抚州市图书馆 内容
江西是我国戏曲艺术故乡之一，明初各种戏曲艺术曾不断传到江西，促进了江西戏曲艺术的发展，形成了许多地方新兴的声腔剧种。当时，宜黄就是各种戏曲集中的地方，素有“临川才子、宜黄子弟”的传说，雅调俗唱，纷至沓来，戏曲相当繁荣。明代万历年间以前，弋阳腔、青阳腔、徽腔等诸腔就先后流传至宜黄，盛极一时。宜黄戏后又改唱乐平、徽州、青阳诸腔。 但这些声腔都是弋阳腔的直接发展，是弋阳腔的变调。不久，宜黄人谭纶从浙江带回来的海盐腔，又取代了徽州、青阳诸腔的地位，称盛一时。谭纶(1 520—1577)，字子理，一字二华，宜黄谭坊人，嘉靖二十三年(1544 )中进士，历任南京礼部主事、南京兵部主事、浙江台州（临海）知府、浙江布政司右参政、兵部尚书（大司马）等职。他主持兵事近30年，在浙江练兵防御，与戚继光齐名，并称“谭戚”。他精通音律，“殚心经济，兼好歌声。凡梨园度曲，皆亲为教演，务穷其巧妙，旧腔一变为新调。”①恰好谭纶在浙江任职时期，正是海盐腔在浙江一带盛行之时。谭纶喜爱这种“体局静好”的海盐腔，厌恶那种“调谊”的青阳一类的腔调。嘉靖四十年(1561)谭纶因父丧回宜黄，就将他的随身的海盐腔戏班带回宜黄，教当地艺人演唱。从此海盐腔就在宜黄一带演唱开来。关于海盐腔传入宜黄之事，汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》中说得很详细：“我宜黄谭大司马纶，……自喜得治兵于浙，以浙人归教其乡子弟，能为海盐声。”谭纶曾想以海盐腔代替他所不喜爱的弋阳诸腔。
自谭纶从浙江带回海盐腔到宜黄以后，前后将达4年之久，经过一个时期的发展变化，海盐腔就与当地乡音俗调结合起来，逐渐地方化，产生了新的演唱风格，同时又渗合了弋阳土调，宜黄腔正是从这样一个具体历史传统的地区形成起来的。因该腔产生于宜黄，故曰“宜黄腔”。至清乾隆年间，宜黄腔又吸收了北方梆子腔的声腔艺术营养，经过一番重大的改革，形成了别具一格的“宜黄腔”。
汤显祖酷爱这种富有乡土风味的宜黄腔，认为最能表达他的“曲意”。于是他就大力扶持这种新腔的发展，和宜黄艺人建立了亲密的关系，结下了深厚的友谊。他晚年的戏曲活动和宜黄腔关系非常密切。在诗文中提到他的戏曲唱腔至少有九次都说是宜伶。他的《临川四梦》就是由这种新腔搬上舞台的。所以有人说他的戏曲声腔“多宜黄土音，板腔绝不分辩，衬字句句凑插乖舛，未免拗折人桑子”，这正说明宜黄腔的特色。汤显祖对宜黄戏演员精心培养和指导。他为了帮助宜伶提高演出艺术水平，经常邀请他们到家中进行排练，并亲自担任导演，有时组织他们到外地演出。如到南昌滕王阁、吉安永新、南京等地演出。由于汤显祖的指导和帮助，特别是用宜黄腔演出《临川四梦》，不仅使宜黄戏班表演艺术水平得到很大提高，而且极大地提高了宜黄戏的声誉。 、 人们都称宜黄演员为宜伶，在江西剧坛上是一支劲旅。南昌是当时演戏很盛的地方。宜伶名角王有信在滕王阁演出《牡丹亭》时，观者如堵，车马都不能通行。观众一直看到深夜才依依不舍地散去。汤显祖特写诗赞扬。还有宜伶汝宁、于彩，生角张罗二（罗章二），旦角许细等都是当时名噪一时的著名演员。明万厉三十年(1602)前后，宜黄戏流传地区很广，演员数量急剧增加，宜黄戏班盛极一时。他们为了纪念戏神祖师爷清源师，进一步宣传和扩大宜黄戏的影响，交流各地戏曲演唱的经验，1 000多宣黄演员便商议自行集资兴建了一座清源师祠庙，这个清源师祖庙规模很大，坐落在宜黄县城西山坡上。清源师是宜黄戏班，也是弋阳腔戏班专祀的戏神。当清源师祠庙建成的时候，宜黄戏演员，特邀请了汤显祖给他们写了一篇《宜黄县戏神清源师庙记》，并把它刻在庙前石碑上。这篇《庙记》是一份极其稀贵的戏曲理论遗产，在我国戏曲史上是一篇重要的文献。
宜黄腔崛起之后，首先在江西境内占据了一些活动基地，广泛流传，使江西戏曲发生了很大变化。抚州以临川为中心，变成了高腔、昆曲和宜黄腔综合的抚河班，以南城为中心的昆曲和宜黄腔的昆乱合班，专唱宜黄腔的乱弹班，则有宜黄班、建昌班、广昌班、宁都班。赣州当地最早形成的东河戏，所唱是高、昆两腔。宜黄腔到了赣州，是单独成班的，但到了清咸丰年间，东河戏也就变成了高、昆腔与宜黄腔的合班。上饶地区的广信、饶州两府在明朝系弋阳腔发源地。清初后，除了弋阳等地有专唱弋阳腔的戏班，在贵溪、玉山和波阳等地就唱宜黄腔了。其中波阳的戏班又称“饶河戏”。乾隆年间进入景德镇的乱弹班，就是饶河戏所唱的宜黄腔。由于饶河戏活动地区靠近安徽，所以枞阳腔后期新编剧目，又被饶河戏移植过来，改为宜黄腔演唱，丰富了宜黄腔的演出节目。上述情况表明，乾隆年间，江西本省的剧种就是高腔、昆腔和宜黄腔。在赣江以东的广大地区，包括赣州、广信、建昌、抚州等府，基本上是属于宜黄腔的势力范围。接着宜黄腔又向全国发展，流传到湖北、安徽、浙江等地，直接影响这些地区戏曲发展。在这里要特别提出的是，以安庆为基地的徽调二黄，大约在乾隆之际溯江而上，向西发展进入湖北，到了嘉、道年间，与西皮腔结合起来，经湖北艺人的创造而形成了一种声腔，即皮黄腔。这个系统包括流布各地新兴的皮黄戏，特别是徽调与汉调在北京结合为道光末叶形成的京剧打下了坚实基础。所谓皮黄腔包括两种不同声腔，一是西皮，一是二黄。西皮腔，早先叫襄阳腔，又叫湖广腔，它的前身是来自西北的西秦腔，二黄腔起源，历来流行这样一种说法，认为二黄发源于湖北的黄陂、 黄岗，所以称“二黄”。但近代戏剧史专家都否定了这种说法。有人考证认为二黄起源于江西宜黄。最初提出这一观点的是近人杜颖陶，他在《二黄来源考》中说：江浙人说“二”字和“宜”字相同，“王”字和“黄”同音，“黄”讹作“王”，宜讹作“二”。“黄”就是宜黄腔发展演变而来的。这是因为宜黄腔和二黄腔极相似，有着许多共同点。宜黄腔在流传过程中，由于传入江浙，在语音上的变异关系，“宜”、“二”同音，都念作“泥”，这样，就把宜黄腔讹传为“二黄腔”了。在二黄刚流传不久，有人还知其本名叫“宜黄”。如《啸亭杂录》说：“近日有秦腔、宜黄腔、乱弹诸曲名。”在清代中叶进入北京的地方戏中，宜黄腔曾见诸史料记载的。宜黄腔讹传二黄腔以后，一直向外传播，从江西到安庆一带，徽班吸收了这种新腔，于是“安庆二黄调”便盛行于世，宜黄腔随着徽班足迹北上京城，东至扬州，最后遍及南北各地。还到过陕西、山西、四川、云南等地。但是也有人认为二黄腔起源于安徽的四平调。明代的弋阳腔流传到安徽以后，就与皖南地方的民间曲调相结合，而发展成为四平调。安徽四平调，流传到湖北以后，又经湖北艺人的创造加工，与湖北地方民间曲调结合起来，进一步发展成为二黄。从音调上加以分析，四平调与二黄的各种曲调也有着极为相似的特点。
上述两种说法都有可信的理由，目前还不能作出确定的定论。但这两种说法有着共同的因素。二黄腔是在安徽、江西、湖北三省境内形成和发展起来的，都是在弋阳腔的传统影响下，逐步形成的。但从清代李调元《雨村曲话》记载中看：“胡琴腔起源于江右，今世尽传其音，专以胡琴为节奏 ……又名二黄腔”，江右即是江西，我们认为二黄腔来源于江西宜黄理由更充足一些。宜黄新腔就是二黄的始祖，现在宜黄戏正是保有这种宜黄腔的传统，因而在中国戏曲史上应是有重要的地位。
自谭纶从浙江带回海盐腔到宜黄以后，前后将达4年之久，经过一个时期的发展变化，海盐腔就与当地乡音俗调结合起来，逐渐地方化，产生了新的演唱风格，同时又渗合了弋阳土调，宜黄腔正是从这样一个具体历史传统的地区形成起来的。因该腔产生于宜黄，故曰“宜黄腔”。至清乾隆年间，宜黄腔又吸收了北方梆子腔的声腔艺术营养，经过一番重大的改革，形成了别具一格的“宜黄腔”。
汤显祖酷爱这种富有乡土风味的宜黄腔，认为最能表达他的“曲意”。于是他就大力扶持这种新腔的发展，和宜黄艺人建立了亲密的关系，结下了深厚的友谊。他晚年的戏曲活动和宜黄腔关系非常密切。在诗文中提到他的戏曲唱腔至少有九次都说是宜伶。他的《临川四梦》就是由这种新腔搬上舞台的。所以有人说他的戏曲声腔“多宜黄土音，板腔绝不分辩，衬字句句凑插乖舛，未免拗折人桑子”，这正说明宜黄腔的特色。汤显祖对宜黄戏演员精心培养和指导。他为了帮助宜伶提高演出艺术水平，经常邀请他们到家中进行排练，并亲自担任导演，有时组织他们到外地演出。如到南昌滕王阁、吉安永新、南京等地演出。由于汤显祖的指导和帮助，特别是用宜黄腔演出《临川四梦》，不仅使宜黄戏班表演艺术水平得到很大提高，而且极大地提高了宜黄戏的声誉。 、 人们都称宜黄演员为宜伶，在江西剧坛上是一支劲旅。南昌是当时演戏很盛的地方。宜伶名角王有信在滕王阁演出《牡丹亭》时，观者如堵，车马都不能通行。观众一直看到深夜才依依不舍地散去。汤显祖特写诗赞扬。还有宜伶汝宁、于彩，生角张罗二（罗章二），旦角许细等都是当时名噪一时的著名演员。明万厉三十年(1602)前后，宜黄戏流传地区很广，演员数量急剧增加，宜黄戏班盛极一时。他们为了纪念戏神祖师爷清源师，进一步宣传和扩大宜黄戏的影响，交流各地戏曲演唱的经验，1 000多宣黄演员便商议自行集资兴建了一座清源师祠庙，这个清源师祖庙规模很大，坐落在宜黄县城西山坡上。清源师是宜黄戏班，也是弋阳腔戏班专祀的戏神。当清源师祠庙建成的时候，宜黄戏演员，特邀请了汤显祖给他们写了一篇《宜黄县戏神清源师庙记》，并把它刻在庙前石碑上。这篇《庙记》是一份极其稀贵的戏曲理论遗产，在我国戏曲史上是一篇重要的文献。
宜黄腔崛起之后，首先在江西境内占据了一些活动基地，广泛流传，使江西戏曲发生了很大变化。抚州以临川为中心，变成了高腔、昆曲和宜黄腔综合的抚河班，以南城为中心的昆曲和宜黄腔的昆乱合班，专唱宜黄腔的乱弹班，则有宜黄班、建昌班、广昌班、宁都班。赣州当地最早形成的东河戏，所唱是高、昆两腔。宜黄腔到了赣州，是单独成班的，但到了清咸丰年间，东河戏也就变成了高、昆腔与宜黄腔的合班。上饶地区的广信、饶州两府在明朝系弋阳腔发源地。清初后，除了弋阳等地有专唱弋阳腔的戏班，在贵溪、玉山和波阳等地就唱宜黄腔了。其中波阳的戏班又称“饶河戏”。乾隆年间进入景德镇的乱弹班，就是饶河戏所唱的宜黄腔。由于饶河戏活动地区靠近安徽，所以枞阳腔后期新编剧目，又被饶河戏移植过来，改为宜黄腔演唱，丰富了宜黄腔的演出节目。上述情况表明，乾隆年间，江西本省的剧种就是高腔、昆腔和宜黄腔。在赣江以东的广大地区，包括赣州、广信、建昌、抚州等府，基本上是属于宜黄腔的势力范围。接着宜黄腔又向全国发展，流传到湖北、安徽、浙江等地，直接影响这些地区戏曲发展。在这里要特别提出的是，以安庆为基地的徽调二黄，大约在乾隆之际溯江而上，向西发展进入湖北，到了嘉、道年间，与西皮腔结合起来，经湖北艺人的创造而形成了一种声腔，即皮黄腔。这个系统包括流布各地新兴的皮黄戏，特别是徽调与汉调在北京结合为道光末叶形成的京剧打下了坚实基础。所谓皮黄腔包括两种不同声腔，一是西皮，一是二黄。西皮腔，早先叫襄阳腔，又叫湖广腔，它的前身是来自西北的西秦腔，二黄腔起源，历来流行这样一种说法，认为二黄发源于湖北的黄陂、 黄岗，所以称“二黄”。但近代戏剧史专家都否定了这种说法。有人考证认为二黄起源于江西宜黄。最初提出这一观点的是近人杜颖陶，他在《二黄来源考》中说：江浙人说“二”字和“宜”字相同，“王”字和“黄”同音，“黄”讹作“王”，宜讹作“二”。“黄”就是宜黄腔发展演变而来的。这是因为宜黄腔和二黄腔极相似，有着许多共同点。宜黄腔在流传过程中，由于传入江浙，在语音上的变异关系，“宜”、“二”同音，都念作“泥”，这样，就把宜黄腔讹传为“二黄腔”了。在二黄刚流传不久，有人还知其本名叫“宜黄”。如《啸亭杂录》说：“近日有秦腔、宜黄腔、乱弹诸曲名。”在清代中叶进入北京的地方戏中，宜黄腔曾见诸史料记载的。宜黄腔讹传二黄腔以后，一直向外传播，从江西到安庆一带，徽班吸收了这种新腔，于是“安庆二黄调”便盛行于世，宜黄腔随着徽班足迹北上京城，东至扬州，最后遍及南北各地。还到过陕西、山西、四川、云南等地。但是也有人认为二黄腔起源于安徽的四平调。明代的弋阳腔流传到安徽以后，就与皖南地方的民间曲调相结合，而发展成为四平调。安徽四平调，流传到湖北以后，又经湖北艺人的创造加工，与湖北地方民间曲调结合起来，进一步发展成为二黄。从音调上加以分析，四平调与二黄的各种曲调也有着极为相似的特点。
上述两种说法都有可信的理由，目前还不能作出确定的定论。但这两种说法有着共同的因素。二黄腔是在安徽、江西、湖北三省境内形成和发展起来的，都是在弋阳腔的传统影响下，逐步形成的。但从清代李调元《雨村曲话》记载中看：“胡琴腔起源于江右，今世尽传其音，专以胡琴为节奏 ……又名二黄腔”，江右即是江西，我们认为二黄腔来源于江西宜黄理由更充足一些。宜黄新腔就是二黄的始祖，现在宜黄戏正是保有这种宜黄腔的传统，因而在中国戏曲史上应是有重要的地位。
附注
① 郑仲羹《冷尝》
