享人间夫贵妻荣之乐。因而汤显祖把这种可以让人死，又能让人活回来的“情”，称之为“至情”。沈际飞在《题南柯梦》中说：“惟情至，可以造立世界，惟情尽，可以不坏虚空。而要非情至之人，未堪语乎情尽也。”
汤显祖曾对自己的戏剧创作做过总结，他在《复甘义麓》中说：
弟之爱宜伶学二梦，道学也。性无善无恶，情有之。因情成梦，因梦成戏。戏有极善极恶，总于伶无与。伶因钱学梦耳。弟以为似道。怜之以付仁兄慧心者。
在这封短信里指出，性无善恶之分，而情有善恶之发，因情能成梦，因梦能成戏。《牡丹亭》写杜丽娘因爱情而梦，《紫钗记》写霍小玉因思夫之情而梦，《邯郸记》写卢生因享乐之情而梦，《南柯记》写淳于棼因功名失意之情而梦。这些梦之后都有动人的故事，让人观之而永难忘。
而汤显祖所强调的“情”是“真情”，正如他在《寿方麓王老先生七十序》里所说：“孝则真孝，忠则真忠，和则真和，清则真清。”汤显祖在他的戏剧理论性文章《宜黄县戏神清源师庙记》里对戏剧中“情”的表达也有论述：“人生而有情。思欢怒愁，感于幽微，流乎啸歌，形诸动摇。或一往而尽，或积日而不能自休。”在汤显祖看来，“情”是与生俱来的自然而合理的存在。思、欢、怒、愁都是有感于外物，当这种情感的活动达到一定的程度，人们就会用声音和动作将此表现出来，或为歌诗，或为舞蹈，有时要尽情地表达，几天都不会停止。歌诗和舞蹈慢慢就演变成戏剧，而清源师就是因此而神奇。他根据古代乐舞而创立了戏道，开始只有参军戏的简单表演，后来逐渐有末泥、三姑旦等角色出场的杂剧、传奇等表演。戏剧规模不一，长有四五十出，短则四折。这些戏剧都有惊人的表现力，能够创造出天地鬼神，能够表现纷纭复杂的生活场景，能够演绎千变万化的古今故事。所以他说：“生天生地生鬼生神，极人物之万途，攒古今之千变。”在小小的舞台上，通过有限的几个角色生动精彩的表演，观众如同见到古今鲜活的人物，体验到梦中发生的事情。这样可以使观众无故而喜或无故而悲。演员在舞台上做出说话或发笑等各种各样的动作，赋予无情以有情，使无声而有声，使寂，使喧，使饥，使饱，使醉，使醒，使行，使留，使卧，使兴，使艳，使灵，使君臣间关系更融洽，使父子之间更恩爱，使长幼之间更和睦，使夫妇之间更抚爱，使宾朋之间更友好，使彼仇恨和矛盾消除，使疾病得到医治，使不正当的庸俗嗜好淡化。孝子们用演戏来孝敬长辈、娱乐死者，君子用演戏来敬奉尊者，把演戏献给上帝和鬼魂。他说：“孝子以此事其亲，敬长而娱死；仁人以此奉其尊，享帝而事鬼。”年长者在看戏中终老，年少者在看戏中长大。外户可以不闭，嗜欲可以少营。人人看戏，天下就能安定和谐。戏曲能开通人情的大窦，可使人快乐地接受教化。也就是说，这种情必能活泼动人，神妙化物，通过完美的艺术形式展现出来，就可使人在愉悦之中得到潜移默化，得到熏陶。这就是“人情之大窦，为名教之至乐”。
正因如此，汤显祖一直致力于写“情”的戏剧创作，他在《续栖贤莲社求友文》回想自己多年所为，他得出八个字：“为情作使，劬于伎剧”，正因他重视“情”的表达，致力于“情”的再现，才在这些戏剧特别是在《牡丹亭》中把“情”演绎到极致。他在《调象庵集序》中说：“情至所极，可以事道，可以忘言。”汤显祖在《玉茗堂批评焚香记总评》中说：“填词皆尚真色，所以入人最深，遂令后世之听者泪，读者颦，无情者心动，有情者肠裂。何物情种，具此传神手！”汤显祖正是这样一位“传神手”，在他的戏剧《牡丹亭》等中把情写得使“无情者心动，有情者肠裂”。王思任在《批点玉茗堂牡丹亭叙》中说：“若士以为情不可以论理，死不足以尽情，百千情事，一死而止，则情莫有深于阿丽者矣。……则杜丽娘之情，正所同也，而深所独也，宜乎若士有取尔也。”其他三个剧也写“情”，《紫钗记》写“有情痴”之情，《南柯记》写“为佛”之情，《邯郸记》写“梦死可醒”之情。储瑶在《论（宜黄县戏神清源师庙记）戏曲理论的儒释道思想》一文中也指出：““情’成了汤显祖戏曲创作的指导精神，汤在其诗文、论著中反复强调，据粗略统计，就有一百多次。戏曲则是他宣扬‘情至’的最好载体。‘四梦’都围绕情和梦的主题展开。《紫钗记》写‘一点情痴’；《牡丹亭》力主‘生生死死为情多’；《南柯记》写‘一往之情为之摄’；《邯郸记》则直接称‘一生耽搁了个情字’。汤显祖的至情论戏曲观，强调情的伟大作用。”①(①储瑶：《论（宜黄县戏神清源师庙记）戏曲理论的儒释道思想》，见《戏剧之家》2015年第12（下）期。)华玮认为：“汤显祖在他的五本剧作中，刻画了情真、情深、情至和情了。他分别从现实权势、理学礼教、佛道出世的思想观点，对人的男女或功名之情，作了深刻的思索。”②(②华玮：《走近汤显祖》，上海：上海人民出版社2015年版，第19—20页。)
汤显祖不仅在戏剧中写“情”，在诗文中大力进行“情”的表达。在他看来，世间情满满，因为有情才有诗歌创作，在《耳伯麻姑游诗序》中说：“世总为情，情生诗歌，而行于神。天下之声音笑貌大小生死，不出乎是。”古人认为“诗言志”而此“志”在汤显祖眼中则是“情”，他在《董解元西厢题辞》里说：“书曰‘诗言志，歌永言，声依永，律和声。’志也者，情也。先民所谓发乎情，止乎礼义者，是也。嗟乎，万物之情各有其志。”而在《调象庵集序》中对于诗文与“情”的关系作了较为详细的阐述。他说：万物当气厚材猛之时，奇迫怪窘，不获急与时会，则必溃而有所出，遁而有所之。常务以快其慉结。过当而后止，久而徐以平。其势然也。是故冲孔动楗而有厉风，破隘蹈决而有潼河。已而其音泠泠，其流纡纡。气往而旋，才距而安。亦人情之大致也。情致所极，可以事道，可以忘言。而终有所不可忘者，存乎诗歌序记词辩之间。固圣贤之所不能遗，而英雄之所不能晦也。
人的感情本是潜在的，但在强大的外因诱发下，而激情澎湃，有些久久不能忘怀，纵使圣人贤达也不会把这份情遗忘，英雄壮士也不会把这份情隐蔽。汤显祖也难以摆脱，他在《江中见月怀达公》诗云：
无情无尽恰情多，情到无多得尽么。
解到多情情尽处，月中无树影无波。
诗近禅理，但也道出了自己几分入世为“情”所拘，又想出世解脱的矛盾，还有相似几句如：“总无情泪湿天衣”（《章客有问汤老送达公悲涕者》）、“无情当作有情缘”（《归舟重得达公船》）、“此事从知觉有情”（《离达老苦》）。汤显祖存世的诗文数以千计，在这些诗文中记录了他每一次情感的状态，展示了他丰富的情感世界，有敬长慈幼之情、忠君爱民之情、伤时感事之情，也有交游怀友之情。全部打开来，则是一个七情大世界。
二、“赤子之心”对“至情说”的影响
汤显祖在《牡丹亭记题词》里说“情不知所起，一往而深”，说明这种“情”是与生俱来的，藏在心灵深处，是一种赤子之情，是赤子之心的展现。但只要一点燃，即可成燎原之势，一往而深。从《牡丹亭》中可知，家中请来了老先生陈最良教授杜丽娘，被老父亲指定教授《诗经》。父亲说：“《诗经》开首，便是后妃之德，四个字儿顺口，且是学生家传，习《诗经》吧。”“只因老爷延师教授，读到《毛诗》第一章：‘窈窕淑女，君子好逑。’悄然废书而叹曰：圣人之情，尽见于此矣。今古同怀，岂不然乎？”也正是《诗经》中的一句诗勾引起丽娘心灵深处的与生俱来的情爱。在丽娘看来此情古今皆然。此后，杜丽娘因追寻梦中情爱而死，也由与柳生情爱使得她死而复生，演绎了一段“由生而死，由死而生”的“至情”。
汤显祖的“至情说”受罗汝芳“赤子之心”的影响，汤显祖小时从学于罗汝芳，他曾多次谈及此事。他在为邹元标《太平山房集选》所写的序里说：“盖予童子时从明德夫子游，感穆然而咨嗟，或熏然而与言，或歌诗，或鼓琴，予天机冷如也。”汤显祖表示在老师那或歌或琴的愉快的教学和熏陶中，受到教育，产生了影响。他在《秀才说》里就说得更加清楚明白了，他说：
嗟夫，吾生四十余矣。十三岁时从明德罗先生游。血气未定，读非圣之书。所游四方，辄交其气义之士，蹈厉靡衍，几失其性。中途复见明德先生，叹而问曰：“子与天下士日泮涣悲歌，意何为者，究竟于性命何如，何时可了？”夜思此言，不能安枕。久之有省。知生之为性是也，非食色性也之生。
汤显祖在这篇《秀才说》中对于自己的从学做了回顾，少时“血气未定”，而“几失其性”后遇老师于南京，老师见他“日泮涣悲歌”，而追问他“究竟于性命何如”，“何时可了”，从而引起了他的深深思考，经过一番思考，明白了“生之为性”。何为“生”？罗汝芳在《天机说》里有详说。他说：天地之大德曰“生”，生德之充溢两间，融彻万世，不以一物遗，不以俄顷息，则等我身于天地，又奚容以高卑远近而殊观哉，夫是之谓达生。故达生存乎善观，善观本于得我。神哉浩乎！天之畀生于我，而我身之遂生，合德以统两间而终万古也乎？新都去华潘子士藻与余剧谈玉冷泉上，有悟于天机之无已也，因以其说以识久要云。
罗汝芳与弟子潘士藻于从姑山玉冷泉边探讨“生”“天机”，潘士藻有感悟，明白了“天机无已”正是一种生德。而汤显祖也从老师处悟出了“性”“生”“天机”，少时在老师教导下“天机泠如”，而后悟出“天机”之义。他在《太平山房集选序》开篇即言：
通人之言曰，善观人者，不观其人，而观其人之天；相千里马者，取其精，遗其粗。见其内，而忘其外，以此谓之天机。子言之矣，富贵贫贱，不以其道得之，君子有所不去不处，以成名于其仁。
知识渊博通达的人看人不看其外表而看其“天”，即看到其内在的、实质的东西。这就是“天机”。汤显祖又说：“中庸者，天机也，仁也。去仁则其智不清，智不清则天机不神。乃至有颠沛可必，造次不可必。”汤显祖在这提出看人要看其天机。而“天机”即“仁”。汤显祖在《阴符经解》里又说：“天机者，天性也。天性者，人心也。”“天机”对于“天”来说是“天”的运行规律和时机，体现“天”的性质与特征，但这又是人心可以掌握与运用的。对于人来说，则是人心，是真心，是仁，是人的赤子之心。汤显祖在《明复说》里指出：“天命之成为性，继之者善也。显诸仁，藏诸用，于用处密藏，于仁中显露。仁如果仁，显诸仁，所谓‘复其见天地之心’，‘生生之谓易’也。”汤显祖在此所说的“性”“仁”，即人的自然禀赋，是一颗赤子之心。“仁”在日常生活中表现为“孝慈”，即便是愚夫愚妇也可依着自己的真心来行孝慈之事，只是他们不知道这一点，如果知道，则可光大它。汤显祖在《明复说》中指出：
何以明之？如天性露于父子，何以必为孝慈。愚夫愚妇亦皆有此，止特其限于率之而不知。知皆扩而充之，为尽心，为浩然之气矣。……吻合为难。吾人集义勿害生，是率性而已。……吾儒日用性中而不知者，何也？“自诚明谓之性”，赤子之知是也。“自明诚谓之教”，致曲是也。隐曲之处，可欲者存焉。致曲者，致知也。
在汤显祖看来，“孝悌”“性”之外露，都是“率性而已”，只是人们不知，由“诚”而自然明白道理，这叫作天性，是“赤子之知”；由明白道理后做到“诚”，这叫做人为的教育，是“致曲”。然而对于罗汝芳、汤显祖与“性”，也有见解。明代文学家陈继儒（1558—1639）《王季重批点牡丹亭题词》里说：
张新建相国尝语汤临川云：“以君之辩才，握麈而登皋比，何渠出濂、济、关、闽下？而逗漏于碧红牙队间，将无为青青子衿所笑！”临川曰：“某与吾师终日其讲学，而人不解也。师讲性，某讲情。”张公无以应。
在这则记载里明言，汤显祖的老师罗汝芳讲“性”，而汤显祖本人讲“情”，长期以来大多学者这么认为。而学者程芸撰《论汤显祖“师讲性，某讲情”传闻之不可信》文发表在1999年第1期《殷都学刊》，对此进行质疑。细看，“师讲性，某讲情”是符合他们两人的所作所为。据《明儒学案》卷二十八载，罗汝芳的老师颜钧也说过类似的话，他说：“吾门人中，与罗汝芳言从性，与陈一泉言从心，余子所言，只从情耳。”中国哲学家常把“性”和“情”的关系说成“未发”和“已发”的关系。《中庸章句》中说：“喜怒哀乐，情也。其未发，性也。”朱子《太极说》中也说：“情之未发者性也，是乃所谓中也，天下之大本也。性之已发者情也，其皆中节则所谓和也，天下之达道也。”未发则为“性”，“已发”则为“情”。罗汝芳作为一思想家，讲学自然讲“性”，讲的是“未发”；而汤显祖作为一名文学家，创作文学作品，自然铺陈的是“情”，展现的是“已发”。但汤显祖对于自己多年来以文学创作来展现“情”，似乎有些后悔，他在为邹元标文集《太平山房选序》里总结自己说：“为激发推荡歌舞诵数自娱，积数十年，中庸绝而天机死。”因此，汤显祖觉得也应转到对“性”的关注与展现上来。汤显祖与邹元标同为罗汝芳弟子，也是一对好朋友，相互推崇，因而邹元标也劝汤显祖回归到性理之学上来，汤显祖在《答邹尔瞻》一信中说：“弟近已绝意词赋。道者万物之奥，吾保之而已，而益食贫。时或间作小文，所谓白云自怡耳。”汤显祖这些转变与罗汝芳、邹元标等人的影响有着密切的关系。
罗汝芳在讲学时讲“性”，而在作文时则主张讲“情”，而且主张此情由赤子之心中发出，讲真心之情。罗汝芳指出：“言者，心之声也。”其意就是，话语（文章）是从人心里发出的声音。换言之，文学反映自己的所思所想，是用来说明道理，表白心志的。他说：“言者，心之声也，未有不得其言而能得其心者。”因为言为心声，说出来的话，写出来的文章都是从心中自然流出来的，没有观其言，则无法知其心声。“心”是什么？在罗汝芳看来，“盖心者，身之神明，则主宰于一腔之中，而贯彻于八荒之外。”“人心”又是“仁”，他也曾说：“仁人心也。心之在人，体与天通，而用与物杂。”由此观之，罗汝芳所要求的是文章要表现“仁”，抒写“仁”，也就是抒写“人”。罗汝芳在《山东乡试录后序》中说：“以仁义道德为体要，即其文，章章可征也，行且服官，展採裒然，骎骎响用矣。”罗汝芳还主张“情见乎词，各为歌咏”，即主张文学要反映生活，抒发思想情感，也就是要重视在文学作品中“情”的表达。这份“情”由“仁”孕育而成，由性而生发，是赤子之心的自然流露。情达到了极其平易之处，也是极神圣之处。这样“情见乎词，各为歌咏”，即为文学。文学为“情”的载体，“情境之现，有自外之物感而生者，有自内之思想而生者”，“虽是情境相殊，而体则一”。“情”是文学的内核，“文”是载体，“文”之优劣则应以此为评价标准。罗汝芳是这么主张的，对别人的文章也是以此为标准衡量的。当然，他也是以此来要求自己的，后人对他为文多给予较高评价，如黄文炳在《明德罗夫子文集后序》中说：
窃观先师之文，大都关切身心性命，直写仁人孝子之胸臆，观之者无不感动增益。序以序教，记以记教，铭以铭教，说以说教。《记》云：“天有四时，春夏秋冬无非教也。”吾师之文亦有四体：序、记、铭、说，无非教也。《记》曰：“先祖有善不知、不明，知而不传，不仁。”君等知之，可谓明矣；知而传之，可谓仁矣。
罗汝芳的思想对汤显祖的创作影响是多方面的，也是深刻而复杂的。在汤显祖作品中所体现的对人的关心，对“情”的展示受罗汝芳的深刻影响。正如左东岭在《阳明心学与汤显祖的言情说》一文中所说：“如果认真探寻汤氏言情说的思想渊源，可以发现罗汝芳的心学主张是一个主要源头，其途径是：罗汝芳强调赤子之心的体仁学说，影响了汤显祖生生之仁的入世倾向，又影响了他关注生命的自我情结，并最终形成了贯穿其人生观、政治观与文学观的言情说。”
三、汤显祖对后世文学的影响
罗汝芳的思想对明代后期的文学思潮、作家的文学创作产生着影响，对李贽的“童心说”产生极其重要的影响。李贽对罗汝芳是敬重有加。李贽自觉或不自觉地接受着罗汝芳的影响，同时对于公安派的“性灵说”也产生积极影响。同样，汤显祖的“至情说”在文学思想、创作方面以及文学思潮，不论在当时还是在后世都产生了较大影响。
由于汤显祖的影响，产生了文学史上著名的文学流派临川派。由于汤显祖在戏剧创作成就、创作主张等影响大，后世把赞同他的主张，在创作风格上与之接近的作家称之为临川派。其重要成员有王思任、孟称舜、吴炳、阮大铖等人，而尤以吴炳、孟称舜为著。
吴炳（1595_1648），字可先，号石渠，晚年又自称“粲花主人”，江苏宜兴人。万历四十七年（1619）中进士，历任蒲圻县（今属湖北）知县、江西提学副使、工部都水司主事等职。后吴炳因看不惯官场，便托病归里，潜心诗文与戏剧创作。明亡后，与南明永历帝抗清，顺治五年（1658）兵败被俘，绝食七天而亡。他在临终前写了一首绝命诗，诗中有云“荒山谁与收枯骨，明月长留照短缨”句。吴炳编撰剧本多种，以《绿牡丹》《画中人》《西园记》《情邮记》《疗妒羹》最为著名，后人把这五个戏剧合称《粲花斋五种曲》。其中《绿牡丹》为中国十大古典喜剧之一。清代李渔就曾说：“吾于近剧中取其俗而不俗者，《还魂》而外，则有粲花五种，皆文人最妙之笔也。”①(①李渔：《闲情偶寄》（清康熙刻本）卷三词曲部。)清末吴梅称他“以临川之笔，协吴江之律”。日本专家青木正儿认为他是“显祖以后第一人”。近代著名文学史家郑振铎在《插图本中国文学史》中称吴炳、孟称舜、范文若“同为临川派的最伟大的剧作家”。吴炳也认为情是与生俱来的，一旦产生，则不可阻挡。他的多个戏中描写了这种情。如《绿牡丹》描写两对青年男女的恋爱婚姻故事。全剧以绿牡丹为中心，以歌颂绿牡丹为题，使沈婉娥、顾粲、车静芳和谢英四位年轻人展露自己的才华，且使对方彼此心生爱慕之情，佳人终得才子配而喜结良缘。《画中人》中塑造了一位痴情人物青年书生庚启。庚启受到父亲严格管束，每天闭坐书馆，但是他向往自由爱情的心思是父亲无论如何也约束不了的。他在幻想中寻求自己的情人，最终成为眷属。与汤显祖笔下的杜丽娘相似，《西园记》写的是书生张继华与王玉真、赵玉英二女的人鬼爱情故事。吴炳还主张情贵真，如若无情则老死不相往来。耳目手足鼻口皆为情邮，有情则可凭梦寐以符召伊人万里；有情则可借诗书而征往哲千秋。他在《情邮记序》中指出：
夫邮以传情也。人若无情，有块处一室，老死不相往来已耳。……盖尝论之，色以目邮，声以耳邮，臭以鼻邮，言以口邮，手以书邮，足以走邮，人身皆邮也，而无一不本于情。有情则伊人万里，可凭梦寐以符召；往哲千秋，亦借诗书而征致。非然者，有心不灵，有胆不苦，有肠不转，即一身之耳目手足，不为之用，况禽鱼飞走之族乎！信矣，夫情之不可已也！此情邮之说也。①(①《古本戏曲丛刊三集》，上海：上海古籍出版社1957年版。)他强调真情，如有真情，离者可合，死者可生，他在《画中人》说：“天下人只有一个情字，情若果真，离者可以复合，死者可以再生。”这些都与汤显祖的“至情”是一脉相承的。
孟称舜（1599_1684），字子塞，号小蓬莱卧云子、花屿仙史，会稽（今浙江绍兴）人。为人廉洁不阿，他被认为是临川派继汤显祖之后最重要的作家，明代倪元璐称他为“我朝填辞第一手”。作品有《节义鸳鸯冢娇红记》《二胥记》《张玉娘闺房三清鹦鹉墓贞文记》等。其中《节义鸳鸯冢娇红记》名列中国十大古典悲剧之一。还有杂剧《眼儿媚》《桃源三访》《花前一笑》与《残唐再创》等四种。《节义鸳鸯冢娇红记》又称《娇红记》，取材于北宋宣和年间一个真实的故事，并根据元代宋梅洞小说《娇红传》改编。此剧为其代表作，描述王娇娘和书生申纯的爱情因不被准许而殉情的悲剧故事。娇娘择偶的标准是找一个同心子。她说：“但得个同心子，死共穴，生同舍，便做连枝共冢，共冢我也心欢悦。”她与申生两心相印，情深意笃。但婚姻被父亲拒绝，她抱恨而死。申生“不怕功名两字无，只怕姻缘一世虚”。听闻娇娘离世，他自缢以殉情。《贞文记》原名《张玉娘闺房三清鹦鹉墓贞文记》，敷演的是南宋才女张玉娘与才子沈佺的爱情故事。张玉娘与沈佺青梅竹马，两小无猜。沈佺高中榜眼，不久染病去世。张玉娘父母为玉娘另找权势公子王权，玉娘不从。玉娘梦见沈佺驾车相迎，后病逝，与沈佺合葬。孟称舜在《贞文记》的开场词中说道：“我情似海和谁诉，彩笔谱成肠断句。”又说，“世间不特有知识的，俱有性情，即花草之物，亦非无情。可不道天若有情天亦老，月如无恨月长圆。”“投至得山枯与海竭，看将来恨绵绵只有情难绝。”在《娇红记题词》中，孟称舜说：“天下义夫节妇，所为至死而不悔者，岂以为理所当然而为之邪？笃于其性，发于其情。”在《贞文记题词》说：“男女相感，俱出于情。情似非正也，而予谓天下之贞女必天卜之情女者何？不以贫富移，不以妍丑夺，从一以终，之死不二，非天下之至钟情者，而能之乎？”《二胥记题词》里说：“情至之人可以为义夫节妇，即可为忠臣孝子。”“天下之大忠孝之人，必天下之大有情人也。”从上可看到，“情”的内容越来越丰富，越来越坚定，从人到花草，从男女爱情到贞义，从贞义到忠孝，都要至死不悔，至死不移。他还认为，情之本在“诚”，诚即真心，即言情发自于人的真心，是赤子之情。这种情大至忠孝节义，小至儿女幄房私情。他在《二胥记题词》里说：“汤若士不云乎：‘师言性，而某言情’，岂为非学道人语哉？情与性而成本之乎诚，则无适而非正也。余故取二胥事谱而歌之。以见诚之为至，细之见于儿女幄房之际，而巨之形于上下天地之间，非有二。”杂剧《桃园三访》写的是崔护的爱情故事。崔护初见少女叶蓁儿，互生爱慕，次年再访未遇，三访，叶蓁儿已逝。他抱尸恸哭，哭醒了叶蓁儿，得父亲同意，他们结为夫妻。此剧反映的也是“因情而死，因情而生”，主旨与汤显祖的《牡丹亭》相似。
此外还有王思任、范文若、阮大铖等人。王思任（1574_1646），字季重，号谑庵，又号遂东、稽山外史，山阴（今浙江绍兴）人。万历年间进士，曾知兴平、当涂、青浦三县，又任袁州推官、九江佥事。清亡后起点抗清。顺治三年（1646）七月，绍兴被清军攻陷；九月中，绝食而逝。与汤显祖、汤宾尹相交，二人皆为其诗文作序，有《王季重十种》传世。万历十年（1582），王思任的父亲王东海任南城益王府医官。次年，王思任随父亲到任，不久拜临川吴闻所为师，学习行文。万历十五年（1587），王思任的父亲辞去益王府医官的职务，带着王思任游历江西。王思任与汤显祖也很有交情，对汤显祖作品多有评点，对南城、临川一带也颇为熟悉。天启五年（1625），王思任赴南城，到观音庵还母亲的愿。途中吊唁王一言、汤显祖、张位三人前辈。范文若（1587_1634），原名景文，字更生，号香令，上海人，万历四十七年（1619）中进士。文若公事之余，勤于创作。著有传奇十六种《花筵帘》等。祁彪佳《远山堂曲品》将《花筵帘》传奇列为首类“逸品”。阮大铖（1587—1646），字集之，号圆海、石巢、百子山樵，安徽人。以进士居官后，先依东林党，后依魏忠贤阉党，崇祯朝终以附逆罪罢官为民。明亡后在南明朝任职，南京城陷后乞降于清，后病死出征途中。所作传奇今存《春灯谜》《燕子笺》《双金榜》和《牟尼合》，合称《石巢传奇四种》。诗文有《咏怀堂全集》。在晚明时期，受汤显祖“至情”影响的还有公安派的作家们。公安派是晚明出现的一个文学流派，万历年间以袁宏道及其兄袁宗道、弟袁中道三人为代表，因他们是湖北公安县人而得名。这一派作者还有江盈科、陶望龄、黄辉等。公安三袁氏兄弟与汤显祖交往甚厚。他们提出“性灵说”，主张作品“独抒性灵，不拘格套”。所谓“性灵”就是作家抒写自己的个性，表达自己的真感情。汤显祖在《张元长嘘云轩文字序》中说：“谁谓文体耶。观物之动者，自龙至极微，莫不有体。文之大小类是。独有灵性者自为龙耳。”亦主张抒写灵性。江进之《解脱集序》中说：“盖其情真而境实，揭肺肝示人”，“自真情实境流出”。袁宏道在《识张幼于箴铭后》中也说：“出自性灵者为真诗”，“性之所安，殆不可强，率性所行，是谓真人”，进而强调非从自己胸臆中流出，则不能下笔。也只有动真情，写真情才能动人。雷思霈《潇碧堂集序》中说：“真者精诚之至。不精不诚，不能动人。”
受其影响的还有著名晚明通俗文学作家冯梦龙。冯梦龙（1574_1646），字犹龙，又字子犹，号龙子犹、墨憨斋主人等，南直隶苏州府（今苏州市）人，作品有《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》，合称“三言”。他把小说按情归类编成《情史》。在这本书中可以系统地看到他的“情”之观，其“情”之见解，脱胎于汤显祖，在某种程度上说也超越于汤显祖。他在该书的序里说：“天地若无情，不生一切物。一切物无情，不能环相生。生生而不灭，由情不灭故。四大皆幻设，惟情不虚假……万物如散钱，一情为线索。”在《情史·情灵类》里说：“人，生死于情者也；情，不生死于人者也。”在《情史·情通类》里说：“万物生于情，死于情。人于万物中处一焉一寺以能言，能衣冠揖让，遂为之长。其实觉性，与物无异……微独禽鱼，即草木无知，而分天地之情以生，亦往往泄露其象。何则？生在而情在焉。” 至清代，受汤显祖影响大的则有戏剧家洪昇，他所创作的《长生殿》深受其影响。洪昇（1645_1704），字昉思，号稗畦，又号稗村、南屏樵者，钱塘（今杭州市）人。代表作《长生殿》历经十年，三易其稿，于康熙二十七年（1688）问世后引起社会轰动。《长生殿》全剧共五十出，以李隆基和杨玉环的故事作为情节线索，写出了封建帝王和妃子的“逞侈心而穷人欲”，以致朝政败坏，藩镇叛乱，造成他们自身的爱情悲剧。他在《长生殿例言》中说：“棠村相国尝称予是剧乃一部闹热《牡丹亭》，世以为知言。予自惟文采不逮临川，而格守韵调，罔敢稍有逾越。”依其自言，可见《长生殿》在剧的语言、情旨上都颇受汤显祖影响。
在清代受汤显祖影响的还有著名的言情小说《红楼梦》。曹雪芹的《红楼梦》生动细致地描写了贾宝玉与林黛玉的悲剧爱情故事。贾宝玉真心爱的是林黛玉，但有情人不能成眷属。他只能与没有爱情的薛宝钗结为夫妻。林黛玉执着地追求爱情，爱情是她的全部，也是她的生命，当爱情消逝了，她的生命也终结了。当然在《红楼梦》里，曹雪芹并不是简单地写两性爱情，其情内涵丰富广博，有对自由、平等、民主、博爱的追求与向往。从这一角度看，曹雪芹高于汤显祖。汤显祖对《红楼梦》的影响还表现在《红楼梦》的具体内容上，《红楼梦》多次写到汤显祖戏剧内容，如第二十三回标题即为《（西厢记）妙词通戏语，（牡丹亭）艳曲惊芳心》，其中极细致地描写了林黛玉聆听《牡丹亭》曲文达致共鸣的全过程。第四十回《史太君两宴大观园，金鸳鸯三宣牙牌令》中，林黛玉在念酒令时，再次诵读《牡丹亭》的句子。著名红学家刘梦溪说：《牡丹》之情轻快，《红楼》之情沉重；《牡丹》之情偏于喜，《红楼》之情偏于悲；《牡丹》是单色的爱情，《红楼》是复调的爱情；《牡丹》之情愉悦，《红楼》之情悲哀；《牡丹》对情的写法让人感到满足，《红楼》对情的写法让人感到缺憾。①(①《（牡丹亭）（红楼梦》怎样写“情”》，见《青春期健康》2013年02期。)
汤显祖戏剧的影响还表现在现实生活中，特别是《牡丹亭》的出现，其“情”博得了许许多多的“粉丝”。沈德符在《万历野获篇》里说：“汤义仍《牡丹亭梦》一出，家传户诵，几令《西厢》减价。”“《牡丹亭》初出时，文人学士，案头无不置一本。”“《杜丽娘》一剧，上薄《风骚》，下夺屈宋，可与实甫《西厢》交胜。”①(①李渔：《笠翁偶集》卷一。)《牡丹亭》影响超过了王实甫的《西厢记》，可见其影响之广，受人欢迎之热烈。明代戏剧理论家潘之恒也说：“自《牡丹亭》传奇出，而无情者隔世可通，此一窦也，义仍开之，而天下始有以无情死者矣。”汤显祖首开“至情”之先河。在当时，有人因看了《牡丹亭》，因与其“情”产生共鸣，而难以自拔，有的因之而亡。
明清妇女们的心灵被《牡丹亭》中的“情之至”所震撼。所谓“《牡丹亭》唱彻秋闺，惹多少好儿女拼为他伤心致死”。汤显祖曾为因伤心过度而逝的娄江女子写过悼诗《哭娄江女子二首》，特在诗前作序云：
吴士张元长、许子洽前后来言，娄江女子俞二娘秀慧能文词，未有所适。酷嗜《牡丹亭》传奇，蝇头细字，批注其侧。幽思苦韵，有痛于本词者。十七惋愤而终。元长得其别本寄谢耳伯，来示伤之。因忆周明行中丞言，向委江王相国家劝驾，出家乐演此。相国曰：“吾老年人，近颇为此曲惆怅！”王宇泰亦云：“乃至俞家女子好之至死，情之于人甚哉！”
诗云：
画烛摇金阁，真珠泣绣窗。
如何伤此曲，偏只在娄江！何自为情死？悲伤必有神。
一时文字业，天下有心人。
万历年间，广陵女冯小青爱读《牡丹亭》，写过一首《无题》诗，诗云：
冷雨幽窗不可听，挑灯闲看牡丹亭。
人间亦有痴于我，岂独伤心是小青。
万历四十年（1612），她临死前仿杜丽娘留下“写真”画，并以梨汁祭奠，说道：“小青小青，此中岂有汝缘分耶！”“抚几而泣，一恸而绝，年才十八。”
还有杭州著名女演员商小玲，擅扮杜丽娘。每次演出都十分入戏入心，完全融入剧情中，一天演出《寻梦》时，扑台伤心而亡。清代乾隆间鲍倚云《退余丛话》记其事：
崇祯时，杭有商小玲者，以色艺称，演临川《牡丹亭》院本，尤擅场。尝有所属意，而势不得通，遂成疾。每演至《寻梦》《闹殇》诸出，真若身其事者，缠绵凄婉，横波之目，常搁泪痕也。一日，复演《寻梦》，唱至“打并香魂一片，阴雨梅天，守得梅根相见”，盈盈界面，随声倚地，春香上视之，已须殒矣。南柯记·围释南柯记·帅北
一、汤显祖的“至情说”
汤显祖“至情说”的提出是在他《牡丹亭记题词》里，把“至情说”表现得淋漓尽致是他的代表作《牡丹亭》。他在《牡丹亭记题词》里说：
天下女子有情宁有如杜丽娘者乎。梦其人即病，病即弥连，至手画形容传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。
在汤显祖眼中，情是可以超越时空，超越地域，最终可以超越生存与死亡。汤显祖在《阴符经解》里也说：“故夫生死相根，恩害一门。生者死之，死者生之。恩者害之，害者恩之。乃为反复天地，圣功也。”当然这种超越只能在文学作品中实现，是非现实的，是浪漫主义的表现。《牡丹亭》描写了青年男女柳梦梅与杜丽娘间的凄美爱情故事。杜丽娘因思念梦中情人柳梦梅而成病，后不治身亡。三年后，有一后生拾她生前的画而又产生思慕之情。杜丽娘在他的思慕之情的感召下复活了，两人因情成婚，最终人与鬼终因情而成眷属。杜丽娘没有因父母亲情而不死，也没有因亲情召唤而复生；父亲杜宝的家国情没有阻止她的死，也没有唤醒她而活着，春香等人友情没有留住她，更没能唤醒她。而只有柳生爱情复活已死三年之久的她，且结夫妻之情，享人间夫贵妻荣之乐。因而汤显祖把这种可以让人死，又能让人活回来的“情”，称之为“至情”。沈际飞在《题南柯梦》中说：“惟情至，可以造立世界，惟情尽，可以不坏虚空。而要非情至之人，未堪语乎情尽也。”
汤显祖曾对自己的戏剧创作做过总结，他在《复甘义麓》中说：
弟之爱宜伶学二梦，道学也。性无善无恶，情有之。因情成梦，因梦成戏。戏有极善极恶，总于伶无与。伶因钱学梦耳。弟以为似道。怜之以付仁兄慧心者。
在这封短信里指出，性无善恶之分，而情有善恶之发，因情能成梦，因梦能成戏。《牡丹亭》写杜丽娘因爱情而梦，《紫钗记》写霍小玉因思夫之情而梦，《邯郸记》写卢生因享乐之情而梦，《南柯记》写淳于棼因功名失意之情而梦。这些梦之后都有动人的故事，让人观之而永难忘。
而汤显祖所强调的“情”是“真情”，正如他在《寿方麓王老先生七十序》里所说：“孝则真孝，忠则真忠，和则真和，清则真清。”汤显祖在他的戏剧理论性文章《宜黄县戏神清源师庙记》里对戏剧中“情”的表达也有论述：“人生而有情。思欢怒愁，感于幽微，流乎啸歌，形诸动摇。或一往而尽，或积日而不能自休。”在汤显祖看来，“情”是与生俱来的自然而合理的存在。思、欢、怒、愁都是有感于外物，当这种情感的活动达到一定的程度，人们就会用声音和动作将此表现出来，或为歌诗，或为舞蹈，有时要尽情地表达，几天都不会停止。歌诗和舞蹈慢慢就演变成戏剧，而清源师就是因此而神奇。他根据古代乐舞而创立了戏道，开始只有参军戏的简单表演，后来逐渐有末泥、三姑旦等角色出场的杂剧、传奇等表演。戏剧规模不一，长有四五十出，短则四折。这些戏剧都有惊人的表现力，能够创造出天地鬼神，能够表现纷纭复杂的生活场景，能够演绎千变万化的古今故事。所以他说：“生天生地生鬼生神，极人物之万途，攒古今之千变。”在小小的舞台上，通过有限的几个角色生动精彩的表演，观众如同见到古今鲜活的人物，体验到梦中发生的事情。这样可以使观众无故而喜或无故而悲。演员在舞台上做出说话或发笑等各种各样的动作，赋予无情以有情，使无声而有声，使寂，使喧，使饥，使饱，使醉，使醒，使行，使留，使卧，使兴，使艳，使灵，使君臣间关系更融洽，使父子之间更恩爱，使长幼之间更和睦，使夫妇之间更抚爱，使宾朋之间更友好，使彼仇恨和矛盾消除，使疾病得到医治，使不正当的庸俗嗜好淡化。孝子们用演戏来孝敬长辈、娱乐死者，君子用演戏来敬奉尊者，把演戏献给上帝和鬼魂。他说：“孝子以此事其亲，敬长而娱死；仁人以此奉其尊，享帝而事鬼。”年长者在看戏中终老，年少者在看戏中长大。外户可以不闭，嗜欲可以少营。人人看戏，天下就能安定和谐。戏曲能开通人情的大窦，可使人快乐地接受教化。也就是说，这种情必能活泼动人，神妙化物，通过完美的艺术形式展现出来，就可使人在愉悦之中得到潜移默化，得到熏陶。这就是“人情之大窦，为名教之至乐”。
正因如此，汤显祖一直致力于写“情”的戏剧创作，他在《续栖贤莲社求友文》回想自己多年所为，他得出八个字：“为情作使，劬于伎剧”，正因他重视“情”的表达，致力于“情”的再现，才在这些戏剧特别是在《牡丹亭》中把“情”演绎到极致。他在《调象庵集序》中说：“情至所极，可以事道，可以忘言。”汤显祖在《玉茗堂批评焚香记总评》中说：“填词皆尚真色，所以入人最深，遂令后世之听者泪，读者颦，无情者心动，有情者肠裂。何物情种，具此传神手！”汤显祖正是这样一位“传神手”，在他的戏剧《牡丹亭》等中把情写得使“无情者心动，有情者肠裂”。王思任在《批点玉茗堂牡丹亭叙》中说：“若士以为情不可以论理，死不足以尽情，百千情事，一死而止，则情莫有深于阿丽者矣。……则杜丽娘之情，正所同也，而深所独也，宜乎若士有取尔也。”其他三个剧也写“情”，《紫钗记》写“有情痴”之情，《南柯记》写“为佛”之情，《邯郸记》写“梦死可醒”之情。储瑶在《论（宜黄县戏神清源师庙记）戏曲理论的儒释道思想》一文中也指出：““情’成了汤显祖戏曲创作的指导精神，汤在其诗文、论著中反复强调，据粗略统计，就有一百多次。戏曲则是他宣扬‘情至’的最好载体。‘四梦’都围绕情和梦的主题展开。《紫钗记》写‘一点情痴’；《牡丹亭》力主‘生生死死为情多’；《南柯记》写‘一往之情为之摄’；《邯郸记》则直接称‘一生耽搁了个情字’。汤显祖的至情论戏曲观，强调情的伟大作用。”①(①储瑶：《论（宜黄县戏神清源师庙记）戏曲理论的儒释道思想》，见《戏剧之家》2015年第12（下）期。)华玮认为：“汤显祖在他的五本剧作中，刻画了情真、情深、情至和情了。他分别从现实权势、理学礼教、佛道出世的思想观点，对人的男女或功名之情，作了深刻的思索。”②(②华玮：《走近汤显祖》，上海：上海人民出版社2015年版，第19—20页。)
汤显祖不仅在戏剧中写“情”，在诗文中大力进行“情”的表达。在他看来，世间情满满，因为有情才有诗歌创作，在《耳伯麻姑游诗序》中说：“世总为情，情生诗歌，而行于神。天下之声音笑貌大小生死，不出乎是。”古人认为“诗言志”而此“志”在汤显祖眼中则是“情”，他在《董解元西厢题辞》里说：“书曰‘诗言志，歌永言，声依永，律和声。’志也者，情也。先民所谓发乎情，止乎礼义者，是也。嗟乎，万物之情各有其志。”而在《调象庵集序》中对于诗文与“情”的关系作了较为详细的阐述。他说：万物当气厚材猛之时，奇迫怪窘，不获急与时会，则必溃而有所出，遁而有所之。常务以快其慉结。过当而后止，久而徐以平。其势然也。是故冲孔动楗而有厉风，破隘蹈决而有潼河。已而其音泠泠，其流纡纡。气往而旋，才距而安。亦人情之大致也。情致所极，可以事道，可以忘言。而终有所不可忘者，存乎诗歌序记词辩之间。固圣贤之所不能遗，而英雄之所不能晦也。
人的感情本是潜在的，但在强大的外因诱发下，而激情澎湃，有些久久不能忘怀，纵使圣人贤达也不会把这份情遗忘，英雄壮士也不会把这份情隐蔽。汤显祖也难以摆脱，他在《江中见月怀达公》诗云：
无情无尽恰情多，情到无多得尽么。
解到多情情尽处，月中无树影无波。
诗近禅理，但也道出了自己几分入世为“情”所拘，又想出世解脱的矛盾，还有相似几句如：“总无情泪湿天衣”（《章客有问汤老送达公悲涕者》）、“无情当作有情缘”（《归舟重得达公船》）、“此事从知觉有情”（《离达老苦》）。汤显祖存世的诗文数以千计，在这些诗文中记录了他每一次情感的状态，展示了他丰富的情感世界，有敬长慈幼之情、忠君爱民之情、伤时感事之情，也有交游怀友之情。全部打开来，则是一个七情大世界。
二、“赤子之心”对“至情说”的影响
汤显祖在《牡丹亭记题词》里说“情不知所起，一往而深”，说明这种“情”是与生俱来的，藏在心灵深处，是一种赤子之情，是赤子之心的展现。但只要一点燃，即可成燎原之势，一往而深。从《牡丹亭》中可知，家中请来了老先生陈最良教授杜丽娘，被老父亲指定教授《诗经》。父亲说：“《诗经》开首，便是后妃之德，四个字儿顺口，且是学生家传，习《诗经》吧。”“只因老爷延师教授，读到《毛诗》第一章：‘窈窕淑女，君子好逑。’悄然废书而叹曰：圣人之情，尽见于此矣。今古同怀，岂不然乎？”也正是《诗经》中的一句诗勾引起丽娘心灵深处的与生俱来的情爱。在丽娘看来此情古今皆然。此后，杜丽娘因追寻梦中情爱而死，也由与柳生情爱使得她死而复生，演绎了一段“由生而死，由死而生”的“至情”。
汤显祖的“至情说”受罗汝芳“赤子之心”的影响，汤显祖小时从学于罗汝芳，他曾多次谈及此事。他在为邹元标《太平山房集选》所写的序里说：“盖予童子时从明德夫子游，感穆然而咨嗟，或熏然而与言，或歌诗，或鼓琴，予天机冷如也。”汤显祖表示在老师那或歌或琴的愉快的教学和熏陶中，受到教育，产生了影响。他在《秀才说》里就说得更加清楚明白了，他说：
嗟夫，吾生四十余矣。十三岁时从明德罗先生游。血气未定，读非圣之书。所游四方，辄交其气义之士，蹈厉靡衍，几失其性。中途复见明德先生，叹而问曰：“子与天下士日泮涣悲歌，意何为者，究竟于性命何如，何时可了？”夜思此言，不能安枕。久之有省。知生之为性是也，非食色性也之生。
汤显祖在这篇《秀才说》中对于自己的从学做了回顾，少时“血气未定”，而“几失其性”后遇老师于南京，老师见他“日泮涣悲歌”，而追问他“究竟于性命何如”，“何时可了”，从而引起了他的深深思考，经过一番思考，明白了“生之为性”。何为“生”？罗汝芳在《天机说》里有详说。他说：天地之大德曰“生”，生德之充溢两间，融彻万世，不以一物遗，不以俄顷息，则等我身于天地，又奚容以高卑远近而殊观哉，夫是之谓达生。故达生存乎善观，善观本于得我。神哉浩乎！天之畀生于我，而我身之遂生，合德以统两间而终万古也乎？新都去华潘子士藻与余剧谈玉冷泉上，有悟于天机之无已也，因以其说以识久要云。
罗汝芳与弟子潘士藻于从姑山玉冷泉边探讨“生”“天机”，潘士藻有感悟，明白了“天机无已”正是一种生德。而汤显祖也从老师处悟出了“性”“生”“天机”，少时在老师教导下“天机泠如”，而后悟出“天机”之义。他在《太平山房集选序》开篇即言：
通人之言曰，善观人者，不观其人，而观其人之天；相千里马者，取其精，遗其粗。见其内，而忘其外，以此谓之天机。子言之矣，富贵贫贱，不以其道得之，君子有所不去不处，以成名于其仁。
知识渊博通达的人看人不看其外表而看其“天”，即看到其内在的、实质的东西。这就是“天机”。汤显祖又说：“中庸者，天机也，仁也。去仁则其智不清，智不清则天机不神。乃至有颠沛可必，造次不可必。”汤显祖在这提出看人要看其天机。而“天机”即“仁”。汤显祖在《阴符经解》里又说：“天机者，天性也。天性者，人心也。”“天机”对于“天”来说是“天”的运行规律和时机，体现“天”的性质与特征，但这又是人心可以掌握与运用的。对于人来说，则是人心，是真心，是仁，是人的赤子之心。汤显祖在《明复说》里指出：“天命之成为性，继之者善也。显诸仁，藏诸用，于用处密藏，于仁中显露。仁如果仁，显诸仁，所谓‘复其见天地之心’，‘生生之谓易’也。”汤显祖在此所说的“性”“仁”，即人的自然禀赋，是一颗赤子之心。“仁”在日常生活中表现为“孝慈”，即便是愚夫愚妇也可依着自己的真心来行孝慈之事，只是他们不知道这一点，如果知道，则可光大它。汤显祖在《明复说》中指出：
何以明之？如天性露于父子，何以必为孝慈。愚夫愚妇亦皆有此，止特其限于率之而不知。知皆扩而充之，为尽心，为浩然之气矣。……吻合为难。吾人集义勿害生，是率性而已。……吾儒日用性中而不知者，何也？“自诚明谓之性”，赤子之知是也。“自明诚谓之教”，致曲是也。隐曲之处，可欲者存焉。致曲者，致知也。
在汤显祖看来，“孝悌”“性”之外露，都是“率性而已”，只是人们不知，由“诚”而自然明白道理，这叫作天性，是“赤子之知”；由明白道理后做到“诚”，这叫做人为的教育，是“致曲”。然而对于罗汝芳、汤显祖与“性”，也有见解。明代文学家陈继儒（1558—1639）《王季重批点牡丹亭题词》里说：
张新建相国尝语汤临川云：“以君之辩才，握麈而登皋比，何渠出濂、济、关、闽下？而逗漏于碧红牙队间，将无为青青子衿所笑！”临川曰：“某与吾师终日其讲学，而人不解也。师讲性，某讲情。”张公无以应。
在这则记载里明言，汤显祖的老师罗汝芳讲“性”，而汤显祖本人讲“情”，长期以来大多学者这么认为。而学者程芸撰《论汤显祖“师讲性，某讲情”传闻之不可信》文发表在1999年第1期《殷都学刊》，对此进行质疑。细看，“师讲性，某讲情”是符合他们两人的所作所为。据《明儒学案》卷二十八载，罗汝芳的老师颜钧也说过类似的话，他说：“吾门人中，与罗汝芳言从性，与陈一泉言从心，余子所言，只从情耳。”中国哲学家常把“性”和“情”的关系说成“未发”和“已发”的关系。《中庸章句》中说：“喜怒哀乐，情也。其未发，性也。”朱子《太极说》中也说：“情之未发者性也，是乃所谓中也，天下之大本也。性之已发者情也，其皆中节则所谓和也，天下之达道也。”未发则为“性”，“已发”则为“情”。罗汝芳作为一思想家，讲学自然讲“性”，讲的是“未发”；而汤显祖作为一名文学家，创作文学作品，自然铺陈的是“情”，展现的是“已发”。但汤显祖对于自己多年来以文学创作来展现“情”，似乎有些后悔，他在为邹元标文集《太平山房选序》里总结自己说：“为激发推荡歌舞诵数自娱，积数十年，中庸绝而天机死。”因此，汤显祖觉得也应转到对“性”的关注与展现上来。汤显祖与邹元标同为罗汝芳弟子，也是一对好朋友，相互推崇，因而邹元标也劝汤显祖回归到性理之学上来，汤显祖在《答邹尔瞻》一信中说：“弟近已绝意词赋。道者万物之奥，吾保之而已，而益食贫。时或间作小文，所谓白云自怡耳。”汤显祖这些转变与罗汝芳、邹元标等人的影响有着密切的关系。
罗汝芳在讲学时讲“性”，而在作文时则主张讲“情”，而且主张此情由赤子之心中发出，讲真心之情。罗汝芳指出：“言者，心之声也。”其意就是，话语（文章）是从人心里发出的声音。换言之，文学反映自己的所思所想，是用来说明道理，表白心志的。他说：“言者，心之声也，未有不得其言而能得其心者。”因为言为心声，说出来的话，写出来的文章都是从心中自然流出来的，没有观其言，则无法知其心声。“心”是什么？在罗汝芳看来，“盖心者，身之神明，则主宰于一腔之中，而贯彻于八荒之外。”“人心”又是“仁”，他也曾说：“仁人心也。心之在人，体与天通，而用与物杂。”由此观之，罗汝芳所要求的是文章要表现“仁”，抒写“仁”，也就是抒写“人”。罗汝芳在《山东乡试录后序》中说：“以仁义道德为体要，即其文，章章可征也，行且服官，展採裒然，骎骎响用矣。”罗汝芳还主张“情见乎词，各为歌咏”，即主张文学要反映生活，抒发思想情感，也就是要重视在文学作品中“情”的表达。这份“情”由“仁”孕育而成，由性而生发，是赤子之心的自然流露。情达到了极其平易之处，也是极神圣之处。这样“情见乎词，各为歌咏”，即为文学。文学为“情”的载体，“情境之现，有自外之物感而生者，有自内之思想而生者”，“虽是情境相殊，而体则一”。“情”是文学的内核，“文”是载体，“文”之优劣则应以此为评价标准。罗汝芳是这么主张的，对别人的文章也是以此为标准衡量的。当然，他也是以此来要求自己的，后人对他为文多给予较高评价，如黄文炳在《明德罗夫子文集后序》中说：
窃观先师之文，大都关切身心性命，直写仁人孝子之胸臆，观之者无不感动增益。序以序教，记以记教，铭以铭教，说以说教。《记》云：“天有四时，春夏秋冬无非教也。”吾师之文亦有四体：序、记、铭、说，无非教也。《记》曰：“先祖有善不知、不明，知而不传，不仁。”君等知之，可谓明矣；知而传之，可谓仁矣。
罗汝芳的思想对汤显祖的创作影响是多方面的，也是深刻而复杂的。在汤显祖作品中所体现的对人的关心，对“情”的展示受罗汝芳的深刻影响。正如左东岭在《阳明心学与汤显祖的言情说》一文中所说：“如果认真探寻汤氏言情说的思想渊源，可以发现罗汝芳的心学主张是一个主要源头，其途径是：罗汝芳强调赤子之心的体仁学说，影响了汤显祖生生之仁的入世倾向，又影响了他关注生命的自我情结，并最终形成了贯穿其人生观、政治观与文学观的言情说。”
三、汤显祖对后世文学的影响
罗汝芳的思想对明代后期的文学思潮、作家的文学创作产生着影响，对李贽的“童心说”产生极其重要的影响。李贽对罗汝芳是敬重有加。李贽自觉或不自觉地接受着罗汝芳的影响，同时对于公安派的“性灵说”也产生积极影响。同样，汤显祖的“至情说”在文学思想、创作方面以及文学思潮，不论在当时还是在后世都产生了较大影响。
由于汤显祖的影响，产生了文学史上著名的文学流派临川派。由于汤显祖在戏剧创作成就、创作主张等影响大，后世把赞同他的主张，在创作风格上与之接近的作家称之为临川派。其重要成员有王思任、孟称舜、吴炳、阮大铖等人，而尤以吴炳、孟称舜为著。
吴炳（1595_1648），字可先，号石渠，晚年又自称“粲花主人”，江苏宜兴人。万历四十七年（1619）中进士，历任蒲圻县（今属湖北）知县、江西提学副使、工部都水司主事等职。后吴炳因看不惯官场，便托病归里，潜心诗文与戏剧创作。明亡后，与南明永历帝抗清，顺治五年（1658）兵败被俘，绝食七天而亡。他在临终前写了一首绝命诗，诗中有云“荒山谁与收枯骨，明月长留照短缨”句。吴炳编撰剧本多种，以《绿牡丹》《画中人》《西园记》《情邮记》《疗妒羹》最为著名，后人把这五个戏剧合称《粲花斋五种曲》。其中《绿牡丹》为中国十大古典喜剧之一。清代李渔就曾说：“吾于近剧中取其俗而不俗者，《还魂》而外，则有粲花五种，皆文人最妙之笔也。”①(①李渔：《闲情偶寄》（清康熙刻本）卷三词曲部。)清末吴梅称他“以临川之笔，协吴江之律”。日本专家青木正儿认为他是“显祖以后第一人”。近代著名文学史家郑振铎在《插图本中国文学史》中称吴炳、孟称舜、范文若“同为临川派的最伟大的剧作家”。吴炳也认为情是与生俱来的，一旦产生，则不可阻挡。他的多个戏中描写了这种情。如《绿牡丹》描写两对青年男女的恋爱婚姻故事。全剧以绿牡丹为中心，以歌颂绿牡丹为题，使沈婉娥、顾粲、车静芳和谢英四位年轻人展露自己的才华，且使对方彼此心生爱慕之情，佳人终得才子配而喜结良缘。《画中人》中塑造了一位痴情人物青年书生庚启。庚启受到父亲严格管束，每天闭坐书馆，但是他向往自由爱情的心思是父亲无论如何也约束不了的。他在幻想中寻求自己的情人，最终成为眷属。与汤显祖笔下的杜丽娘相似，《西园记》写的是书生张继华与王玉真、赵玉英二女的人鬼爱情故事。吴炳还主张情贵真，如若无情则老死不相往来。耳目手足鼻口皆为情邮，有情则可凭梦寐以符召伊人万里；有情则可借诗书而征往哲千秋。他在《情邮记序》中指出：
夫邮以传情也。人若无情，有块处一室，老死不相往来已耳。……盖尝论之，色以目邮，声以耳邮，臭以鼻邮，言以口邮，手以书邮，足以走邮，人身皆邮也，而无一不本于情。有情则伊人万里，可凭梦寐以符召；往哲千秋，亦借诗书而征致。非然者，有心不灵，有胆不苦，有肠不转，即一身之耳目手足，不为之用，况禽鱼飞走之族乎！信矣，夫情之不可已也！此情邮之说也。①(①《古本戏曲丛刊三集》，上海：上海古籍出版社1957年版。)他强调真情，如有真情，离者可合，死者可生，他在《画中人》说：“天下人只有一个情字，情若果真，离者可以复合，死者可以再生。”这些都与汤显祖的“至情”是一脉相承的。
孟称舜（1599_1684），字子塞，号小蓬莱卧云子、花屿仙史，会稽（今浙江绍兴）人。为人廉洁不阿，他被认为是临川派继汤显祖之后最重要的作家，明代倪元璐称他为“我朝填辞第一手”。作品有《节义鸳鸯冢娇红记》《二胥记》《张玉娘闺房三清鹦鹉墓贞文记》等。其中《节义鸳鸯冢娇红记》名列中国十大古典悲剧之一。还有杂剧《眼儿媚》《桃源三访》《花前一笑》与《残唐再创》等四种。《节义鸳鸯冢娇红记》又称《娇红记》，取材于北宋宣和年间一个真实的故事，并根据元代宋梅洞小说《娇红传》改编。此剧为其代表作，描述王娇娘和书生申纯的爱情因不被准许而殉情的悲剧故事。娇娘择偶的标准是找一个同心子。她说：“但得个同心子，死共穴，生同舍，便做连枝共冢，共冢我也心欢悦。”她与申生两心相印，情深意笃。但婚姻被父亲拒绝，她抱恨而死。申生“不怕功名两字无，只怕姻缘一世虚”。听闻娇娘离世，他自缢以殉情。《贞文记》原名《张玉娘闺房三清鹦鹉墓贞文记》，敷演的是南宋才女张玉娘与才子沈佺的爱情故事。张玉娘与沈佺青梅竹马，两小无猜。沈佺高中榜眼，不久染病去世。张玉娘父母为玉娘另找权势公子王权，玉娘不从。玉娘梦见沈佺驾车相迎，后病逝，与沈佺合葬。孟称舜在《贞文记》的开场词中说道：“我情似海和谁诉，彩笔谱成肠断句。”又说，“世间不特有知识的，俱有性情，即花草之物，亦非无情。可不道天若有情天亦老，月如无恨月长圆。”“投至得山枯与海竭，看将来恨绵绵只有情难绝。”在《娇红记题词》中，孟称舜说：“天下义夫节妇，所为至死而不悔者，岂以为理所当然而为之邪？笃于其性，发于其情。”在《贞文记题词》说：“男女相感，俱出于情。情似非正也，而予谓天下之贞女必天卜之情女者何？不以贫富移，不以妍丑夺，从一以终，之死不二，非天下之至钟情者，而能之乎？”《二胥记题词》里说：“情至之人可以为义夫节妇，即可为忠臣孝子。”“天下之大忠孝之人，必天下之大有情人也。”从上可看到，“情”的内容越来越丰富，越来越坚定，从人到花草，从男女爱情到贞义，从贞义到忠孝，都要至死不悔，至死不移。他还认为，情之本在“诚”，诚即真心，即言情发自于人的真心，是赤子之情。这种情大至忠孝节义，小至儿女幄房私情。他在《二胥记题词》里说：“汤若士不云乎：‘师言性，而某言情’，岂为非学道人语哉？情与性而成本之乎诚，则无适而非正也。余故取二胥事谱而歌之。以见诚之为至，细之见于儿女幄房之际，而巨之形于上下天地之间，非有二。”杂剧《桃园三访》写的是崔护的爱情故事。崔护初见少女叶蓁儿，互生爱慕，次年再访未遇，三访，叶蓁儿已逝。他抱尸恸哭，哭醒了叶蓁儿，得父亲同意，他们结为夫妻。此剧反映的也是“因情而死，因情而生”，主旨与汤显祖的《牡丹亭》相似。
此外还有王思任、范文若、阮大铖等人。王思任（1574_1646），字季重，号谑庵，又号遂东、稽山外史，山阴（今浙江绍兴）人。万历年间进士，曾知兴平、当涂、青浦三县，又任袁州推官、九江佥事。清亡后起点抗清。顺治三年（1646）七月，绍兴被清军攻陷；九月中，绝食而逝。与汤显祖、汤宾尹相交，二人皆为其诗文作序，有《王季重十种》传世。万历十年（1582），王思任的父亲王东海任南城益王府医官。次年，王思任随父亲到任，不久拜临川吴闻所为师，学习行文。万历十五年（1587），王思任的父亲辞去益王府医官的职务，带着王思任游历江西。王思任与汤显祖也很有交情，对汤显祖作品多有评点，对南城、临川一带也颇为熟悉。天启五年（1625），王思任赴南城，到观音庵还母亲的愿。途中吊唁王一言、汤显祖、张位三人前辈。范文若（1587_1634），原名景文，字更生，号香令，上海人，万历四十七年（1619）中进士。文若公事之余，勤于创作。著有传奇十六种《花筵帘》等。祁彪佳《远山堂曲品》将《花筵帘》传奇列为首类“逸品”。阮大铖（1587—1646），字集之，号圆海、石巢、百子山樵，安徽人。以进士居官后，先依东林党，后依魏忠贤阉党，崇祯朝终以附逆罪罢官为民。明亡后在南明朝任职，南京城陷后乞降于清，后病死出征途中。所作传奇今存《春灯谜》《燕子笺》《双金榜》和《牟尼合》，合称《石巢传奇四种》。诗文有《咏怀堂全集》。在晚明时期，受汤显祖“至情”影响的还有公安派的作家们。公安派是晚明出现的一个文学流派，万历年间以袁宏道及其兄袁宗道、弟袁中道三人为代表，因他们是湖北公安县人而得名。这一派作者还有江盈科、陶望龄、黄辉等。公安三袁氏兄弟与汤显祖交往甚厚。他们提出“性灵说”，主张作品“独抒性灵，不拘格套”。所谓“性灵”就是作家抒写自己的个性，表达自己的真感情。汤显祖在《张元长嘘云轩文字序》中说：“谁谓文体耶。观物之动者，自龙至极微，莫不有体。文之大小类是。独有灵性者自为龙耳。”亦主张抒写灵性。江进之《解脱集序》中说：“盖其情真而境实，揭肺肝示人”，“自真情实境流出”。袁宏道在《识张幼于箴铭后》中也说：“出自性灵者为真诗”，“性之所安，殆不可强，率性所行，是谓真人”，进而强调非从自己胸臆中流出，则不能下笔。也只有动真情，写真情才能动人。雷思霈《潇碧堂集序》中说：“真者精诚之至。不精不诚，不能动人。”
受其影响的还有著名晚明通俗文学作家冯梦龙。冯梦龙（1574_1646），字犹龙，又字子犹，号龙子犹、墨憨斋主人等，南直隶苏州府（今苏州市）人，作品有《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》，合称“三言”。他把小说按情归类编成《情史》。在这本书中可以系统地看到他的“情”之观，其“情”之见解，脱胎于汤显祖，在某种程度上说也超越于汤显祖。他在该书的序里说：“天地若无情，不生一切物。一切物无情，不能环相生。生生而不灭，由情不灭故。四大皆幻设，惟情不虚假……万物如散钱，一情为线索。”在《情史·情灵类》里说：“人，生死于情者也；情，不生死于人者也。”在《情史·情通类》里说：“万物生于情，死于情。人于万物中处一焉一寺以能言，能衣冠揖让，遂为之长。其实觉性，与物无异……微独禽鱼，即草木无知，而分天地之情以生，亦往往泄露其象。何则？生在而情在焉。” 至清代，受汤显祖影响大的则有戏剧家洪昇，他所创作的《长生殿》深受其影响。洪昇（1645_1704），字昉思，号稗畦，又号稗村、南屏樵者，钱塘（今杭州市）人。代表作《长生殿》历经十年，三易其稿，于康熙二十七年（1688）问世后引起社会轰动。《长生殿》全剧共五十出，以李隆基和杨玉环的故事作为情节线索，写出了封建帝王和妃子的“逞侈心而穷人欲”，以致朝政败坏，藩镇叛乱，造成他们自身的爱情悲剧。他在《长生殿例言》中说：“棠村相国尝称予是剧乃一部闹热《牡丹亭》，世以为知言。予自惟文采不逮临川，而格守韵调，罔敢稍有逾越。”依其自言，可见《长生殿》在剧的语言、情旨上都颇受汤显祖影响。
在清代受汤显祖影响的还有著名的言情小说《红楼梦》。曹雪芹的《红楼梦》生动细致地描写了贾宝玉与林黛玉的悲剧爱情故事。贾宝玉真心爱的是林黛玉，但有情人不能成眷属。他只能与没有爱情的薛宝钗结为夫妻。林黛玉执着地追求爱情，爱情是她的全部，也是她的生命，当爱情消逝了，她的生命也终结了。当然在《红楼梦》里，曹雪芹并不是简单地写两性爱情，其情内涵丰富广博，有对自由、平等、民主、博爱的追求与向往。从这一角度看，曹雪芹高于汤显祖。汤显祖对《红楼梦》的影响还表现在《红楼梦》的具体内容上，《红楼梦》多次写到汤显祖戏剧内容，如第二十三回标题即为《（西厢记）妙词通戏语，（牡丹亭）艳曲惊芳心》，其中极细致地描写了林黛玉聆听《牡丹亭》曲文达致共鸣的全过程。第四十回《史太君两宴大观园，金鸳鸯三宣牙牌令》中，林黛玉在念酒令时，再次诵读《牡丹亭》的句子。著名红学家刘梦溪说：《牡丹》之情轻快，《红楼》之情沉重；《牡丹》之情偏于喜，《红楼》之情偏于悲；《牡丹》是单色的爱情，《红楼》是复调的爱情；《牡丹》之情愉悦，《红楼》之情悲哀；《牡丹》对情的写法让人感到满足，《红楼》对情的写法让人感到缺憾。①(①《（牡丹亭）（红楼梦》怎样写“情”》，见《青春期健康》2013年02期。)
汤显祖戏剧的影响还表现在现实生活中，特别是《牡丹亭》的出现，其“情”博得了许许多多的“粉丝”。沈德符在《万历野获篇》里说：“汤义仍《牡丹亭梦》一出，家传户诵，几令《西厢》减价。”“《牡丹亭》初出时，文人学士，案头无不置一本。”“《杜丽娘》一剧，上薄《风骚》，下夺屈宋，可与实甫《西厢》交胜。”①(①李渔：《笠翁偶集》卷一。)《牡丹亭》影响超过了王实甫的《西厢记》，可见其影响之广，受人欢迎之热烈。明代戏剧理论家潘之恒也说：“自《牡丹亭》传奇出，而无情者隔世可通，此一窦也，义仍开之，而天下始有以无情死者矣。”汤显祖首开“至情”之先河。在当时，有人因看了《牡丹亭》，因与其“情”产生共鸣，而难以自拔，有的因之而亡。
明清妇女们的心灵被《牡丹亭》中的“情之至”所震撼。所谓“《牡丹亭》唱彻秋闺，惹多少好儿女拼为他伤心致死”。汤显祖曾为因伤心过度而逝的娄江女子写过悼诗《哭娄江女子二首》，特在诗前作序云：
吴士张元长、许子洽前后来言，娄江女子俞二娘秀慧能文词，未有所适。酷嗜《牡丹亭》传奇，蝇头细字，批注其侧。幽思苦韵，有痛于本词者。十七惋愤而终。元长得其别本寄谢耳伯，来示伤之。因忆周明行中丞言，向委江王相国家劝驾，出家乐演此。相国曰：“吾老年人，近颇为此曲惆怅！”王宇泰亦云：“乃至俞家女子好之至死，情之于人甚哉！”
诗云：
画烛摇金阁，真珠泣绣窗。
如何伤此曲，偏只在娄江！何自为情死？悲伤必有神。
一时文字业，天下有心人。
万历年间，广陵女冯小青爱读《牡丹亭》，写过一首《无题》诗，诗云：
冷雨幽窗不可听，挑灯闲看牡丹亭。
人间亦有痴于我，岂独伤心是小青。
万历四十年（1612），她临死前仿杜丽娘留下“写真”画，并以梨汁祭奠，说道：“小青小青，此中岂有汝缘分耶！”“抚几而泣，一恸而绝，年才十八。”
还有杭州著名女演员商小玲，擅扮杜丽娘。每次演出都十分入戏入心，完全融入剧情中，一天演出《寻梦》时，扑台伤心而亡。清代乾隆间鲍倚云《退余丛话》记其事：
崇祯时，杭有商小玲者，以色艺称，演临川《牡丹亭》院本，尤擅场。尝有所属意，而势不得通，遂成疾。每演至《寻梦》《闹殇》诸出，真若身其事者，缠绵凄婉，横波之目，常搁泪痕也。一日，复演《寻梦》，唱至“打并香魂一片，阴雨梅天，守得梅根相见”，盈盈界面，随声倚地，春香上视之，已须殒矣。南柯记·围释南柯记·帅北
