抚州市图书馆

第一节戏曲发展概述明初至清中叶，我国戏曲艺术又经历了一个新的发展时期。在北杂剧日益衰落的同时，南戏却得到了迅速发展。起初是南戏各种声腔的并列竞争与交流发展。随后，是昆山腔与弋阳腔的崛起盛行和流布演变。弋阳腔产生于江西，余姚、海盐两腔出于浙江，昆山腔出于苏州，都在我国江南和东南沿海地区。海盐腔一般认为，产生于元末。入明以后，海盐腔盛行起来，成为明初以来戏曲艺术的主要声腔剧种之一。弋阳腔和余姚腔则和海盐腔在士大夫中享有盛名的情况有所不同，主要它是在民间有着广泛的影响。在各种声腔发展的基础上，弋阳腔发展演变成为一个弋阳腔系统，昆山腔得到了革新而兴盛起来。嘉靖以来弋阳腔有了新发展。它流传于各地之后，由于语音、语调的差别，不断改革，演变成了不少的声腔剧种。由于弋阳腔具有浓厚的乡土气息，适应于广场草台的演出，也便于在群众中流传，故为广大群众所喜爱。
  继昆山腔与弋阳诸腔戏盛行之后，到了清康熙末叶，我国戏曲艺术的发展又出现了一个新的面貌，这个新的面貌就是民间地方戏的兴起和盛行。从此，我国戏曲跨入了一个新的历史阶段，即“乱弹”时期。从而使戏曲艺术更加地方化，群众化，更加丰富多彩。
  早在南宋末年，江西的东北地区就传进了南戏。由元入明，南戏出现了许多新的派系，其中一支流落在江西弋阳，与当地方言土语相融合，孕育出一种新的地方腔调，因地得名，称为“弋阳腔”。明代由弋阳腔派生的声腔有青阳腔、乐平腔、太平腔、徽州腔、四平腔等，构成高腔系统，、并从江西传到各地，遍及全国。在当时南戏诸腔中，流传最广，影响最大，江西的古老剧种还有赣剧、青阳腔、盱河戏、宜黄戏、东河戏、宁河戏、西河戏、抚河戏、吉安戏等。
  远在北宋中期，临川区域民间音乐、歌舞的表演形式就很丰富，艺术水平日益提高，城镇山乡莫不闻歌舞之声。据记载，建昌城东门外设有“勾栏”、“瓦舍”、“杏楼”，并于宋淳化五年(994 )，兴建了“三忠祠”戏台，专供歌舞百戏上演。元代，杂剧传入，临川区域艺人竞相传唱，当地出现了一批素养较高，造诣较深的杂剧艺人。至明正德年间，临川区域杂剧表演艺术家刘婆惜在赣东、赣南一带颇具影响，深受欢迎。她不仅擅演杂剧，且通文墨，长于滑稽歌舞，还能即席占曲，多为士子嘉奖。
  民间艺术的繁荣，外地戏曲的迅速传入，对临川区域戏曲的形成和发展产生了巨大的影响。
  明初弋阳腔、青阳腔、徽腔等诸腔先后传到临川区域，盛极一时，宜黄县流传乐平、徽州、青阳诸腔，以后又传入浙江的海盐腔，经过一个时期的发展变化，形成一种新腔——宜黄腔。后来广泛流传，对江西乃至全国戏曲产生了很大的影响。弋阳腔又一支流派广昌盱河戏，在盱江流域传唱，是属于弋阳腔高腔系统，以专唱孟姜女故事而发展起来的。此剧种保持了更多的古朴典雅的气质。正当古老的剧种在抚州发展之时，各地地方戏——采茶戏相继兴起，采茶戏是在民间歌舞小调基础上发展起来的，富有浓厚的地方色彩。它是产生于山间农村，然后逐渐向四周发展，由“三角班”发展到“半班”，最后形成较完备的采茶戏。
  临川区域在戏曲形成发展过程中，产生了许多杰出的戏曲家，对临川区域戏曲的发展起了很大的推动作用。明代戏曲大师汤显祖的《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》和《邯郸记》，皆有梦境的构思和描写，汤显祖又是临川人，故后称这四部戏为《临川四梦》，又因汤显祖所居是“玉茗堂”，故又称《玉茗堂四梦》。汤显祖既是现实主义巨匠，也是浪漫主义大师。他在戏曲文学上所取得的成就，对当代和后代戏曲创作曾起了巨大的影响。
  在汤显祖《临川四梦》流传过程中，一方以汤显祖为首，一方以沈臻为首，双方展开了戏曲流派的学术之争。戏曲史称之为“汤、沈之争”，这场争论，逐步形成了两个戏曲流派——吴江派和临川派。这对于明末清初的戏曲理论批判和繁荣发展，有着很大的促进作用。在整个古典戏曲理论发展史上，汤显祖正处新旧观念的变革时期。元代是中国戏剧学的自觉时期，清代李渔的曲论是古典戏曲理论的高峰，汤显祖则是处于这二者之间，起着承前启后的作用。一方面，他吸收了前人的成果，又改变了以往理论的思维模式，另一方面，他把戏曲理论的触角引向深入，开启了新的领域，使理论的品格得到升华。这一伟大的历史功绩同样可以同他的创作相比美。
  与此同时，还有南城一位很有影响的戏曲家。他就是郑之文，字豹先，官南部郎，稍迁至某郡知府，作有《旗亭记》传奇及《白练裙》杂剧。汤显祖为《旗亭记》题了词，评为“其词南北交参，才情并越。”尤其肯定了剧中主要人物隐娘“立侠节于闺阁嫌疑之间，完大义于山河乱绝之际”，描写刻画得“时勃勃有生气”，高度赞扬了该剧。明代吕天成在《曲品》中评为：“郑进士月露才华，风流雅格。少陵蜚英于粉署，摩诘标题于京曹。以其一片烈肠，雅负千秋侠骨。”“艺苑之名公，词场之俊士”。对《白练裙》评为“邓为孝廉时，风流潇洒，于秦淮曲中说刺老妓，戏成《白练裙》。俄而为大中丞所诃，遂不行。曲未入格，然诙谐甚足味也。” 第二节宜黄腔和宜黄戏江西是我国戏曲艺术故乡之一，明初各种戏曲艺术曾不断传到江西，促进了江西戏曲艺术的发展，形成了许多地方新兴的声腔剧种。当时，宜黄就是各种戏曲集中的地方，素有“临川才子、宜黄子弟”的传说，雅调俗唱，纷至沓来，戏曲相当繁荣。明代万历年间以前，弋阳腔、青阳腔、徽腔等诸腔就先后流传至宜黄，盛极一时。宜黄戏后又改唱乐平、徽州、青阳诸腔。 但这些声腔都是弋阳腔的直接发展，是弋阳腔的变调。不久，宜黄人谭纶从浙江带回来的海盐腔，又取代了徽州、青阳诸腔的地位，称盛一时。谭纶(1 520—1577)，字子理，一字二华，宜黄谭坊人，嘉靖二十三年(1544 )中进士，历任南京礼部主事、南京兵部主事、浙江台州（临海）知府、浙江布政司右参政、兵部尚书（大司马）等职。他主持兵事近30年，在浙江练兵防御，与戚继光齐名，并称“谭戚”。他精通音律，“殚心经济，兼好歌声。凡梨园度曲，皆亲为教演，务穷其巧妙，旧腔一变为新调。”①恰好谭纶在浙江任职时期，正是海盐腔在浙江一带盛行之时。谭纶喜爱这种“体局静好”的海盐腔，厌恶那种“调谊”的青阳一类的腔调。嘉靖四十年(1561)谭纶因父丧回宜黄，就将他的随身的海盐腔戏班带回宜黄，教当地艺人演唱。从此海盐腔就在宜黄一带演唱开来。关于海盐腔传入宜黄之事，汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》中说得很详细：“我宜黄谭大司马纶，……自喜得治兵于浙，以浙人归教其乡子弟，能为海盐声。”谭纶曾想以海盐腔代替他所不喜爱的弋阳诸腔。
  自谭纶从浙江带回海盐腔到宜黄以后，前后将达4年之久，经过一个时期的发展变化，海盐腔就与当地乡音俗调结合起来，逐渐地方化，产生了新的演唱风格，同时又渗合了弋阳土调，宜黄腔正是从这样一个具体历史传统的地区形成起来的。因该腔产生于宜黄，故曰“宜黄腔”。至清乾隆年间，宜黄腔又吸收了北方梆子腔的声腔艺术营养，经过一番重大的改革，形成了别具一格的“宜黄腔”。
  汤显祖酷爱这种富有乡土风味的宜黄腔，认为最能表达他的“曲意”。于是他就大力扶持这种新腔的发展，和宜黄艺人建立了亲密的关系，结下了深厚的友谊。他晚年的戏曲活动和宜黄腔关系非常密切。在诗文中提到他的戏曲唱腔至少有九次都说是宜伶。他的《临川四梦》就是由这种新腔搬上舞台的。所以有人说他的戏曲声腔“多宜黄土音，板腔绝不分辩，衬字句句凑插乖舛，未免拗折人桑子”，这正说明宜黄腔的特色。汤显祖对宜黄戏演员精心培养和指导。他为了帮助宜伶提高演出艺术水平，经常邀请他们到家中进行排练，并亲自担任导演，有时组织他们到外地演出。如到南昌滕王阁、吉安永新、南京等地演出。由于汤显祖的指导和帮助，特别是用宜黄腔演出《临川四梦》，不仅使宜黄戏班表演艺术水平得到很大提高，而且极大地提高了宜黄戏的声誉。 、 人们都称宜黄演员为宜伶，在江西剧坛上是一支劲旅。南昌是当时演戏很盛的地方。宜伶名角王有信在滕王阁演出《牡丹亭》时，观者如堵，车马都不能通行。观众一直看到深夜才依依不舍地散去。汤显祖特写诗赞扬。还有宜伶汝宁、于彩，生角张罗二（罗章二），旦角许细等都是当时名噪一时的著名演员。明万厉三十年(1602)前后，宜黄戏流传地区很广，演员数量急剧增加，宜黄戏班盛极一时。他们为了纪念戏神祖师爷清源师，进一步宣传和扩大宜黄戏的影响，交流各地戏曲演唱的经验，1 000多宣黄演员便商议自行集资兴建了一座清源师祠庙，这个清源师祖庙规模很大，坐落在宜黄县城西山坡上。清源师是宜黄戏班，也是弋阳腔戏班专祀的戏神。当清源师祠庙建成的时候，宜黄戏演员，特邀请了汤显祖给他们写了一篇《宜黄县戏神清源师庙记》，并把它刻在庙前石碑上。这篇《庙记》是一份极其稀贵的戏曲理论遗产，在我国戏曲史上是一篇重要的文献。
  宜黄腔崛起之后，首先在江西境内占据了一些活动基地，广泛流传，使江西戏曲发生了很大变化。抚州以临川为中心，变成了高腔、昆曲和宜黄腔综合的抚河班，以南城为中心的昆曲和宜黄腔的昆乱合班，专唱宜黄腔的乱弹班，则有宜黄班、建昌班、广昌班、宁都班。赣州当地最早形成的东河戏，所唱是高、昆两腔。宜黄腔到了赣州，是单独成班的，但到了清咸丰年间，东河戏也就变成了高、昆腔与宜黄腔的合班。上饶地区的广信、饶州两府在明朝系弋阳腔发源地。清初后，除了弋阳等地有专唱弋阳腔的戏班，在贵溪、玉山和波阳等地就唱宜黄腔了。其中波阳的戏班又称“饶河戏”。乾隆年间进入景德镇的乱弹班，就是饶河戏所唱的宜黄腔。由于饶河戏活动地区靠近安徽，所以枞阳腔后期新编剧目，又被饶河戏移植过来，改为宜黄腔演唱，丰富了宜黄腔的演出节目。上述情况表明，乾隆年间，江西本省的剧种就是高腔、昆腔和宜黄腔。在赣江以东的广大地区，包括赣州、广信、建昌、抚州等府，基本上是属于宜黄腔的势力范围。接着宜黄腔又向全国发展，流传到湖北、安徽、浙江等地，直接影响这些地区戏曲发展。在这里要特别提出的是，以安庆为基地的徽调二黄，大约在乾隆之际溯江而上，向西发展进入湖北，到了嘉、道年间，与西皮腔结合起来，经湖北艺人的创造而形成了一种声腔，即皮黄腔。这个系统包括流布各地新兴的皮黄戏，特别是徽调与汉调在北京结合为道光末叶形成的京剧打下了坚实基础。所谓皮黄腔包括两种不同声腔，一是西皮，一是二黄。西皮腔，早先叫襄阳腔，又叫湖广腔，它的前身是来自西北的西秦腔，二黄腔起源，历来流行这样一种说法，认为二黄发源于湖北的黄陂、 黄岗，所以称“二黄”。但近代戏剧史专家都否定了这种说法。有人考证认为二黄起源于江西宜黄。最初提出这一观点的是近人杜颖陶，他在《二黄来源考》中说：江浙人说“二”字和“宜”字相同，“王”字和“黄”同音，“黄”讹作“王”，宜讹作“二”。“黄”就是宜黄腔发展演变而来的。这是因为宜黄腔和二黄腔极相似，有着许多共同点。宜黄腔在流传过程中，由于传入江浙，在语音上的变异关系，“宜”、“二”同音，都念作“泥”，这样，就把宜黄腔讹传为“二黄腔”了。在二黄刚流传不久，有人还知其本名叫“宜黄”。如《啸亭杂录》说：“近日有秦腔、宜黄腔、乱弹诸曲名。”在清代中叶进入北京的地方戏中，宜黄腔曾见诸史料记载的。宜黄腔讹传二黄腔以后，一直向外传播，从江西到安庆一带，徽班吸收了这种新腔，于是“安庆二黄调”便盛行于世，宜黄腔随着徽班足迹北上京城，东至扬州，最后遍及南北各地。还到过陕西、山西、四川、云南等地。但是也有人认为二黄腔起源于安徽的四平调。明代的弋阳腔流传到安徽以后，就与皖南地方的民间曲调相结合，而发展成为四平调。安徽四平调，流传到湖北以后，又经湖北艺人的创造加工，与湖北地方民间曲调结合起来，进一步发展成为二黄。从音调上加以分析，四平调与二黄的各种曲调也有着极为相似的特点。
  上述两种说法都有可信的理由，目前还不能作出确定的定论。但这两种说法有着共同的因素。二黄腔是在安徽、江西、湖北三省境内形成和发展起来的，都是在弋阳腔的传统影响下，逐步形成的。但从清代李调元《雨村曲话》记载中看：“胡琴腔起源于江右，今世尽传其音，专以胡琴为节奏 ……又名二黄腔”，江右即是江西，我们认为二黄腔来源于江西宜黄理由更充足一些。宜黄新腔就是二黄的始祖，现在宜黄戏正是保有这种宜黄腔的传统，因而在中国戏曲史上应是有重要的地位。
  第三节盱河戏和采茶戏弋阳腔自明代中叶以来，有了很大的发展。乾嘉以来，弋阳诸腔在各地演变形成各种高腔和地方剧种。从现有资料看来，由弋阳诸腔演变而来的各地高腔，绝大部分都是为独立的剧种而存在的。对各地地方戏的形成发展，都有过积极影响。广昌的盱河戏就是其中一种古老的地方剧种。它是弋阳腔进入清代以后继续发展。
  广昌盱河戏流行于江西东南部广昌县盱河一带。别名大戏、土戏。它是江西古老戏曲剧种之一。据考证，其创始年代约在明代永乐年间（1 4 03—1424），至今已有500余年，它发源于盱源首镇甘竹乡。当时广昌甘竹乡曾家有个宗族戏班，唱“孟戏”。所谓“孟戏”，就是上演孟盖女的故事。剧中角色戴面具，有傩舞的特点。“孟戏”每年正月演一次，用于本宗族的祭神祭祖活动。明弘治年间(14 81—1505)广昌甘竹大路背刘家也演起“盂戏”。曾、刘两家所唱的声腔虽然都是唱高腔，但也有不同之处。在脚本方面，曾家用的台本（二夜本）“孟姜女长城寻夫”，源于南戏旧目。刘家用的台本（三夜本）“盂女送衣”和“哭倒长城”两折戏，以明传奇本《长城记》为依据。在唱腔方面，曾家“孟戏”的唱腔是一唱众和，锣鼓伴奏，刘家“盂戏”的唱腔悠雅婉转，多在后半句下句帮腔，用小锣小鼓过门，并有“杂白混唱”的特点。据考证：曾家“孟戏”高腔是属于弋阳腔系统，刘家“孟戏”高腔还保留了海盐腔的遗音，是合弋阳高腔和海盐腔于一体的戏曲新腔的新流派。对刘家“盂戏”高腔是否保留了海盐腔遗音，在戏剧界仍有争议。
  曾家“孟戏”在表演（包括特技）和音乐（声腔）都具有独特风采。“孟戏”在创始时期，最初演出形式是全部角色都戴面具，酷似傩舞的表演形式，刚劲、粗犷、热情、奔放，形成了这个剧种表演上的鲜明风格。现在虽然早已卸下假面具改在脸上化妆，但还保留了原始遗风余韵。
  广昌“孟戏”声腔是属于高腔系统。高腔系统，是明代的弋阳诸腔进入到清代以后的继续发展。高腔这一名称，也是在清代才开始出现的。明代的弋阳诸腔后来分别向着两种不同道路发展，一是舍弃了人声帮腔而采用了乐器伴奏，在面貌上发生了很大的变化，后来徽调便是在这个基础上形成的；另一种是依然保留了人声帮腔这一类弋阳腔的传统形式，这就是后来各地的高腔。清代中叶以后，流传到民间各地的高腔广泛地发展起来，并继弋阳诸腔之后，形成一个高腔的系统，由于各地高腔的具体发展条件不同，它们所接受的影响也不一样，也就形成了各自不同的发展道路和艺术特点。广昌“孟戏”高腔接收弋阳高腔更显著，并进一步发展提高。乐器伴奏加入进来，帮腔的形式、手法更趋多样化了。唱腔苍健激越，典雅醇丽，意境深邃，感染强烈，既包含弋阳腔韵味，又显示较多的海盐腔特征，对古典戏曲研究，有着重大的学术价值。广昌民间艺人在弋阳腔的传统基础上，经过长期的艺术实践而积累发展起来的劳动成果，确是我国古代戏曲声腔的珍品。同其他各地的高腔一道，形成了清代中叶以来地方戏曲蓬勃发展的局面。几百年来，由于盱河流域融进了当地的方言、乐曲以及当地艺人传唱时的发挥、创造，使弋阳腔在风格上更加丰富多彩，在艺术上也更趋成熟。清道光年间(1821—1850)，广昌剧坛又呈现了争奇斗艳的局面。在广昌中寺、大株出现了演唱皮黄戏的班社，到了清光绪初年，皮黄戏在全县风行。各地民间班社还邀请了京剧、汉剧、祁剧、抚河戏等剧种的老艺人传授剧目。所谓皮黄腔系统，最早出现的剧种是徽调与汉调，关于它的形成和发展在有关章节里巳作了介绍。曾家“孟戏”是盱河戏传统剧目代表，如单折《画桥分别》、《姜女送衣》、《 滴血认夫》等。
  各种声腔在广昌演唱，各种声腔荟萃于此，也促进了广昌“孟戏”风格和艺术的发展，各种声腔最后都融合于“孟戏”舞台风格之中。于是在盱江源头广昌境内形成了以甘竹班社为代表的拥有众多班社，集高腔、乱弹（地方戏曲剧种）诸腔之大成，在艺术风格上，形成了浑然一体的一种乡土大戏——“盱河高腔”。由于广昌山城，地处偏僻，致使“孟戏”封闭于一隅，缺乏对外广泛交流，发展较缓慢，但相对地保持了它更多更纯的朴素的山乡俗调本色和古朴典雅的气质，成为珍世古剧种之一。清末民初，地方戏开始衰落，剧坛每况愈下，盱河高腔戏也渐渐失传。
  新中国成立后，党和政府非常重视地方戏的发展。于1960年在广昌甘竹等地调查发掘，并经考证，认为这个“盱河高腔”具有很高的学术价值和艺术价值，立即开始整理、抢救、试演。1980年“孟戏”中两个优秀单折《姜女送衣》、《滴血寻夫》参加了江西省古老剧种调演。1981年4月，江西省文化厅对此剧正式命名为“盱河戏”，广昌剧团定名为广昌盱河戏剧团。最近几年，盱河高腔被不少剧团移植，借用盱河高腔曲牌中优美的旋律向外传播。
  正当古老的剧种在江西继续发展之时，各地也兴起了一种民间戏曲艺术——采茶戏。采茶戏，从前叫“灯戏”，又叫“花灯戏”、“采灯戏”，后来又因戏中以三小（小生、小旦、小花脸（丑））为主而叫“三角班”或“三脚班”、“半班”。它是江西省具有地方特色的一种戏曲艺术。江西省境内兴起较大的采茶戏大约有：赣南采茶戏、高安采茶戏、抚州采茶戏、吉安采茶戏，小班无以计算。采茶戏来自民间，其中一种是旧时每逢春节，民间盛行表演花灯，其中茶灯和板凳龙，载歌载舞，生动活泼，反映的是农村生活，唱的是民歌小调。后来，当地流行的民歌小调与茶灯的表演形式和外地剧目结合，逐渐形成固定角色和剧情的采茶戏。另一种是我省盛产茶叶地区，阳春三月，茶女采茶时，常唱“采茶歌”，这些茶歌，受当地马灯、龙灯、摆字灯等彩灯艺术影响，加上茶筐、纸扇等道具，便发展成为“采茶灯”，开始把歌和舞有机结合起来，并在当地的戏曲剧种影响下，进一步发展成为具有唱、念、做、舞等表演形式的采茶戏。由于采茶戏在乡间土生土长，用的是当地土语土音，通俗易懂，地方色彩浓郁，唱做优美朴实，载歌载舞，活泼风趣，引人入胜。因而采茶戏遍布城乡，又因受当地语言和民间音乐的影响而形成了不同的流派，各具特色，丰富多采，植根乡土，情系民众，深受群众喜爱。
  临川区域采茶戏，是在赣东抚河流域广大农村中哺育出来的。清康熙年间，当地就有艺人学唱采茶戏，但都利用“农隙学之”。
  当地人民生活和丰富的民间歌舞小曲，是“三角班”形成的基础。据调查，临川区域“三角班”的开台戏总是唱“单台”，开始有一段“拜揖语言”，如“关关睢鸠妹来出台，小妹子初到个贵府来。走上前来我深深拜，郎啊我情哥，四方君子站拢来”，这就是当地民歌小曲。过去，抚州农村中每年新春灯节及秋熟庙神赛会之风颇盛。其时，有龙灯、竹马灯、板凳龙、儿郎架、采茶灯、采莲船等表演活动，其中又穿插不少民歌小曲的演唱。临川、崇仁、宜黄等地清代所编的县志，不乏“弦歌洋洋，达乎四境”，“老稚于光天化日舞歌颂，讽讽洋洋”等记载。明代隆庆三年(1569)宜黄知县还曾有“境内歌舞楔揄盛丽之习，一切禁止”的禁令，足见历史上当地民间歌舞小曲演唱之盛。而临、崇、宜、乐四县交界的高山地带，历史上更是为四方民间艺人萃集之地。“三角班”的一些初期剧目，如《三伢伢放牛》、《种麦》、《捡春菇》、《卖西瓜》等，又多反映了这带生活的习俗。因此，这一带地方可视为“三角班”的发源地。其发展历史可分为三个时期：①灯彩时期；②“三角班”时期，③“半班”时期。经历了产生形成和发展的漫长的过程。
  临川区域采茶戏在长期演唱中形成了显著特点：最先萌芽于山区茶乡，后向四方辐射，以小戏剧目见长，表现小故事、小人物，说说唱唱，以采茶小调为主，以短小见长，轻松活泼，载歌载舞，反映地域特点，有着浓厚的地方气息，散发着芬芳的泥土味，唱腔与地方语言的音调结合，节奏灵活，风格质朴，形象生动。
  “三角班”的剧目，多反映劳动人民的生活和爱情的小戏，而且最初常常穿插在春节灯彩之中演唱。起初，只一丑一旦（又叫对子戏），有的剧目是一丑两旦，后来加入了小生，由是具备了生、旦、丑三种角色行当，有了“三角班”之称。它脱离了灯彩而独立演出之初，因为只用锣鼓伴奏，也称之为“锣鼓班”。另外，还有一种只坐而不上台表演的形式，称之为“板凳戏”或“唱清音”。
  “三角班”一产生，便受到广大群众的喜爱，到了清乾隆年间，即得到广泛的流传。据调查：其时有一支自西南传入到吉安的永丰，一支自东南传入南城、南丰诸县。一支自东北传入东乡、进贤等地。加上“板凳戏”艺人活动，足迹则更远及福建和浙江两省的邻近地区。
  “三角班”的广为流传，却引起了封建统治者的恐慌。乾隆十九年(1754)间，竟有人将“抚州风俗之败”归罪于此。据县志记载，在乾隆、嘉靖、道光、同治年间，地方知府、县令、屡有禁令，这便致使“三角班”长期得不到发展。清末，随着清政权的动摇，加之宜黄戏、抚河大班已渐趋衰落，“三角班”才又趁机得到一个较快的发展机会。剧目、角色、人员逐渐增多，并加入二胡、笛子、唢呐等伴奏乐器，朝着“半班”过渡。1934年，崇仁航埠“三角班”艺人张佑民邀集了抚州城郊和临川县一带艺人，成立了抚州第一个“半班”——“倍民堂”戏班。同年进入临川县城，在城外泼勺街设戏院唱戏，这标志着抚州采茶戏已由“三角班”，发展到“半班”阶段。它与“三角班”不同，角色行当更齐全，服装行头更多一些，伴奏场面较多，剧目以民间传说故事取材为主。

① 郑仲羹《冷尝》