抚州市图书馆 内容
弋阳腔自明代中叶以来，有了很大的发展。乾嘉以来，弋阳诸腔在各地演变形成各种高腔和地方剧种。从现有资料看来，由弋阳诸腔演变而来的各地高腔，绝大部分都是为独立的剧种而存在的。对各地地方戏的形成发展，都有过积极影响。广昌的盱河戏就是其中一种古老的地方剧种。它是弋阳腔进入清代以后继续发展。
广昌盱河戏流行于江西东南部广昌县盱河一带。别名大戏、土戏。它是江西古老戏曲剧种之一。据考证，其创始年代约在明代永乐年间（1 4 03—1424），至今已有500余年，它发源于盱源首镇甘竹乡。当时广昌甘竹乡曾家有个宗族戏班，唱“孟戏”。所谓“孟戏”，就是上演孟盖女的故事。剧中角色戴面具，有傩舞的特点。“孟戏”每年正月演一次，用于本宗族的祭神祭祖活动。明弘治年间(14 81—1505)广昌甘竹大路背刘家也演起“盂戏”。曾、刘两家所唱的声腔虽然都是唱高腔，但也有不同之处。在脚本方面，曾家用的台本（二夜本）“孟姜女长城寻夫”，源于南戏旧目。刘家用的台本（三夜本）“盂女送衣”和“哭倒长城”两折戏，以明传奇本《长城记》为依据。在唱腔方面，曾家“孟戏”的唱腔是一唱众和，锣鼓伴奏，刘家“盂戏”的唱腔悠雅婉转，多在后半句下句帮腔，用小锣小鼓过门，并有“杂白混唱”的特点。据考证：曾家“孟戏”高腔是属于弋阳腔系统，刘家“孟戏”高腔还保留了海盐腔的遗音，是合弋阳高腔和海盐腔于一体的戏曲新腔的新流派。对刘家“盂戏”高腔是否保留了海盐腔遗音，在戏剧界仍有争议。
曾家“孟戏”在表演（包括特技）和音乐（声腔）都具有独特风采。“孟戏”在创始时期，最初演出形式是全部角色都戴面具，酷似傩舞的表演形式，刚劲、粗犷、热情、奔放，形成了这个剧种表演上的鲜明风格。现在虽然早已卸下假面具改在脸上化妆，但还保留了原始遗风余韵。
广昌“孟戏”声腔是属于高腔系统。高腔系统，是明代的弋阳诸腔进入到清代以后的继续发展。高腔这一名称，也是在清代才开始出现的。明代的弋阳诸腔后来分别向着两种不同道路发展，一是舍弃了人声帮腔而采用了乐器伴奏，在面貌上发生了很大的变化，后来徽调便是在这个基础上形成的；另一种是依然保留了人声帮腔这一类弋阳腔的传统形式，这就是后来各地的高腔。清代中叶以后，流传到民间各地的高腔广泛地发展起来，并继弋阳诸腔之后，形成一个高腔的系统，由于各地高腔的具体发展条件不同，它们所接受的影响也不一样，也就形成了各自不同的发展道路和艺术特点。广昌“孟戏”高腔接收弋阳高腔更显著，并进一步发展提高。乐器伴奏加入进来，帮腔的形式、手法更趋多样化了。唱腔苍健激越，典雅醇丽，意境深邃，感染强烈，既包含弋阳腔韵味，又显示较多的海盐腔特征，对古典戏曲研究，有着重大的学术价值。广昌民间艺人在弋阳腔的传统基础上，经过长期的艺术实践而积累发展起来的劳动成果，确是我国古代戏曲声腔的珍品。同其他各地的高腔一道，形成了清代中叶以来地方戏曲蓬勃发展的局面。几百年来，由于盱河流域融进了当地的方言、乐曲以及当地艺人传唱时的发挥、创造，使弋阳腔在风格上更加丰富多彩，在艺术上也更趋成熟。清道光年间(1821—1850)，广昌剧坛又呈现了争奇斗艳的局面。在广昌中寺、大株出现了演唱皮黄戏的班社，到了清光绪初年，皮黄戏在全县风行。各地民间班社还邀请了京剧、汉剧、祁剧、抚河戏等剧种的老艺人传授剧目。所谓皮黄腔系统，最早出现的剧种是徽调与汉调，关于它的形成和发展在有关章节里巳作了介绍。曾家“孟戏”是盱河戏传统剧目代表，如单折《画桥分别》、《姜女送衣》、《 滴血认夫》等。
各种声腔在广昌演唱，各种声腔荟萃于此，也促进了广昌“孟戏”风格和艺术的发展，各种声腔最后都融合于“孟戏”舞台风格之中。于是在盱江源头广昌境内形成了以甘竹班社为代表的拥有众多班社，集高腔、乱弹（地方戏曲剧种）诸腔之大成，在艺术风格上，形成了浑然一体的一种乡土大戏——“盱河高腔”。由于广昌山城，地处偏僻，致使“孟戏”封闭于一隅，缺乏对外广泛交流，发展较缓慢，但相对地保持了它更多更纯的朴素的山乡俗调本色和古朴典雅的气质，成为珍世古剧种之一。清末民初，地方戏开始衰落，剧坛每况愈下，盱河高腔戏也渐渐失传。
新中国成立后，党和政府非常重视地方戏的发展。于1960年在广昌甘竹等地调查发掘，并经考证，认为这个“盱河高腔”具有很高的学术价值和艺术价值，立即开始整理、抢救、试演。1980年“孟戏”中两个优秀单折《姜女送衣》、《滴血寻夫》参加了江西省古老剧种调演。1981年4月，江西省文化厅对此剧正式命名为“盱河戏”，广昌剧团定名为广昌盱河戏剧团。最近几年，盱河高腔被不少剧团移植，借用盱河高腔曲牌中优美的旋律向外传播。
正当古老的剧种在江西继续发展之时，各地也兴起了一种民间戏曲艺术——采茶戏。采茶戏，从前叫“灯戏”，又叫“花灯戏”、“采灯戏”，后来又因戏中以三小（小生、小旦、小花脸（丑））为主而叫“三角班”或“三脚班”、“半班”。它是江西省具有地方特色的一种戏曲艺术。江西省境内兴起较大的采茶戏大约有：赣南采茶戏、高安采茶戏、抚州采茶戏、吉安采茶戏，小班无以计算。采茶戏来自民间，其中一种是旧时每逢春节，民间盛行表演花灯，其中茶灯和板凳龙，载歌载舞，生动活泼，反映的是农村生活，唱的是民歌小调。后来，当地流行的民歌小调与茶灯的表演形式和外地剧目结合，逐渐形成固定角色和剧情的采茶戏。另一种是我省盛产茶叶地区，阳春三月，茶女采茶时，常唱“采茶歌”，这些茶歌，受当地马灯、龙灯、摆字灯等彩灯艺术影响，加上茶筐、纸扇等道具，便发展成为“采茶灯”，开始把歌和舞有机结合起来，并在当地的戏曲剧种影响下，进一步发展成为具有唱、念、做、舞等表演形式的采茶戏。由于采茶戏在乡间土生土长，用的是当地土语土音，通俗易懂，地方色彩浓郁，唱做优美朴实，载歌载舞，活泼风趣，引人入胜。因而采茶戏遍布城乡，又因受当地语言和民间音乐的影响而形成了不同的流派，各具特色，丰富多采，植根乡土，情系民众，深受群众喜爱。
临川区域采茶戏，是在赣东抚河流域广大农村中哺育出来的。清康熙年间，当地就有艺人学唱采茶戏，但都利用“农隙学之”。
当地人民生活和丰富的民间歌舞小曲，是“三角班”形成的基础。据调查，临川区域“三角班”的开台戏总是唱“单台”，开始有一段“拜揖语言”，如“关关睢鸠妹来出台，小妹子初到个贵府来。走上前来我深深拜，郎啊我情哥，四方君子站拢来”，这就是当地民歌小曲。过去，抚州农村中每年新春灯节及秋熟庙神赛会之风颇盛。其时，有龙灯、竹马灯、板凳龙、儿郎架、采茶灯、采莲船等表演活动，其中又穿插不少民歌小曲的演唱。临川、崇仁、宜黄等地清代所编的县志，不乏“弦歌洋洋，达乎四境”，“老稚于光天化日舞歌颂，讽讽洋洋”等记载。明代隆庆三年(1569)宜黄知县还曾有“境内歌舞楔揄盛丽之习，一切禁止”的禁令，足见历史上当地民间歌舞小曲演唱之盛。而临、崇、宜、乐四县交界的高山地带，历史上更是为四方民间艺人萃集之地。“三角班”的一些初期剧目，如《三伢伢放牛》、《种麦》、《捡春菇》、《卖西瓜》等，又多反映了这带生活的习俗。因此，这一带地方可视为“三角班”的发源地。其发展历史可分为三个时期：①灯彩时期；②“三角班”时期，③“半班”时期。经历了产生形成和发展的漫长的过程。
临川区域采茶戏在长期演唱中形成了显著特点：最先萌芽于山区茶乡，后向四方辐射，以小戏剧目见长，表现小故事、小人物，说说唱唱，以采茶小调为主，以短小见长，轻松活泼，载歌载舞，反映地域特点，有着浓厚的地方气息，散发着芬芳的泥土味，唱腔与地方语言的音调结合，节奏灵活，风格质朴，形象生动。
“三角班”的剧目，多反映劳动人民的生活和爱情的小戏，而且最初常常穿插在春节灯彩之中演唱。起初，只一丑一旦（又叫对子戏），有的剧目是一丑两旦，后来加入了小生，由是具备了生、旦、丑三种角色行当，有了“三角班”之称。它脱离了灯彩而独立演出之初，因为只用锣鼓伴奏，也称之为“锣鼓班”。另外，还有一种只坐而不上台表演的形式，称之为“板凳戏”或“唱清音”。
“三角班”一产生，便受到广大群众的喜爱，到了清乾隆年间，即得到广泛的流传。据调查：其时有一支自西南传入到吉安的永丰，一支自东南传入南城、南丰诸县。一支自东北传入东乡、进贤等地。加上“板凳戏”艺人活动，足迹则更远及福建和浙江两省的邻近地区。
“三角班”的广为流传，却引起了封建统治者的恐慌。乾隆十九年(1754)间，竟有人将“抚州风俗之败”归罪于此。据县志记载，在乾隆、嘉靖、道光、同治年间，地方知府、县令、屡有禁令，这便致使“三角班”长期得不到发展。清末，随着清政权的动摇，加之宜黄戏、抚河大班已渐趋衰落，“三角班”才又趁机得到一个较快的发展机会。剧目、角色、人员逐渐增多，并加入二胡、笛子、唢呐等伴奏乐器，朝着“半班”过渡。1934年，崇仁航埠“三角班”艺人张佑民邀集了抚州城郊和临川县一带艺人，成立了抚州第一个“半班”——“倍民堂”戏班。同年进入临川县城，在城外泼勺街设戏院唱戏，这标志着抚州采茶戏已由“三角班”，发展到“半班”阶段。它与“三角班”不同，角色行当更齐全，服装行头更多一些，伴奏场面较多，剧目以民间传说故事取材为主。
广昌盱河戏流行于江西东南部广昌县盱河一带。别名大戏、土戏。它是江西古老戏曲剧种之一。据考证，其创始年代约在明代永乐年间（1 4 03—1424），至今已有500余年，它发源于盱源首镇甘竹乡。当时广昌甘竹乡曾家有个宗族戏班，唱“孟戏”。所谓“孟戏”，就是上演孟盖女的故事。剧中角色戴面具，有傩舞的特点。“孟戏”每年正月演一次，用于本宗族的祭神祭祖活动。明弘治年间(14 81—1505)广昌甘竹大路背刘家也演起“盂戏”。曾、刘两家所唱的声腔虽然都是唱高腔，但也有不同之处。在脚本方面，曾家用的台本（二夜本）“孟姜女长城寻夫”，源于南戏旧目。刘家用的台本（三夜本）“盂女送衣”和“哭倒长城”两折戏，以明传奇本《长城记》为依据。在唱腔方面，曾家“孟戏”的唱腔是一唱众和，锣鼓伴奏，刘家“盂戏”的唱腔悠雅婉转，多在后半句下句帮腔，用小锣小鼓过门，并有“杂白混唱”的特点。据考证：曾家“孟戏”高腔是属于弋阳腔系统，刘家“孟戏”高腔还保留了海盐腔的遗音，是合弋阳高腔和海盐腔于一体的戏曲新腔的新流派。对刘家“盂戏”高腔是否保留了海盐腔遗音，在戏剧界仍有争议。
曾家“孟戏”在表演（包括特技）和音乐（声腔）都具有独特风采。“孟戏”在创始时期，最初演出形式是全部角色都戴面具，酷似傩舞的表演形式，刚劲、粗犷、热情、奔放，形成了这个剧种表演上的鲜明风格。现在虽然早已卸下假面具改在脸上化妆，但还保留了原始遗风余韵。
广昌“孟戏”声腔是属于高腔系统。高腔系统，是明代的弋阳诸腔进入到清代以后的继续发展。高腔这一名称，也是在清代才开始出现的。明代的弋阳诸腔后来分别向着两种不同道路发展，一是舍弃了人声帮腔而采用了乐器伴奏，在面貌上发生了很大的变化，后来徽调便是在这个基础上形成的；另一种是依然保留了人声帮腔这一类弋阳腔的传统形式，这就是后来各地的高腔。清代中叶以后，流传到民间各地的高腔广泛地发展起来，并继弋阳诸腔之后，形成一个高腔的系统，由于各地高腔的具体发展条件不同，它们所接受的影响也不一样，也就形成了各自不同的发展道路和艺术特点。广昌“孟戏”高腔接收弋阳高腔更显著，并进一步发展提高。乐器伴奏加入进来，帮腔的形式、手法更趋多样化了。唱腔苍健激越，典雅醇丽，意境深邃，感染强烈，既包含弋阳腔韵味，又显示较多的海盐腔特征，对古典戏曲研究，有着重大的学术价值。广昌民间艺人在弋阳腔的传统基础上，经过长期的艺术实践而积累发展起来的劳动成果，确是我国古代戏曲声腔的珍品。同其他各地的高腔一道，形成了清代中叶以来地方戏曲蓬勃发展的局面。几百年来，由于盱河流域融进了当地的方言、乐曲以及当地艺人传唱时的发挥、创造，使弋阳腔在风格上更加丰富多彩，在艺术上也更趋成熟。清道光年间(1821—1850)，广昌剧坛又呈现了争奇斗艳的局面。在广昌中寺、大株出现了演唱皮黄戏的班社，到了清光绪初年，皮黄戏在全县风行。各地民间班社还邀请了京剧、汉剧、祁剧、抚河戏等剧种的老艺人传授剧目。所谓皮黄腔系统，最早出现的剧种是徽调与汉调，关于它的形成和发展在有关章节里巳作了介绍。曾家“孟戏”是盱河戏传统剧目代表，如单折《画桥分别》、《姜女送衣》、《 滴血认夫》等。
各种声腔在广昌演唱，各种声腔荟萃于此，也促进了广昌“孟戏”风格和艺术的发展，各种声腔最后都融合于“孟戏”舞台风格之中。于是在盱江源头广昌境内形成了以甘竹班社为代表的拥有众多班社，集高腔、乱弹（地方戏曲剧种）诸腔之大成，在艺术风格上，形成了浑然一体的一种乡土大戏——“盱河高腔”。由于广昌山城，地处偏僻，致使“孟戏”封闭于一隅，缺乏对外广泛交流，发展较缓慢，但相对地保持了它更多更纯的朴素的山乡俗调本色和古朴典雅的气质，成为珍世古剧种之一。清末民初，地方戏开始衰落，剧坛每况愈下，盱河高腔戏也渐渐失传。
新中国成立后，党和政府非常重视地方戏的发展。于1960年在广昌甘竹等地调查发掘，并经考证，认为这个“盱河高腔”具有很高的学术价值和艺术价值，立即开始整理、抢救、试演。1980年“孟戏”中两个优秀单折《姜女送衣》、《滴血寻夫》参加了江西省古老剧种调演。1981年4月，江西省文化厅对此剧正式命名为“盱河戏”，广昌剧团定名为广昌盱河戏剧团。最近几年，盱河高腔被不少剧团移植，借用盱河高腔曲牌中优美的旋律向外传播。
正当古老的剧种在江西继续发展之时，各地也兴起了一种民间戏曲艺术——采茶戏。采茶戏，从前叫“灯戏”，又叫“花灯戏”、“采灯戏”，后来又因戏中以三小（小生、小旦、小花脸（丑））为主而叫“三角班”或“三脚班”、“半班”。它是江西省具有地方特色的一种戏曲艺术。江西省境内兴起较大的采茶戏大约有：赣南采茶戏、高安采茶戏、抚州采茶戏、吉安采茶戏，小班无以计算。采茶戏来自民间，其中一种是旧时每逢春节，民间盛行表演花灯，其中茶灯和板凳龙，载歌载舞，生动活泼，反映的是农村生活，唱的是民歌小调。后来，当地流行的民歌小调与茶灯的表演形式和外地剧目结合，逐渐形成固定角色和剧情的采茶戏。另一种是我省盛产茶叶地区，阳春三月，茶女采茶时，常唱“采茶歌”，这些茶歌，受当地马灯、龙灯、摆字灯等彩灯艺术影响，加上茶筐、纸扇等道具，便发展成为“采茶灯”，开始把歌和舞有机结合起来，并在当地的戏曲剧种影响下，进一步发展成为具有唱、念、做、舞等表演形式的采茶戏。由于采茶戏在乡间土生土长，用的是当地土语土音，通俗易懂，地方色彩浓郁，唱做优美朴实，载歌载舞，活泼风趣，引人入胜。因而采茶戏遍布城乡，又因受当地语言和民间音乐的影响而形成了不同的流派，各具特色，丰富多采，植根乡土，情系民众，深受群众喜爱。
临川区域采茶戏，是在赣东抚河流域广大农村中哺育出来的。清康熙年间，当地就有艺人学唱采茶戏，但都利用“农隙学之”。
当地人民生活和丰富的民间歌舞小曲，是“三角班”形成的基础。据调查，临川区域“三角班”的开台戏总是唱“单台”，开始有一段“拜揖语言”，如“关关睢鸠妹来出台，小妹子初到个贵府来。走上前来我深深拜，郎啊我情哥，四方君子站拢来”，这就是当地民歌小曲。过去，抚州农村中每年新春灯节及秋熟庙神赛会之风颇盛。其时，有龙灯、竹马灯、板凳龙、儿郎架、采茶灯、采莲船等表演活动，其中又穿插不少民歌小曲的演唱。临川、崇仁、宜黄等地清代所编的县志，不乏“弦歌洋洋，达乎四境”，“老稚于光天化日舞歌颂，讽讽洋洋”等记载。明代隆庆三年(1569)宜黄知县还曾有“境内歌舞楔揄盛丽之习，一切禁止”的禁令，足见历史上当地民间歌舞小曲演唱之盛。而临、崇、宜、乐四县交界的高山地带，历史上更是为四方民间艺人萃集之地。“三角班”的一些初期剧目，如《三伢伢放牛》、《种麦》、《捡春菇》、《卖西瓜》等，又多反映了这带生活的习俗。因此，这一带地方可视为“三角班”的发源地。其发展历史可分为三个时期：①灯彩时期；②“三角班”时期，③“半班”时期。经历了产生形成和发展的漫长的过程。
临川区域采茶戏在长期演唱中形成了显著特点：最先萌芽于山区茶乡，后向四方辐射，以小戏剧目见长，表现小故事、小人物，说说唱唱，以采茶小调为主，以短小见长，轻松活泼，载歌载舞，反映地域特点，有着浓厚的地方气息，散发着芬芳的泥土味，唱腔与地方语言的音调结合，节奏灵活，风格质朴，形象生动。
“三角班”的剧目，多反映劳动人民的生活和爱情的小戏，而且最初常常穿插在春节灯彩之中演唱。起初，只一丑一旦（又叫对子戏），有的剧目是一丑两旦，后来加入了小生，由是具备了生、旦、丑三种角色行当，有了“三角班”之称。它脱离了灯彩而独立演出之初，因为只用锣鼓伴奏，也称之为“锣鼓班”。另外，还有一种只坐而不上台表演的形式，称之为“板凳戏”或“唱清音”。
“三角班”一产生，便受到广大群众的喜爱，到了清乾隆年间，即得到广泛的流传。据调查：其时有一支自西南传入到吉安的永丰，一支自东南传入南城、南丰诸县。一支自东北传入东乡、进贤等地。加上“板凳戏”艺人活动，足迹则更远及福建和浙江两省的邻近地区。
“三角班”的广为流传，却引起了封建统治者的恐慌。乾隆十九年(1754)间，竟有人将“抚州风俗之败”归罪于此。据县志记载，在乾隆、嘉靖、道光、同治年间，地方知府、县令、屡有禁令，这便致使“三角班”长期得不到发展。清末，随着清政权的动摇，加之宜黄戏、抚河大班已渐趋衰落，“三角班”才又趁机得到一个较快的发展机会。剧目、角色、人员逐渐增多，并加入二胡、笛子、唢呐等伴奏乐器，朝着“半班”过渡。1934年，崇仁航埠“三角班”艺人张佑民邀集了抚州城郊和临川县一带艺人，成立了抚州第一个“半班”——“倍民堂”戏班。同年进入临川县城，在城外泼勺街设戏院唱戏，这标志着抚州采茶戏已由“三角班”，发展到“半班”阶段。它与“三角班”不同，角色行当更齐全，服装行头更多一些，伴奏场面较多，剧目以民间传说故事取材为主。
