抚州市图书馆

上顿渡文娱有悠久的历史，有优良的技艺传统，有较突出的现代创新，民间文娱活动丰富多彩。每逢传统节日，迎神赛会，奇灯异彩，歌舞弹唱盛前。主要活动的龙灯、狮子灯、蚌壳舞、采莲船、高跷等民间舞蹈。随着时代的发展的变化，花鼓灯、桥灯、三脚班、木偶戏、唱道情、说书等已成历史陈物，少有流传，新兴的文娱活动为地方采茶剧，曾在极盛时期，拥有男女演员二十余人，每逢时令佳节，轮流在各乡队演出，深受欢迎。1976年并出席地区评演，多次受奖。
   第一节龙灯
  上顿渡跑马灯上顿渡镇素称才子之乡，又是灯彩艺术之乡，其灯彩艺术历史源远流长，内容丰富，形式多样，据清同治版《临川县志·风土篇》记载，上顿渡镇民间艺术全盛时期，“吴讴越吹，士伶皆农隙学之，拜揖语言，拙纳可笑……”。“每年秋，迎神赛会，踵事增华，锣鼓喧震，用十四、五岁男女装扮……又称其神好骑马，名日“攀鞍会”。又载：“春末秋初，乡市召师巫设坛建醮，作五彩龙舟，以送病疫……”。又有记载：“每届秋熟，则载木偶泥像，敲锣吹角，旗帜台阁，备极工巧，游行城廓，拥道塞途，以为戏乐。”这些记载，反映了当时上顿渡镇秋季迎神赛会时民间艺术活动的空前盛况。据老艺人介绍，唐时，上顿渡镇竹制和纸扎工艺曾风靡一时，产品一度畅销全国，流传至今的龙灯、狮子灯、跑马灯、火老虎灯等诸多灯彩，都与当时的竹制和纸扎工艺有着密切的关联。
  跑马灯，是临川上顿渡镇河西一带特有的一种民间灯彩。由五匹马组成，其马由竹篾扎成完整的内架，中段由三个可以套过人身的篾圈串成，上圈有一可以扎在人腰上的麻绳，五匹马则根据《三国演义》中刘备部下的五虎上将关羽、张飞、赵云、马超、黄忠的特性分别糊上红、黑、白、黄色软布，用苎麻装饰成马毛、马尾，再画上眼、鼻、嘴而成。表演时，演员套上马，左手握缰，右手持鞭，随着热烈的锣鼓、竹筒敲击发出“哒、哒”的马蹄声和唢呐模仿战马嘶鸣声，时快时慢，随着“一条鞭”、“穿花”、“梅花阵”、“穿八字”等队形变化，五匹马表演着“上下坡”、“跨障碍”、“越涧溪”等动作。也许因为张飞性格暴躁缘故，黑马除参与集体表演外，另要完成“勒缰提蹄”、“惊马悬空”等高难动作，表演必须给观众真实感。其伴奏锣鼓节奏紧密，气氛紧张，竹筒敲击发出的轻重缓急的“哒、哒”马蹄声响和用锁呐模仿的战马嘶鸣声，从音乐上渲染了战场的气氛。
  跑马灯由历史变迁而形成。古时上顿渡一带湖泊众多，沼泽遍布，土地肥沃，水草丛生。三国时诸葛亮路经此地发出“五百年前百杆称，五百年后放马州”的感叹。自唐开始，这里养马盛行，多达千匹以上。清顺治年间，上顿渡形成集镇后，人口密集，村寨之间有着不可分割的姻亲关系，逢年过节，访亲拜友都骑马而行。随着时间推移，湖泊变良田，马渐减少，民间艺人就用竹扎布蒙，参加春节灯彩会，至今已有几百年的历史。
  表演跑马灯一般在操场或戏台，每进一村，都由四盏大红灯笼作前导，乐队跟后、灯队按红、黑、棕、白、黄顺序而入，其制作和舞灯不允许外姓参加，舞灯也是有关亲戚家，故而有“咚咚锵，走亲戚（qing）”之说。
  过去跑马灯的人物造型、服饰都照戏中人物，从经济考虑逐渐简化，过去表演时还插有莲枪、花鼓。跑马灯本身就是件精湛的竹制工艺品，一经表演更为独特，可惜因种种缘故，这一民间艺术形式除临川上顿渡镇河西一带流传至今外，其他地方均已失传。
   跑马灯自古至今，河西人代代相传，1956年和1982年两次参加全区文艺会演并获奖，1986年在全省业余文艺汇演中被选为全国汇演预选节目
  由于历史的变革，社会的动荡，上顿渡镇的民间灯彩也历尽沧桑，至新中国成立前夕，均濒临灭顶之灾。解放后，尤其是党的十一届三中全会后，由于党和政府的重视，及时进行了抢救，并在继承的基础上，遵照“取求精华，弃之糟粕”的方针，进行了加工整理，使之恢复本来面目，重放光彩。如象征中华民族龙的文化的龙灯、矫健威武而又有益于人民心身健康的狮子灯，具有地方特色的火老虎灯、跑马灯和群众喜闻乐见的采莲船、蚌壳灯等，春节期间都以其崭新的面貌，出现在上顿渡镇城乡，为活跃群众的节日文化生活发挥了积极的作用。跑马灯和火老虎灯曾多次参加地、省的民间文艺会演，获得好评。上世纪八十年代中期，政府曾组织专门力量对河西跑马灯进行了系统的挖掘整理，收入《中国民间舞蹈集成》江西抚州资料卷临川分册，并录相保存，已成为临川文化中不可多得存世稀少的非物质文化遗产。
  龙灯主要是软龙灯，龙灯为篾扎、外蒙沙布，形状似龙。据传有一年连降暴雨，洪涝严重，乡民扎纸为灯，祭祀龙王，求龙王保佑风调雨顺，岁熟年丰。龙灯长约13米，杏黄色的龙身披满深绿色的鳞片，灯队13-15人，头系蝴蝶壮黄毛巾，腰系大红腰带，脚穿白套袜，罗布鞋。表演时依次完成龙点头、龙伸腰、龙翻身、钻龙门、龙钻肚、龙盘拉等动作，在欢快的鼓点声中起舞，多彩多姿，令人赏心悦目。
  狮子灯属民间传统武术灯彩文娱活动。狮子头用木制布裹。双目如电，巨口如盆，长发纷披，缀以长布作狮身，由两人表演，一人撑头，一人扮尾，动作协调，配合默契。表演动作有奔跑跳跃、前后翻、扒痒舔毛、引水洗面、跳方凳、上高台、打马肩、竖楼排等。种类分黄狮灯、乌狮灯。俗称“乌一黄二”，乌狮灯很少有人玩，因为玩乌狮灯的一要地方大，二要武艺精，否则要吃亏。
   第二节赛龙船
  龙舟是上顿渡镇村寨举行的一项节日活动。关于龙舟节的由来，在上顿渡镇流传着两个民间传说。有一传说，说代天降雨的龙王有一次行错了雨步，下雨时间违反天意。天公大怒，令雷公把龙王劈成数段抛入江中。从此天大旱，村民即造龙船沿清水江划渡，象征被雷公劈死的龙王复活了，又按常规降雨人间。这是一种赛龙舟求雨的古老风俗。另有一传说，说有父子2人在河中打鱼，儿子被龙王抓去当了枕头，父亲一怒之下放火烧龙宫，将龙砍成几段，浮尸江中。大家检龙肉分吃。但吃了肉后九天九夜天全黑，不分白昼黑夜。有一天，一位妇女带小孩到江边洗衣，孩子用棒槌拍打江水，并不停地念着模仿击鼓的“咚咚”声，不久天就亮了。以后，河边的村民都过龙舟节，敲着鼓点子赛龙船。
  共同的地域，是一个民族长期共同生活并发生内部联系的空间条件。我国许多民族传统文化体育活动，就是在共同地域内形成与发展的。我国自古有谚云：“南人善舟，北人善马”，就是对民族传统体育文化具有地域性的生动概括。我国北方自古以来是游牧民族的栖居之地，游牧生活养成了他们善于骑马的习性，形成了刁羊赛马的民族体育活动，而南方民族多靠水而居，舟船是他们主要的交通工具在劳动生产中逐渐形成赛龙舟的体育活动，形成独特的“龙舟文化”。
  上顿渡镇龙舟长二十余米，宽一米多。它由三根形直完整的杉树，挖成槽形捆绑而成。中间一根长二十三米为母船，两侧每根各长为十长米为子般。龙头、龙颈由一根二米长的水柳木雕刻而成，上涂金、银、红、绿、白各色，犹如麟片熠熠耀眼，一对龙眼炯炯有神，弯弯的比角，昂首向天，可谓神采奕奕，栩栩如生。划龙舟由鼓头、锣手和手手组成。鼓头是龙舟上的指挥，是全村推选出来最有威望的人。一个十来风的孩子担任打锣手，水手共三十八名，由村子里剽悍青年担任。比赛中水手每人手持一支一手掌宽，约一米五长的扁担形木浆。身披蓑衣，头载斗笠，以示祈雨。比赛场面十分激烈，使人振奋，使人向上，的确是一项赛体力、比技术、比智慧、练勇敢、保团结的体育活动。是民间体育活动中较为引人瞩目的一类。从该项活动的观赏价值来看，它展示了早期上顿渡镇人民持朴的信仰，同时，追叙了上顿渡镇人民早期文明传统文化发展的历程。再现了当时上顿渡镇人民的智慧与力量的勇敢意识和团结历进的精神。
  龙头雕刻精美，宛似牛角的龙角上，通常写有“风调雨顺”、“国泰民安”等吉祥语。平时，龙船放在专放船体用的“龙船硼”内。有的“龙船棚”还写满楹联，如：“龙船千古事，忠孝一生兴，典祀千年重，锦延百事传，江山千古意，时序百年兴’等等。横批则多为“民众团聚”、“万宝来朝”。待龙舟节前，村民举行过隆重的祭祀龙船的仪式后，方抬下龙船，放入河中练习和比赛。
   各村在龙舟节结束时，必须挑全村最肥大的猪，宰后请全寨聚餐一次，以酬谢全村对龙舟节的支持。
  农历五月初十至十三为上顿渡镇的集会日期，五月初十大家将龙船洗刷一新，将母船于船系为一体并安上龙头，隆重举行开划仪式，在河边或缓口有龙神之位的井边、沟边，置方桌一张，桌脚要绑上去掉树叶和树皮的树枝，绑雨伞一把，绑红布、纸钱和一把青草。桌上供米一升，去毛白公鸡一只，以扫邪敬神。过去过龙舟节的头一天，要请巫师念经，现在这里巫术礼仪大多从简。但巫术规矩不停，如龙船在划渡中不得半途停顿或休息，须一鼓作气划至终点。待龙船调头后，掌舵者分给水手每人一束青草用以驱邪，合一齐投入江中。1985年4月，原河西乡挑远26名农村姑娘组建江西省女子龙舟队，集训两个月，于7月赴湖北宜昌市参加全国第二届“屈原杯”龙舟比赛，以4分29秒的成绩仅次于广东队获得第二名。1987年6月，河西乡女子龙舟队再次赴成都新津地区参加全国第三届“屈原杯”龙舟比赛，获第九名。
   龙舟节期间，宜黄河两岸人山人海，除竞船外，还有踩鼓、吹笙等民俗活动，这期间更是男女青年游方对唱、谈情说爱的佳节。
  从前，一个村寨上有专一的田土、山林、稻谷或金钱作为龙舟节的基金来源，称之为“众田”，“众山”或“众谷”。田和山林以每年的收益作龙舟节的费用。后来这一方法逐渐消失。
   赛龙船规则
  1、航道：根据河道条件，设男女400米，500米，600米，800米，1000米（可按当地条件变更距离）直道竞赛。·比赛应设在静水水域，航道是直的，起航线与终点线必须平行并与航道线垂直。根据参赛队数及场地条件，设2或4，6，8条航道，每条航道宽度可按9m，11m，13.5m布置。航道最浅处水深不得少于2.50m，航道内不得有水草、暗礁和木桩，航道外5m内应无障碍物。
  2、器材：按各地传统龙舟式样规格制造，制作材料不限。舵桨及划桨规格按传统要求制作。
  3、龙舟附属装置：传统龙舟可按各习惯制作龙头和龙尾，并备有锣、锣架、鼓和鼓架等，另可带水标二个，预备划桨若干个。
  4、队员：队员必须身体健康，会游泳，熟悉水性。龙舟参赛队员为25人。·每队设队长一名（运动员兼），比寒时必须佩戴标志。·每队登舟比赛队员为23人，包括：舵手、锣手、鼓手各1人，划手20人。每队替补队员2人。替换时需经裁判员验明资格，并于检录登舟前替换完毕，登舟后不得替换。
   第三节戏剧演出
  明末清初，上顿渡镇境内流行傀儡戏（又称木偶戏，巧线戏），在乡间寿庆，婚嫁、迎神、庙会、修谱时流动演出，所唱曲调有宜黄戏的二黄、西皮，也有赣剧的南北调、高腔等。大型剧目有《龙凤阁》、《乾坤带》、《全家福》、《百子图》等，小型剧目有《平贵回窑》、《洞宾戏牡》、《壮元游街》、《打金枝》等。临川采茶戏是临川戏曲文化的重要组成部分之一。临川采茶戏在明代茶灯戏的基础上，汲取抚州当地民歌小调发展而成。茶灯戏的繁荣在清康熙后期至乾隆年间，采用上顿渡地方方言，唱民间曲调，演民间喜闻乐见之事，因而群众基础广泛，传播发展速度快，影响范围较广。
  明末清初之际，抚州盛产茶叶，采茶妇女一边劳动一边唱采茶山歌，后吸收民间舞蹈，在张灯时节，由幼童扮演游戏演变为茶灯戏。抚州采茶戏在明末抚河戏雏形阶段，还只是业余性质，艺人被称为“土伶”，多在家闲时活动，也有一部分艺人被官吏招去学唱吴音越调，渐趋繁荣。到乾隆二十年时，茶灯戏活动已盛行。这种茶灯戏每年在元宵张灯时节，便少年挟箫鼓，壮夫弄火球，结合为戏娱乐。清乾隆年间，大批湖北灾民进入赣北、赣东，带来了黄梅采茶戏的“三角班”形式，影响了抚州茶灯戏的体制，促使临川茶灯戏很快脱离灯彩阶段，形成了一旦、一丑、一坐堂（锣鼓手）的早期三角班，但当时演唱尚无完整情节的单台戏和小戏。其发祥地在宜黄、临川、崇仁、乐安四县的交界地区。该地区早就流行的宜黄戏，为抚州“三脚班”的产生和发展提供了学习和借鉴条件。到乾隆后期，这种三角班已不能满足人们的需求，于是逐渐丰富了情节，增加了小生行当，形成正式的“旦”、“生”、“丑”三角班，形成正式的“三角班”。这一时期演唱的剧目有《三伢仔放牛》、《牛博士赶场》、《攀笋》、《捡春菇》等，内容多表现劳动人民朴实勤劳的生活情趣及纯挚的情感。
  由于采茶戏内容主要为民风民俗，曲调通俗流畅、柔靡婉丽，被封建士大夫们视为郑卫之音，因而遭到官僚大夫的禁视。为“正”风俗，三角班采茶戏长时间被严厉查禁，以致萎顿受挫，戏班纷纷被迫解散，不少艺人改弦学唱宜黄戏。直至清末，临川采茶戏还停留在三角班状态，仅存的一些只能隐蔽性地零星活动。而此时作为临川地方传统戏一一抚河戏因上演正统剧目而得到发展，四五个班社在临川同时并存并呈不断扩大趋势。鸦片战争以后，由于经济衰退，官府对民间艺术活动查禁一度略有疏松，受大剧种大班社的影响，“三角班”逐渐发展为“半班”，人员由三个增至七八个，角色增加了花脸老生行当，生旦净末丑齐全，伴奏乐器增加了二胡、三弦、笛子、唢呐等，在乡间演出。这一时期发展速度缓慢，演出只停留在公开与半公开状态。直至1934年，临川荣山的周仙斋、汪筱莲邀集崇仁县航埠采茶戏著名艺人张佑民，组建起临川采茶戏的第一个职业半班“佑民堂”，演出了重要传统大戏如《毛洪记》、《蔡鸣凤辞店》等，产生了强烈的影响。尔后，二十人左右的职业半班相继成立，开始演出连台戏和整本戏。重新崛起的三角班扩展了戏剧内容和艺术形式，在乡间集镇渐趋活跃，吸引了一批其他戏剧艺人如临川傀儡戏的部分老艺人加入“半班”演出，并将本剧种的大量剧目、伴奏曲牌和一些唱腔带进了采茶戏，使临川采茶戏出现兴盛的浪潮。抗战胜利后，丰城、高安的丝弦班进入抚州，同临川“半班”艺人汇合，又给采茶戏带来了“本调”、“小花调”等新腔，与本地单台调、会田调相结合，分别发展为抚州“本调”和“抚调”。此后，半班便以临川为中心进入了一个发展时期。资料记载，临川采茶戏传统剧目有近200个，早期代表性传承人有前恢宗（1860生于临川展坪）、全百达（1879年生于临川连城乡）、许海仔（1890年生于临川河西乡）、周仙斋（1902年生于临川荣山乡），另有欧阳逢春、熊元生等。
  临川采茶戏唱腔，大都来自民歌小调，具有鲜明的地方色彩。其传统的唱腔是专曲专用的曲牌体腔调，后经发展创新，已出现大量板腔体唱腔。它的词格一般为上下对偶的五字句、七字句或者十字句乐段。旋律特征为字多腔少，简洁明快，每一唱段的行腔与地方语言的音调结合甚密，似吟似诉，颇具说唱音乐之风格。临川采茶戏唱腔以纯正的临川话为语言标准。演唱时分男女分腔都用本噪，特别要求吐字的清晰与运腔的圆润。总体唱腔可分为戏曲正调、戏曲杂调和民歌小调三类：
   戏曲正调——系扳腔体腔调，有本调、抚调、单台调、川调四种。本调是吸收丰城丝弦班的本调，掺合本地单台调等发展而成的。它是上下句结构的征调式唱腔，男、女分腔，有正板（亦称“长韵”）、简板、叠板、快板、倒板、摇板、散板、清板、哭头等板式。抚调是由本地会母调掺合高安丝弦班的小花调发展而成。它是上下句结构的宫调式唱腔，有男腔、女腔和丑腔的区分，并和本调一样，具有丰富的板式。单台调是本剧种最老唱腔，不分男女腔，但有四句三韵和两韵，正弦（征调式）和反弦（宫调式）的区别，还有简板。川调是由外来川调掺合单台调和双劝夫调的简板发展而成。它男女腔调略分，具有征调式和宫调式两种收腔法，还有征调式和羽调式两种简板。
   戏曲杂调——主要是三脚班小戏中的腔调，一般以戏名为曲名，如“三伢子放牛调”、“捡春菇调”、“卖樱桃调”、“卖花线调”、“双劝夫调”、“下南京调”、“王妈妈骂鸡调”、“补背褡调”等等。还有一部份则是三脚班后期吸收来的“南词”、“北词”、“信调”等等。另外，还包括一些吟唱音调。
   民歌小调——除一部份单台戏用的小调，如“数天下图”、“打哩莲花”、“想郎”、“打彩”等以外，还有“十二月采茶”、“铜钱歌”、“十杯酒”、“照花台”等等。一般作戏中插曲用。
  临川采茶戏因脱胎于灯彩歌舞，故以反映短衣罗裙的小人物见长。其艺术特点是：有浓郁的地方色彩；语言生动恢谐、通俗易懂；唱做朴实，亦歌亦舞，活泼风趣。其表演源于生活而高于生活，尤其小生小丑的扇子功、小丑的矮子步、小旦的手巾功，都从生活中提炼出来，既有淳朴的民间艺术韵味，又有个性鲜明的表演特色。如小丑的矮子步，动作幽默有趣，形象逼真，而且变化很多，有“猴拳步”、“蛤蟆跳”、“涉水步”、“鸡公啄米”、“猴子跳圈”、“懒猫抓痒”等。又如小旦的手中功，运用大手帕，配合手眼身法步，或揉搓、或抛甩、或掩面、或飞转，以表现人物的性格和思想情绪。再如小生（小丑）的扇子功，既有单手打，又能双手双肩打，有时绕指而转，有时空中抛耍，左右开合，上下翻飞，丰富多彩，千姿百态。
  临川采茶戏的许多表演动作和舞蹈，如小旦的梳妆挑帘、床前驱蚊、绣花纳底、缝补浆洗、摘茶采桑、开（关）门、云手、鹞子翻身等身段表演，小丑的挑担推磨、赶牛锄地、撑船推车等身段表演均十分细致逼真。在三角班小戏中，上述特点尤为突出。发展到“半班”演出大戏后，向古老剧种学习袍带戏的表演程序，同时也吸收了歌舞话剧的养料，使其既能演传统戏又能表现现代生活。
  临川采茶戏讲究唱做并举。手势、眼神、身段、步法配合协调。旦角的基本步法有“云步”、“碎步”、“踮步”、“跪步”、“蹉步”、“小碎步”等；生角有“方步”、“蹉步”、“跪步”、“快蹉步”等；丑角有“矮步”、“跳步”等。丑角除矮子功外，有时还表演板凳功以及“虎跳”、“前仆”等各种滚翻动作。生、旦有时也要表演“抢背”、“劈叉”、“卧云”、“乌龙绞柱”等地毯功。
  临川采茶戏，土生土长，健康质朴，乡情浓郁；临川采茶戏唱腔，大都来自民歌小调，具有鲜明的地方色彩。唱腔以纯正的临川话为语言标准，特别要求吐字的清晰与运腔的圆润。唱词和念白，大量运用民间俗语和歇后语，通俗易懂，有浓厚的地方风格和生活气息。它的词格一般为上下对偶的五字句、七字句或者十字句乐段。旋律特征为字多腔少，简洁明快，每一唱段的行腔与地方语言的音调结合甚密，似吟似诉，颇具说唱音乐之风格。因脱胎于灯彩歌舞，故以反映短衣罗裙的小人物见长。其表演源于生活而高于生活，内容多表现劳动人民朴实勤劳的生活情趣及纯挚的情感.
  新中国成立后，临川采茶戏得到迅速发展。1951年建立了临川地方剧团，随后各县专业采茶剧团相继成立，群众业余采茶剧团也遍布乡村。1954年，临川举行全县业余采茶戏会演，14个业余剧团演出了《梁山伯与祝英台》等十余个传统剧目，并改编演出现代剧目《放下你的鞭子》、《夫妻学文化》和《两兄弟》等，临川采茶戏的发展融入了新的剧目内容。上世纪五六十年代，《红松林》、《梅香》、《秧》等一大批剧目蜚声省内外，多次进京演出，受到中央领导接见。1979年以后，临川采茶剧团拥有的人员、设备和演出的质量等都达历史最好水平，是临川采茶戏又一辉煌时期，整理上演了一大批优秀剧目，《浊浪丹心》、《龙吟虎啸》等在省地戏剧界享誉甚高。《翠竹青春》、《这山望到那山高》、《鸡缘》等戏在全国及省调演中轰动一时屡夺大奖，涌现出像易兰英（女）、万安安（女）、单东阳和民间剧团的元屎眼、朱旭东、小丑、付青青、短子何桂花（女）等表演艺术名家，深受抚州市民的喜爱。2001年，在全国第四届艺术节上，一出《县官下乡》光芒四射，独占文化部“群星奖”鳌头；2004年，在全国第七届艺术节上，传统地方小戏《王妈妈爱鸡》，从全国186个参赛剧目中脱颖而出，再夺“群星奖”桂冠。临川采茶戏的足迹远涉北京、上海、湖南、湖北、福建、浙江和台湾等省市。流传之广，影响之深，在抚州的各类艺术中均为之最。
  进入新世纪以来，古老的临川采茶戏重新焕发出新的生机与魅力。20l1年在全国第四届艺术节上，《县官下乡》获文化部所颁全国第十一届“群星杯”金奖，在全市城乡共演出375场，观众达18.6万人次。2ll4年在全国第七届艺术节上，传统地方小戏《王妈妈爱鸡》从全国186个参赛剧目中脱颖而出，再夺“群星杯”桂冠。此外，一些剧团、剧社积极采取现代化手段积极整理恢复、排演摄制地方戏影牒，拍摄制作临川采茶戏影牒50部，在民间销售传播，如《蠢子卖鞋》、《斑鸠接姐姐》、《蔡鸣凤辞店》、《鸡缘》、《毛洪记》、《春草闯堂》、《追鱼》及《狸猫换太子系列》等等，这些影牒的出版发行，对弘扬、推介临川采茶戏这一地方剧种，抢救性地存留一批采茶戏老演员的表演艺术取到了重要作用。
  临川区采茶剧团临川区采茶剧团成立于1998年3月，是在原抚州市采茶剧团和临川县采茶剧团的基础上合并而成的，隶属于临川市文化广播电视局。原抚州市采茶剧团于1953年8月成立，原临川县采茶剧团于1958年10月成立，皆隶属文教局，1985年始隶属文化局。
  临川市采茶剧团有着光荣的传统和历史。这个团长年坚持上山下乡，送戏到农民家门口，他们的“板车舞台”在70年代全省闻名，1981年获得文化部授予的“全国文化工作先进单位”称号。
   中共党组织
   一、中共临川县采茶剧团支部委员会
   书记：饶尚迈（1961.5～1962）何继勇（1981.7～1988.10）
   胡龙水（1992.5～1998.3）
   二、中共抚州市采茶剧团支部委会员
   书记：梁斌（1966～1968）饶孝勇（1968～1971）
   万兰娇（1972～1977）张秀全（1977～1978）
   任家遂（1978～1982）陆隆盛（1983～1984）易兰英（1984～1985）余志华（1985～1987）
   王瑞祥（1987～1988）万安安（1988～1987）
   副书记：王瑞祥（1985～1987）
   三、中共临川市采茶剧支部委员会
   书记：万安安（1998.3～2004年 ）游景
   行政机构
   一、临川县采茶剧团
   团长：饶尚迈（1958.10～1962）
   革委会主任：付宗祥（1966.12～1967.10）
   团长：谢振瑜（1978～1979）梅泰和（1979.12～1981.6）
   何继勇（1981.7～1985.8）桂绍仁（1985.9～1988.10）
   胡龙水（1988.10～1992.5）张天华（1992.5～1992.1l）
   黄荣顺（1992.11～1998.3）
   副团长：付宗祥（1960.6～1962）
   革委会副主任：万盛龙（1966.12～1967.10）朱勤龙（1966.12～1967.10）
   邹兴龙（1966.12～1967.10）
   副团长：周希竖（1979.12～1981.6）付补金（1979.12～1988.10）
   熊啸空（1979.12～1985.8）汪高发（1988.1l～1998.3）
   吴德春（1988.1l～1998.3）
   二、抚州市采茶剧团
   团长：裘宗润（1953～1955）莫志贤（1955～？）
   莫志贤（1966～1968）
   宣传站站长：秦浩德（1968～1969）
   革委会主任：刘鼎荣（1969～1974）
   团长：张秀金（1977～1978）任家遂（1978～1982）
   易兰英（1983～1988）万安安（1988～1997）
   副团长：许友发（1953～1955）万兰生（1955～？）
   胥圆生（1955～？）梁斌（1955～？）
   革委会副主任：张瑛（1969～1971）马根和（1971～1972）
   张秀全（1974～1977）易兰英（1974～1977）
   副团长：莫志贤（1977～1985）易兰英（1977～1982）
   饶兴华（1977～1985）万安安（1983～1988）
   游景熙（1987～1997）严高陵（1994～1997）
   三、临川区采茶剧团
   团长：万安安（1998.3～ ）
   副团长：游景熙（1998.3～ ）严高陵（1998.3～ ）
   吴德春（1998.3～ ）汪高发（1998.3～ ）
  第四节临川道情
  临川道情是民间一种以说和唱为主，伴有打击乐（少数为二胡伴奏）的民间演唱艺术，在临川乃至整个抚州，为广大人民群众所喜闻乐见。它历史悠久，源远流长，源于广大人民的生活，流传于广大人民群众之中，既表达了人民群众的爱情，也抒发了人民群众的情怀，是艺术百花园中的一朵小花。它的俗名叫“唱话文”，同时，由于它的主桴奏乐器是一种用竹筒打穿了节，而在一端蒙上蛇皮或猪油膜击之发出一种“嘭、嘭、嘭、嘭”的声音，我们的前人则干脆叫它为“打嘭嘭”。俗称“崩崩腔”。建国前，每到夏令乘凉或举办喜事的茶余酒后，往往请来这种曲艺人唱上半天或一日。因为这些唱“崩崩腔”的艺人地位低下，被人蔑视为“下九流”，故后继乏人，致以失传。
  临川道情，主要以盲人演唱为主，也有少数丧失了劳动力的贫苦穷人，作为乞讨、算命而谋生所采取的一种手段，过去人称“花郎爬街，（“花郎闹街”“瞎子爬街”，用手拍打竹筒蒙膜的一端，有说有唱，曲调哀怨低沉，触景生情，现编现唱，到清康熙年间，才开始说唱连本故事，传统曲目有“毛洪记”“攀弓带”“严李彦贵卖水”“飘带记”“借米记”，“荞麦记”“南瓜记“方卿戏姑”“薛仁贵征东、征西”“乾隆皇帝游江南“十二月长工歌”“白哇哥”百十余种。
  临川道情的演唱风格，唱词口语化，通俗风趣，可以归结为四句话：形式简便，自奏、自唱，一人为主，以少胜多，叙表见长，以唱为自唱，一人多角，时而张三，时而李四，一会儿男的，一会儿女声，且聚模仿大自然的一切声响，还要模仿人叫马嘶、鸟鸣畜声，这种一人多艺，是其它任何形式的艺术表演所挤不垮的，它既可以演唱长篇连本，有时也插唱一些小曲小调，由于它的演唱’主要是坐唱，所以它要表达的剧情曲正只能通过声音、脸部表情变化，曲调的快慢、悲哀，及手中的伴奏乐器所击发出的声音大小来表达。古没有戏曲表演的手、眼、身、法、步，这就决定了它的以唱为主，道白为辅的坐唱形式。
  临川道情的主体唱腔是微调式，但有些小曲小调也有羽调式的。流传最广，最普遍的是四句头，现代著名道情演唱家刘桂茂经过多年的演唱，技艺已达炉火纯青的境界，曾多次参加省地的曲艺调演，曾获得过省盲人曲艺演唱第一名，他演咱的“贤良女子李秀英”记谱由省出版社出胆发行。
  临川道情的音乐与民歌、戏曲一样，地方特色是构成其音乐特色的主要因素之+。现代汉语有四声，而过去临川话有七声之多。现在，仍保有六声，因此，它更给演唱者的以字行腔增添了丰富绚丽的表达力。另外，伴奏乐器，如道情筒，竹夹扳，二胡等，在演唱时所起的烘托作用，也增添了音乐的表现力和场上的效果。
  伴奏乐器：（1）鼓筒：用小碗口大的竹筒为材料制成，竹筒打通节，长约1米，一端蒙上蛇皮或猪油膜。演唱，时将鼓筒放置双腿上，用右手中指与无名指敲鼓皮面，发出“嘭嘭”声，有时也用中指与无名指指尖击奏，声音较轻。（2）竹扳：竹片制成，长10厘米，宽3厘米，以左手食指为轴，一边一块，用中指和大姆指夹住，既自碰，也用来敲击筒身。（3）二胡；市面所购，也有自制的。
  临川道情，祖国艺海粟，它艺术形式虽然简单，却表现力丰富，为广大人民群众喜闻乐见，是我国民间艺术宝库中一粒珍贵的珍珠玉粒。
  第五节其他文娱活动
  唢呐吹奏流传于本地历史甚早，曾经出现过不少演奏高手。不少人唢呐的演奏造诣甚深。他们的演奏特点是：指法熟、音色美、感情充沛；有的高手善于运气，一口气能演奏1个多小时。民间唢呐曲牌有《正调浪淘沙》、《小开门》、《闹广东》、《朝天子》、《心相应》、《阴阳别》等20多个。
  莲花落演唱者自击竹板，或用有齿竹板碰击数块串连的竹板来掌握节拍，唱词多为七字句，二或四句一组，似说似唱，结束句加“丝丝莲花落”或“底底莲花落”等衬词。有一人站唱、二人对站唱、数人帮腔等形式。多在每年春节至元霄时上户演唱。现似乎已失传。
  蚌壳舞大蚌用篾扎布蒙而成，双人表演。表演时，少女扮演蚌精，身居蚌内，男者饰渔翁，手执鱼网，伴随着轻快的打击乐声，互相挑逗，婆裟起舞。