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［《国风》“里巷歌谣”说“淫奔”与“俚俗”之关系近代学人与“《国风》民歌说”朱熹“《国风》里巷歌谣说”的立场问题］
  一、《国风》“里巷歌谣”说
  《诗集传·序》曰：
  凡《诗》之所谓《风》者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也。
  这段话在诗经学上尤为著名，从而成为《诗经》国风民歌说的旗帜。汉学诗经学体系将《诗经》绝大多数作品当作国史一类人所作（有些则具体指出是许穆夫人、庄姜等上层贵族所作），不承认国风作品的民间性，更不承认它是男女相与歌咏之词。朱熹则大胆指出风诗作者在身份上多是里巷之人，风之内容多是男女言情之作。这一论断合乎《诗经》的本来面目，对汉学诗经学是一个巨大突破。
  朱熹的这一判断实际是从《风》与《雅》、《颂》在风格上的比较而来。《诗集传·序》在对“风”做出定性之后，紧接着说：
  若夫《雅》、《颂》之篇，则皆成周之世，朝廷郊庙乐歌之辞。其语和而庄，其义宽而密，其作者往往圣人之徒。固所以为万事法程而不可易者也。至于《雅》之变者，亦皆一时贤人君子闵事病俗之所为，而圣人取之，其忠厚恻怛之心、陈善闭邪之意，尤非后世能言之士所能及之。
  “里巷歌谣之作”与“朝廷郊庙乐歌之辞”正好相对，作者、情调皆不相同。朱熹对此认识强烈，处处强调二者的差别，且看以下的言论：
  01 《二南》、《雅》、《颂》，祭祀朝聘之所用也。“郑”、“卫”、“桑”、“濮”，里巷狭邪之所歌也。（《诗序辨说·桑中》）
  02 《雅》者，正也，乃王公大人所作之诗，皆有次序，而文意不苟，极可玩味。《风》则或出于妇人小子之口，故可观其大略耳。（81/2120，潘时举记）
  03 器之问《风》、《雅》与无天子之《风》之义。先生举郑渔仲之说言：出于朝廷者为《雅》，出于民俗者为《风》。文武之时，周召之民作者谓之周召之《风》。东迁之后，王畿之民作者谓之《王风》。似乎大约是如此，亦不敢为断然之说。但古人作诗，体自不同，《雅》自是《雅》之体，《风》自是《风》之体。如今人做诗曲，亦自有体制不同者，自不可乱，不必说《雅》之降为《风》。（80/2067，钱木之记）
  04 《诗》，有当时朝廷作者，《雅》、《颂》是也。若《国风》乃采诗。有采自民间，以见四方民情之美恶。《二南》亦是采民言而被乐章尔。程先生必要说是周公作以教人，不知是如何。某不敢从。若《变风》，又多是淫乱之诗，故班固言“男女相与歌咏以言其伤”，是也。（80/2067，余大雅记）
  05 问：《王风》是他风如此，不是降为《国风》。曰：其辞语可见。《风》多出于在下之人，《雅》乃士夫所作。《雅》虽有刺，而其辞庄重，与《风》异。（80/2066，郑可学记）
  据《朱子语类》钱木之所记，在朱熹之前，郑樵已有“出于朝廷者为《雅》，出于民俗者为《风》”的判断。朱熹对《风》与《雅》、《颂》作“里巷歌谣”与“朝廷郊庙乐歌”的区分，实即秉承郑樵之说，只是比郑樵更加系统和专门而已。
  据《朱子语类》余大雅所记，则朱熹“《国风》里巷歌谣说”又与“采诗说”相关，至少朱熹拿“采诗说”作“《国风》里巷歌谣说”的一个证据。《国风》乃采诗。采诗者，采自民间之诗也。《国风》既是采诗，自然来自民间。朱熹对“采诗说”未有任何质疑。既有“采诗说”之前提，自然顺理成章地推出“里巷歌谣”的结论来。关于“采诗说”是否能够成立，学术界有所争议。因为传世先秦文献没有明确提到“采诗”，只是汉人著作多言“采诗”，有些学者（如：徐中舒①）据此推测“采诗”说可能是汉儒参照汉乐府的采诗制度而虚构出来的。但很长的一段历史时期内，诗经学家对“采诗说”是坚信不疑的。关于“采诗”，最早的记载大约出自何休《春秋公羊传解诂》。《春秋公羊传宣公十五年解诂》云：“男女有所怨旷，相从而歌。饥者歌其食，劳者歌其事。男年六十、女年五十无子者，官衣食之，使之民间求诗。乡移于邑，邑移于国，国以闻于天子。故王者不出牖户，尽知天下所苦，不下堂而知四方。”但《礼记·王制》篇却早已有了“陈诗”之说：“天子五年一巡守。岁二月东巡守，柴而望祀山川。觐诸侯，问百年者就见之。命太史陈诗以观民风。命市纳贾以观民之好恶、志淫好辟。”“命太史陈诗以观民风”，大约是朱熹信从“采诗说”并坚信《风》诗出于民间的根据。
  上引《朱子语类》钱木之、郑可学所记二条，是朱熹对于《王风》是否《雅》之所降的回答。《孟子·离娄下》云：“王者之迹熄而《诗》亡，《诗》亡然后《春秋》作。”朱熹《孟子章句》云：“王者之迹熄，谓平王东迁，而政教号令不及于天下也。《诗》亡，谓《黍离》降为《国风》而《雅》亡也。”
  郑玄《诗谱·王城谱》云：
  幽王嬖褒姒，生伯服，废申后，太子宜臼奔申。申侯与犬戎攻宗周，杀幽王于戏。晋文侯、郑武公迎宜臼于申而立之，是为平王。以乱故徙居东都王城。于是王室之尊与诸侯无异，其诗不能复《雅》，故贬之，谓之王国之《变风》。
  孔疏进一步引申发挥郑玄之说，云：
  于时王室虽衰，天命未改。春秋王人之微，犹尊矣。言与诸侯无异者，以其王爵虽在，政教才行畿内，化之所及与诸侯相似，故言无异也。诗者缘政而作，《风》、《雅》系政广狭。故王爵虽尊，犹以政狭入《风》。此《风》、《雅》之作本自有体，犹而云贬之谓之《风》者（阮元《毛诗注疏校勘记》云：“案：体字绝。‘犹’字当在‘贬之而作风’上，即‘由’字也。”），言作为《雅》、《颂》贬之而作《风》（阮元《毛诗注疏校勘记》云：“案：此当作‘言当作《雅》，犹贬之而作《风》’，《谱》所谓其诗不能复《雅》也。”），非谓采得其诗乃贬之也。《郑志》张逸问：“平王微弱，其诗不能复《雅》。厉王流于彘，幽王灭于戏，在《雅》。何？”答曰：“幽、厉无道，酷虐于民，以强暴至于流灭，岂如平王微弱，政在诸侯，威令不加于百姓乎！”其意言幽、厉以酷虐之政被于诸侯，故为《雅》。平、桓则政教不及畿外，故为风也。
  郑玄于《王风·黍离》篇《序》下作笺，亦云：
  宗周，镐京也，谓之西周。周，王城也，谓之东周。幽王之乱而宗周灭，平王东迁，政遂微弱，下列于诸侯，其诗不能复《雅》，而同于《国风》也。
  《孔疏》引申发挥之，云：
  言天子当作《雅》，从是作《风》。据盛以及衰，故言“遂”也。“下列于诸侯”，谓化之所及，才行于境内。政教不加于诸侯，与诸侯齐其列位，故其诗不能复作《大雅》、《小雅》，而与诸侯同为《国风》焉。
  郑玄的意思是：自平王东迁，周室衰微，其威德不足以服天下之诸侯，其自身地位也与一方诸侯没有两样。所以其诗也就只能与诸侯同列，由《雅》而降为《国风》了。孔疏的引申发挥则重在对周室衰微与其诗由《雅》降为《国风》二者之间作逻辑关系上的补充说明。孔疏所依据的逻辑前提是“诗者缘政而作，《风》、《雅》系政广狭”。这正是汉学诗经学对《诗》与政治关系的基本观念，也正是《诗大序》的基本精神。“风，风也，教也。风以动之，教以化之”，是说《诗》（《风》）之目的与功用在教化；“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”，“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而《变风》、《变雅》作矣”，则是说《诗》是国政的反映，国政的兴衰直接决定《诗》的精神面貌。而“是以一国之事，系一人之本，谓之《风》。言天下之事，形四方之风，谓之《雅》。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有小大，故有《小雅》焉，有《大雅》焉”，此数句则是孔疏逻辑前提之所本。《序》以政之小大为划分诗之类别（《国风》、《小雅》、《大雅》）的标准，区分《小雅》、《大雅》的标准是政的重要程度，区分《风》、《雅》的标准则是政的实施范围。一国之事者，诸侯之事也。一国之事谓之风，即是说言诸侯之政者是风。天下之事者，天子之事也。天下之事谓之雅，即是说言天子之政者是雅。诸侯之政与天子之政，其教化范围之广狭自不可同日而语，故其诗有《风》、《雅》之别。平王东迁之前，周王室对四方诸侯拥有绝对权威，其政令、教化通行天下。于名于实，周室皆有天子之尊。其政为天子之政，其诗自亦为天子之诗，是故其诗为《大雅》、《小雅》。周厉王虽遭“国人暴动”而被流放，但“周召共和”只是周室内部的权力调整，并不影响周室对四方诸侯的绝对权威性地位。周幽王虽身死国灭，但其生前能“烽火戏诸侯”，仍不失天子对诸侯的绝对权威地位。待到平王东迁之后，遭犬戎灭国重创，元气已伤；平王又为晋、郑等诸侯迎立为王，自不能对此等拥立大国颐指气使。此后，周室一尊的格局为五霸迭兴所取代，周室的权利范围也只仅限于王畿之内，且畿内之地也日益为周边诸侯国日益侵削，地位与西周之时已是天壤之别，其政令、教化所及之范围也只能仅局限于王畿之内。东迁之后的周室，徒有天子之名，而无天子之实。其实际地位与一国诸侯并无差别。其政既无天子之实，其诗自不应仍为天子之诗。其政既由天子降为诸侯，其诗自然也就由《雅》降而为《风》。郑玄答张逸之问，《孔疏》之引申发挥，其意皆在此。
  “诗者缘政而作，《风》、《雅》系政广狭”，于汉儒是一普遍性观念。朱熹于此说则不以为然。其答弟子问《风》、《雅》与无天子之《风》之义，首引郑樵之言“出于朝廷者为《雅》，出于民俗者为《风》。文武之时，周召之民作者谓之周召之《风》。东迁之后，王畿之民作者谓之《王风》”，以破汉儒旧说；接着抛出自家《风》、《雅》乃体制不同的观点，以明“不必说《雅》之降为《风》”。言体制不同，“《雅》自是《雅》之体，《风》自是《风》之体。如今人做诗曲，亦自有体制不同者，自不可乱”，自然是不同意以所言之政的广、狭为《风》、《雅》分野的标准了。
  朱熹答弟子问“《王风》是他风如此，不是降为《国风》”，云：“《风》多出于在下之人，《雅》乃士夫所作。”大抵同于郑樵民俗与朝廷的区分。而其依据在于二者之辞气有别（“其辞语可见”），“《雅》虽有刺，而其辞庄重，与《风》异”。朱熹在《诗集传·序》里也说：“其语和而庄，其义宽而密，其作者往往圣人之徒。固所以为万事法程而不可易者也。至于《雅》之变者，亦皆一时贤人君子闵事病俗之所为，而圣人取之，其忠厚恻怛之心，陈善闭邪之意，尤非后世能言之士所能及之。”朱熹认定《雅》的作者群是士大夫阶层，这个阶层乃是封建社会道德规范的载体，其本身有着高尚的道德情操，有着修齐治平的远大政治抱负，上忧其国，下忧其民。其人乃圣贤之徒，其诗自然和庄宽密，即使是《变雅》部分的刺诗，也是贤人君子为闵事病俗而作，表现出的也是忠厚恻怛之心与陈善闭邪之意。
  至于风诗，由于朱熹认定《变风》尤其是郑、卫之诗中相当一部分是“淫诗”，是淫佚奔诱之人自叙其事，并不符合“止乎礼义”的标准。其辞往往以淫佚流荡为主，自与《雅》诗的辞气庄重迥异。其辞气既不典雅、庄重，其行为又不合乎礼义规范，其人也就大抵不属于贤人君子一流的士大夫阶层了。我们毋宁说对风、雅辞气有异的敏感，导致了朱熹对风、雅的作者属于两个群体的判断。而《变风》部分的众多“淫诗”是朱熹认定风诗出于里巷歌谣的根本依据。
  二、“淫奔”与“俚俗”之关系
  朱熹不止一次谈到淫奔与俚俗的关系：
  圣人言“郑声淫”者，盖郑人之诗，多是言当时风俗男女淫奔，故有此等语……诗辞多是出于当时乡谈鄙俚之语……这只是卫人当时淫奔，故其言鄙俚如此，非是为君言也。（81/2109，黄卓记）
  《郑诗》多是淫佚之辞，《狡童》、《将仲子》之类是也。今唤作忽与祭仲，与《诗》辞全不相似。这个只似而今闲泼曲子。《南山有台》等数篇，是燕享时常用底，叙宾主相好之意，一似今人致语。（81/2072，舒高记）
  据黄卓所记，朱熹判断“淫诗”的重要依据是其言辞鄙俚，非庄人士君子所能道。里巷男女与士君子在文化教育、道德修养上有很大差异。“礼不下庶人”，里巷男女不必有太多的道德和礼义上的自我约束，其行事风格要卤莽、随意得多，做出淫奔之事也是很自然与很可以理解的；其文化修养亦很有限，所用言辞自然是多出于乡谈鄙俚之语。朱熹对士君子阶层寄予崇高期望，这一阶层实际上也大抵是当时社会价值体系的载体，是当时社会道德与礼义规范的维护者。其固有的价值观与道德规
  范，使得他们不至于轻易有淫佚奔诱之举，更不至于毫无掩饰地表达自己这方面的感情。至少朱熹是一厢情愿而且是真诚地这样以为。再加上士君子受过良好的文化教育，其言辞也不应是街谈巷语。所以，在“求诗意于辞之中”的思想指导下涵泳文本，再加上对辞气与情感的敏感，朱熹识破了汉学诗经学的弥天大谎。如此俚俗的言辞，分明是出于里巷男女之口！如此淫佚放荡的情感，又如何是士君子所能为？！这只能是风俗男女淫奔之诗！
  淫奔与俚俗，实在是一个问题的两面。既然变风中有这么多的“淫诗”，其基调的乡土与俚俗，便也基本奠定。以“淫诗”为核心，逐层向外推广，朱熹便有足够的自信宣布风者多是里巷歌谣了。
  而舒高所记尤能说明问题。朱熹是要讨论以《狡童》、《将仲子》为代表的“淫诗”与《南山有台》为代表的《雅》诗之区别，却巧妙地用了“而今闲泼曲子”与“今人致语”来作比拟。用本朝事物来比况前代，易于被一般读者接受。“闲泼曲子”是指当时民间流行的曲调，大抵是民间男女歌咏爱情的歌诗，其特点是民间、俚俗与言情。“致语”，又称“致辞”，是宋代流行的一种文体。宋时朝廷或官府大宴，舞乐队进祝颂词，词文皆由文士代撰。文中第一段为对偶文字，称为致语，亦曰致辞。继以诗一章，称为口号。欧阳修、王安石、苏轼诸大家集中皆有此作。其特点是正式庄重与社交礼仪性。以“闲泼曲子”与“致语”来比况“淫诗”与“雅诗”，自然是再贴切不过了。
  《朱子语类》里还有一条以“致语”比况《小雅》的：
  《小雅》诸篇皆君臣燕饮之诗，道主人之意以誉宾，如今人宴饮有“致语”之类，亦间有叙宾客答辞者。（80/2084,吴必大记）
  朱熹本人是当时士大夫阶层的上流人物，对士大夫之间宴饮“致语”当十分熟悉，其屡以“今人致语”比况《小雅》之诗，大约是对二者在气类上的相近有深切的体会与感受。而《风》诗，尤其是《变风》部分的作品，恐怕很难让朱熹感受到与今之士大夫在气类上的相近。古代中国士大夫的精英意识本极强烈，象朱熹这样以救天下义理人心为己任的人，更是容易在气质与心态上形成对一般民众的优越感。一般民众，在朱熹眼里只是教化的对象，相对于士大夫，是等而下之的一个群体。“闲泼曲子”相对于“致语”，也是士大夫（尤其是理学家）不屑一道的。而《变风》之“淫诗”，恰好与“闲泼曲子”地位相当。
  淫奔与俚俗的关系是如此的密切。“淫奔”的不合于主流价值规范，“俚俗”的不合于社会场合的典雅庄重，促成了朱熹对风诗出于里巷歌谣的判断。
  《雅》（尤其是《大雅》）、《颂》篇章显示的是周代的庙堂礼乐文明，庄严肃穆，成熟典雅，我们不难从中感受到周王朝的强大。无论是士人的道德规范，还是朝廷的典章制度，都给人成熟、厚重的质感。从上层建筑来说，周王朝的礼乐文明是这样的理智和有序！和《雅》（尤其是《大雅》）、《颂》的庙堂气息相比，《国风》则完全是另一种模样！《国风》里有许多欢快的歌唱，也有许多哀伤的叹息，到处洋溢的是一种生活的气息，到处能见的是小儿女的生死场。以涵泳为本事的朱熹不难体察到《国风》与《雅》（尤其是《大雅》）、《颂》在精神气息上的强烈反差。相对于《雅》（尤其是《大雅》）、《颂》的泱泱大国胸襟，《国风》只能是儿女情怀；相对于《雅》（尤其是《大雅》）、《颂》的庙堂礼乐，《国风》也便只能是“里巷歌谣”。对这种精神气息上的差别之敏感，促使朱熹看清了《国风》部分作品的“淫诗”面目；反过来，对“淫诗”篇目的认定，又加重了朱熹对《国风》“里巷歌谣”性质的认识。
  三、近代学人与“《国风》民歌说”
  朱熹“《国风》里巷歌谣说”，对于传统的汉学诗经学来说是离经叛道，在当时以及之后相当长的一段时间内并未成为诗经学界的主流意见。但在20世纪，当文学本位的现代诗经学建立并蓬勃发展起来的时候，朱熹的这一论断遂大放异彩，被学界普遍接受，几乎达到定于一尊的地位。而这一论断本身，也大抵被现代诗经学追认为朱熹于《诗经》研究最大的贡献。
  20世纪于中国社会是一个翻天覆地的大时代，思想文化的变化亦空前未有。对于诗经学来说，是一个传统经学诗经学没落以至消亡，而文学本位的现代诗经学代之而起的时代。20世纪现代诗经学的重镇是“古史辨派”，而其灵魂人物是胡适和顾颉刚。“古史辨派”对《诗经》研究的重视，与其对《诗经》的认识有关。在他们看来，《诗经》是研究上古史最可靠的史料，而且涉及社会生活的各方面，是认识上古社会的一把金钥匙。《诗经》在此时备受关注的另一个重要原因，在于胡适等人对平民文学的提倡。为配合其社会改革思想及白话文运动，胡适等人大力宣扬民间的文学才是活的有生命力的文学，从而掀起了民间文学研究的高潮。在此风气影响之下，北京大学开展起对民间歌谣的收集和整理工作。而此期在《诗经》研究上卓有建树的顾颉刚等人，正是“古史辨派”和民间歌谣研究的灵魂人物。这在研究方法上，给此期的《诗经》学研究烙上了两个显著的特征：1、疑古成为主导思想，极力破坏和廓清封建经学研究的影响；2、用民间歌谣作比较，并由此认识《诗经》的性质。
  这两大基本特征都与朱熹有一定的传承关系。前者的主要体现是“废序”，后者的体现则是“《国风》民歌说”。
  《古史辨》第三册集中收录这一派学人对《诗经》研究的文章①，从中我们可以见出这一派学人的主要意见。胡适《谈谈诗经》所强调的第一个基本观念即是：“《诗经》不是一部经典。”顾颉刚《从诗经中整理出歌谣的意见》一文，指出《诗经》分为《风》、《雅》、《颂》是由于声音上和态度上的关系，并认为《诗三百》的原型是“歌谣”，主张从《诗经》中整理出歌谣来。顾颉刚《论诗经所录全为乐歌》则说：“所谓‘国风’，犹之乎说土乐。……孔子是正雅颂的人，他说‘郑声乱雅乐’，“正”和“乱”正是对立之词，雅乐既是指雅颂，则别郑声于雅乐之外，似乎他是把郑声一名泛指着一般土乐（‘国风’）……郑声一名如此用法，成了一个很普泛的乐调的名字，正如现在说的小调。”这几乎是朱熹用“闲泼曲子”比拟《国风》的翻版了。
  1949年以后，“《国风》民歌说”的影响更为巨大，余冠英《诗经选·前言》②、游国恩等主编《中国文学史》③的《诗经》部分的论述最可说明问题。余冠英《诗经选·前言》指出：“三百零五篇中”大部分是各地民间歌谣，小部分是贵族的制作。《诗经》的精华部分是《国风》和《小雅》，特别是其中的民歌民谣。这些民歌民谣直接道出了人民的劳苦和幸福、所受的损害与侮辱以及反抗和斗争。出于《颂》和《大雅》的艺术价值远不及《国风》和《小雅》这一认识，他所选的九十篇诗中，《周颂》只有两篇，《大雅》只有三篇，《小雅》占十六篇，其余都属《风》诗。对《国风》给以高度评价，亦是游编《中国文学史》的一大特色。该书认为：《雅》、《颂》基本上是适应统治阶级歌颂太平的需要而产生的，《国风》的主体（周代民歌）则以鲜明的画面，反映了劳动人民的生活处境，表达了他们对剥削、压迫的不平和争取美好生活的信念，是我国最早的现实主义诗篇。余冠英《诗经选》与游国恩等主编的《中国文学史》都对《诗三百》中的“恋爱婚姻诗”给以了极大的关注与崇高的评价，这与朱熹确认“淫诗”的抒情主体性之间亦不无关系。由于余冠英《诗经选》发行极大，游编《中国文学史》又有通行教科书的优势，使得“《国风》民歌说”几成定论。
  但是，20世纪的研究者亦有对“《国风》民歌说”持反对意见者，其代表人物是朱东润。朱东润《国风出于民间论质疑》（①一文，大抵就《国风》所言之地位、境遇、服御、仆从诸端，论证作诗者或自言，或言其关系之人，或言其所歌咏之人，而其所言皆统治阶级之事，故其诗亦为统治阶级之诗。其反驳“国风出于民间论”的理据主要有三点：1、《诗三百五篇》以前及其同时之著作，凡见于钟鼎简策者，皆王侯士大夫之作品。何以民间之作，止见于此而不见于彼？2、即以持“民歌说”者所认定的“民歌”代表作《关雎》、《葛覃》论之，《关雎》之“君子”、“淑女”，非民间之通称；“琴瑟”“钟鼓”，非民间之乐器；《葛覃》“师氏”，非民间所能有。3、后代之文化高于前代，何以三千年前之民间，能为此百六十篇之《国风》，后世之民歌远不及矣？他又以下两个证据为补充：1、“《国语》所谓列士献诗，其义要当于统治阶级而已。”2、据《毛诗序》，凡作者可考而得其主名者69篇，而其作者皆为统治阶级。又考三家诗说，亦得4篇。其论证最精彩的部分则是就《诗》之本文，由名物章句而确考其为统治阶级之诗者凡80篇，从而使自己的观点有很强的说服力。
  现代诗经学的主流意见是对朱熹“《国风》里巷歌谣说”大力发扬，朱东润则对其提出根本性的质疑。其间或各有是非，笔者无意做出是非论断。笔者的着眼点，是要在朱熹“《国风》里巷歌谣说”与现代诗经学的“《国风》民歌说”的立场问题上做一些辨析，来说明朱熹“《国风》里巷歌谣说”的实质和意义。
  四、朱熹“《国风》里巷歌谣说”的立场问题
  我们从朱东润对“《国风》民歌说”的驳难反过来看，就会发现一个有趣的现象。尽管《诗集传·序》说：“凡《诗》之所谓《风》者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也。”但落实到具体作品，就出现了一个问题。在《国风》作者身份上，《诗集传》中似乎是三种情况：1、可以肯定是民间男女的；2、可以肯定是贵族，而非民间男女的；3、未做具体说明的。第一种类型，凡认定为“淫诗”者皆属此列，但能真正落实的恐怕也就30篇左右。第三种类型，似乎是朱熹本人也觉得似在两者之间，难以断然下言，故不断言。对于第二种类型，这里做一些具体论述。
  我们先看《朱子语类》中关于《关雎》的两段话：
  01 《关雎》之诗，非民俗所可言，度是宫闱中所作。（81/2095，钱木之记）
  02 《关雎》，看来是妾媵做，所以形容得寤寐反侧之
  事，外人做不到此。（81/2095，周明作记）
  这两段话说得很明白，《关雎》是宫闱之人——妾媵所作，不是民俗之诗。《诗集传》中注明《风》诗作者身份不是民俗之人的，共33篇，今将其篇目与《诗集传》有关其作者身份的论述，列于下。
  附录14：《诗集传》注明《风》诗作者身份非民俗之人的具体篇目：
  01 《周南·关雎》：“宫中之人，于其始至，见其有幽闲贞静之德，故作是诗。”
  02 《周南·葛覃》：“此诗后妃所自作。”
  03 《周南·卷耳》：“此亦后妃所自作。”
  04 《周南·樛木》：“后妃能逮下而无嫉妒之心，故众妾乐其德而称愿之曰……”
  05 《周南·螽斯》：“后妃不妒忌而子孙众多，故众妾以螽斯之群处和集，而子孙众多比之。”
  06 《召南·鹊巢》：“南国诸侯被文王之化……而其家人美之曰……”
  07 《召南·采蘩》：“南国被文王之化，诸侯夫人能尽诚敬以奉祭祀，而其家人叙其事以美之。”
  08 《召南·草虫》：“诸侯大夫行役于外，其妻独居，感时物之变，而思其君子如此。”
  09 《召南·采苹》：“南国被文王之化，大夫妻能奉祭祀，而其家人叙其事以美之。”
  10 《召南·小星》：“故众妾美之如此。”
  11 《召南·江有汜》：“媵见江水之有汜，而因以起兴……”
  12 《邶风·柏舟》：“岂亦庄姜之诗也欤？”
  13 《邶风·绿衣》：“庄公惑于嬖妾，妇人庄姜贤而失位，故作此诗。”
  14 《邶风·燕燕》：“戴妫大归于陈，而庄姜送之，作此诗也。”
  15 《邶风·日月》：“庄姜不见答于庄公，故呼日月而诉之。”
  16 《邶风·终风》：“庄姜盖不忍斥言之，故但以终风且暴为比。”
  17 《邶风·式微》：“旧说以为黎侯失国而寓于卫，其臣劝之曰……”
  19 《邶风·旄丘》：“黎之臣子自言久寓于卫。”
  20 《邶风·简兮》：“贤者不得志而仕于伶官，有轻世肆志之心焉。故其言如此。”
  21 《邶风·泉水》：“卫女嫁于诸侯，父母终，思归宁而不得，故作此诗。”
  22 《邶风·北门》：“卫之贤者，处乱世，事暗君，不得其志，……赋以自比。”
  23 《鄘风·柏舟》：“共姜作此以自誓。”
  24 《鄘风·载驰》：“许穆夫人……”
  25 《卫风·竹竿》：“卫女嫁于诸侯，思归宁而不可得，故作此诗。”
  26 《卫风·河广》：“宣姜之女，为宋桓公夫人，生襄公而出归于卫。襄公即位，夫人思之，而义不可往……故作此诗。”
  27 《王风·黍离》：“周室东迁，大夫行役至于宗周，……赋其所见……以兴……”
  28 《王风·君子于役》：“大夫久行役于外，其家室
  思而赋之曰……”
  29 《王风·君子阳阳》：“此诗亦疑前篇（作文按：《王风·君子于役》）妇人所作。”
  30 《秦风·渭阳》：“舅氏，秦康公之舅，晋公子重耳也。出亡在外，穆公召而纳之。时康公为太子，送之渭阳而作此诗。”
  31 《豳风·七月》：“周公以成王未知稼穑之艰难，故陈后稷公刘风化之所由。”
  32 《豳风·鸱枭》：“（周）公乃作此诗以贻王。”
  33 《豳风·东山》：“成王既得《鸱枭》之诗，又感风雷之变，始悟而迎周公。于是周公东征已三年矣，既归，因作此诗以劳归士，盖为之述其意而言曰……”
  此33篇，《诗集传》认定其作者或为后妃、诸侯大夫妻，或为周公，或为仕宦大臣，其身份皆不是一般民庶，自不属于“民俗”之列。在此33篇之外，亦有未注明其作者身份为贵族，而实际可以推断其非“民俗”者，如：《周南·麟之趾》篇，《诗集传》云：“文王后妃德修于身，而子孙宗族皆化于善，故诗人以麟之趾兴公之子。”《召南·何彼襛矣》篇，《诗集传》云：“王姬下嫁诸侯，车服之盛如此……故见其车者，知其能敬且和以执妇道，于是作诗以美之曰……”这两篇在性质上大约是贺子、贺婚的诗，但朱熹既已指出所贺对象是“文王后妃”与“王姬诸侯”，恐怕贺主不能是一般“民俗”之人。
  《诗集传》自身已经注明《风》诗如此多的作品非“民俗”所作，朱熹又何以要说“凡《诗》之所谓《风》者，多出于里巷歌谣之作”呢？《诗序辨说·桑中》篇云：“《二南》、《雅》、《颂》，祭祀朝聘之所用也。‘郑’、‘卫’、‘桑’、‘濮’，里巷狭邪之所歌也。”是置《二南》于“里巷狭邪之所歌”之外。然据前文所引《朱子语类》钱木之所记，“先生举郑渔仲之说言：出于朝廷者为《雅》，出于民俗者为《风》。文武之时，周召之民作者谓之周召之《风》。东迁之后，王畿之民作者谓之《王风》”。又据余大雅记，“《诗》，有当时朝廷作者，《雅》、《颂》是也。若《国风》乃采诗。有采自民间，以见四方民情之美恶。《二南》亦是采民言而被乐章尔。”则朱熹又以《二南》为“民俗”之诗了。同是《二南》，朱熹本人前后的意见就不一致。此皆说明朱熹的“《国风》里巷歌谣说”自身并不很严密。但朱熹何以竟有这样的一个论断呢？笔者以为朱熹“《国风》里巷歌谣说”的论断主要是以《风》诗的抒情精神为根据：他对《风》诗与《雅》、《颂》在抒情风格上的差异，要比作者身份的差异敏感得多。
  我们且看马端临的一段话：
  诗发乎情者也，而情之所发，不能无过，故其于男女夫妇之间，多忧思感伤之意；而君臣上下之间，不能无怨怼激发之辞。十五《国风》为诗百七十五篇（作文按：当为一百六十篇。），而其为妇人而作者，男女相悦之辞，几及其半。虽以《二南》之诗，如《关雎》、《桃夭》诸篇为《正风》之首，然其所反复咏叹者，不过情欲燕私之事耳。汉儒尝以《关雎》为刺诗矣。此皆昧于无邪之训，而以辞害意之过也。而况《邶》、《鄘》之末流乎？故其怨旷之悲，遇合之喜，虽有人心者，所不能免。而其志切，其辞哀，习其读，而不知其旨，易以动荡人心之邪情泆志，而况以铺张揄扬之词，而序淫佚流荡之行乎？①
  马端临于朱熹废《序》与“淫诗”说皆不赞同。他是跟从汉学一派，“求诗意于辞之外”的，但他这一段关于《国风》文本字面意义的论述却很精彩。他很干脆地指出《国风》中妇人所作的男女相悦之辞占了一半，就是《正风》开首的《关雎》篇，其文本自身也不过是写情欲燕私之事，更何况《邶》、《鄘》等《变风》呢？这与实际情况大抵相合。《诗集传》说诗的情况也与此大抵相合。抛开“淫诗”不说，即使是《诗集传》注明作者非“民俗”之人的33篇，也仅只《邶风》之《式微》、《旄丘》、《简兮》、《北门》，《王风·黍离》、《秦风·渭阳》、《豳风》之《七月》、《鸱枭》、《东山》这9篇不是出于妇人之手，其余24篇的抒情主人公皆是女子，内容也皆是写男女情欲燕私之事。
  我们可以说，《风》诗在内容上的基本特色是“情欲燕私”。“淫诗”是不必说的；《诗集传》认定是后妃、诸侯大夫妻的作品，也无非是表现这种情感。前文在分析“淫诗”之外的自抒其情例时，已经提到过这种现象：《国风》部分的行役诗，一般是君子行役，家室思之的“相思”主题；而《小雅》部分的行役诗一般只是行役之人慨叹自身际遇悲苦。这也能说明《风》诗在内容上的特色。
  其实，尽管“淫诗”与后妃、诸侯大夫妻的作品在作者身份上有差异，其情感与言行也存在是否“越礼”的分别，但在今天看来，同样属于“婚恋爱情”的主题范畴。“淫诗”的语言固然鄙俗而且淫佚流荡，为士君子所不屑道；后妃、诸侯大夫妻咏叹情欲燕私之事，其情感，似亦属于个人私生活范畴，至少是不宜拿到公开的社会场合去宣扬的。朱熹曾用“今人致语”与“闲泼曲子”来比况《小雅》和“淫诗”。后妃、诸侯大夫妻咏叹情欲燕私之事，虽然不至于和“闲泼曲子”是同一格调，但与“致语”一类庄重典雅的社交言辞相比，在风格与意趣上，同样有天壤之别。似乎可以做这样的一种区分：《雅》、《颂》是针对社会生活的，其情感与言辞是社会性和礼仪化的，典雅、庄重是其特色；《风》诗则属于个人情感范畴，其情感与言辞是私人性和非礼仪化的，也就不必和《雅》、《颂》一样典雅、庄重。个人的情感世界，尤其是婚恋爱情方面的感受，总是激动人心的，或欢悦飞扬，或忧思感伤。“婚恋爱情”主题的诗歌，其文辞即使不是淫佚流荡，也多半是缠绵悱恻。朱熹读《诗》贵涵泳，自身文学修养又高，对于《风》诗与《雅》、《颂》诗在个人情感性与社会生活性的抒情风格差异，自然有很深的体认。后妃、诸侯大夫妻的思夫之作，其作者身份虽然不属于“里巷”与“民俗”，但其思想内容亦属“男女相与咏歌，各言其情”范畴之内，其抒情精神与“里巷歌谣”并无差别。所以，如果我们不执著于作者身份上的差异，而将着眼点放在“情欲燕私”与“忧思感伤”的抒情性上，朱熹“《风》者多出于里巷歌谣”的判断还是基本成立的。
  现代诗经学的“《国风》民歌说”，虽然是直接秉承朱熹的“里巷歌谣说”，但二者在侧重点上似乎仍存在一定差别。“《国风》民歌说”似更重视作者的身份问题。现代诗经学倾向于民歌是民间的作品，它的对立面是朝廷。在胡适那里，朝廷的文学是死的文学，民间的文学才是活文学。在20世纪50年代的文学史建构里，民间的文学是进步的、真诚的文学，而朝廷的文学是反动的、腐朽的文学。这种评价模式，人民性似乎又成了一个重要标准。20世纪50年代文学史的建构，似乎有这样一个潜在的误区：它将人的社会性分成两种——进步的下层人民与腐朽的统治阶级，一厢情愿地认为后者是不配有美好纯洁的感情，所以在理论建构上认定了《国风》的作者是下层劳动人民。
  朱熹“里巷歌谣说”则侧重于抒情风格。“里巷歌谣”的对立面是“庙堂礼乐”，场合与风格上的差异超过创作者在身份的差异，二者对应的分别是私人情感生活与公共社会生活，前者是个人的悲欢，后者是社会角色的扮演。前者更多的是个人情感的抒发，后者则是社会活动的需要。朱熹“《国风》里巷歌谣说”的立足点正在于这种以个人情感为核心的抒情精神。所以，我们说“《国风》里巷歌谣说”是朱熹从文学角度认识《诗经》的一个重要标志。