南平市图书馆 第二章 朱熹对《诗经》文学性的认识（上）
| 内容出处： | 《朱熹诗经学研究》 图书 |
| 唯一号： | 130820020230004499 |
| 颗粒名称： | 第二章 朱熹对《诗经》文学性的认识（上） |
| 其他题名： | 对《诗经》抒情主体性的确认 |
| 分类号： | I207.22 |
| 页数： | 72 |
| 页码： | 79-150 |
| 摘要： | 本文讨论了20世纪二三十年代学术界以“古史辨派”为中心的潮流，以及朱熹在《诗经》研究中的地位和影响。文章指出，虽然朱熹在还诗经以本来面目上迈出了关键的一步，但他对《诗经》的文学性认识似乎并不如明人充分。文章提出了判断对《诗经》文学性有无充分认识的关键标准是要看阐释者对《诗经》作品的具体理解，并从三个方面详细论述了朱熹对《诗经》研究的贡献：对《诗经》作品抒情主体性的确认、对《诗经》作品文学表现手法的认识和从修辞学角度分配《诗三百》每篇各章的“赋”、“比”、“兴”。 |
| 关键词： | 朱熹 诗经 文学研究 |
内容
20世纪二三十年代，以“古史辨派”为中心，学术界兴起一股跳出传统经学范畴而以现代眼光解读《诗经》的潮流。在这一派学人所确立的学统谱系中，不难看出朱熹的重要地位。尽管顾颉刚等人对朱熹还有着这样那样的不满意，但他们都因朱熹在还诗经以本来面目上迈出了关键的一步而对他怀有崇高的敬意。当代的诗经学史研究也大都肯定朱熹“初步用文学的观点来研究《诗经》”①。但是，究竟朱熹在多大程度上用文学的观点来研究《诗经》，评估似乎不一。近来学术界的研究，似乎对明代诗经学评价很高，大抵认为明代诗经学对《诗经》文学性的认识要比朱熹更为充分。这种意见的根据在于明人多用诗文评点的方式来评《诗经》，而朱熹却没有这样②。这种意见，当然有它的合理之处。用诗文评的方式评《诗经》，说明是将《诗经》与寻常诗词同等看待。可是，诗文评的方式，固然是判断对《诗经》文学性有无充分认识的一个重要标准，但却不是惟一的标准，甚至也不是最关键的一个标准。笔者认为，判断对《诗经》文学性有无充分认识，最重要的标准是要看阐释者对《诗经》作品的具体理解。依照这一标准，笔者认为朱熹已经是在很大程度上用文学的眼光来看《诗经》。“初步用文学的观点来研究《诗经》”，这一评价，与朱熹对诗经学的贡献并不相称。笔者的具体证据是：1、朱熹对《诗经》作品抒情主体性有明显确认；2、朱熹对《诗经》作品的文学表现手法有清醒的认识；3、《诗集传》以“赋”、“比”、“兴”分配《诗三百》每篇各章，完全是从修辞学的角度出发。今就此三端，对这一问题做详细论述。
第一节 朱熹对《诗经》抒情主体性的确认——以“淫诗”说为中心
［“淫诗”说的内容及意义“淫诗”的具体篇目“淫诗”之外的自抒其情例］
所谓对抒情主体性有明显确认，即对《诗三百》的作者（抒情主人公）做出以第一人称叙述的明确判断。从《诗集传》及朱熹关于《诗经》的其他论著来看，朱熹对《诗三百》相当一部分作品的抒情角度做了第一人称的认定。这以“淫诗”说最为典型。朱熹指出所有“淫诗”都是“自作”。但朱熹指出“自作”的又不仅限于“淫诗”，对于“淫诗”之外的许多作品，朱熹对其抒情主人公也作了第一人称的有效确认。朱熹确认为第一人称自叙其事、自抒其情的作品，包括“婚恋”、“行役”等多种主题，而这些主题一直是中国古代抒情诗传统中的主要部分。
一、“淫诗”说的内容及意义
“淫诗说”是朱熹的一个重大贡献，《诗集传》认定《国风》中有若干作品是男女淫佚之作，在诗经学史上具有划时代意义。
“淫诗”说的核心内容，实即马端临所云：
以文公之《诗传》考之，其指以为男女淫佚奔诱而自作诗以叙其事者，凡二十有四：如《桑中》、《东门之》、《溱洧》、《东方之日》、《东门之池》、《东门之杨》、《月出》，则《序》以为刺淫，而文公以为淫者所作也；如《静女》、《木瓜》、《采葛》、《丘中有麻》、《将仲子》、《遵大路》、《有女同车》、《山有扶苏》、《萚兮》、《狡童》、《褰裳》、《丰》、《风雨》、《子衿》、《扬之水》、《出其东门》、《野有蔓草》，则《序》本别指他事，而文公亦以为淫者所自作也。①
马端临指出，朱熹确认《诗经·国风》中若干作品是“男女淫佚奔诱而自作诗以叙其事”，具体情况则又分为二种类型：1、《序》以为刺淫，而朱熹以为淫者所作；2、《序》本别指他事，而朱熹亦以为淫者所自作。《序》是不承认这些作品是“自作”的，要么说成是“刺淫”，要么别作他说，朱熹则一概认为是“淫者所自作”。
以《鄘风·桑中》篇为例，《序》云“刺奔也。卫之公室淫乱，男女相奔，至于世族在位，相窃妻妾，期于幽远。政散民流而不可止。”朱熹《诗集传》云：“卫俗淫乱，世族在位，相窃妻妾；故此人自言将采唐于沫，而与其所思之人，相期会迎送如此也。”《诗序辨说》云：“此诗乃淫奔者所自作，《序》之首句以为刺奔，误矣。”相比之下，《诗集传》“卫俗淫乱，世族在位，相窃妻妾”数句，实际承袭于《序》，但《诗序辨说》特地点明：“此诗乃淫奔者所自作，《序》之首句以为刺奔，误矣。”这里首先凸显的是诗之作者的差异，其次则是创作目的上的差异。
朱熹所认定的“淫诗”无一例外的属于“变风”之列，《诗大序》云：“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家异俗，而‘变风’、‘变雅’作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以讽其上，达于事变，而怀其旧俗者也。”这一节实际包含以下两种认识：一、“变风”、“变雅”的作者是国史。二、其创作目的是“讽其上。”
《序》指出若干作品“刺奔”，即是从这些作品中看出了“人伦之废”。在具体解说这类作品时，《序》将其作者处理成事件的局外人（“国史”一类人），他只是以第三人称的身份来叙述这现象，他的目的乃是要抨击这淫乱之事尤其是造成这种现象的政治背景。在淫乱现象与造成淫乱现象的政治背景之间，《序》所关注的是后者。生死场的小儿女还不足以成为《序》所刺的对象，《序》的指向是为政者。《序》对个人行为并不热心，而是追究社会现象的责任者。《鄘风·桑中》篇，《序》云“刺奔”，但所刺未必是具体的淫奔之人，它的批评指向乃是“卫之公室淫乱”与“政散民流而不可止”。“公室淫乱”不是个人事件而是国家行为（《大序》云“上以风化下”，亦可说明汉学诗经学体系极其强调公室对大众行为的影响），“政散民流而不可止”更是政治事件。这样的处理方法，实际是将《鄘风·桑中》当作美刺国事的政治诗，而非一般性质的抒情诗。
《诗序辨说》则点明其是“淫奔者所自作”。既然是“自作”，便是淫佚奔诱之人以第一人称自歌其事、自抒其情。《诗集传》点明“此人自言将采唐于沫，而与其所思之人，相期会迎送如此也。”朱熹分明看到了这点：诗人（抒情主人公）陶醉在儿女私情中，情不自禁地唱着幸福的歌。诗人（抒情主人公）与其所思之人之间的“期会迎送”完全是男女间的个人的行为。陶醉在男欢女爱中的诗人（抒情主人公），他的脑子里哪有什么“卫之公室淫乱”与“政散民流而不可止”的概念呢？尽管《诗集传》承袭《序》云“卫俗淫乱，世族在位，相窃妻妾”，但这只是作为一个后来的阐释者在认识层面上的追溯性解释，而与诗人自身无关。尽管朱熹从理学的立场批判了该篇的男女私情，目之为“淫诗”，但对其抒情主体性却无疑是做了正确的认定。
《朱子语类·＜诗＞一·纲领》余大雅记朱子云：
《桑中》之诗，礼义何在？王（作文按：王德修）曰：他要存戒。曰：此正文中无戒意，只是直述他淫乱事耳。某今看得《郑诗》自《叔于田》等诗之外，如《狡童》、《子衿》等篇，皆淫乱之诗，而说《诗》者误以为刺昭公，刺学校废耳。《卫诗》尚可，犹是男子戏妇人。《郑诗》则不然，多是妇人戏男子，所以圣人尤恶郑声。（80/2068）
“此正文中无戒意，只是直述他淫乱事耳。”朱熹涵泳文本，求诗意于辞之中，以此种方法为指导，自不难发现正文中无戒意，只是直述淫乱之事而已，故此诗并无礼义。《诗序辨说·桑中》对此有详辨，其词云：
或者以为刺诗之体，固有铺陈其事，不加一辞，而闵惜惩创之意，自见于言外者。此类是也。岂必谯让质责，然后为刺也？此说不然。夫诗之为刺，固有不加一辞而其意自见者，《清人》、《倚嗟》之属是已。然尝试玩之，则其赋之之人，犹在所赋之外，而词意之间，犹有宾主之分也。岂有将欲刺人之恶，乃反自为彼人之言，以陷其身于所刺之中而不自知也哉？其必不然也，明矣。又况此等之人，安于为恶，其于此等之诗，计其平日，固已自其口出而无惭矣。又何待吾之铺陈而后始知其如此，亦复畏吾之悯惜而遂幡然遽有惩创之心耶？以是为刺，不惟无益，殆恐不免于鼓之舞之，而反以劝其恶也。
朱熹在“求诗意于辞之中”的方法指导下，发现了该篇不过是淫者“直述他淫乱事”；接着以“岂有将欲刺人之恶，乃反自为彼人之言，以陷其身于所刺之中而不自知也哉？”与“以是为刺，不惟无益，殆恐不免于鼓之舞之，而反以劝其恶也”两条理由来进一步反驳其为刺诗之说。这两条理由是出于情理的推测，但基本合于事实。相反，《序》认定其为刺诗，则与情理不合。
《诗序辨说·桑中》又云：
或者又曰：诗三百篇皆雅乐也，祭祀朝聘之所用也。桑间、濮上之音，郑、卫之乐也，世俗之所用也。雅、郑不同部，其来尚矣。且夫子答颜渊之问，于郑声亟欲放而绝之。岂其删诗，乃录淫奔者之词，而使之合奏于雅乐之中乎？亦不然也。“雅”者，《二雅》是也。“郑”者，《缁衣》以下二十一篇是也。“卫”者，《邶》、《鄘》、《卫》三十九篇是也。“桑间”，《卫》之一篇《桑中》是也。《二南》、《雅》、《颂》，祭祀朝聘之所用也。“郑”、“卫”、“桑”、“濮”，里巷狭邪之所歌也。夫子之于郑、卫，盖深绝其声于乐以为法，而严立其词于诗以为戒。如圣人固不语乱，而《春秋》所记，无非乱臣贼子之事。盖不如是，无以见当时风俗事变之实，而垂监戒于后世，故不得已而存之。所谓道并行而不相悖者也。今不察此，乃欲为之讳其郑、卫、桑、濮之实，而文之以雅乐之名。又欲从而奏之宗庙之中，朝廷之上，则未知其将以荐之何等之鬼神，用之何等之宾客？而于圣人为邦之法，又岂不为阳守而阴叛之耶？其亦误矣。曰：然则《大序》所谓止乎礼义，夫子所谓思无邪者，又何谓邪？曰：《大序》指《柏舟》、《绿衣》、《泉水》、《竹竿》之属而言。以为多出于此耳，非谓篇篇皆然，而《桑中》之类亦止乎礼义也。夫子之言，正为其有邪正美恶之杂，故特言此。以明其皆可以惩恶劝善，而使人得性情之正耳。非以《桑中》之类，亦以无邪之思作之也。曰：荀卿所谓诗者中声之所止，太史公亦谓三百篇者，夫子皆弦歌之，以求合于《韶》、《武》之音。何邪？曰：荀卿之言，固为正经而发，若史迁之说，则恐亦未足为据也。岂有哇淫之曲，而可以强合于《韶》、《武》之音也耶？
此处反复强调的是，如《桑中》之类的“淫诗”并非止于礼义，且不属于雅乐。“雅者，《二雅》是也。郑者，《缁衣》以下下二十一篇是也。卫者，《邶》、《鄘》、《卫》三十九篇是也。桑间，《卫》之一篇《桑中》是也。《二南》、《雅》、《颂》，祭祀朝聘之所用也。‘郑’、‘卫’、‘桑’、‘濮’，里巷狭邪之所歌也。”
春秋以前，诗乐不分，先秦传诗者，本有诗、乐二派①。朱熹于此径直以具体诗之作品界定音乐之雅郑，未免有失武断。朱熹言下之意，《国风》只有《二南》是雅乐，《桑中》一类的作品是哇淫之曲，不可以强合于《韶》、《武》之音。这衍生出后代“《诗》有入乐不入乐”之分的论断，但这一派意见并未被学界普遍认同。顾颉刚于此有详辩②。但朱熹从纯文本出发，求诗意于辞之中，清醒地认识到这类作品的特殊性质，指出其创作本身无关礼义，而只是当事人自言其事，则可谓独具只眼。
正是从涵泳文本出发，朱熹看出《郑诗》如《狡童》、《子衿》等篇，皆淫乱之诗。《朱子语类》中颇多关于《狡童》一诗的讨论，如：
问：“《狡童》，刺忽也。”……曰：“如此解经，尽是《诗序》误人。郑忽如何做得狡童！若是狡童，自会托婚大国，而借其助也。谓之顽童可也。许多《郑风》，只是孔子一言断了曰：‘郑声淫！’如《将仲子》，自是男女相与之辞，却干祭仲、共叔段甚事？如《褰裳》，自是男女相咎之辞，却干忽与突争国甚事？但以意推看《狡童》，便见所指是何人矣。”（81/2108，吴琮记）
江畴问：“《狡童》，刺忽也。”……“诗人之意，本不如此。何曾言‘狡童’是刺忽？而序《诗》者妄意言之，致得人如此说。圣人言‘郑声淫’者，盖郑人之诗，多是言当时风俗男女淫奔，故有此等语。《狡童》，想说当时之人，非刺其君也。”（81/2109，黄卓记）
《序》者将《诗三百》看作国史一类人的政治美刺诗，不承认“淫诗”一类作品的抒情主体性。对于“淫诗”，要么说成是第三者在“刺淫”，要么干脆另做别解。前者的典型是《桑中》，后者的典型是《狡童》。《狡童》本文与郑忽之事全无干系，而《序》者竟能让二者发生关系。《狡童》诗辞，分明是小儿女娇嗔戏谑口吻，而《序》竟云：“刺忽也。不能与贤人图事，权臣擅命也。”真是不可思议！《诗序辨说·狡童》云：“昭公尝为郑国之君，而不幸失国，非有大恶，使其民疾之如寇仇也。况方刺其不能与圣人图事，权臣擅命，则是公犹在位也。岂可忘其君臣之分，而遽以狡童目之邪？且昭公之为人，柔懦疏阔，不可谓狡。即位之时，年已壮大，不可谓童。以是名之，殊不相似。而《序》于《山有扶苏》所谓狡童者，方指昭公之所美。至于此篇则遂移以指公之身焉。则其舛又甚。而非诗之本旨明矣。大抵《序》者之于郑诗，凡不得其说者，则举而归之于忽。”朱熹已明辨其说鄙陋荒疏之处，且指出《序》者于郑诗的一贯态度，凡不得其说，则作离奇之政治比附。《将仲子》、《褰裳》之篇皆是也。
马端临云：
如《序》者之说，则虽诗辞之邪者，亦必以正视之，如《桑中》刺奔，《溱洧》刺乱之类是也；如文公之说，则虽诗辞之正者，亦必以邪视之，如不以《木瓜》为美齐桓公，不以《采葛》为惧谗，不以《遵大路》、《风雨》为思君子，不以《褰裳》为思见正，不以《子衿》为刺学校废，不以《扬之水》为闵无臣，而俱指为淫奔谑浪要约赠答之辞是也。①
马端临对朱熹认定这些作品是“淫者自作”的做法极不理解。其实，读诗的指导思想不同，对于“淫诗”的认识自然是迥异了。马端临走的依旧是汉儒的老路子，是“求诗意于辞之外”，而朱熹则是“求诗意于辞之中”。汉学诗经学的传统是求字面意思以外的特殊政治喻义，朱熹的第一要义则是以“涵泳文本”为先。以《序》为核心的汉学诗经学，其说诗之弊，正在于于礼义求之过多、过深。汉儒说诗，非美即刺，大抵看中《诗经》的政治意义。于文本自身无关政治讽喻的作品，必定要用比兴一类的手法，类比傅会。这样的做法，自然难免穿凿与牵强。朱熹对汉儒如此说诗的危害认识得很清醒。汉儒的做法，实际是置《诗三百》为政治之附庸，抹杀了其作为文学作品的文本独立性地位。朱熹虽然也重视《诗经》的教育意义，但却是以承认其作为文学作品的文本独立性为前提的。所以朱熹能够大胆指出这些作品是“淫者自作”。尽管朱熹从理学的立场否定了这种男女私情，目之为“淫诗”，但毕竟为后人认识这类诗的抒情性指明了方向。《序》的阐释取消了这类诗歌在一般意义上的抒情性，而将其处理成纯粹的政治美刺诗。朱熹则对这类诗歌的抒情主体，做出了合理而有意义的确认。
朱熹认定这些篇是“淫诗”，是“男女淫佚奔诱而自作诗以叙其事”，在诗经学史上有重要意义。尽管出于理学的立场，朱熹对诗中其人其事持贬斥态度，只把它当作“劝惩”的反面教材；但肯定它是写男女私情之作，已经是对传统汉学诗经学的巨大突破。我们不必指望封建时代的理学大师认同和讴歌这些男女私情之作（不必说朱熹，即使方玉润也做不到），但是到了现代社会，到了“五四”新文化运动的时代，却很容易地从个性解放、恋爱自由的立场来对其精神大加歌唱。20世纪以来的阐释者津津乐道这些作品的抒情精神，认定它是最本原的人性、最纯洁的爱情、最明亮的歌唱，将它视作中国爱情诗的源头，是中国抒情精神的无尽藏。宋儒从旧道德的立场，对其加以鞭挞；20世纪的阐释者又从新道德和审美的立场，对其加以歌唱。态度尽管如此不同，但对其性质的认定却没有两样。歌颂其追求爱情的精神是最后的胜利，认定其男女私情的性质则是扫除路障的关键所在。朱熹的认识显然具有里程碑的意义。朱熹已经感受到其强烈的抒情精神，感受它是来自生命最深层的呼喊与歌唱，但对此，理学大师不是认同和迎合（时代不具备这样的可能性），而是质疑和恐慌。因为这恰恰是赤裸的“人欲”，是“天理”的对立物。它是对秩序和权威（礼节纲常）的挑战，它的泛滥导致的将是制度的崩溃和灭亡。作为封建卫道的理学大师，不可能接受它（这种自由精神）存在的合理性。但比之王柏“删之惟恐不及”的窘迫紧张，朱熹要从容和高明得多。蛮力的抵制是治标之策，难以治本；朱熹却是要从根本上来解决这一问题。所以朱熹用了“思无邪”的“劝惩”说将其纳入自己的整个理学体系（关于朱熹以“思无邪”为核心的“劝惩”说，后文将详论）。对“淫诗”在策略上的重视，反过来说明朱熹对其抒情精神的感受程度。只是朱熹万万没有料到，20世纪文学本位的诗经阐释学正是从他那里得到启发，从他对这些作品的抒情性质的认定出发，来颠覆他所维护的礼节纲常。对抒情精神的体认对旧的道德体系竟有如此大的破坏力！笔者以为，对抒情主体性的确认，是以文学观点看待《诗经》的第一个重要标志。
二、“淫诗“的具体篇目
至于“淫诗”的具体篇目，学界在认识上也有一定差异。马端临认定是24篇。周予同亦云：
其所作《诗集传》，以为男女淫佚之诗，计二十四：一、《邶风·静女》；二、《鄘风·桑中》；三、《卫风·木瓜》；四、《王风·采葛》；五、《丘中有麻》；六、《郑风·将仲子》；七、《遵大路》；八、《有女同车》；九、《山有扶苏》；十、《萚兮》；十一、《狡童》；十二、《褰裳》；十三、《东门之》；十四、《丰》；十五、《风雨》；十六、《子衿》；十七、《扬之水》；十八、《出其东门》；十九、《野有蔓草》；二十、《溱洧》；二十一《陈风·东方之日》；二十二《东方（作文按：应作“门”）之池》；二十三《东门之杨》；二十四、《月出》。①
不难看出周予同关于“淫诗”篇目的认定，实际承袭马端临。曹虹则云：
但细考《诗集传》，不难发现，以上二十四篇之中，所引《东方之日》应是《齐风》而非《陈风》，《郑风·出其东门》一诗朱熹也并未定其为淫佚之作；二十四篇之外，则尚有数篇被认定为男女私情者。①
按：曹说是。《郑风·出其东门》篇，《诗集传》于其首章云：“人见淫奔之女而作此诗。以为此女虽美且众，而非我思之所存，不如己之家室，虽贫且陋，而聊可以自乐也。当时淫风大行，而其间乃有如此之人，亦可谓能自好而不为习俗所移矣。羞恶之心，人皆有之，岂不信哉！”《诗序辨说》则云：“此乃恶淫者之辞。”《朱子语类·〈诗〉一·纲领》亦云：“《出其东门》却是个识道理人做。”（80/2068，余大雅记）据此，该篇非但不是淫佚之作，而且还是淫佚的对立面。其作者（抒情主人公）非但不淫佚，反而以忠贞为朱熹所高度赞扬。马端临、周予同的意见，显然不合朱熹原意。
曹虹所定“淫诗”为26篇，在马端临、周予同24篇中剔除《郑风·出其东门》1篇，增加《陈风·东门之枌》、《陈风·防有鹊巢》、《陈风·泽陂》3篇。今笔者细检《诗集传》与《诗序辨说》，以为在曹虹26篇之外，尚可增加《卫风·氓》、《王风·大车》2篇，朱熹实际认定为“淫诗”者为28篇。另外，《郑风·叔于田》一篇，朱熹的态度在疑是之间。
《卫风·氓》篇，《序》云：“刺时也。宣公之时，礼义消亡，淫风大行，男女无别，遂加奔诱，华落色衰，复相弃背。或乃困而自悔，丧其妃耦，故序其事以风焉。美反正，刺淫佚也。”《诗序辨说》云：“此非刺诗。”《诗集传》云：“此淫妇为人所弃，而自叙其事以道其悔恨之意也。”既云“淫妇”“自叙其事以道其悔恨之意”，自当属于“淫诗”之例。《王风·大车》篇，《诗集传》首章云：“周衰，大夫犹有能以刑政治其私邑者，故淫奔者畏而歌之如此。”末章又云“民之欲相奔者，畏其大夫，自以终身不得如其志也。故曰：生不得相奔以同室，庶几死得合葬以同穴而已。‘谓予不信，有如皦日’，誓约之辞也。”据此，该篇乃欲相奔者誓约之辞，当属淫者自叙其事之例。《郑风·叔于田》篇，序云：“刺庄公也。叔处于京，缮甲治兵，以出于田，国人说而归之。”《诗集传》首章云：“段不义而得众，国人爱之，故作此诗……或疑此亦民间男女相悦之辞。”《诗序辨说》云：“国人之心贰于叔，而歌其田狩适野之事，初非以刺庄公，亦非说其出于田而后归之也。或曰：段以国君贵弟，受封大邑，有人民兵甲之众，不得出居闾巷，下杂民伍，此诗恐其民间男女相说之词耳。”按：凡《诗集传》、《诗序辨说》云“或曰”者，若不接以“此说误矣”之类的断语（实际上这种情况也极少），则是表明朱熹认为此说有可取之处，可作为另一种意见并存。盖当时学风开明，学者之间，讨论往还，师徒讲习，教学相长。于一篇文字，师生朋友或各有见。此一例，或即朱熹本持“国人爱之（段）”之意见，后又得弟子或朋友启发，觉“民间男女相说之词”一说亦能成立，而己之前说未必尽善，故存之。故此篇亦可视为淫者自叙其事例。
今将“淫诗”篇目以及《小序》与朱熹的主要意见，列表于下（附录12）。
《诗集传》于《郑风》总结云：“郑卫之乐，皆为淫声。然以诗考之，卫诗三十有九，而淫奔之诗才四之一。郑诗二十有一，而淫奔之诗已不翅七之五。卫犹为男悦女之辞，而郑皆为女惑男之语。卫人犹多刺讥惩创之意，而郑人几于荡然无复羞愧悔悟之萌。是则郑声之淫，有甚于卫矣。故夫子论为邦，独以郑声为戒而不及卫，盖举重而言，固自有次第也。诗可以观，岂不信哉！”如笔者所考，《诗集传》实际认定为“淫诗”者，卫诗4篇，郑诗15篇。郑诗合于“七之五”之数，卫诗则远不及“四之一”，恐朱熹“四之一”之语未作考究。
马端临将这些作品分为两种类型：一、序以为刺淫，而朱熹以为淫者所作；二、序本别指他事，而朱熹亦以为淫者所自作。这两种类型的划分诚为有见，但其对具体作品的归属不无商榷的余地。马端临的第一种类型包括《鄘风·桑中》、《郑风·东门之》、《郑风·溱洧》、《齐风·东方之日》、《陈风·东门之池》、《陈风·东门之杨》、《陈风·月出》7篇作品。今检《诗集传》与《诗序辨说》，并依朱熹诗经学义例，当补入《王风·大车》、《陈风·东门之枌》、《陈风·泽陂》、《郑风·野有蔓草》4篇。前3篇马端临未将其收入“淫诗”例，后1篇马端临误入第二种类型。而马端临7篇之中，《陈风·东门之杨》似当剔出。《陈风·月出》则是一种特殊情况。
《郑风·溱洧》，《序》云：“刺乱也。兵革不息，男女相弃，淫风大行，莫之能救焉。”《诗集传》首章云：“此诗淫奔者自叙之辞。”是《序》亦看出了该篇与“淫”有关，但其批评指向是政乱礼坏，“淫风大行”则是它的结果之一和具体表现。《齐风·东方之日》，《序》云：“刺衰也。君臣失道，男女淫奔，不能以礼化也。”《诗序辨说》云：“此男女淫奔者所自作，非有刺也。其曰君臣失道者，尤无所谓。”此例亦同。《鄘风·桑中》、《郑风·东门之》、《郑风·溱洧》三篇，于《序》而言，义例全同，“刺奔”、“刺乱”、“刺衰”，言辞虽异，其意则同（实皆“刺淫”）。于朱熹而言，则皆认定为淫奔者所自作，非有刺也。《郑风·东门之》篇，《序》云：“刺乱也。男女有不待礼而相奔者。”《诗集传》首章云：“门之旁有，之外有阪，阪之上有草，识其所与淫者之居也。室迩人远者，思之而未得见之辞也。”义例同于《鄘风·桑中》、《郑风·东门之》、《郑风·溱洧》三篇，马端临以之入“序以为刺淫，而文公以为淫者所作”例，正得其意。而《诗序辨说·东门之》却云：“此序得之”，尤为费解。依朱熹诗经学一贯体例，当云“此男女淫奔者所自作，非有刺也”，何可言“此序得之”？是朱熹为学于谨严之外，亦偶有疏忽。一书之中，义例或亦不能贯彻始终。
《王风·大车》，《序》云：“刺周大夫也。礼义陵迟，男女淫奔，故陈古以刺今大夫不能听男女之讼焉。”《诗集传》首章云：“周衰，大夫犹有能以刑政治其私邑者，故淫奔者畏而歌之如此。然去二南之化则远矣。此可以观世变矣。”末章云：“民之欲相奔者，畏其大夫，自以终身不得如其志也。故曰：生不得相奔以同室，庶几死得合葬以同穴而已。‘谓予不信，有如皦日’，誓约之辞也。”《序》云“刺周大夫”，刺其不能听男女之讼而致男女淫奔耳。
《陈风·东门之枌》，《序》云：“疾乱也。幽公淫荒，风化之所行，男女弃其旧业，亟会于道路，歌舞于市井耳。”《诗集传》云：“此男女聚会歌舞，而赋其事以相乐也。”其例亦同。而“风化之所行”一语尤为点醒，盖上行下效，“男女弃其旧业，亟会于道路，歌舞于市井”之罪魁祸首是“幽公淫荒”。此最能说明序者刺淫之态度。批评指向乃是制造此“淫风”横行之乱的最高层。
《陈风·泽陂》，《序》云：“刺时也。言灵公君臣淫于其国，男女相说，忧思感伤焉。”《诗集传》云：“此诗大旨，与《月出》相类。”亦同此例。
至于《郑风·野有蔓草》一篇，《序》云：“思遇时也。君之泽不下流，民穷于兵革，男女失时，思不期而会焉。”《诗集传》云：“男女相遇于野田草露之间，故赋其所在以起兴。”亦当同于此例。“男女失时，思不期而会”是“淫”的表现，“君之泽不下流”是其原因。云“思遇时”者，盖“不遇时”也，亦刺时之作，而所刺与“淫”有关。马端临以之入第二例，以为“序本别指他事，而文公亦以为淫者所自作”，误矣。序者所指正是刺“淫”，以《序》无“刺”字而归入另类，是知二五不知一十之论也。
至于《陈风·月出》，《序》云：“刺好色也。在位不好德而说美色焉。”《诗集传》云：“此亦男女相说而相念之辞。”此例似与以上诸篇有出入。盖以上诸篇所刺之“淫”是民间之淫风，序者（国史）“明乎得失之迹”，乃追溯其背后为政之原因。《序》者于该篇之意见，则是在位好色，而不及于民间之“淫风”。
至于《陈风·东门之杨》，《序》云：“刺时也。昏姻失时，男女多违。亲迎，女犹有不至者也。”《诗集传》云：“此亦男女期会而有负约不至者，故因所见以起兴也。”《序》虽云“刺时”，但“昏姻失时，男女多违。亲迎，女犹有不至者也”，所刺实乃婚姻之礼缺，与“淫”则无关。马端临以为《序》本“刺淫”，误矣。盖《序》者虽及婚姻，而不刺淫也。《郑风·丰》，《序》云：“刺乱也。昏姻之道缺，阳倡而阴不和，男行而女不随。”《诗集传》云：“妇人所期之男子，已俟乎巷，而妇人以有异志不从。既而悔之，而作是诗也。”《诗序辨说》云：“此淫奔之诗，序说误矣。”于《序》而言，此亦“虽及婚姻，而不刺淫”之例也。
对于这一类诗，《序》与朱熹的差别在于“刺淫”与“淫者自作”。作者身份的差异与创作目的的差异反映了对诗歌性质认识的不同。《序》将整个《诗经》当成一部政治美刺诗，朱熹则认识到部分作品的抒情本质。至于马端临概括的第二种类型，《序》本指别事而朱熹以为是淫者自作。于《序》而言，与第一种类型不属于同例；于朱熹而言，则是同一性质。朱熹的贡献在于对这些作品的抒情主体做了有效的认定。而抒情主体性的确认是对《诗经》文学性有所认识的最重要的一个标志。
此外，需要特地指出的是：“淫诗”说并不是朱熹的发明，在朱熹之前，郑樵对此似有一定的认识。《诗集传》于《郑风·将仲子》篇首章云：“莆田郑氏曰：‘此淫奔者之辞。’”《诗序辨说》亦云：“莆田郑氏谓此实淫奔之诗，无关于庄公、叔段之事。”这说明郑樵对“淫诗”的一些作品（至少是《郑风·将仲子》这一篇）在性质上有充分而清醒的认识。惜乎其书散佚，我们只能从朱熹的引用中看到一鳞半爪。
另外需要强调的是：对于“淫诗”，朱熹并不是要刻意和《序》唱反调，而是出于涵泳的体会，觉出其内在的抒情精神。朱熹对“淫奔”之事，抨击并不比《序》者更留情面。对于若干作品，朱熹也还是做了“刺淫”的认定。如《鄘风·蝃》，《序》云：“止奔也。卫文公能以道化其民。淫奔之耻，国人不齿也。”《诗集传》亦云：“此刺淫奔之诗。”盖《鄘风·蝃》本文确实是以旁观者的态度来叙述和批评此事，而非以第一人称自叙其事。再如《邶风·匏有苦叶》，《序》云：“刺卫宣公也。公与夫人并为淫乱。”《诗序辨说》云：“未有见其为刺宣公、夫人之诗”，是朱熹以《序》之刺卫宣公与夫人之说为非。《诗集传》则云：“此刺淫乱之诗”，是朱熹虽不认为该篇所刺对象为卫宣公与夫人，但却认定该篇性质为刺“淫乱”之诗。由此可见，朱熹的评判是实事求是，而非一味做翻案文章。
朱熹之再传弟子王柏有删诗之说。王柏以为“淫诗”与圣人之意相妨，害于世道人心，当删之。其所著《诗疑》，卷一云：
……圣人放郑声之一语终不可磨灭。且又复言其所以放之之意，曰：“郑声淫”，又曰：“恶郑声之乱雅乐也”。愚是以敢谓淫奔之诗，圣人之所必削，决不存于雅乐也。审矣。妄意以刺淫乱，如《新台》、《墙有茨》之类，凡十篇，犹可以存之，惩创人之逸志。若男女相悦之词，如《桑中》、《溱洧》之类，悉削之，以遵圣人之至戒，无可疑者。所去者亦不过三十有二篇。使不得滓秽《雅》、《颂》，淆乱《二南》。
其下又详列所欲删者之篇目，依次为：
1、《召南》之《野有死麕》，2、《邶风》之《静女》，3、《鄘风》之《桑中》，4、《卫风》之《氓》，5、《有狐》，6、《王风》之《丘中有麻》，7、《大车》，8、《郑风》之《将仲子》，9、《遵大路》，10、《有女同车》，11、《山有扶苏》，12、《莒兮》，13、《狡童》，14、《褰裳》，15、《东门之》，16、《丰》，17、《风雨》，18、《子衿》，19、《野有蔓草》，20、《溱洧》，21、《秦风》之《晨风》，22、《齐风》之《东方之日》，23、《唐风》之《绸缪》，24、《葛生》，25、《陈风》之《东门之池》；26、《东门之粉》，27、《东门之杨》，28、《防有鹊巢》，29、《月出》，30、《株林》，31、《泽陂》。
今按：其所列具体篇目实31篇，与前文所云32篇不合。二者必有一误。
据其所列31篇，则较之《诗集传》28篇，剔出了《卫风·木瓜》、《王风·采葛》、《郑风·扬之水》3篇，而补入了《召南·野有死麕》、《卫风·有狐》、《秦风·晨风》《唐风·绸缪》、《唐风·葛生》、《陈风·株林》6篇。《诗疑》卷一有云：“《青衿》、《静女》之为淫奔，已晓然矣。《木瓜》、《采葛》之为淫奔，而情款未明。至于《扬之水》，亦谓之淫奔，愚则未从。若曰人有间其兄弟而兄弟相戒之词，岂不平易明白而有余味？今曰男女要约，则未有别其为男女也。”这即是他从《诗集传》28篇中剔除这三篇的理由了。“情款未明”，或指诗中男女关系本在礼义规范之内，而《扬之水》一篇实在是作兄弟之诗解亦合情合理。所以王柏不认为这三篇是“淫诗”。至于他所补入的6篇，《诗集传》确未指为“淫诗”。《卫风·有狐》，朱熹已指出是女子思“欲嫁”之诗（《诗集传》云：“国乱民散，丧其妃耦，有寡妇见鳏夫而欲嫁之，故托言有狐独行，而忧其无裳也。”）；《秦风·晨风》，朱熹指出是思妇念夫之作（《诗集传》云：“妇人以夫不在，而言〓彼晨风，则归于郁然之北林矣，故我未见君子，而忧心钦钦也。彼君子者，如之何而忘之多乎？此与扊扅之歌同意，盖秦俗也。”）；《唐风·绸缪》，朱熹肯定其为夫妇相语之辞（《诗集传》二章云：此为夫妇相语之辞也。）；《唐风·葛生》，朱熹以为妇人思夫之作（《诗集传》云：“妇人以其夫久从征役而不归，故言……”）。于此四篇，朱熹都看出了其抒情主体性，但认为其当事人之行为尚在礼义规范之内（前者是正当婚嫁念头，后三者是正式夫妻之间的关系），故不作“淫诗”看。王柏同样是从涵泳文本出发，求诗意于辞之中，发现了其抒情主体性，但在当事人行为是否越礼这一点上，与朱熹意见相左。王柏以为此四篇诗之当事人不是君子淑女，其情也荡，故以之为“淫诗”。至于《陈风·株林》一篇，《序》云：“刺灵公也。淫乎夏姬，驱驰而往，朝夕不休息焉。”《诗序辨说》云：“《陈风》独此篇有据。”是朱熹认同《序》者的意见，以为该篇是国人刺淫之作。王柏以之为“淫诗”，大概是因为其诗二章云：“驾我乘马，说于株野。乘我乘驹，朝食于株。”既云“我”，当为第一人称自叙，故王柏以之为淫奔者自作，属“淫诗”之例。这仍旧是个仁者见仁、智者见智的问题。至于《召南·野有死麕》篇，《序》云：“恶无礼也。天下大乱，强暴相陵，遂成淫风；被文王之化，虽当乱世，犹恶无礼也。”《诗序辨说》云：“此序得之”，是朱熹于此篇之意见同于《序》说。但此诗之第三章云：“舒而脱脱兮，无感我帨兮，无使尨也吠！”，哪里是凛然拒绝的口气？！王柏以之为“淫诗”，分明是看出了其间的真意。论理，朱熹能认定郑诗中那么多作品为“淫诗”，应该能看出该篇的辞气与隐情。其所以不然者，恐怕还是为“风雅正变”之说所误。朱熹虽然也怀疑今本《诗经》编次有误，对《序》者所定之世次多有辩驳，但其怀疑只是局部性的，只是对部分作品的前后顺序有所怀疑。至于《二南》，朱熹仍是认同其为正风，是被文王之化的，不敢有丝毫怀疑态度。既如此，也就不可能确认《召南·野有死麕》的爱情主题与抒情主体性了。王柏的怀疑精神过于朱熹，全不把《序》者对诗经的解释当一回事，所以能够认为《召南·野有死麕》是“淫诗”，不是什么正经。在这一点上，朱熹反而不如王柏高明。
三、“淫诗”之外的自抒其情例
“淫诗”说的意义，在现代诗经学中备受推重。现代诗经学是文学本位的诗经学，格外重视《诗经》中的爱情诗，而“淫诗”的本质即是爱情诗，朱熹在这一点为现代诗经学所重视。但笔者以为全面看待朱熹对《诗经》文学性的认识不能只局限于“淫诗”。朱熹对认识《诗经》文学性的真正贡献是对抒情主体性的确认，“淫诗”只是其中的一部分。即使以现代诗经学爱情诗的标准来看，朱熹对“淫诗”之外的《诗三百》部分作品的
情感性也做了有效的认定。
在28篇“淫诗”之外，朱熹实际确认其婚姻爱情抒情性的作品大致可分为三种类型：1、一般婚恋诗；2、弃妇诗；3、行役相思。
前文已辨马端临将《郑风·出其东门》入“淫诗”例不合朱熹原意。《诗序辨说》明言“此乃恶淫奔者之辞”，是朱熹认定其作者非淫佚奔诱之人。但此诗却又是“自叙其事”，是诗人（抒情主人公）以第一人称自抒其情之作。《诗集传》云：“人见淫奔之女而作此诗。以为此女虽美且众，而非我思之所存，不如己之家室，虽贫且陋，而聊可以自乐也。……”“我”、“己”、“自乐”数词，皆透露出这一消息。是否“自作”，是对作品叙述角度的判断；是否“淫佚”，则是对诗之作者道德性的一个评判。前者才是对抒情主体性真正有意义的判断。该篇不是“淫诗”，作者非“淫佚奔诱”之人，但本篇却无疑是婚恋类型的抒情诗，朱熹对其抒情性已经做出了有效的确认。从婚恋爱情的角度，该篇与“淫诗”未必有什么差别，但朱熹对其却做了性质上的区分，乃是因为朱熹内心有一传统的婚姻爱情观。传统的婚恋观讲究父母之命、媒妁之言。符合这一规范，即被认同；不符合这一规范的，即被视为“越礼”而遭排斥。28篇“淫诗”之事件行为者，皆不符合传统的婚恋规范，是“越礼”行为，所以遭到排斥。而该篇却是婚恋规范之内的行为，所以受到赞扬。凡是符合婚恋规范的，是合法夫妻之间的感情，即被视为忠贞；而在此之外的，婚外或婚前的性爱行为，则被视为“淫佚”。这是朱熹确定“淫诗”与非“淫诗”的标准。尽管理学大师对“淫诗”过于排斥，但即使从道德性的立场，这也确实是两种不同的类型。如果抛开道德性的价值判断，仅从文学性——抒情精神来看，二者却又完全相同。现代诗经学从“爱情诗”的角度，高度重视朱熹所定的“淫诗”；但“淫诗”之外的婚恋诗不应被忽视。
再如《召南·摽有梅》篇，《序》云：“男女及时也。召南之国，被文王之化，男女得以及时也。”是《序》者亦知此诗事关男女。《诗集传》云：“南国被文王之化，女子知以贞信自守，惧其嫁不及时，而有强暴之辱。故言梅落而在树者少，以见时过而太晚矣，求我之众士，其必有及此吉日而来者乎？”朱熹确认抒情主人公即此女子自身，诗之情感亦属婚恋主题，但却不属于“淫诗”之例。现代的阐释者，将之视为青春女子“思春”之作，但在传统婚恋观中，该篇却并不“越礼”。传统婚恋观将“思春”之由生理导致的心理行为纳入了一定的道德规范：“男大当婚，女大当配”，这是理所自然；与之相反（嫁不及时），则为违礼；但婚嫁当以其道，不以其道者，亦为违礼。该篇之思想行为，在传统婚恋观中，仍旧是“发乎情而止乎礼义”，所以朱熹并不将之视为“淫诗”。《朱子语类》有云：“又如《摽有梅》，女子自言婚姻之意如此。看来自非正理，但人情亦自有如此者，不可不知。向见伯恭《丽泽诗》，有唐人女，言兄嫂不以嫁之诗，亦自鄙俚可恶。亦自是见得人情处。为父母者能于是察之，则必使之及时矣，此可谓‘诗可以观’。”（81/2104，钱木之记）。女大思嫁，合乎人情。何况《摽有梅》篇又在《正风》之列。所以该诗之抒情主人公，虽然思嫁的心思急切了些，但到底没有做出什么出格的事情来，还不至于要被打入“淫奔者”之列。《卫风·有狐》篇，情况亦与此类似。《诗集传》云：“国乱民散，丧其妃耦，有寡妇见鳏夫而欲嫁之，故托言有狐独行，而忧其无裳也。”朱熹亦以该篇为思“欲嫁”之诗也，属于婚恋主题，并不以之为“淫诗”。《序》云：“刺时也。卫之男女失时，丧其妃耦焉。古者国有凶荒，则杀礼而多昏，会男女之无夫家者，所以育人民也。”《诗序辨说》云：“男女失时之句未安。其曰杀礼多昏者，《周礼·大司徒》：‘以荒政，十有二聚万民’，十曰多昏者是也。序者之意，盖曰：卫于此时，不能举此之政耳，然亦非诗之正意也。长乐刘氏曰：‘夫妇之礼，虽不可不谨于其始，然民有细微贫弱者，或困于凶荒，必待礼而后昏，则男女之失时者，多无室家之养，圣人伤之，宁邦典之或违，而不忍失其婚嫁之时也。故有荒政多昏之礼，所以使之相依以为生，而又以育人民也。诗不云乎：‘恺悌君子，民之父母。苟无子育兆数之心，其能若此哉？此周礼之意也。’”《周礼·大司徒》云：“以荒政，十有二聚万民：一曰散利，二曰薄征，三曰缓刑，四曰弛力，五曰舍禁，六曰去几，七曰眚礼，八曰杀哀，九曰蕃乐，十曰多昏，十有一曰索鬼神，十有二曰除盗贼。”是指在荒年，治理救助广大民众的十二种应急措施。其中第十条为“多昏”。“多昏”，即鼓励多婚配，其目的是要保证人口再生产的持续发展。人类社会生产力发展水平较为低下的时期，人口扩大再生产的能力也较低下；医疗卫生条件的恶劣，遏止了人口繁衍的速度。古代统治者，对人口繁衍都极为重视，而且往往视其为国力是否强盛的一个重要标志。在灾荒之年，鼓励婚配，是常用的手段。社会礼制，对婚配有一定的具体规范；但在灾荒之年，为了发展人口生产，往往会打破这些规范，这乃是国家政策的需要，个人行为自身也就无所谓“越礼”了。朱熹正是看出了这一点，所以未将《卫风·有狐》列入“淫诗”之列。
朱熹虽然未将《召南·摽有梅》、《郑风·出其东门》、《卫风·有狐》当作“淫诗”，但对其抒情主体性却同样做了有效的确认。此数篇虽不属“淫诗”，但无疑亦属于现代诗经学所理解的“一般婚恋诗”范畴之列。若仅以“淫诗”为限来谈朱熹对《诗经》文学性的认识，显然有失片面。
朱熹还对一些作品的“弃妇诗”主题有清醒的认识。
《秦风·晨风》篇，《序》云：“刺康公也。忘穆公之业，始弃其贤臣焉。”《诗序辨说》云：“此妇人念其君子之辞，序说误矣。”是《序》以为别指他事而朱熹以为妇人思念其夫而自叙其情。《诗集传》则云：“妇人以夫不在，而言〓彼晨风，则归于郁然之北林矣，故我未见君子，而忧心钦钦也。彼君子者，如之何而忘之多乎？此与《扊扅》之歌同意，盖秦俗也。”
《扊扅》之歌：逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗·先秦诗卷二·歌下·琴歌》①篇云：
《风俗通》曰：百里奚为秦相，堂上乐作，所赁澣妇自言知音，因援琴抚弦而歌曰云云，问之，乃其故妻，还为夫妻也。《诗纪》从《乐府诗集》，于其题下注云三首，然后引《风俗通》叙其本事。逯按：此三首歌辞大同小异，一见《典略》，一见《颜氏家训》，并不全出《风俗通》。《乐府诗集》、严氏《全后汉文》以为皆出《风俗通》者，非是。
《风俗通》所载《扊扅》之歌正文为：“百里奚，初娶我时五羊皮，临当相（作文按：《太平御览》无相字，《乐府诗集》同）别时，烹乳鸡，今适富贵忘我焉。”
《扊扅》之歌虽写百里奚之事，但未必不是后人之伪托。盖暴富易妻是一普遍社会现象。穷通境遇不同，一个人的思想行为往往有很大变化。汉之朱买臣、司马相如皆有因穷通而夫妻关系有所变化的故事。但也未必不是后人伪托。卓文君《白头吟》诗，学者多不信其出于文君之手。《扊扅》之歌的情况与文君《白头吟》相似。但不管其产生年代如何，不管其是否后人伪托，这种情况毕竟是一种普遍的社会现象。抒写年长色衰的妻子对暴富心变的丈夫的哀怨情绪，是这类诗歌永恒的主题。哀怨的色彩，正可透露这类诗歌浓郁的抒情精神。朱熹以《扊扅》之歌比《秦风·晨风》，正是看出了《秦风·晨风》抒情主人公的哀怨情绪。朱熹虽没有说其作者为“弃妇”，而只是说夫人之君子远行，而担心其不归，忧伤思念至深。但实际上，该女子的命运和情绪与《扊扅》之歌中的百里奚妻、《白头吟》之文君没有什么两样。既已认定是在正常婚姻关系之内的感情波澜，自然不属于“淫诗”之例，可是这一点并不妨碍其自身的抒情精神，我们更不能因为朱熹未将之认定为“淫诗”，而否认朱熹对其强烈抒情精神有清醒的认识。
《诗经》中另有若干作品与《秦风·晨风》类似，而且朱熹明确指出其抒情主人公是“弃妇”。如《邶风·柏舟》篇，《序》云：“言仁而不遇也。卫顷公之时，仁人不遇，小人在侧。”《诗序辨说》云：“不知其出于妇人，而以为男子；不知其不得于夫，而以为不遇于君。此则失矣。”《诗集传》云：“妇人不得于其夫，故以柏舟自比……《列女传》以此为妇人之诗，今考其辞气卑顺柔弱，且居变风之首，而与下篇（作文按：《邶风·绿衣》）相类，岂非庄姜之诗也欤？”庄姜为卫庄公妇人，有德，因无子而失宠。较之《序》，朱熹明确了该篇出自庄姜之手，是庄姜自叙其不幸，对其抒情主体性有明确认定，又指出是“妇人不得于其夫”，更是加重了其哀怨色彩。对于庄姜故事，《序》者本极为熟悉，在对《邶风》若干作品加以阐释时，《序》者本已指出其作者是庄姜。如《绿衣》篇，《序》云：“庄姜伤己也。妾上僭，夫人失位，而作是诗也。”《燕燕》篇，《序》云：“卫庄姜送归妾也。”《日月》篇，《序》云：“庄姜伤己也。遭州吁之难，伤己不见答于先君，以至困穷之诗也。”
《终风》篇，《序》云：“卫庄姜伤己也。遭州吁之暴，见侮慢而不能正也。”《诗序辨说》于《绿衣》篇云：“此诗下至《终风》四篇，《序》皆以为庄姜之诗，今姑从之。然唯《燕燕》一篇，诗文略可据耳。”“姑从之”之“姑”字，说明朱熹的态度是将信将疑，但朱熹并未于旧说之外别立己说，盖诗之作者未必然即是庄姜，但其身份却大抵与庄姜相类，亦即庄姜实际与诗之作者的身份（不得于其夫）相合。“庄姜伤己也”，“伤己”二字，已足以说明是诗之作者自叙其情，何况诗之作者还是一个弱女子呢！庄姜之例，说明《序》者也并非对《诗经》之作者与抒情性一无所知，可惜的是这样的例子实在太少了，而且《毛传》、《郑笺》也没有在这一点上做发挥。这几篇的特例，或许是《序》者以史传傅会《诗经》的歪打正着，并不能说明他对《诗经》的抒情精神有自觉和清醒的认识。朱熹对这几篇作“弃妇”主题的阐释，则是得益于涵泳文本。
再如《邶风·谷风》篇，《序》云：“刺夫妇失道也，卫人化其上，淫于新昏，而弃其旧室，夫妇离绝，国俗伤败。”《诗集传》云：“妇人为夫所弃，故作此诗，以叙其悲怨之情。”《序》的立场是从评判者的角度“刺夫妇失道”，默认诗的作者是以第三人称来叙述；而朱熹则认定该篇是抒情主人公（“弃妇”）以第一人称自叙其悲怨之情。该妇人自身无坏于礼义，故不得目之为“淫妇”。但其抒情精神却不可抹杀。我们可将其与《卫风·氓》做一比较。《卫风·氓》篇，《序》云：“刺时也。宣公之时，礼义消亡，淫风大行，男女无别，遂加奔诱，华落色衰，复相弃背。或乃困而自悔，丧其妃耦，故序其事以风焉。美反正，刺淫佚也。”《诗序辨说》云：“此非刺诗。”《诗集传》云：“此淫妇为人所弃，而自叙其事以道其悔恨之意也。”该篇与《邶风·谷风》在主题上实无多大差别，二篇之作者同为弃妇，但因为该篇之女子行为与礼义有违，故被视为“淫妇”，而该诗也就相应地被目为“淫诗”。通过这两篇的比较，可以很清楚地看出朱熹判断“淫诗”与非“淫诗”的标准，但是否“淫诗”并非是判断有无抒情主体性的标志。
又如《王风·中谷有蓷》篇，《序》云：“闵周也，夫妇日以衰薄，凶年饥谨，室家相弃尔。”《诗集传》云：“凶年饥馑，室家相弃，妇人览物起兴，而自述其悲叹之辞也。”。《诗集传》的“凶年饥馑，室家相弃”实承《序》而来。但“凶年饥馑，室家相弃”，在《序》者，是议论的重点；在《诗集传》则只是对背景的一个提示。《诗集传》的重点则是“妇人览物起兴，而自述其悲叹之辞也”，明确其是“弃妇”以第一人称抒写其悲怨之词。但诗之作者行为并不“越礼”，所以按朱熹的标准，该篇不是“淫诗”。
以上几例，都不在“淫诗”之列，但朱熹对其“弃妇”主题与哀怨精神有充分而清醒的认识，对其抒情主体性有着和“淫诗”同等的确认。
在“淫诗”之外，朱熹对其抒情主题性有明确认识的，还有一类作品，即“行役相思”主题。属于这一类的，有《周南》之《卷耳》、《汝坟》，《召南》之《草虫》、《殷其雷》，《邶风·雄雉》，《卫风·伯兮》，《王风》之《君子于役》、《君子阳阳》，《唐风·葛生》等篇。
附录13：《诗集传》所认定的“行役相思”主题作品：
01 《周南·卷耳》，《诗集传》首章云：“后妃以君子不在而思念之，故赋此诗”，篇末云：“此亦后妃所自作，可以见其贞静专一之至矣。岂当文王朝会征伐之时，羑里拘幽之日而作欤？然不可考矣。”
02 《周南·汝坟》，《诗集传》首章云：“汝旁之国，
亦先被文王之化者，故妇人喜其君子行役而归，因记其未归之时，思望之情如此，而追赋之也。”
03 《召南·草虫》，《诗集传》首章云：“南国被文王之化，诸侯大夫行役在外，其妻独居，感时物之变，而思其君子如此。”
04 《召南·殷其雷》，《诗集传》首章云：“妇人以其君子从役在外而思念之，故作此诗。”
05 《邶风·雄雉》，《诗集传》首章云：“妇人以其君子从役于外，故言雄雉之飞，舒缓自得如此，而我之所思者，乃从役于外，而自遗阻隔也。”
06 《卫风·伯兮》，《诗集传》首章云：“妇人以夫久从征役而作是诗。”
07 《王风·君子于役》，《诗集传》首章云：“大夫久役于外，其室家思而赋之曰……”
08 《王风·君子阳阳》，《诗集传》首章云：“此诗疑亦前篇妇人所作。盖其夫既归，不以行役为劳，而安于贫贱以自乐，其家人又识其意而深叹美之，皆可谓贤矣。岂非先王之泽哉？”
09 《唐风·葛生》，《诗集传》首章云：“妇人以其夫久从征役而不归，故言……”
…………
我们且以《周南·卷耳》与《召南·殷其雷》两篇为例，来具体说明这一问题。《周南·卷耳》篇，《序》云：“后妃之志也。又当辅佐君子，求贤审官，知臣下之勤劳，内有进贤之志，而无险诐私谒之心。朝夕思念，至于忧勤也。”《诗序辨说》云：“此诗之序，首句得之，余皆傅会之凿说。”《序》者认为该篇写后妃之志，且对“后妃之志”做了“知臣下之勤劳”的具体阐释。朱熹明确指出这是穿凿傅会之说。《诗集传》首章云：“后妃以君子不在而思念之，故赋此诗”，肯定该篇主题是“相思”；《诗集传》篇末又云：“此亦后妃所自作，可以见其贞静专一之至矣。岂当文王朝会征伐之时，羑里拘幽之日而作欤？然不可考矣。”《诗集传》猜测该篇作于“文王朝会征伐之时”或“羑里拘幽之日”，乃是因为涵泳文本，知其情绪为“君子不在而思念之”；云“不可考”，则是因为无确切之证据。“以君子不在而思念之”与“朝会征伐”合在一起，无疑是“行役相思”主题了。《召南·殷其雷》篇，《序》云“劝以义也。召南之大夫，远行从政，不遑宁处，其家室能闵其勤劳，劝以义也。”《诗序辨说》云：“按此诗无劝以义之意”。《诗集传》云：“妇人以其君子从役在外而思念之，故作此诗。”《序》者之着眼点在道德之说教，以该篇之主题为“劝以义”。朱熹则看出其主题是“行役相思”，而与“劝以义”无关。这说明《序》者所关心的是其教化作用，朱熹则将它与后世“游子思妇”一类作品同样看待。
以上“行役相思”主题的9篇作品，皆是君子行役、家室思之。而《邶风·击鼓》则是一篇行役者念其家室的作品。该篇，《诗集传》首章云：“卫人从军者自言其所为”，四章云：“从役者念其家室”，则其抒情主体为行役之男子。与以上数篇比较，作者性别不同，但对其抒情主体性的确认，意义全同。《诗三百》“行役相思”主题的作品，在类型上，是君子行役、家室思之的多于行役者念其家室的。
《诗三百》的行役诗十之八九与“相思”有关。但也有一些是单纯行役而不涉及“相思”的。《小雅·北山》及其之后数篇是也。
《小雅·北山》篇，《诗集传》云：“大夫行役而作此诗。”《序》云：“大夫刺幽王也。役使不均，已劳于从事，而不得养其父母焉。”《诗集传》确认其为行役诗，《序》的意见和《诗集传》差别不大。《小雅·无将大车》篇，《诗集传》云：“此亦行役劳苦而忧思者之作。”《序》云：“大夫悔将小人也。”《诗序辨说》云：“此序之误，由不识兴体，而误以为比也。”《序》对该诗主题的理解则有所偏差。《小雅·小明》篇，《序》云：“大夫悔仕于乱世也。”《诗集传》首章云：“大夫以二月西征，至于岁暮而未得归，故呼天而诉之”，是点明其为行役之诗。《诗集传》四章云：“上章既自伤悼，此章又戒其僚友……”“既自伤悼”一语，说明朱熹对其感伤的抒情本质有很深的体认。
在“婚恋爱情”与“行役相思”主题以外，朱熹还对《诗三百》其他一些作品做了抒情主体性上的确认。如《朱子语类》云：“《蟋蟀》自做起底诗，《山有枢》自做到底诗，皆人所自作。”（81/2111，黄升卿记）明确指出《唐风》之《蟋蟀》与《山有枢》是“自作”。《蟋蟀》篇，《序》云：“刺晋僖公也。俭不中礼，故作是诗以闵之。欲其及时以礼自娱乐也。”《序》者的意见，该篇是作者以旁观者的身份，以第三人称的叙述角度，批评晋僖公不能以礼自娱乐。朱熹确认其为作者“自作”，则是肯定其是以第一人称自叙生活态度了。
《唐风·山有枢》篇，其诗云：
山有枢，隰有榆。子有衣裳，弗曳弗娄。子有车马，弗驰弗驱。宛其死矣，他人是愉。
山有栲，隰有杻。子有廷内，弗洒弗扫。子有钟鼓，弗鼓弗考。宛其死矣，他人是保。
山有漆，隰有栗。子有酒食，何不日鼓瑟？且以喜乐，且以永日。宛其死矣，他人入室。
该篇《序》云：“刺晋昭公也。不能修道，以正其国。有财不能用，有钟鼓不能以自乐，有朝廷不能洒扫，政荒民散，将以危亡，四邻谋取其国家而不知，国人作诗以刺之。”《序》者仍是以该篇为旁人刺晋昭公，朱熹则肯定其是“自作”。《诗集传》首章云：“此诗盖亦答前篇之意而解其忧，故言山则有枢矣，隰则有榆矣，子有衣裳车马，而不服不乘，则一旦宛然以死，而他人取之以为己乐矣。盖言不可不及时为乐。然其忧愈深而意愈蹙矣。”据此，虽为答前篇之意，但未免不是劝人亦自劝，表明自家的人生态度是要及时行乐。我们知道，及时行乐思想是中国抒情诗的传统主题。汉末以及魏晋时代的诗歌，这种情绪尤为典型。《古诗十九首》、三曹乃至陶潜的诗歌中，都弥漫着这一情绪。朱熹认定该篇为“自作”，是否是从后代的诗歌里得到启发呢？至少，根据朱熹的理解，该篇与后代表现“及时行乐”主题的诗歌，在性质上没有两样。“其忧愈深而意愈蹙”之评，亦显示出朱熹对其强烈抒情精神的深刻体会。
第二节 《国风》“里巷歌谣”说的实质与意义
［《国风》“里巷歌谣”说“淫奔”与“俚俗”之关系近代学人与“《国风》民歌说”朱熹“《国风》里巷歌谣说”的立场问题］
一、《国风》“里巷歌谣”说
《诗集传·序》曰：
凡《诗》之所谓《风》者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也。
这段话在诗经学上尤为著名，从而成为《诗经》国风民歌说的旗帜。汉学诗经学体系将《诗经》绝大多数作品当作国史一类人所作（有些则具体指出是许穆夫人、庄姜等上层贵族所作），不承认国风作品的民间性，更不承认它是男女相与歌咏之词。朱熹则大胆指出风诗作者在身份上多是里巷之人，风之内容多是男女言情之作。这一论断合乎《诗经》的本来面目，对汉学诗经学是一个巨大突破。
朱熹的这一判断实际是从《风》与《雅》、《颂》在风格上的比较而来。《诗集传·序》在对“风”做出定性之后，紧接着说：
若夫《雅》、《颂》之篇，则皆成周之世，朝廷郊庙乐歌之辞。其语和而庄，其义宽而密，其作者往往圣人之徒。固所以为万事法程而不可易者也。至于《雅》之变者，亦皆一时贤人君子闵事病俗之所为，而圣人取之，其忠厚恻怛之心、陈善闭邪之意，尤非后世能言之士所能及之。
“里巷歌谣之作”与“朝廷郊庙乐歌之辞”正好相对，作者、情调皆不相同。朱熹对此认识强烈，处处强调二者的差别，且看以下的言论：
01 《二南》、《雅》、《颂》，祭祀朝聘之所用也。“郑”、“卫”、“桑”、“濮”，里巷狭邪之所歌也。（《诗序辨说·桑中》）
02 《雅》者，正也，乃王公大人所作之诗，皆有次序，而文意不苟，极可玩味。《风》则或出于妇人小子之口，故可观其大略耳。（81/2120，潘时举记）
03 器之问《风》、《雅》与无天子之《风》之义。先生举郑渔仲之说言：出于朝廷者为《雅》，出于民俗者为《风》。文武之时，周召之民作者谓之周召之《风》。东迁之后，王畿之民作者谓之《王风》。似乎大约是如此，亦不敢为断然之说。但古人作诗，体自不同，《雅》自是《雅》之体，《风》自是《风》之体。如今人做诗曲，亦自有体制不同者，自不可乱，不必说《雅》之降为《风》。（80/2067，钱木之记）
04 《诗》，有当时朝廷作者，《雅》、《颂》是也。若《国风》乃采诗。有采自民间，以见四方民情之美恶。《二南》亦是采民言而被乐章尔。程先生必要说是周公作以教人，不知是如何。某不敢从。若《变风》，又多是淫乱之诗，故班固言“男女相与歌咏以言其伤”，是也。（80/2067，余大雅记）
05 问：《王风》是他风如此，不是降为《国风》。曰：其辞语可见。《风》多出于在下之人，《雅》乃士夫所作。《雅》虽有刺，而其辞庄重，与《风》异。（80/2066，郑可学记）
据《朱子语类》钱木之所记，在朱熹之前，郑樵已有“出于朝廷者为《雅》，出于民俗者为《风》”的判断。朱熹对《风》与《雅》、《颂》作“里巷歌谣”与“朝廷郊庙乐歌”的区分，实即秉承郑樵之说，只是比郑樵更加系统和专门而已。
据《朱子语类》余大雅所记，则朱熹“《国风》里巷歌谣说”又与“采诗说”相关，至少朱熹拿“采诗说”作“《国风》里巷歌谣说”的一个证据。《国风》乃采诗。采诗者，采自民间之诗也。《国风》既是采诗，自然来自民间。朱熹对“采诗说”未有任何质疑。既有“采诗说”之前提，自然顺理成章地推出“里巷歌谣”的结论来。关于“采诗说”是否能够成立，学术界有所争议。因为传世先秦文献没有明确提到“采诗”，只是汉人著作多言“采诗”，有些学者（如：徐中舒①）据此推测“采诗”说可能是汉儒参照汉乐府的采诗制度而虚构出来的。但很长的一段历史时期内，诗经学家对“采诗说”是坚信不疑的。关于“采诗”，最早的记载大约出自何休《春秋公羊传解诂》。《春秋公羊传宣公十五年解诂》云：“男女有所怨旷，相从而歌。饥者歌其食，劳者歌其事。男年六十、女年五十无子者，官衣食之，使之民间求诗。乡移于邑，邑移于国，国以闻于天子。故王者不出牖户，尽知天下所苦，不下堂而知四方。”但《礼记·王制》篇却早已有了“陈诗”之说：“天子五年一巡守。岁二月东巡守，柴而望祀山川。觐诸侯，问百年者就见之。命太史陈诗以观民风。命市纳贾以观民之好恶、志淫好辟。”“命太史陈诗以观民风”，大约是朱熹信从“采诗说”并坚信《风》诗出于民间的根据。
上引《朱子语类》钱木之、郑可学所记二条，是朱熹对于《王风》是否《雅》之所降的回答。《孟子·离娄下》云：“王者之迹熄而《诗》亡，《诗》亡然后《春秋》作。”朱熹《孟子章句》云：“王者之迹熄，谓平王东迁，而政教号令不及于天下也。《诗》亡，谓《黍离》降为《国风》而《雅》亡也。”
郑玄《诗谱·王城谱》云：
幽王嬖褒姒，生伯服，废申后，太子宜臼奔申。申侯与犬戎攻宗周，杀幽王于戏。晋文侯、郑武公迎宜臼于申而立之，是为平王。以乱故徙居东都王城。于是王室之尊与诸侯无异，其诗不能复《雅》，故贬之，谓之王国之《变风》。
孔疏进一步引申发挥郑玄之说，云：
于时王室虽衰，天命未改。春秋王人之微，犹尊矣。言与诸侯无异者，以其王爵虽在，政教才行畿内，化之所及与诸侯相似，故言无异也。诗者缘政而作，《风》、《雅》系政广狭。故王爵虽尊，犹以政狭入《风》。此《风》、《雅》之作本自有体，犹而云贬之谓之《风》者（阮元《毛诗注疏校勘记》云：“案：体字绝。‘犹’字当在‘贬之而作风’上，即‘由’字也。”），言作为《雅》、《颂》贬之而作《风》（阮元《毛诗注疏校勘记》云：“案：此当作‘言当作《雅》，犹贬之而作《风》’，《谱》所谓其诗不能复《雅》也。”），非谓采得其诗乃贬之也。《郑志》张逸问：“平王微弱，其诗不能复《雅》。厉王流于彘，幽王灭于戏，在《雅》。何？”答曰：“幽、厉无道，酷虐于民，以强暴至于流灭，岂如平王微弱，政在诸侯，威令不加于百姓乎！”其意言幽、厉以酷虐之政被于诸侯，故为《雅》。平、桓则政教不及畿外，故为风也。
郑玄于《王风·黍离》篇《序》下作笺，亦云：
宗周，镐京也，谓之西周。周，王城也，谓之东周。幽王之乱而宗周灭，平王东迁，政遂微弱，下列于诸侯，其诗不能复《雅》，而同于《国风》也。
《孔疏》引申发挥之，云：
言天子当作《雅》，从是作《风》。据盛以及衰，故言“遂”也。“下列于诸侯”，谓化之所及，才行于境内。政教不加于诸侯，与诸侯齐其列位，故其诗不能复作《大雅》、《小雅》，而与诸侯同为《国风》焉。
郑玄的意思是：自平王东迁，周室衰微，其威德不足以服天下之诸侯，其自身地位也与一方诸侯没有两样。所以其诗也就只能与诸侯同列，由《雅》而降为《国风》了。孔疏的引申发挥则重在对周室衰微与其诗由《雅》降为《国风》二者之间作逻辑关系上的补充说明。孔疏所依据的逻辑前提是“诗者缘政而作，《风》、《雅》系政广狭”。这正是汉学诗经学对《诗》与政治关系的基本观念，也正是《诗大序》的基本精神。“风，风也，教也。风以动之，教以化之”，是说《诗》（《风》）之目的与功用在教化；“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”，“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而《变风》、《变雅》作矣”，则是说《诗》是国政的反映，国政的兴衰直接决定《诗》的精神面貌。而“是以一国之事，系一人之本，谓之《风》。言天下之事，形四方之风，谓之《雅》。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有小大，故有《小雅》焉，有《大雅》焉”，此数句则是孔疏逻辑前提之所本。《序》以政之小大为划分诗之类别（《国风》、《小雅》、《大雅》）的标准，区分《小雅》、《大雅》的标准是政的重要程度，区分《风》、《雅》的标准则是政的实施范围。一国之事者，诸侯之事也。一国之事谓之风，即是说言诸侯之政者是风。天下之事者，天子之事也。天下之事谓之雅，即是说言天子之政者是雅。诸侯之政与天子之政，其教化范围之广狭自不可同日而语，故其诗有《风》、《雅》之别。平王东迁之前，周王室对四方诸侯拥有绝对权威，其政令、教化通行天下。于名于实，周室皆有天子之尊。其政为天子之政，其诗自亦为天子之诗，是故其诗为《大雅》、《小雅》。周厉王虽遭“国人暴动”而被流放，但“周召共和”只是周室内部的权力调整，并不影响周室对四方诸侯的绝对权威性地位。周幽王虽身死国灭，但其生前能“烽火戏诸侯”，仍不失天子对诸侯的绝对权威地位。待到平王东迁之后，遭犬戎灭国重创，元气已伤；平王又为晋、郑等诸侯迎立为王，自不能对此等拥立大国颐指气使。此后，周室一尊的格局为五霸迭兴所取代，周室的权利范围也只仅限于王畿之内，且畿内之地也日益为周边诸侯国日益侵削，地位与西周之时已是天壤之别，其政令、教化所及之范围也只能仅局限于王畿之内。东迁之后的周室，徒有天子之名，而无天子之实。其实际地位与一国诸侯并无差别。其政既无天子之实，其诗自不应仍为天子之诗。其政既由天子降为诸侯，其诗自然也就由《雅》降而为《风》。郑玄答张逸之问，《孔疏》之引申发挥，其意皆在此。
“诗者缘政而作，《风》、《雅》系政广狭”，于汉儒是一普遍性观念。朱熹于此说则不以为然。其答弟子问《风》、《雅》与无天子之《风》之义，首引郑樵之言“出于朝廷者为《雅》，出于民俗者为《风》。文武之时，周召之民作者谓之周召之《风》。东迁之后，王畿之民作者谓之《王风》”，以破汉儒旧说；接着抛出自家《风》、《雅》乃体制不同的观点，以明“不必说《雅》之降为《风》”。言体制不同，“《雅》自是《雅》之体，《风》自是《风》之体。如今人做诗曲，亦自有体制不同者，自不可乱”，自然是不同意以所言之政的广、狭为《风》、《雅》分野的标准了。
朱熹答弟子问“《王风》是他风如此，不是降为《国风》”，云：“《风》多出于在下之人，《雅》乃士夫所作。”大抵同于郑樵民俗与朝廷的区分。而其依据在于二者之辞气有别（“其辞语可见”），“《雅》虽有刺，而其辞庄重，与《风》异”。朱熹在《诗集传·序》里也说：“其语和而庄，其义宽而密，其作者往往圣人之徒。固所以为万事法程而不可易者也。至于《雅》之变者，亦皆一时贤人君子闵事病俗之所为，而圣人取之，其忠厚恻怛之心，陈善闭邪之意，尤非后世能言之士所能及之。”朱熹认定《雅》的作者群是士大夫阶层，这个阶层乃是封建社会道德规范的载体，其本身有着高尚的道德情操，有着修齐治平的远大政治抱负，上忧其国，下忧其民。其人乃圣贤之徒，其诗自然和庄宽密，即使是《变雅》部分的刺诗，也是贤人君子为闵事病俗而作，表现出的也是忠厚恻怛之心与陈善闭邪之意。
至于风诗，由于朱熹认定《变风》尤其是郑、卫之诗中相当一部分是“淫诗”，是淫佚奔诱之人自叙其事，并不符合“止乎礼义”的标准。其辞往往以淫佚流荡为主，自与《雅》诗的辞气庄重迥异。其辞气既不典雅、庄重，其行为又不合乎礼义规范，其人也就大抵不属于贤人君子一流的士大夫阶层了。我们毋宁说对风、雅辞气有异的敏感，导致了朱熹对风、雅的作者属于两个群体的判断。而《变风》部分的众多“淫诗”是朱熹认定风诗出于里巷歌谣的根本依据。
二、“淫奔”与“俚俗”之关系
朱熹不止一次谈到淫奔与俚俗的关系：
圣人言“郑声淫”者，盖郑人之诗，多是言当时风俗男女淫奔，故有此等语……诗辞多是出于当时乡谈鄙俚之语……这只是卫人当时淫奔，故其言鄙俚如此，非是为君言也。（81/2109，黄卓记）
《郑诗》多是淫佚之辞，《狡童》、《将仲子》之类是也。今唤作忽与祭仲，与《诗》辞全不相似。这个只似而今闲泼曲子。《南山有台》等数篇，是燕享时常用底，叙宾主相好之意，一似今人致语。（81/2072，舒高记）
据黄卓所记，朱熹判断“淫诗”的重要依据是其言辞鄙俚，非庄人士君子所能道。里巷男女与士君子在文化教育、道德修养上有很大差异。“礼不下庶人”，里巷男女不必有太多的道德和礼义上的自我约束，其行事风格要卤莽、随意得多，做出淫奔之事也是很自然与很可以理解的；其文化修养亦很有限，所用言辞自然是多出于乡谈鄙俚之语。朱熹对士君子阶层寄予崇高期望，这一阶层实际上也大抵是当时社会价值体系的载体，是当时社会道德与礼义规范的维护者。其固有的价值观与道德规
范，使得他们不至于轻易有淫佚奔诱之举，更不至于毫无掩饰地表达自己这方面的感情。至少朱熹是一厢情愿而且是真诚地这样以为。再加上士君子受过良好的文化教育，其言辞也不应是街谈巷语。所以，在“求诗意于辞之中”的思想指导下涵泳文本，再加上对辞气与情感的敏感，朱熹识破了汉学诗经学的弥天大谎。如此俚俗的言辞，分明是出于里巷男女之口！如此淫佚放荡的情感，又如何是士君子所能为？！这只能是风俗男女淫奔之诗！
淫奔与俚俗，实在是一个问题的两面。既然变风中有这么多的“淫诗”，其基调的乡土与俚俗，便也基本奠定。以“淫诗”为核心，逐层向外推广，朱熹便有足够的自信宣布风者多是里巷歌谣了。
而舒高所记尤能说明问题。朱熹是要讨论以《狡童》、《将仲子》为代表的“淫诗”与《南山有台》为代表的《雅》诗之区别，却巧妙地用了“而今闲泼曲子”与“今人致语”来作比拟。用本朝事物来比况前代，易于被一般读者接受。“闲泼曲子”是指当时民间流行的曲调，大抵是民间男女歌咏爱情的歌诗，其特点是民间、俚俗与言情。“致语”，又称“致辞”，是宋代流行的一种文体。宋时朝廷或官府大宴，舞乐队进祝颂词，词文皆由文士代撰。文中第一段为对偶文字，称为致语，亦曰致辞。继以诗一章，称为口号。欧阳修、王安石、苏轼诸大家集中皆有此作。其特点是正式庄重与社交礼仪性。以“闲泼曲子”与“致语”来比况“淫诗”与“雅诗”，自然是再贴切不过了。
《朱子语类》里还有一条以“致语”比况《小雅》的：
《小雅》诸篇皆君臣燕饮之诗，道主人之意以誉宾，如今人宴饮有“致语”之类，亦间有叙宾客答辞者。（80/2084,吴必大记）
朱熹本人是当时士大夫阶层的上流人物，对士大夫之间宴饮“致语”当十分熟悉，其屡以“今人致语”比况《小雅》之诗，大约是对二者在气类上的相近有深切的体会与感受。而《风》诗，尤其是《变风》部分的作品，恐怕很难让朱熹感受到与今之士大夫在气类上的相近。古代中国士大夫的精英意识本极强烈，象朱熹这样以救天下义理人心为己任的人，更是容易在气质与心态上形成对一般民众的优越感。一般民众，在朱熹眼里只是教化的对象，相对于士大夫，是等而下之的一个群体。“闲泼曲子”相对于“致语”，也是士大夫（尤其是理学家）不屑一道的。而《变风》之“淫诗”，恰好与“闲泼曲子”地位相当。
淫奔与俚俗的关系是如此的密切。“淫奔”的不合于主流价值规范，“俚俗”的不合于社会场合的典雅庄重，促成了朱熹对风诗出于里巷歌谣的判断。
《雅》（尤其是《大雅》）、《颂》篇章显示的是周代的庙堂礼乐文明，庄严肃穆，成熟典雅，我们不难从中感受到周王朝的强大。无论是士人的道德规范，还是朝廷的典章制度，都给人成熟、厚重的质感。从上层建筑来说，周王朝的礼乐文明是这样的理智和有序！和《雅》（尤其是《大雅》）、《颂》的庙堂气息相比，《国风》则完全是另一种模样！《国风》里有许多欢快的歌唱，也有许多哀伤的叹息，到处洋溢的是一种生活的气息，到处能见的是小儿女的生死场。以涵泳为本事的朱熹不难体察到《国风》与《雅》（尤其是《大雅》）、《颂》在精神气息上的强烈反差。相对于《雅》（尤其是《大雅》）、《颂》的泱泱大国胸襟，《国风》只能是儿女情怀；相对于《雅》（尤其是《大雅》）、《颂》的庙堂礼乐，《国风》也便只能是“里巷歌谣”。对这种精神气息上的差别之敏感，促使朱熹看清了《国风》部分作品的“淫诗”面目；反过来，对“淫诗”篇目的认定，又加重了朱熹对《国风》“里巷歌谣”性质的认识。
三、近代学人与“《国风》民歌说”
朱熹“《国风》里巷歌谣说”，对于传统的汉学诗经学来说是离经叛道，在当时以及之后相当长的一段时间内并未成为诗经学界的主流意见。但在20世纪，当文学本位的现代诗经学建立并蓬勃发展起来的时候，朱熹的这一论断遂大放异彩，被学界普遍接受，几乎达到定于一尊的地位。而这一论断本身，也大抵被现代诗经学追认为朱熹于《诗经》研究最大的贡献。
20世纪于中国社会是一个翻天覆地的大时代，思想文化的变化亦空前未有。对于诗经学来说，是一个传统经学诗经学没落以至消亡，而文学本位的现代诗经学代之而起的时代。20世纪现代诗经学的重镇是“古史辨派”，而其灵魂人物是胡适和顾颉刚。“古史辨派”对《诗经》研究的重视，与其对《诗经》的认识有关。在他们看来，《诗经》是研究上古史最可靠的史料，而且涉及社会生活的各方面，是认识上古社会的一把金钥匙。《诗经》在此时备受关注的另一个重要原因，在于胡适等人对平民文学的提倡。为配合其社会改革思想及白话文运动，胡适等人大力宣扬民间的文学才是活的有生命力的文学，从而掀起了民间文学研究的高潮。在此风气影响之下，北京大学开展起对民间歌谣的收集和整理工作。而此期在《诗经》研究上卓有建树的顾颉刚等人，正是“古史辨派”和民间歌谣研究的灵魂人物。这在研究方法上，给此期的《诗经》学研究烙上了两个显著的特征：1、疑古成为主导思想，极力破坏和廓清封建经学研究的影响；2、用民间歌谣作比较，并由此认识《诗经》的性质。
这两大基本特征都与朱熹有一定的传承关系。前者的主要体现是“废序”，后者的体现则是“《国风》民歌说”。
《古史辨》第三册集中收录这一派学人对《诗经》研究的文章①，从中我们可以见出这一派学人的主要意见。胡适《谈谈诗经》所强调的第一个基本观念即是：“《诗经》不是一部经典。”顾颉刚《从诗经中整理出歌谣的意见》一文，指出《诗经》分为《风》、《雅》、《颂》是由于声音上和态度上的关系，并认为《诗三百》的原型是“歌谣”，主张从《诗经》中整理出歌谣来。顾颉刚《论诗经所录全为乐歌》则说：“所谓‘国风’，犹之乎说土乐。……孔子是正雅颂的人，他说‘郑声乱雅乐’，“正”和“乱”正是对立之词，雅乐既是指雅颂，则别郑声于雅乐之外，似乎他是把郑声一名泛指着一般土乐（‘国风’）……郑声一名如此用法，成了一个很普泛的乐调的名字，正如现在说的小调。”这几乎是朱熹用“闲泼曲子”比拟《国风》的翻版了。
1949年以后，“《国风》民歌说”的影响更为巨大，余冠英《诗经选·前言》②、游国恩等主编《中国文学史》③的《诗经》部分的论述最可说明问题。余冠英《诗经选·前言》指出：“三百零五篇中”大部分是各地民间歌谣，小部分是贵族的制作。《诗经》的精华部分是《国风》和《小雅》，特别是其中的民歌民谣。这些民歌民谣直接道出了人民的劳苦和幸福、所受的损害与侮辱以及反抗和斗争。出于《颂》和《大雅》的艺术价值远不及《国风》和《小雅》这一认识，他所选的九十篇诗中，《周颂》只有两篇，《大雅》只有三篇，《小雅》占十六篇，其余都属《风》诗。对《国风》给以高度评价，亦是游编《中国文学史》的一大特色。该书认为：《雅》、《颂》基本上是适应统治阶级歌颂太平的需要而产生的，《国风》的主体（周代民歌）则以鲜明的画面，反映了劳动人民的生活处境，表达了他们对剥削、压迫的不平和争取美好生活的信念，是我国最早的现实主义诗篇。余冠英《诗经选》与游国恩等主编的《中国文学史》都对《诗三百》中的“恋爱婚姻诗”给以了极大的关注与崇高的评价，这与朱熹确认“淫诗”的抒情主体性之间亦不无关系。由于余冠英《诗经选》发行极大，游编《中国文学史》又有通行教科书的优势，使得“《国风》民歌说”几成定论。
但是，20世纪的研究者亦有对“《国风》民歌说”持反对意见者，其代表人物是朱东润。朱东润《国风出于民间论质疑》（①一文，大抵就《国风》所言之地位、境遇、服御、仆从诸端，论证作诗者或自言，或言其关系之人，或言其所歌咏之人，而其所言皆统治阶级之事，故其诗亦为统治阶级之诗。其反驳“国风出于民间论”的理据主要有三点：1、《诗三百五篇》以前及其同时之著作，凡见于钟鼎简策者，皆王侯士大夫之作品。何以民间之作，止见于此而不见于彼？2、即以持“民歌说”者所认定的“民歌”代表作《关雎》、《葛覃》论之，《关雎》之“君子”、“淑女”，非民间之通称；“琴瑟”“钟鼓”，非民间之乐器；《葛覃》“师氏”，非民间所能有。3、后代之文化高于前代，何以三千年前之民间，能为此百六十篇之《国风》，后世之民歌远不及矣？他又以下两个证据为补充：1、“《国语》所谓列士献诗，其义要当于统治阶级而已。”2、据《毛诗序》，凡作者可考而得其主名者69篇，而其作者皆为统治阶级。又考三家诗说，亦得4篇。其论证最精彩的部分则是就《诗》之本文，由名物章句而确考其为统治阶级之诗者凡80篇，从而使自己的观点有很强的说服力。
现代诗经学的主流意见是对朱熹“《国风》里巷歌谣说”大力发扬，朱东润则对其提出根本性的质疑。其间或各有是非，笔者无意做出是非论断。笔者的着眼点，是要在朱熹“《国风》里巷歌谣说”与现代诗经学的“《国风》民歌说”的立场问题上做一些辨析，来说明朱熹“《国风》里巷歌谣说”的实质和意义。
四、朱熹“《国风》里巷歌谣说”的立场问题
我们从朱东润对“《国风》民歌说”的驳难反过来看，就会发现一个有趣的现象。尽管《诗集传·序》说：“凡《诗》之所谓《风》者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也。”但落实到具体作品，就出现了一个问题。在《国风》作者身份上，《诗集传》中似乎是三种情况：1、可以肯定是民间男女的；2、可以肯定是贵族，而非民间男女的；3、未做具体说明的。第一种类型，凡认定为“淫诗”者皆属此列，但能真正落实的恐怕也就30篇左右。第三种类型，似乎是朱熹本人也觉得似在两者之间，难以断然下言，故不断言。对于第二种类型，这里做一些具体论述。
我们先看《朱子语类》中关于《关雎》的两段话：
01 《关雎》之诗，非民俗所可言，度是宫闱中所作。（81/2095，钱木之记）
02 《关雎》，看来是妾媵做，所以形容得寤寐反侧之
事，外人做不到此。（81/2095，周明作记）
这两段话说得很明白，《关雎》是宫闱之人——妾媵所作，不是民俗之诗。《诗集传》中注明《风》诗作者身份不是民俗之人的，共33篇，今将其篇目与《诗集传》有关其作者身份的论述，列于下。
附录14：《诗集传》注明《风》诗作者身份非民俗之人的具体篇目：
01 《周南·关雎》：“宫中之人，于其始至，见其有幽闲贞静之德，故作是诗。”
02 《周南·葛覃》：“此诗后妃所自作。”
03 《周南·卷耳》：“此亦后妃所自作。”
04 《周南·樛木》：“后妃能逮下而无嫉妒之心，故众妾乐其德而称愿之曰……”
05 《周南·螽斯》：“后妃不妒忌而子孙众多，故众妾以螽斯之群处和集，而子孙众多比之。”
06 《召南·鹊巢》：“南国诸侯被文王之化……而其家人美之曰……”
07 《召南·采蘩》：“南国被文王之化，诸侯夫人能尽诚敬以奉祭祀，而其家人叙其事以美之。”
08 《召南·草虫》：“诸侯大夫行役于外，其妻独居，感时物之变，而思其君子如此。”
09 《召南·采苹》：“南国被文王之化，大夫妻能奉祭祀，而其家人叙其事以美之。”
10 《召南·小星》：“故众妾美之如此。”
11 《召南·江有汜》：“媵见江水之有汜，而因以起兴……”
12 《邶风·柏舟》：“岂亦庄姜之诗也欤？”
13 《邶风·绿衣》：“庄公惑于嬖妾，妇人庄姜贤而失位，故作此诗。”
14 《邶风·燕燕》：“戴妫大归于陈，而庄姜送之，作此诗也。”
15 《邶风·日月》：“庄姜不见答于庄公，故呼日月而诉之。”
16 《邶风·终风》：“庄姜盖不忍斥言之，故但以终风且暴为比。”
17 《邶风·式微》：“旧说以为黎侯失国而寓于卫，其臣劝之曰……”
19 《邶风·旄丘》：“黎之臣子自言久寓于卫。”
20 《邶风·简兮》：“贤者不得志而仕于伶官，有轻世肆志之心焉。故其言如此。”
21 《邶风·泉水》：“卫女嫁于诸侯，父母终，思归宁而不得，故作此诗。”
22 《邶风·北门》：“卫之贤者，处乱世，事暗君，不得其志，……赋以自比。”
23 《鄘风·柏舟》：“共姜作此以自誓。”
24 《鄘风·载驰》：“许穆夫人……”
25 《卫风·竹竿》：“卫女嫁于诸侯，思归宁而不可得，故作此诗。”
26 《卫风·河广》：“宣姜之女，为宋桓公夫人，生襄公而出归于卫。襄公即位，夫人思之，而义不可往……故作此诗。”
27 《王风·黍离》：“周室东迁，大夫行役至于宗周，……赋其所见……以兴……”
28 《王风·君子于役》：“大夫久行役于外，其家室
思而赋之曰……”
29 《王风·君子阳阳》：“此诗亦疑前篇（作文按：《王风·君子于役》）妇人所作。”
30 《秦风·渭阳》：“舅氏，秦康公之舅，晋公子重耳也。出亡在外，穆公召而纳之。时康公为太子，送之渭阳而作此诗。”
31 《豳风·七月》：“周公以成王未知稼穑之艰难，故陈后稷公刘风化之所由。”
32 《豳风·鸱枭》：“（周）公乃作此诗以贻王。”
33 《豳风·东山》：“成王既得《鸱枭》之诗，又感风雷之变，始悟而迎周公。于是周公东征已三年矣，既归，因作此诗以劳归士，盖为之述其意而言曰……”
此33篇，《诗集传》认定其作者或为后妃、诸侯大夫妻，或为周公，或为仕宦大臣，其身份皆不是一般民庶，自不属于“民俗”之列。在此33篇之外，亦有未注明其作者身份为贵族，而实际可以推断其非“民俗”者，如：《周南·麟之趾》篇，《诗集传》云：“文王后妃德修于身，而子孙宗族皆化于善，故诗人以麟之趾兴公之子。”《召南·何彼襛矣》篇，《诗集传》云：“王姬下嫁诸侯，车服之盛如此……故见其车者，知其能敬且和以执妇道，于是作诗以美之曰……”这两篇在性质上大约是贺子、贺婚的诗，但朱熹既已指出所贺对象是“文王后妃”与“王姬诸侯”，恐怕贺主不能是一般“民俗”之人。
《诗集传》自身已经注明《风》诗如此多的作品非“民俗”所作，朱熹又何以要说“凡《诗》之所谓《风》者，多出于里巷歌谣之作”呢？《诗序辨说·桑中》篇云：“《二南》、《雅》、《颂》，祭祀朝聘之所用也。‘郑’、‘卫’、‘桑’、‘濮’，里巷狭邪之所歌也。”是置《二南》于“里巷狭邪之所歌”之外。然据前文所引《朱子语类》钱木之所记，“先生举郑渔仲之说言：出于朝廷者为《雅》，出于民俗者为《风》。文武之时，周召之民作者谓之周召之《风》。东迁之后，王畿之民作者谓之《王风》”。又据余大雅记，“《诗》，有当时朝廷作者，《雅》、《颂》是也。若《国风》乃采诗。有采自民间，以见四方民情之美恶。《二南》亦是采民言而被乐章尔。”则朱熹又以《二南》为“民俗”之诗了。同是《二南》，朱熹本人前后的意见就不一致。此皆说明朱熹的“《国风》里巷歌谣说”自身并不很严密。但朱熹何以竟有这样的一个论断呢？笔者以为朱熹“《国风》里巷歌谣说”的论断主要是以《风》诗的抒情精神为根据：他对《风》诗与《雅》、《颂》在抒情风格上的差异，要比作者身份的差异敏感得多。
我们且看马端临的一段话：
诗发乎情者也，而情之所发，不能无过，故其于男女夫妇之间，多忧思感伤之意；而君臣上下之间，不能无怨怼激发之辞。十五《国风》为诗百七十五篇（作文按：当为一百六十篇。），而其为妇人而作者，男女相悦之辞，几及其半。虽以《二南》之诗，如《关雎》、《桃夭》诸篇为《正风》之首，然其所反复咏叹者，不过情欲燕私之事耳。汉儒尝以《关雎》为刺诗矣。此皆昧于无邪之训，而以辞害意之过也。而况《邶》、《鄘》之末流乎？故其怨旷之悲，遇合之喜，虽有人心者，所不能免。而其志切，其辞哀，习其读，而不知其旨，易以动荡人心之邪情泆志，而况以铺张揄扬之词，而序淫佚流荡之行乎？①
马端临于朱熹废《序》与“淫诗”说皆不赞同。他是跟从汉学一派，“求诗意于辞之外”的，但他这一段关于《国风》文本字面意义的论述却很精彩。他很干脆地指出《国风》中妇人所作的男女相悦之辞占了一半，就是《正风》开首的《关雎》篇，其文本自身也不过是写情欲燕私之事，更何况《邶》、《鄘》等《变风》呢？这与实际情况大抵相合。《诗集传》说诗的情况也与此大抵相合。抛开“淫诗”不说，即使是《诗集传》注明作者非“民俗”之人的33篇，也仅只《邶风》之《式微》、《旄丘》、《简兮》、《北门》，《王风·黍离》、《秦风·渭阳》、《豳风》之《七月》、《鸱枭》、《东山》这9篇不是出于妇人之手，其余24篇的抒情主人公皆是女子，内容也皆是写男女情欲燕私之事。
我们可以说，《风》诗在内容上的基本特色是“情欲燕私”。“淫诗”是不必说的；《诗集传》认定是后妃、诸侯大夫妻的作品，也无非是表现这种情感。前文在分析“淫诗”之外的自抒其情例时，已经提到过这种现象：《国风》部分的行役诗，一般是君子行役，家室思之的“相思”主题；而《小雅》部分的行役诗一般只是行役之人慨叹自身际遇悲苦。这也能说明《风》诗在内容上的特色。
其实，尽管“淫诗”与后妃、诸侯大夫妻的作品在作者身份上有差异，其情感与言行也存在是否“越礼”的分别，但在今天看来，同样属于“婚恋爱情”的主题范畴。“淫诗”的语言固然鄙俗而且淫佚流荡，为士君子所不屑道；后妃、诸侯大夫妻咏叹情欲燕私之事，其情感，似亦属于个人私生活范畴，至少是不宜拿到公开的社会场合去宣扬的。朱熹曾用“今人致语”与“闲泼曲子”来比况《小雅》和“淫诗”。后妃、诸侯大夫妻咏叹情欲燕私之事，虽然不至于和“闲泼曲子”是同一格调，但与“致语”一类庄重典雅的社交言辞相比，在风格与意趣上，同样有天壤之别。似乎可以做这样的一种区分：《雅》、《颂》是针对社会生活的，其情感与言辞是社会性和礼仪化的，典雅、庄重是其特色；《风》诗则属于个人情感范畴，其情感与言辞是私人性和非礼仪化的，也就不必和《雅》、《颂》一样典雅、庄重。个人的情感世界，尤其是婚恋爱情方面的感受，总是激动人心的，或欢悦飞扬，或忧思感伤。“婚恋爱情”主题的诗歌，其文辞即使不是淫佚流荡，也多半是缠绵悱恻。朱熹读《诗》贵涵泳，自身文学修养又高，对于《风》诗与《雅》、《颂》诗在个人情感性与社会生活性的抒情风格差异，自然有很深的体认。后妃、诸侯大夫妻的思夫之作，其作者身份虽然不属于“里巷”与“民俗”，但其思想内容亦属“男女相与咏歌，各言其情”范畴之内，其抒情精神与“里巷歌谣”并无差别。所以，如果我们不执著于作者身份上的差异，而将着眼点放在“情欲燕私”与“忧思感伤”的抒情性上，朱熹“《风》者多出于里巷歌谣”的判断还是基本成立的。
现代诗经学的“《国风》民歌说”，虽然是直接秉承朱熹的“里巷歌谣说”，但二者在侧重点上似乎仍存在一定差别。“《国风》民歌说”似更重视作者的身份问题。现代诗经学倾向于民歌是民间的作品，它的对立面是朝廷。在胡适那里，朝廷的文学是死的文学，民间的文学才是活文学。在20世纪50年代的文学史建构里，民间的文学是进步的、真诚的文学，而朝廷的文学是反动的、腐朽的文学。这种评价模式，人民性似乎又成了一个重要标准。20世纪50年代文学史的建构，似乎有这样一个潜在的误区：它将人的社会性分成两种——进步的下层人民与腐朽的统治阶级，一厢情愿地认为后者是不配有美好纯洁的感情，所以在理论建构上认定了《国风》的作者是下层劳动人民。
朱熹“里巷歌谣说”则侧重于抒情风格。“里巷歌谣”的对立面是“庙堂礼乐”，场合与风格上的差异超过创作者在身份的差异，二者对应的分别是私人情感生活与公共社会生活，前者是个人的悲欢，后者是社会角色的扮演。前者更多的是个人情感的抒发，后者则是社会活动的需要。朱熹“《国风》里巷歌谣说”的立足点正在于这种以个人情感为核心的抒情精神。所以，我们说“《国风》里巷歌谣说”是朱熹从文学角度认识《诗经》的一个重要标志。
第三节 朱熹对《诗三百》文学表现手法的认识
［审辞气“托言”“祝愿之辞”追述对强烈情感表达方式的体认用汉乐府等类比］
朱熹自身有着较高的文学修养，又以涵泳文本为读诗之原则，所以对《诗经》具体作品的解释每多胜说。朱熹对《诗经》作品之辞气与曲折情感每多贴切之体认，尤其值得关注。研究朱熹对《诗经》文学性的体认，不应忽视这一点。
一、审辞气
朱熹说诗，以审辞气而得胜说者，比比皆是。其说《邶风·柏舟》一篇，最为典型。该篇《序》云：“言仁而不遇也。卫顷公之时，仁人不遇，小人在侧”，认定其主题为写仁人不遇。《诗序辨说》云：“不知其出于妇人，而以为男子；不知其不得于夫，而以为不遇于君。此则失矣”，则以《序》说为非。《诗集传》径云：“妇人不得于其夫，故以柏舟自比”，又云：“《列女传》以此为妇人之诗，今考其辞气卑顺柔弱，且居变风之首，而与下篇（作文按：《邶风·绿衣》）相类，岂非庄姜之诗也欤？”朱熹虽援引《列女传》为证，但其判断该篇为妇人之诗的主要依据却是“其辞气卑顺柔弱”。现代阐释者虽然未必认为该篇是庄姜之诗，但大抵认同其抒情主人公是女子。判定该篇为弃妇之诗，显然比“仁而不遇”更合乎情理。《序》者说诗，每为比附政治所误；汉儒又依《序》说诗，以讹传讹，往往越说越离谱。朱熹能不为《序》者误导，求诗意于辞之中，又敏感于其辞气，故往往得其真谛。
审其辞气，察其情理，往往易得《诗》之本来面目。朱熹对“淫诗”的认定亦得益于此。如《王风·丘中有麻》篇，《序》云：“思贤也。庄王不明，贤人放逐，国人思之，而作是诗也。”《诗序辨说》则云：“此亦淫奔者之词。其篇上属《大车》，而语意不庄，非望贤之意。序说误矣。”《郑风·风雨》篇，《序》云：“思君子也。乱世则思君子不改其度焉。”《诗序辨说》则云：“序意甚美，然考其词轻佻狎昵，非思贤之意也。”于此二篇，《序》者以为思贤之作，朱熹不以为然，其理由无非是此二篇轻佻狎昵、语意不庄。朱熹说诗的根本方法是求诗意于辞之中，而其具体手段又往往是审辞气、察情理。“淫诗”说是朱熹对诗经学的大贡献，归根结底，却是得益于对诗之辞气与情感的敏感。
审辞气、察情理，使得朱熹对《诗》之人物关系往往有正确认识。典型例证是《周南·卷耳》与《邶风》有关庄姜诸篇。
《周南·卷耳》篇，《序》云：“后妃之志也。又当辅佐君子，求贤审官，知臣下之勤劳，内有进贤之志，而无险诐私谒之心。朝夕思念，至于忧勤也。”《诗序辨说》云：“此诗之序，首句得之，余皆傅会之凿说。后妃虽知臣下之勤劳而忧之，然曰嗟我怀人，则其言亲昵，非后妃之所得施于使臣者矣。且首章之我，独为后妃；而后章之我，皆为使臣。首尾衡决，不相承应，亦非文字之体也。”据《序》者之说，该篇是国史一类人写后妃体恤使臣之勤劳。朱熹则完全不同意这种意见。朱熹的依据是该诗辞气亲昵，诗中“嗟我怀人”一句，显示其当事人是夫妻关系，非后妃所能施于使臣。故《诗集传》首章径云：“后妃以君子不在而思念之，故赋此诗”，而《序》者将之解释为后妃与使臣，显然于情理不合。
《邶风》之《终风》、《日月》二篇，《序》者皆以为庄姜遭州吁之暴，朱熹则不以为然。《邶风·终风》篇，《序》云：“卫庄姜伤己也。遭州吁之暴，见侮慢而不能正也。”《诗序辨说》云：“详味此诗，有夫妇之情，无母子之意。若是庄姜之诗，则亦当在庄公之世，而列于《燕燕》之前。”《诗集传》云：“庄公之为人，狂荡暴疾，庄姜盖不忍斥言之，故但以终风且暴为比。”《序》者以此篇为庄姜伤己遭州吁之暴；朱熹则以为诗言庄公狂暴，庄姜自伤遇人不淑。朱熹以庄公狂暴易《序》“州吁之暴”，其依据无非是该诗有夫妇之情，而无母子之意。
《邶风·日月》篇，《序》云：“卫庄姜伤己也。遭州吁之难，伤己不见答于先君，以至困穷之诗也。”《诗序辨说》云“此诗《序》以为庄姜之作，今未有以见其不然。但谓遭州吁之难而作，则未然耳。盖诗言宁不我顾，犹有望之之意。又言德音无良，亦非所以施于前人者。明是庄公在时所作，其篇次亦当在《燕燕》之前。”诗之作者是庄姜，这一点朱熹对《序》没有不同意见，但朱熹对《序》所云“遭州吁之难”则很不以为然。朱熹的依据是：1、诗云“宁不我顾”，有盼望其回心转意之意；2、诗云“德音无良”，不应该是对已故之人的指责。有了这两条理由，朱熹便认定该篇作于庄公在世之时，《序》云“遭州吁之难”与实际情况不合。审其文意辞气，以断诗之世次，正是朱熹的高明之处。
审辞气以断世次的典型例子，还有《小雅·楚茨》等篇。《诗序辨说》于《小雅·楚茨》一篇云：“自此篇至《车舝》凡十篇，似出一手，词气和平，称述详雅，无讽刺之意。序以为其在《变雅》中，故皆以为伤今思古之作。诗固有如此者，然不必十篇相属，而绝无一言以见其为衰世之意也。窃恐《正雅》之篇有错脱在此耳，序皆失之。”“风雅正变”之说，是汉学诗经学的重要理论之一。汉学诗经学认为“诗缘政”，有周之世，以成康为界，政局大有不同，故其诗亦相应有正变之分。成康以前之诗为《正风》、《正雅》，成康之后诗为《变风》、《变雅》。具体到《诗经》篇目，则《二南》为《正风》，《邶风》以下十三国风为《变风》；《鹿鸣》至《菁菁者莪》16篇为《正小雅》，以下58篇为《变小雅》；《文王》至《卷阿》18篇为《正大雅》，以下13篇为《变大雅》。（依据：郑玄《诗谱序》）依汉学诗经学体系，凡世次在前的，为《正风》、《正雅》，以颂美为主；凡世次在后的，为《变风》、《变雅》，以讽刺为主。《楚茨》至《车舝》十篇，在《变小雅》之列，当为“刺诗”，故其诗虽无讽刺之言，《序》者一律认为是“陈古刺今”。朱熹则不以为然，以其“词气和平，称述详雅”为依据，认定其为美诗，当为《正雅》错简在此。《诗经》之编次，未必是先秦原貌，汉儒风雅正变之说亦过于牵强傅会。朱熹反对风雅正变说不够彻底是其局限，但根据辞气来判定美刺，远比汉儒仅据编次来判定来得高明。
审辞气，还往往使得朱熹对诗中曲折之情有深切的体会。如《邶风·简兮》篇，《诗集传》首章总括全篇之意云：“贤者不得志而仕于伶官，有轻世肆志之心焉。故其言如此，若自誉而实自嘲也。”“若自誉而实自嘲”，非对诗之情感体贴入微者所不能道。该诗第三章“左手执龠，右手秉翟。赫如渥赭，公言锡爵”，《诗集传》对“公言锡爵”做如下发挥：“‘公言锡爵’，即《仪礼》宴饮而献工之礼也。以硕人而得此，则亦辱矣，乃反以其赉予之亲洽为荣而夸美之，亦玩世不恭之意也。”能看出诗之作者是在说反话，其态度是玩世不恭，非得以对诗之抒情精神有深入体会为前提不可。《诗集传》于该篇篇末引张子之言，曰：“为禄仕而抱关击坼，则犹恭其职也。为伶官，则杂于侏儒俳优之间，不恭甚矣。其得谓之贤者，虽其迹如此，而其中固有以过人，又能卷而怀之，是亦可以为贤矣。东方朔似之。”朱熹的灵感或者来自张子“东方朔似之”这一句。但张子是从“杂于侏儒俳优之间”而能“卷而怀之”的道德立场，将其人与东方朔作比；朱熹则扣紧“玩世不恭”、“若自誉而实自嘲”，其着眼点是诗的表达方式。
审辞气，对认识文学表达的虚实关系亦大有裨益。《朱子语类》记朱熹论《常棣》之诗，有云：“‘虽有兄弟，不如友生’，未必其人实以兄弟为不如友生也。犹言丧乱既平之后，乃谓反不如友生乎？盖疑而问之辞也。”（81/2118，潘时举记）注意到这是“疑而问之辞”，说明朱熹对字面背后作者的隐情多有留意。此亦非缺乏文学修养者所能为。
二、“托言”
朱熹读《诗》，以涵泳文本为根本方法，处处体察《诗》之情感、辞气，对《诗》的一些特殊表达方式往往有较深的体认。“托言”义例的发明，尤能说明这一问题。且看《周南·卷耳》与《召南·草虫》两篇例证：
《周南·卷耳》篇首章：“采采卷耳，不盈顷筐。嗟我怀人，置彼周行。”《诗集传》云：“后妃以君子不在而思念之，故赋此诗，托言方采卷耳，未满顷筐，而心适念其君子，故不能复采，而置之大道之旁也”。次章“陟彼崔嵬，我马虺。我姑酌彼金罍，维以不永怀。”《诗集传》云：“此又托言欲登崔嵬之山，以望所怀之人而往从之，则马罷病而不能进，于是且酌金〓之酒，而欲其不至于长以为念也。”两个“托言”，说明未必实有此事，而只是诗人的想象之词，是诗歌习用的一种表达方式而已。现代阐释者于该篇抒情主人公每多怀疑，理由无非是女子似不应驰马高岗、纵酒消忧。所以现代阐释者往往将此篇看作男女对答之辞，认为首章是女子思念夫君之辞，首章以下则是夫君对答之辞。这种处理方法不无一定道理，但实际情况未必如此。至少朱熹的解释能自圆其说，不失为一种可行的阐释。“托言”确实是诗歌传统中固有的一种表达方式，古诗写思念、忧伤主题，十之八九不离饮酒，大抵不过是借“饮酒”来表达某种情绪而已；实际饮酒与否，则是另外一码事。后世女作家的诗词创作尤能说明这一问题。古代女子生活较为狭隘，诗作中表现的未必是现实生活所能有的，但却可以凭想象来构拟。朱熹能认识到诗歌中存在“托言”这种表达方式，并且用“托言”来解释《诗经》的具体作品，是其高明之处。驰马高岗、纵酒消忧，固不应是女子之常规；但若当作想象之辞，则未尝不可。加上朱熹认定该篇抒情主人公是后妃而非普通女子，“采采卷耳”恐亦不能是实情；但将其处理为“托言”，则合乎情理与文学创作的规律。朱熹于此特地标明“托言”，说明其对《诗经》的文学表现方法多有关注，亦多贴切体会。毛、郑之伦，于此则全无认识。
《召南·草虫》次章“陟彼南山，言采其蕨。未见君子，忧心惙惙。亦既见止，亦既觏止，我心则说！”《诗集传》云：“赋也。登山盖托以望君子。”此例亦同。登山采蕨，未必实有此事，不过是借以表达思望君子之“托言”而言。《诗集传》于其首章隐括诗意云：“南国被文王之化，诸侯大夫行役在外，其妻独居，感时物之变，而思其君子如此。亦若《周南》之《卷耳》也。”该篇既为行役相思主题，妇人以其夫不在，思念之，故有此作，则“亦既见止，亦既觏止”恐亦为预想之词。以“托言”说诗，往往可得圆融之解释。不明“托言”义例，则难免扦格难通。
《诗集传》点明“托言”者，共有7例。
附录15：《诗集传》指明“托言”例：
01 《周南·卷耳》，《诗集传》首章：“后妃以君子不在而思念之，故赋此诗，托言方采卷耳，未满顷筐，而心适念其君子，故不能复采，而置之大道之旁也。”《诗集传》次章：“此又托言欲登崔嵬之山，以望所怀之人而往从之，则马罷病而不能进，于是且酌金罍之酒，而欲其不至于长以为念也。”
02 《召南·草虫》，《诗集传》次章：“赋也。登山盖托以望君子。”
03 《召南·行露》，《诗集传》首章：“赋也……盖以女子早夜独行，或有强暴侵凌之患，故托以行多露而畏其沾溽。”
04 《邶风·简兮》，《诗集传》末章：“西方美人，托言以指西周之盛王，如《离骚》亦以美人目其君也。”
05 《卫风·有狐》，《诗集传》首章：“比也……国乱民散，丧其妃耦，有寡妇见鳏夫而欲嫁之，故托言有狐独行，而忧其无裳也。”
06 《王风·采葛》，《诗集传》首章：“采葛所以为绤，盖淫奔者托以行也，故因以指其人，而言思念之深，未久而似久也。”
07 《魏风·硕鼠》，《诗集传》首章：“比也……民困于贪残之政，故托言大鼠害己而去之也。”《诗序辨说》：“此亦托于硕鼠以刺其有司之辞，未必直以硕鼠比其君也。”
以上诸例，“托言”者皆未必实有其事，都无非是借以表达某种情感或情绪而已。朱熹于如此众多的篇目特意点明“托言”义例，一者可见“托言”是《诗经》作品的一种重要表达方式，二者可见他对文学作品的表现方法有很深的体认，三者可见他时时以文学眼光来观照《诗经》。故朱熹说《诗》，并非单单是理学角度，而是对文学表达方式有很深的体会和认识。
《朱子语类》中有一条记载，是朱熹与弟子谈论《卷耳》与《葛覃》在表现方法上的差异的：
问：《卷耳》与前篇《葛覃》同是赋体，又似略不同。盖《葛覃》直叙其所经历之事，《卷耳》则是托言也。
曰：亦安知后妃之不自采卷耳？设使不曾经历，而自言我之所怀者如此，则亦是赋体。（81/2097，潘时举记）
朱熹这里强调的是《卷耳》与《葛覃》是两种不同类型的表现方法：《葛覃》是写实有之事，《卷耳》则是托言构拟。虽然不是亲身经历的实有之事，但在文学表达里却是允许的。这种表达方式，和写实有之事一样，都是“赋”体的一种类型。后妃未必自采卷耳，但出于文学表达的需要，却是可以这样说的。《朱子语类》记载朱熹与弟子谈论《召南·采蘩》时，亦涉及这一问题：
问：采苹蘩以供祭祀，采枲耳以备酒浆，后妃夫人恐未必亲为之。
曰：诗人且如此说。（81/2100，廖德明记）
《诗三百》言及后妃夫人亲自从事采集等劳作的，不止是采卷耳一事而已。读者或怀疑此等劳作之事与后妃夫人身份不相符合。朱熹则直接道破：这只是一种文学的表达方式而已。这样的眼光，实在是朱熹的高明之处。
三、“祝愿之辞”
“托言”之外，朱熹还注意到《诗经》其他的一些文学表现方法，如“祝愿之辞”和“追述”例。
“祝愿之辞”例，以《鲁颂》之《泮水》、《〓宫》最为典型。《朱子语类》有云：“《颂》是告于神明，却《鲁颂》中多是颂当时之君。如‘戎狄是膺，荆舒是惩’，僖公岂有此事？曰：是颂愿之辞。”（81/2140，黄㽦记）
《鲁颂·泮水》篇，《诗集传》于其三章章末云：“此章以下，皆颂祷之辞也。”该诗五章曰：“明明鲁侯，克明其德。既作泮宫，淮夷攸服。矫矫虎臣，在泮献馘。淑问如皋陶，在泮献囚。”此后数章皆为演绎“淮夷攸服”之辞。《诗集传》于其五章章末云：“盖古者出兵，受成于学；及其反也，释奠于学，而以讯馘告。故诗人因鲁侯在泮，而愿其有是功也。”既云“愿其有是功”，说明实际情况未必如此，而只是一厢情愿的美好理想而已。《鲁颂》诸篇，汉学诗经学以为皆鲁僖公之诗，朱熹对此不以为然。《诗集传》于《鲁颂》解题云：“旧说，皆以为伯禽十九世孙僖公申之诗，今无所考。独《〓宫》一篇，为僖公之诗无疑。”《鲁颂·泮水》篇世次不可考，诗中所云“淮夷攸服”之事更是虚无缥缈。毛、郑释此篇，皆以“淮夷攸服”为实有之事，但却没有任何旁证。朱熹说诗，有考诸书史一法，既无任何书史旁证，自然不肯轻易盲从旧说，故视之为颂祷祝愿之辞。既为颂祷祝愿之辞，自然难免夸大虚美。出于文体自身的需要，表达一下美好的愿望也未尝不可。朱熹对这一套表现手法有清醒的认识，故在此特地点醒是“颂祷之辞”，是“愿其有是功也”。
比之汉儒，要圆融高明得多。
《鲁颂·〓宫》篇，《诗集传》于其三章章末云：“此章以后，皆言僖公致敬郊庙，而神降之福，国人称愿之如此也。”该诗八章有云：“居常与许，复周公之宇。”常、许究为何地，毛、郑说法不一。《传》云：“常、许，鲁南鄙、西鄙。”《笺》云：“许，许田也，鲁朝宿之邑也。常或作尝，在薛之旁。《春秋传》鲁庄公三十年筑台于薛，是与周公有常邑。许田，未闻也。六国时，齐有孟尝君食邑于薛。”《孔疏》云：“常为南鄙，许为西鄙，或当有所依据，不知所出何书也……《传》以常、许为鲁之鄙邑，书传无文，故《笺》易之：许，许田也，鲁朝宿之邑……桓公以许与郑，僖公又得居之，故美其能复周公之宇也。《春秋传》于僖公之世不书得许田，盖经传缺漏，故无其事也。”据《孔疏》，《郑笺》以书传无文，故不从《毛传》“南鄙、西鄙”之说。但“《春秋传》于僖公之世不书得许田”，既然“经传缺漏”，不知《郑笺》、《孔疏》之说根据何在？朱熹正是看到了毛、郑、《孔疏》之说不足取信于人，故《诗集传》云：“常，或作尝，在薛之旁。许，许田也，鲁朝宿之邑也。皆鲁之故地，见侵于诸侯而未复者，故鲁人以是愿僖公也。”僖公究竟收复常、许之地与否，经传无考，《郑笺》、《孔疏》凭空坐实，实属一厢情愿。但若理解成祝愿之辞，则圆融无碍。《鲁颂·〓宫》为《诗经》最长的一篇，以铺叙夸张为能事，格局阔大，气势恢弘，从纯文学角度来看，写得非常成功，对后来的汉大赋的写作风格亦有一定影响。但诗中所述，恐与信史相差甚远。朱熹于此种表达方法有深入认识，故能一针见血指出是国人称愿之辞。此二例说明文学修养于正确理解诗意大有助益。相形之下，毛、郑说诗之弊，正在欠缺文学修养。
四、追述
朱熹不仅注意到祝愿之辞，而且还注意到追述之例。《诗集传》于《大雅·文王之什》作结曰：“《郑谱》此以上为文武时诗，以下为成王周公时诗。今按《文王》首句即云‘文王在上’，则非文王之诗矣。又曰无念尔祖，则非武王之诗矣。《大明》、《有声》，并言文武者非一，安得为文武之时所作乎？盖正雅皆成王、周公以后之诗，但些什皆追述文武之德，故《谱》因此而误耳。”对于《正大雅》的时代，郑玄主张《文王有声》以上为文王、武王时所作，以下为成王、周公时所作；朱熹不赞同这种意见，主张《正大雅》是成康之时及成康以后的作品，诗中言及文王、武王，都是追述其德。《大雅·文王有声》七章“考卜维王，宅是镐京。维龟正之，武王成之。武王烝哉！”《诗集传》引张子之言，曰：“此举谥者，追述其事之言也。”该篇作于成王之时，言武王落成镐京之事，自是追述之辞。追述本是一种重要的叙述方式，有较高文学修养的朱熹自然对此并不陌生，故能在解说诗文时运用自如。
又《周颂·执竞》篇，《序》云“祀武王也。”《诗序辨说》云：“此诗并及成康，则序说误矣。其说已具于《昊天有成命》之篇。苏氏以周之奄有四方不自成康之时，因从小序之言，此亦以辞害意之失。《皇矣》之诗于王季章中盖已有此句矣，又岂可以其太蚤而别为之说耶？诗人之言或先或后，要不失为周有天下之意耳。”《执竞》诗云：“执竞武王，无竞维烈。不显成康，上帝是皇。自彼成康，奄有四方，斤斤其明。钟鼓喤喤，磬筦将将，降福穰穰。降福简简，威仪反反。既醉既饱，福禄来反。”汉学诗经学以之为成王、周公之时祭祀武王之诗，故不以诗中“成康”为成王、康王。《毛传》释“不显成康”一句云：“不显乎成大功而安之也”，是以“成康”为成就安定大业。《郑谱》云：
“及成王、周公致太平，制礼作乐，而有颂声兴焉。”此即汉学诗经学于《周颂》时代背景的纲领性文件。《诗集传》于《颂》诗解题则云：“《周颂》三十一篇，多周公所定，而亦或有康王以后之诗。”是朱熹主张《周颂》大都经周公所定，但也有一些康王以后的作品。其实朱熹这一论断的依据乃在《周颂》中有一些篇章言及成王、康王。《执竞》之外，《昊天有成命》一篇的时代，朱熹亦不赞同毛、郑之说。《昊天有成命》诗云：“昊天有成命，二后受之。成王不敢康，夙夜基命宥密。於缉熙，单厥心，肆其靖之。”《序》云：“郊祀天地也。”《诗序辨说》云：“此诗详考经文，而以《国语》证之，其为康王以后祀成王之诗无疑。而毛、郑旧说定以《颂》为成王之时周公所作，故凡《颂》中有成王及康字者，例皆曲为之说，以附己意。其迂滞僻涩，不成文理，甚不难见。古今诸儒，无有觉其谬者。独欧阳公著《时世论》以斥之，其辨明矣。……故今特上据《国语》，旁采欧阳，以定其说，庶几有以不失此诗之本指耳。”故《诗集传》云：“此诗多道成王之德，疑祀成王之诗也”，又云：“《国语》叔向引此诗而言曰：‘是道成王之德也。成王能明文昭，定武烈者也。’以此证之，则其为祀成王之诗无疑矣”，从而断言“此康王以后之诗”。《郑笺》释“成王不敢康”云：“成此王功，不敢自安逸”，《诗集传》释“成王”则云：“成王，名诵，武王之子。”对“成王”、“成康”解释的不同，显示出朱熹与汉学诗经学的异趣。汉儒囿于成说，未免画地为牢；朱熹则能不盲从汉儒，求诗意于辞之中，往往能得合乎情理之解释。至于苏辙，本亦有独立思考之精神，于《执竞》一篇从《小序》的理由则是因为诗言“奄有四方”，而周之奄有四方不自成康之时，故以之为祀武王之诗。但朱熹批评苏辙犯了“以辞害意”的错误。朱熹的理由是《皇矣》一诗第三章写王季已有“奄有四方”这一
句。王季的时代，周室仅为一方诸侯，何来“奄有四方”？但诗人也便这样用了。“奄有四方”用于王季，既不嫌其早；用于成王、康王，又何必嫌其晚？“诗人之言或先或后，要不失为周有天下之意耳”，无非是诗歌习用的表达方式而已。故朱熹不取毛、郑之说，而径以该篇为昭王以后之诗。这虽然只是世次的考订，但却包含对文学表达方式的深刻认识。
此外，《周南·汝坟》首章“遵彼汝坟，伐其条枚。未见君子，惄如调饥。”《诗集传》云：“汝旁之国，亦先被文王之化者，故妇人喜其君子行役而归，因记其未归之时，思望之情如此，而追赋之也。”《诗集传》之所以有“追赋”之说，大约是因为其诗二章云：“遵彼汝坟，伐其条肄。既见君子，不我遐弃。”二章既云“既见君子”，则首章之“未见君子”为“追赋”之辞。此不涉及世次问题，但亦属“追述”之例。
五、对强烈情感表达方式的体认
朱熹对诗中强烈的抒情精神往往有较深的体会。对《诗经》作品一些具体字词的解释能很好地说明这一点。如果我们将毛、郑与朱熹对这些字词的解释做一番比较，便可发现这是一个耐人寻味的现象。
《邶风·日月》首章：“日居月诸，照临下土。乃如之人兮，逝不古处。胡能有定？宁不我顾！”《郑笺》云：“日月，喻国君与夫人也，当同德齐意以治国者，常道也。”《诗集传》则云：“日居月诸，呼而诉之也”。该篇末章“日居月诸，东方自出。父兮母兮，畜我不卒。胡能有定？报我不述！”《郑笺》云：“父兮母兮者，言己尊之如父，又亲之如母，乃反养育我之不终也。”《诗集传》云：“不得于夫，而叹父母养我之不终，盖忧患疾痛之极，必呼父母，人之至情也。”因《小序》云：“《日月》，卫庄姜伤己也。遭州吁之难，伤己不见答于先君，以至困穷之诗也”，故《郑笺》处处牵合《小序》所认定庄姜与庄公之关系，以“日月”喻国君与夫人之地位；以“父兮母兮”为庄姜自言待庄公之情如待父母。如此说诗，实牵强傅会，故为朱熹所不取。朱熹则从情理与情感表达方式入手，认为呼父母而告，呼日月而诉，都是因为内心过于悲痛郁结，是强烈的情感喷薄而出的一种自然而然的表达方式。朱熹与郑玄对诗中“日月”、“父母”解释的不同，反映了二者说诗方法的不同。以郑玄为代表的汉学诗经学“依《序》说诗”，且以道德等各种比附为能事，并不把《诗》当独立的文学作品看；朱熹则涵泳文本，“求诗意于辞之中”，细致体察诗人的情感与表达方式。尽管朱熹也强调《诗》的教化作用，但首先是当文学作品来看。
《邶风·日月》篇的“日月”之外，对《诗经》部分作品中“天”的解释不同，更具有普遍性，也更为典型。今举数例于下：
《小雅·小明》首章：“明明上天，照临下土。我征徂西，至于艽野。二月初吉，载離寒暑。心之忧矣，其毒大苦。念彼共人，涕零如雨。岂不怀归？畏此罪罟。”《郑笺》云：“明明上天，喻王者当光明如日之中也；照临下土，喻王者当察理天下之事。据时幽王不能然，故举以刺之。”《诗集传》云：“大夫以二月西征，至于岁末，而未得归，故呼天而诉之。”郑玄以比兴说诗，比附政治、道德品性，故以上天喻王；朱熹则不以上天喻王。
《大雅·板》首章：“上帝板板，下民卒瘅。出话不然，为犹不远。靡圣管管，不实于亶。犹之未远，是用大谏。”《毛传》云：“上帝，以称王者也。”《郑笺》云：“王为政反先王与天之道，天下之民，尽病其出善言而不行之也。”《诗集传》云：“世乱乃人所为，而曰上帝板板者，无所归咎之辞耳。”毛、郑训上帝为王，纯粹从比附政治的角度出发；朱子则以为天，是从情感与表达方式的角度来体察。
《大雅·瞻印》首章：“瞻卬昊天，则不我惠。孔填不宁，降此大厉。邦靡有定，士民其瘵。蟊贼蟊疾，靡有夷屆。罪罟不收，靡有夷瘳。”《毛传》云：“昊天，斥王也。”《郑笺》云：“仰视幽王为政，则不爱我下民甚久矣，天下不安，王乃下此大恶以败乱之。”《诗集传》云：“首言昊天不惠而降乱，无所归咎之辞也。”此例亦同。
朱熹对《诗经》部分作品“天”字的解释，总使笔者想起《史记》中的两段著名文字：其一是《项羽本纪》写项羽垓下兵败后对部下的一段告白：“吾起兵至今八岁矣，身七十余战，所当者破，所击者服，未尝败北，遂霸有天下。然今卒困于此，此天之亡我，非战之罪也。今日固决死，愿为诸君快战，必三胜之，为诸君溃围，斩将，刈旗；令诸君知天亡我，非战之罪也。”其二是《屈原贾生列传》对屈原怨而作《离骚》的解释：“屈平疾王听之不聪也，谗谄之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故忧愁幽思而作《离骚》。离骚者，犹离忧也。夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人穷则反本，故劳苦倦极，未尝不呼天也；疾痛惨怛，未尝不呼父母也。屈平正道直行，竭忠尽智以事其君，谗人间之，可谓穷矣。信而见疑，忠而被谤，能无怨乎？屈平之作《离骚》，盖自怨生也。”太史公以磊落特出之才，因李陵事遭宫刑横祸，发愤而著《史记》，书中处处流落出悲怆之情。其志也怒，其情也哀，故于笔下人物之情志多同情性之理解，尤其擅长表达那种无处诉说、难以名说的愤怒与悲哀。个体的生命，相对于天地的永恒过于渺小；个人的意志，在命运面前终究是无奈和徒劳。当生命的激情经过跌宕而落于谷底，当一切的努力都无济于事，穷途末路的心灵往往会对天地、命运质问。无所归咎，是故归咎于命运；无处诉说，是故呼告于天地。这或许是一切悲剧美最感动人的地方。项羽一世英雄，战无不胜，只到临死，他也想不明白自己为什么会败给刘邦。这悲怆的末路英雄，只能发出“天亡我”的呐喊。屈原以高洁正直之身，一心为国谋，竟遭诽谤疏远，内心无法接受这样不公的事实。理想与现实之间反差太大，不能不象个委屈的孩子一样呼告控诉于上帝。“劳苦倦极，未尝不呼天也；疾痛惨怛，未尝不呼父母也”，这是个体生命遭遇不幸时本能的反应，是人类情感最激烈的一种表达方式。朱熹对此深有体会，所以他能看出《诗经》中这类文字是“无所归咎之辞”。“忧患疾痛之极，必呼父母，人之至情也”的概括，与太史公又是何其相似！由此，我们可以见出朱熹的文学修养，他对悲怆的感情与呼告父母、天地的表达方式有太深的体会。此亦非以比附政治为能事的毛、郑之伦所能及。
六、用汉乐府等类比
朱熹重视《诗经》作品文学性的一个很重要的表现是以《楚辞》、汉魏乐府、后世民歌来比附《诗经》。前文已论朱熹以“而今闲泼曲子”比况《国风》，除了这种风格类型上的比附之外，在解释具体作品时，朱熹也常常援引后世的文学作品来做比较。兹举数例于下：
《邶风·简兮》篇，《诗集传》于其末章云：“西方美人，托言以指西周之盛王，如《离骚》亦以美人目其君也。”这是拿《离骚》作比。《郑风·遵大路》篇，《诗集传》于其首章云：“淫妇为人所弃，故于其去也，揽其衣祛而留之曰……宋玉赋有‘遵大路兮揽子祛’之句，亦男女相悦之词。”这是拿宋玉的作品来作比。前者尚只是单个词句的比照解释，后者则是作品性质上的比照说明了，说明朱熹将二者同样看待。
《秦风·晨风》篇，《诗集传》首章云：“妇人以夫不在，而言……此与扊扅之歌同意，盖秦俗也。”“扊扅之歌”是弃妇诗，可见朱熹视《秦风·晨风》为弃妇诗。
《小雅·頍弁》篇，《序》云：“诸公刺幽王也。暴戾无亲，不能宴乐同姓、亲睦九族，孤危将亡，故作是诗也。”《诗序辨说》云：“序见诗言‘死丧无日’，便谓‘孤危将亡’。不知古人劝人宴乐多为此言。如‘逝者其耋，他人是保’之类，且汉魏以来乐府犹多如此，如‘少壮几时’、‘人生几何’之类是也。”汉魏乐府古诗多忧生之嗟，但往往是借以表达某一种情绪，劝人及时行乐而已。朱熹熟知这一现象，所以能看出《小雅·頍弁》一篇中与此相似的情绪。该诗末章：“有頍者弁，实维在首。尔酒既旨，尔肴既阜。岂伊异人？兄弟甥舅。如彼雨雪，先集维霰。死丧无日，无几相见。乐酒今夕，君子维宴。”《郑笺》云：“王政既衰，我无所依怙，死亡无有日数，能复几何与王相见也？且今夕喜乐此酒，此乃王之宴礼也。刺幽王将丧亡，哀之也。”《郑笺》的阐释，完全是依《序》说诗。《诗集传》则云：“言霰集则将雪之候，以比老至则将死之征也。故卒章言死丧无日，不能久相见矣，但当乐饮以尽今夕之欢。”朱熹显然看出了“死丧无日，无几相见”只是一种劝人行乐的表达方式而已。所以《诗集传》对全篇诗旨亦不取《序》者刺幽王孤危将亡之说，而只云“此亦燕兄弟亲戚之诗”。
审辞气、“托言”例、“祝愿之辞”例、“追述”例、对强烈情感表达方式的体认、用汉乐府等类比，是朱熹对《诗三百》文学表现方法有深刻体会和清醒认识的具体表现。这些都说明朱熹对《诗经》的文学性有很充分的认识，朱熹已经是在很大程度上用文学的眼光来看《诗经》。
第一节 朱熹对《诗经》抒情主体性的确认——以“淫诗”说为中心
［“淫诗”说的内容及意义“淫诗”的具体篇目“淫诗”之外的自抒其情例］
所谓对抒情主体性有明显确认，即对《诗三百》的作者（抒情主人公）做出以第一人称叙述的明确判断。从《诗集传》及朱熹关于《诗经》的其他论著来看，朱熹对《诗三百》相当一部分作品的抒情角度做了第一人称的认定。这以“淫诗”说最为典型。朱熹指出所有“淫诗”都是“自作”。但朱熹指出“自作”的又不仅限于“淫诗”，对于“淫诗”之外的许多作品，朱熹对其抒情主人公也作了第一人称的有效确认。朱熹确认为第一人称自叙其事、自抒其情的作品，包括“婚恋”、“行役”等多种主题，而这些主题一直是中国古代抒情诗传统中的主要部分。
一、“淫诗”说的内容及意义
“淫诗说”是朱熹的一个重大贡献，《诗集传》认定《国风》中有若干作品是男女淫佚之作，在诗经学史上具有划时代意义。
“淫诗”说的核心内容，实即马端临所云：
以文公之《诗传》考之，其指以为男女淫佚奔诱而自作诗以叙其事者，凡二十有四：如《桑中》、《东门之》、《溱洧》、《东方之日》、《东门之池》、《东门之杨》、《月出》，则《序》以为刺淫，而文公以为淫者所作也；如《静女》、《木瓜》、《采葛》、《丘中有麻》、《将仲子》、《遵大路》、《有女同车》、《山有扶苏》、《萚兮》、《狡童》、《褰裳》、《丰》、《风雨》、《子衿》、《扬之水》、《出其东门》、《野有蔓草》，则《序》本别指他事，而文公亦以为淫者所自作也。①
马端临指出，朱熹确认《诗经·国风》中若干作品是“男女淫佚奔诱而自作诗以叙其事”，具体情况则又分为二种类型：1、《序》以为刺淫，而朱熹以为淫者所作；2、《序》本别指他事，而朱熹亦以为淫者所自作。《序》是不承认这些作品是“自作”的，要么说成是“刺淫”，要么别作他说，朱熹则一概认为是“淫者所自作”。
以《鄘风·桑中》篇为例，《序》云“刺奔也。卫之公室淫乱，男女相奔，至于世族在位，相窃妻妾，期于幽远。政散民流而不可止。”朱熹《诗集传》云：“卫俗淫乱，世族在位，相窃妻妾；故此人自言将采唐于沫，而与其所思之人，相期会迎送如此也。”《诗序辨说》云：“此诗乃淫奔者所自作，《序》之首句以为刺奔，误矣。”相比之下，《诗集传》“卫俗淫乱，世族在位，相窃妻妾”数句，实际承袭于《序》，但《诗序辨说》特地点明：“此诗乃淫奔者所自作，《序》之首句以为刺奔，误矣。”这里首先凸显的是诗之作者的差异，其次则是创作目的上的差异。
朱熹所认定的“淫诗”无一例外的属于“变风”之列，《诗大序》云：“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家异俗，而‘变风’、‘变雅’作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以讽其上，达于事变，而怀其旧俗者也。”这一节实际包含以下两种认识：一、“变风”、“变雅”的作者是国史。二、其创作目的是“讽其上。”
《序》指出若干作品“刺奔”，即是从这些作品中看出了“人伦之废”。在具体解说这类作品时，《序》将其作者处理成事件的局外人（“国史”一类人），他只是以第三人称的身份来叙述这现象，他的目的乃是要抨击这淫乱之事尤其是造成这种现象的政治背景。在淫乱现象与造成淫乱现象的政治背景之间，《序》所关注的是后者。生死场的小儿女还不足以成为《序》所刺的对象，《序》的指向是为政者。《序》对个人行为并不热心，而是追究社会现象的责任者。《鄘风·桑中》篇，《序》云“刺奔”，但所刺未必是具体的淫奔之人，它的批评指向乃是“卫之公室淫乱”与“政散民流而不可止”。“公室淫乱”不是个人事件而是国家行为（《大序》云“上以风化下”，亦可说明汉学诗经学体系极其强调公室对大众行为的影响），“政散民流而不可止”更是政治事件。这样的处理方法，实际是将《鄘风·桑中》当作美刺国事的政治诗，而非一般性质的抒情诗。
《诗序辨说》则点明其是“淫奔者所自作”。既然是“自作”，便是淫佚奔诱之人以第一人称自歌其事、自抒其情。《诗集传》点明“此人自言将采唐于沫，而与其所思之人，相期会迎送如此也。”朱熹分明看到了这点：诗人（抒情主人公）陶醉在儿女私情中，情不自禁地唱着幸福的歌。诗人（抒情主人公）与其所思之人之间的“期会迎送”完全是男女间的个人的行为。陶醉在男欢女爱中的诗人（抒情主人公），他的脑子里哪有什么“卫之公室淫乱”与“政散民流而不可止”的概念呢？尽管《诗集传》承袭《序》云“卫俗淫乱，世族在位，相窃妻妾”，但这只是作为一个后来的阐释者在认识层面上的追溯性解释，而与诗人自身无关。尽管朱熹从理学的立场批判了该篇的男女私情，目之为“淫诗”，但对其抒情主体性却无疑是做了正确的认定。
《朱子语类·＜诗＞一·纲领》余大雅记朱子云：
《桑中》之诗，礼义何在？王（作文按：王德修）曰：他要存戒。曰：此正文中无戒意，只是直述他淫乱事耳。某今看得《郑诗》自《叔于田》等诗之外，如《狡童》、《子衿》等篇，皆淫乱之诗，而说《诗》者误以为刺昭公，刺学校废耳。《卫诗》尚可，犹是男子戏妇人。《郑诗》则不然，多是妇人戏男子，所以圣人尤恶郑声。（80/2068）
“此正文中无戒意，只是直述他淫乱事耳。”朱熹涵泳文本，求诗意于辞之中，以此种方法为指导，自不难发现正文中无戒意，只是直述淫乱之事而已，故此诗并无礼义。《诗序辨说·桑中》对此有详辨，其词云：
或者以为刺诗之体，固有铺陈其事，不加一辞，而闵惜惩创之意，自见于言外者。此类是也。岂必谯让质责，然后为刺也？此说不然。夫诗之为刺，固有不加一辞而其意自见者，《清人》、《倚嗟》之属是已。然尝试玩之，则其赋之之人，犹在所赋之外，而词意之间，犹有宾主之分也。岂有将欲刺人之恶，乃反自为彼人之言，以陷其身于所刺之中而不自知也哉？其必不然也，明矣。又况此等之人，安于为恶，其于此等之诗，计其平日，固已自其口出而无惭矣。又何待吾之铺陈而后始知其如此，亦复畏吾之悯惜而遂幡然遽有惩创之心耶？以是为刺，不惟无益，殆恐不免于鼓之舞之，而反以劝其恶也。
朱熹在“求诗意于辞之中”的方法指导下，发现了该篇不过是淫者“直述他淫乱事”；接着以“岂有将欲刺人之恶，乃反自为彼人之言，以陷其身于所刺之中而不自知也哉？”与“以是为刺，不惟无益，殆恐不免于鼓之舞之，而反以劝其恶也”两条理由来进一步反驳其为刺诗之说。这两条理由是出于情理的推测，但基本合于事实。相反，《序》认定其为刺诗，则与情理不合。
《诗序辨说·桑中》又云：
或者又曰：诗三百篇皆雅乐也，祭祀朝聘之所用也。桑间、濮上之音，郑、卫之乐也，世俗之所用也。雅、郑不同部，其来尚矣。且夫子答颜渊之问，于郑声亟欲放而绝之。岂其删诗，乃录淫奔者之词，而使之合奏于雅乐之中乎？亦不然也。“雅”者，《二雅》是也。“郑”者，《缁衣》以下二十一篇是也。“卫”者，《邶》、《鄘》、《卫》三十九篇是也。“桑间”，《卫》之一篇《桑中》是也。《二南》、《雅》、《颂》，祭祀朝聘之所用也。“郑”、“卫”、“桑”、“濮”，里巷狭邪之所歌也。夫子之于郑、卫，盖深绝其声于乐以为法，而严立其词于诗以为戒。如圣人固不语乱，而《春秋》所记，无非乱臣贼子之事。盖不如是，无以见当时风俗事变之实，而垂监戒于后世，故不得已而存之。所谓道并行而不相悖者也。今不察此，乃欲为之讳其郑、卫、桑、濮之实，而文之以雅乐之名。又欲从而奏之宗庙之中，朝廷之上，则未知其将以荐之何等之鬼神，用之何等之宾客？而于圣人为邦之法，又岂不为阳守而阴叛之耶？其亦误矣。曰：然则《大序》所谓止乎礼义，夫子所谓思无邪者，又何谓邪？曰：《大序》指《柏舟》、《绿衣》、《泉水》、《竹竿》之属而言。以为多出于此耳，非谓篇篇皆然，而《桑中》之类亦止乎礼义也。夫子之言，正为其有邪正美恶之杂，故特言此。以明其皆可以惩恶劝善，而使人得性情之正耳。非以《桑中》之类，亦以无邪之思作之也。曰：荀卿所谓诗者中声之所止，太史公亦谓三百篇者，夫子皆弦歌之，以求合于《韶》、《武》之音。何邪？曰：荀卿之言，固为正经而发，若史迁之说，则恐亦未足为据也。岂有哇淫之曲，而可以强合于《韶》、《武》之音也耶？
此处反复强调的是，如《桑中》之类的“淫诗”并非止于礼义，且不属于雅乐。“雅者，《二雅》是也。郑者，《缁衣》以下下二十一篇是也。卫者，《邶》、《鄘》、《卫》三十九篇是也。桑间，《卫》之一篇《桑中》是也。《二南》、《雅》、《颂》，祭祀朝聘之所用也。‘郑’、‘卫’、‘桑’、‘濮’，里巷狭邪之所歌也。”
春秋以前，诗乐不分，先秦传诗者，本有诗、乐二派①。朱熹于此径直以具体诗之作品界定音乐之雅郑，未免有失武断。朱熹言下之意，《国风》只有《二南》是雅乐，《桑中》一类的作品是哇淫之曲，不可以强合于《韶》、《武》之音。这衍生出后代“《诗》有入乐不入乐”之分的论断，但这一派意见并未被学界普遍认同。顾颉刚于此有详辩②。但朱熹从纯文本出发，求诗意于辞之中，清醒地认识到这类作品的特殊性质，指出其创作本身无关礼义，而只是当事人自言其事，则可谓独具只眼。
正是从涵泳文本出发，朱熹看出《郑诗》如《狡童》、《子衿》等篇，皆淫乱之诗。《朱子语类》中颇多关于《狡童》一诗的讨论，如：
问：“《狡童》，刺忽也。”……曰：“如此解经，尽是《诗序》误人。郑忽如何做得狡童！若是狡童，自会托婚大国，而借其助也。谓之顽童可也。许多《郑风》，只是孔子一言断了曰：‘郑声淫！’如《将仲子》，自是男女相与之辞，却干祭仲、共叔段甚事？如《褰裳》，自是男女相咎之辞，却干忽与突争国甚事？但以意推看《狡童》，便见所指是何人矣。”（81/2108，吴琮记）
江畴问：“《狡童》，刺忽也。”……“诗人之意，本不如此。何曾言‘狡童’是刺忽？而序《诗》者妄意言之，致得人如此说。圣人言‘郑声淫’者，盖郑人之诗，多是言当时风俗男女淫奔，故有此等语。《狡童》，想说当时之人，非刺其君也。”（81/2109，黄卓记）
《序》者将《诗三百》看作国史一类人的政治美刺诗，不承认“淫诗”一类作品的抒情主体性。对于“淫诗”，要么说成是第三者在“刺淫”，要么干脆另做别解。前者的典型是《桑中》，后者的典型是《狡童》。《狡童》本文与郑忽之事全无干系，而《序》者竟能让二者发生关系。《狡童》诗辞，分明是小儿女娇嗔戏谑口吻，而《序》竟云：“刺忽也。不能与贤人图事，权臣擅命也。”真是不可思议！《诗序辨说·狡童》云：“昭公尝为郑国之君，而不幸失国，非有大恶，使其民疾之如寇仇也。况方刺其不能与圣人图事，权臣擅命，则是公犹在位也。岂可忘其君臣之分，而遽以狡童目之邪？且昭公之为人，柔懦疏阔，不可谓狡。即位之时，年已壮大，不可谓童。以是名之，殊不相似。而《序》于《山有扶苏》所谓狡童者，方指昭公之所美。至于此篇则遂移以指公之身焉。则其舛又甚。而非诗之本旨明矣。大抵《序》者之于郑诗，凡不得其说者，则举而归之于忽。”朱熹已明辨其说鄙陋荒疏之处，且指出《序》者于郑诗的一贯态度，凡不得其说，则作离奇之政治比附。《将仲子》、《褰裳》之篇皆是也。
马端临云：
如《序》者之说，则虽诗辞之邪者，亦必以正视之，如《桑中》刺奔，《溱洧》刺乱之类是也；如文公之说，则虽诗辞之正者，亦必以邪视之，如不以《木瓜》为美齐桓公，不以《采葛》为惧谗，不以《遵大路》、《风雨》为思君子，不以《褰裳》为思见正，不以《子衿》为刺学校废，不以《扬之水》为闵无臣，而俱指为淫奔谑浪要约赠答之辞是也。①
马端临对朱熹认定这些作品是“淫者自作”的做法极不理解。其实，读诗的指导思想不同，对于“淫诗”的认识自然是迥异了。马端临走的依旧是汉儒的老路子，是“求诗意于辞之外”，而朱熹则是“求诗意于辞之中”。汉学诗经学的传统是求字面意思以外的特殊政治喻义，朱熹的第一要义则是以“涵泳文本”为先。以《序》为核心的汉学诗经学，其说诗之弊，正在于于礼义求之过多、过深。汉儒说诗，非美即刺，大抵看中《诗经》的政治意义。于文本自身无关政治讽喻的作品，必定要用比兴一类的手法，类比傅会。这样的做法，自然难免穿凿与牵强。朱熹对汉儒如此说诗的危害认识得很清醒。汉儒的做法，实际是置《诗三百》为政治之附庸，抹杀了其作为文学作品的文本独立性地位。朱熹虽然也重视《诗经》的教育意义，但却是以承认其作为文学作品的文本独立性为前提的。所以朱熹能够大胆指出这些作品是“淫者自作”。尽管朱熹从理学的立场否定了这种男女私情，目之为“淫诗”，但毕竟为后人认识这类诗的抒情性指明了方向。《序》的阐释取消了这类诗歌在一般意义上的抒情性，而将其处理成纯粹的政治美刺诗。朱熹则对这类诗歌的抒情主体，做出了合理而有意义的确认。
朱熹认定这些篇是“淫诗”，是“男女淫佚奔诱而自作诗以叙其事”，在诗经学史上有重要意义。尽管出于理学的立场，朱熹对诗中其人其事持贬斥态度，只把它当作“劝惩”的反面教材；但肯定它是写男女私情之作，已经是对传统汉学诗经学的巨大突破。我们不必指望封建时代的理学大师认同和讴歌这些男女私情之作（不必说朱熹，即使方玉润也做不到），但是到了现代社会，到了“五四”新文化运动的时代，却很容易地从个性解放、恋爱自由的立场来对其精神大加歌唱。20世纪以来的阐释者津津乐道这些作品的抒情精神，认定它是最本原的人性、最纯洁的爱情、最明亮的歌唱，将它视作中国爱情诗的源头，是中国抒情精神的无尽藏。宋儒从旧道德的立场，对其加以鞭挞；20世纪的阐释者又从新道德和审美的立场，对其加以歌唱。态度尽管如此不同，但对其性质的认定却没有两样。歌颂其追求爱情的精神是最后的胜利，认定其男女私情的性质则是扫除路障的关键所在。朱熹的认识显然具有里程碑的意义。朱熹已经感受到其强烈的抒情精神，感受它是来自生命最深层的呼喊与歌唱，但对此，理学大师不是认同和迎合（时代不具备这样的可能性），而是质疑和恐慌。因为这恰恰是赤裸的“人欲”，是“天理”的对立物。它是对秩序和权威（礼节纲常）的挑战，它的泛滥导致的将是制度的崩溃和灭亡。作为封建卫道的理学大师，不可能接受它（这种自由精神）存在的合理性。但比之王柏“删之惟恐不及”的窘迫紧张，朱熹要从容和高明得多。蛮力的抵制是治标之策，难以治本；朱熹却是要从根本上来解决这一问题。所以朱熹用了“思无邪”的“劝惩”说将其纳入自己的整个理学体系（关于朱熹以“思无邪”为核心的“劝惩”说，后文将详论）。对“淫诗”在策略上的重视，反过来说明朱熹对其抒情精神的感受程度。只是朱熹万万没有料到，20世纪文学本位的诗经阐释学正是从他那里得到启发，从他对这些作品的抒情性质的认定出发，来颠覆他所维护的礼节纲常。对抒情精神的体认对旧的道德体系竟有如此大的破坏力！笔者以为，对抒情主体性的确认，是以文学观点看待《诗经》的第一个重要标志。
二、“淫诗“的具体篇目
至于“淫诗”的具体篇目，学界在认识上也有一定差异。马端临认定是24篇。周予同亦云：
其所作《诗集传》，以为男女淫佚之诗，计二十四：一、《邶风·静女》；二、《鄘风·桑中》；三、《卫风·木瓜》；四、《王风·采葛》；五、《丘中有麻》；六、《郑风·将仲子》；七、《遵大路》；八、《有女同车》；九、《山有扶苏》；十、《萚兮》；十一、《狡童》；十二、《褰裳》；十三、《东门之》；十四、《丰》；十五、《风雨》；十六、《子衿》；十七、《扬之水》；十八、《出其东门》；十九、《野有蔓草》；二十、《溱洧》；二十一《陈风·东方之日》；二十二《东方（作文按：应作“门”）之池》；二十三《东门之杨》；二十四、《月出》。①
不难看出周予同关于“淫诗”篇目的认定，实际承袭马端临。曹虹则云：
但细考《诗集传》，不难发现，以上二十四篇之中，所引《东方之日》应是《齐风》而非《陈风》，《郑风·出其东门》一诗朱熹也并未定其为淫佚之作；二十四篇之外，则尚有数篇被认定为男女私情者。①
按：曹说是。《郑风·出其东门》篇，《诗集传》于其首章云：“人见淫奔之女而作此诗。以为此女虽美且众，而非我思之所存，不如己之家室，虽贫且陋，而聊可以自乐也。当时淫风大行，而其间乃有如此之人，亦可谓能自好而不为习俗所移矣。羞恶之心，人皆有之，岂不信哉！”《诗序辨说》则云：“此乃恶淫者之辞。”《朱子语类·〈诗〉一·纲领》亦云：“《出其东门》却是个识道理人做。”（80/2068，余大雅记）据此，该篇非但不是淫佚之作，而且还是淫佚的对立面。其作者（抒情主人公）非但不淫佚，反而以忠贞为朱熹所高度赞扬。马端临、周予同的意见，显然不合朱熹原意。
曹虹所定“淫诗”为26篇，在马端临、周予同24篇中剔除《郑风·出其东门》1篇，增加《陈风·东门之枌》、《陈风·防有鹊巢》、《陈风·泽陂》3篇。今笔者细检《诗集传》与《诗序辨说》，以为在曹虹26篇之外，尚可增加《卫风·氓》、《王风·大车》2篇，朱熹实际认定为“淫诗”者为28篇。另外，《郑风·叔于田》一篇，朱熹的态度在疑是之间。
《卫风·氓》篇，《序》云：“刺时也。宣公之时，礼义消亡，淫风大行，男女无别，遂加奔诱，华落色衰，复相弃背。或乃困而自悔，丧其妃耦，故序其事以风焉。美反正，刺淫佚也。”《诗序辨说》云：“此非刺诗。”《诗集传》云：“此淫妇为人所弃，而自叙其事以道其悔恨之意也。”既云“淫妇”“自叙其事以道其悔恨之意”，自当属于“淫诗”之例。《王风·大车》篇，《诗集传》首章云：“周衰，大夫犹有能以刑政治其私邑者，故淫奔者畏而歌之如此。”末章又云“民之欲相奔者，畏其大夫，自以终身不得如其志也。故曰：生不得相奔以同室，庶几死得合葬以同穴而已。‘谓予不信，有如皦日’，誓约之辞也。”据此，该篇乃欲相奔者誓约之辞，当属淫者自叙其事之例。《郑风·叔于田》篇，序云：“刺庄公也。叔处于京，缮甲治兵，以出于田，国人说而归之。”《诗集传》首章云：“段不义而得众，国人爱之，故作此诗……或疑此亦民间男女相悦之辞。”《诗序辨说》云：“国人之心贰于叔，而歌其田狩适野之事，初非以刺庄公，亦非说其出于田而后归之也。或曰：段以国君贵弟，受封大邑，有人民兵甲之众，不得出居闾巷，下杂民伍，此诗恐其民间男女相说之词耳。”按：凡《诗集传》、《诗序辨说》云“或曰”者，若不接以“此说误矣”之类的断语（实际上这种情况也极少），则是表明朱熹认为此说有可取之处，可作为另一种意见并存。盖当时学风开明，学者之间，讨论往还，师徒讲习，教学相长。于一篇文字，师生朋友或各有见。此一例，或即朱熹本持“国人爱之（段）”之意见，后又得弟子或朋友启发，觉“民间男女相说之词”一说亦能成立，而己之前说未必尽善，故存之。故此篇亦可视为淫者自叙其事例。
今将“淫诗”篇目以及《小序》与朱熹的主要意见，列表于下（附录12）。
《诗集传》于《郑风》总结云：“郑卫之乐，皆为淫声。然以诗考之，卫诗三十有九，而淫奔之诗才四之一。郑诗二十有一，而淫奔之诗已不翅七之五。卫犹为男悦女之辞，而郑皆为女惑男之语。卫人犹多刺讥惩创之意，而郑人几于荡然无复羞愧悔悟之萌。是则郑声之淫，有甚于卫矣。故夫子论为邦，独以郑声为戒而不及卫，盖举重而言，固自有次第也。诗可以观，岂不信哉！”如笔者所考，《诗集传》实际认定为“淫诗”者，卫诗4篇，郑诗15篇。郑诗合于“七之五”之数，卫诗则远不及“四之一”，恐朱熹“四之一”之语未作考究。
马端临将这些作品分为两种类型：一、序以为刺淫，而朱熹以为淫者所作；二、序本别指他事，而朱熹亦以为淫者所自作。这两种类型的划分诚为有见，但其对具体作品的归属不无商榷的余地。马端临的第一种类型包括《鄘风·桑中》、《郑风·东门之》、《郑风·溱洧》、《齐风·东方之日》、《陈风·东门之池》、《陈风·东门之杨》、《陈风·月出》7篇作品。今检《诗集传》与《诗序辨说》，并依朱熹诗经学义例，当补入《王风·大车》、《陈风·东门之枌》、《陈风·泽陂》、《郑风·野有蔓草》4篇。前3篇马端临未将其收入“淫诗”例，后1篇马端临误入第二种类型。而马端临7篇之中，《陈风·东门之杨》似当剔出。《陈风·月出》则是一种特殊情况。
《郑风·溱洧》，《序》云：“刺乱也。兵革不息，男女相弃，淫风大行，莫之能救焉。”《诗集传》首章云：“此诗淫奔者自叙之辞。”是《序》亦看出了该篇与“淫”有关，但其批评指向是政乱礼坏，“淫风大行”则是它的结果之一和具体表现。《齐风·东方之日》，《序》云：“刺衰也。君臣失道，男女淫奔，不能以礼化也。”《诗序辨说》云：“此男女淫奔者所自作，非有刺也。其曰君臣失道者，尤无所谓。”此例亦同。《鄘风·桑中》、《郑风·东门之》、《郑风·溱洧》三篇，于《序》而言，义例全同，“刺奔”、“刺乱”、“刺衰”，言辞虽异，其意则同（实皆“刺淫”）。于朱熹而言，则皆认定为淫奔者所自作，非有刺也。《郑风·东门之》篇，《序》云：“刺乱也。男女有不待礼而相奔者。”《诗集传》首章云：“门之旁有，之外有阪，阪之上有草，识其所与淫者之居也。室迩人远者，思之而未得见之辞也。”义例同于《鄘风·桑中》、《郑风·东门之》、《郑风·溱洧》三篇，马端临以之入“序以为刺淫，而文公以为淫者所作”例，正得其意。而《诗序辨说·东门之》却云：“此序得之”，尤为费解。依朱熹诗经学一贯体例，当云“此男女淫奔者所自作，非有刺也”，何可言“此序得之”？是朱熹为学于谨严之外，亦偶有疏忽。一书之中，义例或亦不能贯彻始终。
《王风·大车》，《序》云：“刺周大夫也。礼义陵迟，男女淫奔，故陈古以刺今大夫不能听男女之讼焉。”《诗集传》首章云：“周衰，大夫犹有能以刑政治其私邑者，故淫奔者畏而歌之如此。然去二南之化则远矣。此可以观世变矣。”末章云：“民之欲相奔者，畏其大夫，自以终身不得如其志也。故曰：生不得相奔以同室，庶几死得合葬以同穴而已。‘谓予不信，有如皦日’，誓约之辞也。”《序》云“刺周大夫”，刺其不能听男女之讼而致男女淫奔耳。
《陈风·东门之枌》，《序》云：“疾乱也。幽公淫荒，风化之所行，男女弃其旧业，亟会于道路，歌舞于市井耳。”《诗集传》云：“此男女聚会歌舞，而赋其事以相乐也。”其例亦同。而“风化之所行”一语尤为点醒，盖上行下效，“男女弃其旧业，亟会于道路，歌舞于市井”之罪魁祸首是“幽公淫荒”。此最能说明序者刺淫之态度。批评指向乃是制造此“淫风”横行之乱的最高层。
《陈风·泽陂》，《序》云：“刺时也。言灵公君臣淫于其国，男女相说，忧思感伤焉。”《诗集传》云：“此诗大旨，与《月出》相类。”亦同此例。
至于《郑风·野有蔓草》一篇，《序》云：“思遇时也。君之泽不下流，民穷于兵革，男女失时，思不期而会焉。”《诗集传》云：“男女相遇于野田草露之间，故赋其所在以起兴。”亦当同于此例。“男女失时，思不期而会”是“淫”的表现，“君之泽不下流”是其原因。云“思遇时”者，盖“不遇时”也，亦刺时之作，而所刺与“淫”有关。马端临以之入第二例，以为“序本别指他事，而文公亦以为淫者所自作”，误矣。序者所指正是刺“淫”，以《序》无“刺”字而归入另类，是知二五不知一十之论也。
至于《陈风·月出》，《序》云：“刺好色也。在位不好德而说美色焉。”《诗集传》云：“此亦男女相说而相念之辞。”此例似与以上诸篇有出入。盖以上诸篇所刺之“淫”是民间之淫风，序者（国史）“明乎得失之迹”，乃追溯其背后为政之原因。《序》者于该篇之意见，则是在位好色，而不及于民间之“淫风”。
至于《陈风·东门之杨》，《序》云：“刺时也。昏姻失时，男女多违。亲迎，女犹有不至者也。”《诗集传》云：“此亦男女期会而有负约不至者，故因所见以起兴也。”《序》虽云“刺时”，但“昏姻失时，男女多违。亲迎，女犹有不至者也”，所刺实乃婚姻之礼缺，与“淫”则无关。马端临以为《序》本“刺淫”，误矣。盖《序》者虽及婚姻，而不刺淫也。《郑风·丰》，《序》云：“刺乱也。昏姻之道缺，阳倡而阴不和，男行而女不随。”《诗集传》云：“妇人所期之男子，已俟乎巷，而妇人以有异志不从。既而悔之，而作是诗也。”《诗序辨说》云：“此淫奔之诗，序说误矣。”于《序》而言，此亦“虽及婚姻，而不刺淫”之例也。
对于这一类诗，《序》与朱熹的差别在于“刺淫”与“淫者自作”。作者身份的差异与创作目的的差异反映了对诗歌性质认识的不同。《序》将整个《诗经》当成一部政治美刺诗，朱熹则认识到部分作品的抒情本质。至于马端临概括的第二种类型，《序》本指别事而朱熹以为是淫者自作。于《序》而言，与第一种类型不属于同例；于朱熹而言，则是同一性质。朱熹的贡献在于对这些作品的抒情主体做了有效的认定。而抒情主体性的确认是对《诗经》文学性有所认识的最重要的一个标志。
此外，需要特地指出的是：“淫诗”说并不是朱熹的发明，在朱熹之前，郑樵对此似有一定的认识。《诗集传》于《郑风·将仲子》篇首章云：“莆田郑氏曰：‘此淫奔者之辞。’”《诗序辨说》亦云：“莆田郑氏谓此实淫奔之诗，无关于庄公、叔段之事。”这说明郑樵对“淫诗”的一些作品（至少是《郑风·将仲子》这一篇）在性质上有充分而清醒的认识。惜乎其书散佚，我们只能从朱熹的引用中看到一鳞半爪。
另外需要强调的是：对于“淫诗”，朱熹并不是要刻意和《序》唱反调，而是出于涵泳的体会，觉出其内在的抒情精神。朱熹对“淫奔”之事，抨击并不比《序》者更留情面。对于若干作品，朱熹也还是做了“刺淫”的认定。如《鄘风·蝃》，《序》云：“止奔也。卫文公能以道化其民。淫奔之耻，国人不齿也。”《诗集传》亦云：“此刺淫奔之诗。”盖《鄘风·蝃》本文确实是以旁观者的态度来叙述和批评此事，而非以第一人称自叙其事。再如《邶风·匏有苦叶》，《序》云：“刺卫宣公也。公与夫人并为淫乱。”《诗序辨说》云：“未有见其为刺宣公、夫人之诗”，是朱熹以《序》之刺卫宣公与夫人之说为非。《诗集传》则云：“此刺淫乱之诗”，是朱熹虽不认为该篇所刺对象为卫宣公与夫人，但却认定该篇性质为刺“淫乱”之诗。由此可见，朱熹的评判是实事求是，而非一味做翻案文章。
朱熹之再传弟子王柏有删诗之说。王柏以为“淫诗”与圣人之意相妨，害于世道人心，当删之。其所著《诗疑》，卷一云：
……圣人放郑声之一语终不可磨灭。且又复言其所以放之之意，曰：“郑声淫”，又曰：“恶郑声之乱雅乐也”。愚是以敢谓淫奔之诗，圣人之所必削，决不存于雅乐也。审矣。妄意以刺淫乱，如《新台》、《墙有茨》之类，凡十篇，犹可以存之，惩创人之逸志。若男女相悦之词，如《桑中》、《溱洧》之类，悉削之，以遵圣人之至戒，无可疑者。所去者亦不过三十有二篇。使不得滓秽《雅》、《颂》，淆乱《二南》。
其下又详列所欲删者之篇目，依次为：
1、《召南》之《野有死麕》，2、《邶风》之《静女》，3、《鄘风》之《桑中》，4、《卫风》之《氓》，5、《有狐》，6、《王风》之《丘中有麻》，7、《大车》，8、《郑风》之《将仲子》，9、《遵大路》，10、《有女同车》，11、《山有扶苏》，12、《莒兮》，13、《狡童》，14、《褰裳》，15、《东门之》，16、《丰》，17、《风雨》，18、《子衿》，19、《野有蔓草》，20、《溱洧》，21、《秦风》之《晨风》，22、《齐风》之《东方之日》，23、《唐风》之《绸缪》，24、《葛生》，25、《陈风》之《东门之池》；26、《东门之粉》，27、《东门之杨》，28、《防有鹊巢》，29、《月出》，30、《株林》，31、《泽陂》。
今按：其所列具体篇目实31篇，与前文所云32篇不合。二者必有一误。
据其所列31篇，则较之《诗集传》28篇，剔出了《卫风·木瓜》、《王风·采葛》、《郑风·扬之水》3篇，而补入了《召南·野有死麕》、《卫风·有狐》、《秦风·晨风》《唐风·绸缪》、《唐风·葛生》、《陈风·株林》6篇。《诗疑》卷一有云：“《青衿》、《静女》之为淫奔，已晓然矣。《木瓜》、《采葛》之为淫奔，而情款未明。至于《扬之水》，亦谓之淫奔，愚则未从。若曰人有间其兄弟而兄弟相戒之词，岂不平易明白而有余味？今曰男女要约，则未有别其为男女也。”这即是他从《诗集传》28篇中剔除这三篇的理由了。“情款未明”，或指诗中男女关系本在礼义规范之内，而《扬之水》一篇实在是作兄弟之诗解亦合情合理。所以王柏不认为这三篇是“淫诗”。至于他所补入的6篇，《诗集传》确未指为“淫诗”。《卫风·有狐》，朱熹已指出是女子思“欲嫁”之诗（《诗集传》云：“国乱民散，丧其妃耦，有寡妇见鳏夫而欲嫁之，故托言有狐独行，而忧其无裳也。”）；《秦风·晨风》，朱熹指出是思妇念夫之作（《诗集传》云：“妇人以夫不在，而言〓彼晨风，则归于郁然之北林矣，故我未见君子，而忧心钦钦也。彼君子者，如之何而忘之多乎？此与扊扅之歌同意，盖秦俗也。”）；《唐风·绸缪》，朱熹肯定其为夫妇相语之辞（《诗集传》二章云：此为夫妇相语之辞也。）；《唐风·葛生》，朱熹以为妇人思夫之作（《诗集传》云：“妇人以其夫久从征役而不归，故言……”）。于此四篇，朱熹都看出了其抒情主体性，但认为其当事人之行为尚在礼义规范之内（前者是正当婚嫁念头，后三者是正式夫妻之间的关系），故不作“淫诗”看。王柏同样是从涵泳文本出发，求诗意于辞之中，发现了其抒情主体性，但在当事人行为是否越礼这一点上，与朱熹意见相左。王柏以为此四篇诗之当事人不是君子淑女，其情也荡，故以之为“淫诗”。至于《陈风·株林》一篇，《序》云：“刺灵公也。淫乎夏姬，驱驰而往，朝夕不休息焉。”《诗序辨说》云：“《陈风》独此篇有据。”是朱熹认同《序》者的意见，以为该篇是国人刺淫之作。王柏以之为“淫诗”，大概是因为其诗二章云：“驾我乘马，说于株野。乘我乘驹，朝食于株。”既云“我”，当为第一人称自叙，故王柏以之为淫奔者自作，属“淫诗”之例。这仍旧是个仁者见仁、智者见智的问题。至于《召南·野有死麕》篇，《序》云：“恶无礼也。天下大乱，强暴相陵，遂成淫风；被文王之化，虽当乱世，犹恶无礼也。”《诗序辨说》云：“此序得之”，是朱熹于此篇之意见同于《序》说。但此诗之第三章云：“舒而脱脱兮，无感我帨兮，无使尨也吠！”，哪里是凛然拒绝的口气？！王柏以之为“淫诗”，分明是看出了其间的真意。论理，朱熹能认定郑诗中那么多作品为“淫诗”，应该能看出该篇的辞气与隐情。其所以不然者，恐怕还是为“风雅正变”之说所误。朱熹虽然也怀疑今本《诗经》编次有误，对《序》者所定之世次多有辩驳，但其怀疑只是局部性的，只是对部分作品的前后顺序有所怀疑。至于《二南》，朱熹仍是认同其为正风，是被文王之化的，不敢有丝毫怀疑态度。既如此，也就不可能确认《召南·野有死麕》的爱情主题与抒情主体性了。王柏的怀疑精神过于朱熹，全不把《序》者对诗经的解释当一回事，所以能够认为《召南·野有死麕》是“淫诗”，不是什么正经。在这一点上，朱熹反而不如王柏高明。
三、“淫诗”之外的自抒其情例
“淫诗”说的意义，在现代诗经学中备受推重。现代诗经学是文学本位的诗经学，格外重视《诗经》中的爱情诗，而“淫诗”的本质即是爱情诗，朱熹在这一点为现代诗经学所重视。但笔者以为全面看待朱熹对《诗经》文学性的认识不能只局限于“淫诗”。朱熹对认识《诗经》文学性的真正贡献是对抒情主体性的确认，“淫诗”只是其中的一部分。即使以现代诗经学爱情诗的标准来看，朱熹对“淫诗”之外的《诗三百》部分作品的
情感性也做了有效的认定。
在28篇“淫诗”之外，朱熹实际确认其婚姻爱情抒情性的作品大致可分为三种类型：1、一般婚恋诗；2、弃妇诗；3、行役相思。
前文已辨马端临将《郑风·出其东门》入“淫诗”例不合朱熹原意。《诗序辨说》明言“此乃恶淫奔者之辞”，是朱熹认定其作者非淫佚奔诱之人。但此诗却又是“自叙其事”，是诗人（抒情主人公）以第一人称自抒其情之作。《诗集传》云：“人见淫奔之女而作此诗。以为此女虽美且众，而非我思之所存，不如己之家室，虽贫且陋，而聊可以自乐也。……”“我”、“己”、“自乐”数词，皆透露出这一消息。是否“自作”，是对作品叙述角度的判断；是否“淫佚”，则是对诗之作者道德性的一个评判。前者才是对抒情主体性真正有意义的判断。该篇不是“淫诗”，作者非“淫佚奔诱”之人，但本篇却无疑是婚恋类型的抒情诗，朱熹对其抒情性已经做出了有效的确认。从婚恋爱情的角度，该篇与“淫诗”未必有什么差别，但朱熹对其却做了性质上的区分，乃是因为朱熹内心有一传统的婚姻爱情观。传统的婚恋观讲究父母之命、媒妁之言。符合这一规范，即被认同；不符合这一规范的，即被视为“越礼”而遭排斥。28篇“淫诗”之事件行为者，皆不符合传统的婚恋规范，是“越礼”行为，所以遭到排斥。而该篇却是婚恋规范之内的行为，所以受到赞扬。凡是符合婚恋规范的，是合法夫妻之间的感情，即被视为忠贞；而在此之外的，婚外或婚前的性爱行为，则被视为“淫佚”。这是朱熹确定“淫诗”与非“淫诗”的标准。尽管理学大师对“淫诗”过于排斥，但即使从道德性的立场，这也确实是两种不同的类型。如果抛开道德性的价值判断，仅从文学性——抒情精神来看，二者却又完全相同。现代诗经学从“爱情诗”的角度，高度重视朱熹所定的“淫诗”；但“淫诗”之外的婚恋诗不应被忽视。
再如《召南·摽有梅》篇，《序》云：“男女及时也。召南之国，被文王之化，男女得以及时也。”是《序》者亦知此诗事关男女。《诗集传》云：“南国被文王之化，女子知以贞信自守，惧其嫁不及时，而有强暴之辱。故言梅落而在树者少，以见时过而太晚矣，求我之众士，其必有及此吉日而来者乎？”朱熹确认抒情主人公即此女子自身，诗之情感亦属婚恋主题，但却不属于“淫诗”之例。现代的阐释者，将之视为青春女子“思春”之作，但在传统婚恋观中，该篇却并不“越礼”。传统婚恋观将“思春”之由生理导致的心理行为纳入了一定的道德规范：“男大当婚，女大当配”，这是理所自然；与之相反（嫁不及时），则为违礼；但婚嫁当以其道，不以其道者，亦为违礼。该篇之思想行为，在传统婚恋观中，仍旧是“发乎情而止乎礼义”，所以朱熹并不将之视为“淫诗”。《朱子语类》有云：“又如《摽有梅》，女子自言婚姻之意如此。看来自非正理，但人情亦自有如此者，不可不知。向见伯恭《丽泽诗》，有唐人女，言兄嫂不以嫁之诗，亦自鄙俚可恶。亦自是见得人情处。为父母者能于是察之，则必使之及时矣，此可谓‘诗可以观’。”（81/2104，钱木之记）。女大思嫁，合乎人情。何况《摽有梅》篇又在《正风》之列。所以该诗之抒情主人公，虽然思嫁的心思急切了些，但到底没有做出什么出格的事情来，还不至于要被打入“淫奔者”之列。《卫风·有狐》篇，情况亦与此类似。《诗集传》云：“国乱民散，丧其妃耦，有寡妇见鳏夫而欲嫁之，故托言有狐独行，而忧其无裳也。”朱熹亦以该篇为思“欲嫁”之诗也，属于婚恋主题，并不以之为“淫诗”。《序》云：“刺时也。卫之男女失时，丧其妃耦焉。古者国有凶荒，则杀礼而多昏，会男女之无夫家者，所以育人民也。”《诗序辨说》云：“男女失时之句未安。其曰杀礼多昏者，《周礼·大司徒》：‘以荒政，十有二聚万民’，十曰多昏者是也。序者之意，盖曰：卫于此时，不能举此之政耳，然亦非诗之正意也。长乐刘氏曰：‘夫妇之礼，虽不可不谨于其始，然民有细微贫弱者，或困于凶荒，必待礼而后昏，则男女之失时者，多无室家之养，圣人伤之，宁邦典之或违，而不忍失其婚嫁之时也。故有荒政多昏之礼，所以使之相依以为生，而又以育人民也。诗不云乎：‘恺悌君子，民之父母。苟无子育兆数之心，其能若此哉？此周礼之意也。’”《周礼·大司徒》云：“以荒政，十有二聚万民：一曰散利，二曰薄征，三曰缓刑，四曰弛力，五曰舍禁，六曰去几，七曰眚礼，八曰杀哀，九曰蕃乐，十曰多昏，十有一曰索鬼神，十有二曰除盗贼。”是指在荒年，治理救助广大民众的十二种应急措施。其中第十条为“多昏”。“多昏”，即鼓励多婚配，其目的是要保证人口再生产的持续发展。人类社会生产力发展水平较为低下的时期，人口扩大再生产的能力也较低下；医疗卫生条件的恶劣，遏止了人口繁衍的速度。古代统治者，对人口繁衍都极为重视，而且往往视其为国力是否强盛的一个重要标志。在灾荒之年，鼓励婚配，是常用的手段。社会礼制，对婚配有一定的具体规范；但在灾荒之年，为了发展人口生产，往往会打破这些规范，这乃是国家政策的需要，个人行为自身也就无所谓“越礼”了。朱熹正是看出了这一点，所以未将《卫风·有狐》列入“淫诗”之列。
朱熹虽然未将《召南·摽有梅》、《郑风·出其东门》、《卫风·有狐》当作“淫诗”，但对其抒情主体性却同样做了有效的确认。此数篇虽不属“淫诗”，但无疑亦属于现代诗经学所理解的“一般婚恋诗”范畴之列。若仅以“淫诗”为限来谈朱熹对《诗经》文学性的认识，显然有失片面。
朱熹还对一些作品的“弃妇诗”主题有清醒的认识。
《秦风·晨风》篇，《序》云：“刺康公也。忘穆公之业，始弃其贤臣焉。”《诗序辨说》云：“此妇人念其君子之辞，序说误矣。”是《序》以为别指他事而朱熹以为妇人思念其夫而自叙其情。《诗集传》则云：“妇人以夫不在，而言〓彼晨风，则归于郁然之北林矣，故我未见君子，而忧心钦钦也。彼君子者，如之何而忘之多乎？此与《扊扅》之歌同意，盖秦俗也。”
《扊扅》之歌：逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗·先秦诗卷二·歌下·琴歌》①篇云：
《风俗通》曰：百里奚为秦相，堂上乐作，所赁澣妇自言知音，因援琴抚弦而歌曰云云，问之，乃其故妻，还为夫妻也。《诗纪》从《乐府诗集》，于其题下注云三首，然后引《风俗通》叙其本事。逯按：此三首歌辞大同小异，一见《典略》，一见《颜氏家训》，并不全出《风俗通》。《乐府诗集》、严氏《全后汉文》以为皆出《风俗通》者，非是。
《风俗通》所载《扊扅》之歌正文为：“百里奚，初娶我时五羊皮，临当相（作文按：《太平御览》无相字，《乐府诗集》同）别时，烹乳鸡，今适富贵忘我焉。”
《扊扅》之歌虽写百里奚之事，但未必不是后人之伪托。盖暴富易妻是一普遍社会现象。穷通境遇不同，一个人的思想行为往往有很大变化。汉之朱买臣、司马相如皆有因穷通而夫妻关系有所变化的故事。但也未必不是后人伪托。卓文君《白头吟》诗，学者多不信其出于文君之手。《扊扅》之歌的情况与文君《白头吟》相似。但不管其产生年代如何，不管其是否后人伪托，这种情况毕竟是一种普遍的社会现象。抒写年长色衰的妻子对暴富心变的丈夫的哀怨情绪，是这类诗歌永恒的主题。哀怨的色彩，正可透露这类诗歌浓郁的抒情精神。朱熹以《扊扅》之歌比《秦风·晨风》，正是看出了《秦风·晨风》抒情主人公的哀怨情绪。朱熹虽没有说其作者为“弃妇”，而只是说夫人之君子远行，而担心其不归，忧伤思念至深。但实际上，该女子的命运和情绪与《扊扅》之歌中的百里奚妻、《白头吟》之文君没有什么两样。既已认定是在正常婚姻关系之内的感情波澜，自然不属于“淫诗”之例，可是这一点并不妨碍其自身的抒情精神，我们更不能因为朱熹未将之认定为“淫诗”，而否认朱熹对其强烈抒情精神有清醒的认识。
《诗经》中另有若干作品与《秦风·晨风》类似，而且朱熹明确指出其抒情主人公是“弃妇”。如《邶风·柏舟》篇，《序》云：“言仁而不遇也。卫顷公之时，仁人不遇，小人在侧。”《诗序辨说》云：“不知其出于妇人，而以为男子；不知其不得于夫，而以为不遇于君。此则失矣。”《诗集传》云：“妇人不得于其夫，故以柏舟自比……《列女传》以此为妇人之诗，今考其辞气卑顺柔弱，且居变风之首，而与下篇（作文按：《邶风·绿衣》）相类，岂非庄姜之诗也欤？”庄姜为卫庄公妇人，有德，因无子而失宠。较之《序》，朱熹明确了该篇出自庄姜之手，是庄姜自叙其不幸，对其抒情主体性有明确认定，又指出是“妇人不得于其夫”，更是加重了其哀怨色彩。对于庄姜故事，《序》者本极为熟悉，在对《邶风》若干作品加以阐释时，《序》者本已指出其作者是庄姜。如《绿衣》篇，《序》云：“庄姜伤己也。妾上僭，夫人失位，而作是诗也。”《燕燕》篇，《序》云：“卫庄姜送归妾也。”《日月》篇，《序》云：“庄姜伤己也。遭州吁之难，伤己不见答于先君，以至困穷之诗也。”
《终风》篇，《序》云：“卫庄姜伤己也。遭州吁之暴，见侮慢而不能正也。”《诗序辨说》于《绿衣》篇云：“此诗下至《终风》四篇，《序》皆以为庄姜之诗，今姑从之。然唯《燕燕》一篇，诗文略可据耳。”“姑从之”之“姑”字，说明朱熹的态度是将信将疑，但朱熹并未于旧说之外别立己说，盖诗之作者未必然即是庄姜，但其身份却大抵与庄姜相类，亦即庄姜实际与诗之作者的身份（不得于其夫）相合。“庄姜伤己也”，“伤己”二字，已足以说明是诗之作者自叙其情，何况诗之作者还是一个弱女子呢！庄姜之例，说明《序》者也并非对《诗经》之作者与抒情性一无所知，可惜的是这样的例子实在太少了，而且《毛传》、《郑笺》也没有在这一点上做发挥。这几篇的特例，或许是《序》者以史传傅会《诗经》的歪打正着，并不能说明他对《诗经》的抒情精神有自觉和清醒的认识。朱熹对这几篇作“弃妇”主题的阐释，则是得益于涵泳文本。
再如《邶风·谷风》篇，《序》云：“刺夫妇失道也，卫人化其上，淫于新昏，而弃其旧室，夫妇离绝，国俗伤败。”《诗集传》云：“妇人为夫所弃，故作此诗，以叙其悲怨之情。”《序》的立场是从评判者的角度“刺夫妇失道”，默认诗的作者是以第三人称来叙述；而朱熹则认定该篇是抒情主人公（“弃妇”）以第一人称自叙其悲怨之情。该妇人自身无坏于礼义，故不得目之为“淫妇”。但其抒情精神却不可抹杀。我们可将其与《卫风·氓》做一比较。《卫风·氓》篇，《序》云：“刺时也。宣公之时，礼义消亡，淫风大行，男女无别，遂加奔诱，华落色衰，复相弃背。或乃困而自悔，丧其妃耦，故序其事以风焉。美反正，刺淫佚也。”《诗序辨说》云：“此非刺诗。”《诗集传》云：“此淫妇为人所弃，而自叙其事以道其悔恨之意也。”该篇与《邶风·谷风》在主题上实无多大差别，二篇之作者同为弃妇，但因为该篇之女子行为与礼义有违，故被视为“淫妇”，而该诗也就相应地被目为“淫诗”。通过这两篇的比较，可以很清楚地看出朱熹判断“淫诗”与非“淫诗”的标准，但是否“淫诗”并非是判断有无抒情主体性的标志。
又如《王风·中谷有蓷》篇，《序》云：“闵周也，夫妇日以衰薄，凶年饥谨，室家相弃尔。”《诗集传》云：“凶年饥馑，室家相弃，妇人览物起兴，而自述其悲叹之辞也。”。《诗集传》的“凶年饥馑，室家相弃”实承《序》而来。但“凶年饥馑，室家相弃”，在《序》者，是议论的重点；在《诗集传》则只是对背景的一个提示。《诗集传》的重点则是“妇人览物起兴，而自述其悲叹之辞也”，明确其是“弃妇”以第一人称抒写其悲怨之词。但诗之作者行为并不“越礼”，所以按朱熹的标准，该篇不是“淫诗”。
以上几例，都不在“淫诗”之列，但朱熹对其“弃妇”主题与哀怨精神有充分而清醒的认识，对其抒情主体性有着和“淫诗”同等的确认。
在“淫诗”之外，朱熹对其抒情主题性有明确认识的，还有一类作品，即“行役相思”主题。属于这一类的，有《周南》之《卷耳》、《汝坟》，《召南》之《草虫》、《殷其雷》，《邶风·雄雉》，《卫风·伯兮》，《王风》之《君子于役》、《君子阳阳》，《唐风·葛生》等篇。
附录13：《诗集传》所认定的“行役相思”主题作品：
01 《周南·卷耳》，《诗集传》首章云：“后妃以君子不在而思念之，故赋此诗”，篇末云：“此亦后妃所自作，可以见其贞静专一之至矣。岂当文王朝会征伐之时，羑里拘幽之日而作欤？然不可考矣。”
02 《周南·汝坟》，《诗集传》首章云：“汝旁之国，
亦先被文王之化者，故妇人喜其君子行役而归，因记其未归之时，思望之情如此，而追赋之也。”
03 《召南·草虫》，《诗集传》首章云：“南国被文王之化，诸侯大夫行役在外，其妻独居，感时物之变，而思其君子如此。”
04 《召南·殷其雷》，《诗集传》首章云：“妇人以其君子从役在外而思念之，故作此诗。”
05 《邶风·雄雉》，《诗集传》首章云：“妇人以其君子从役于外，故言雄雉之飞，舒缓自得如此，而我之所思者，乃从役于外，而自遗阻隔也。”
06 《卫风·伯兮》，《诗集传》首章云：“妇人以夫久从征役而作是诗。”
07 《王风·君子于役》，《诗集传》首章云：“大夫久役于外，其室家思而赋之曰……”
08 《王风·君子阳阳》，《诗集传》首章云：“此诗疑亦前篇妇人所作。盖其夫既归，不以行役为劳，而安于贫贱以自乐，其家人又识其意而深叹美之，皆可谓贤矣。岂非先王之泽哉？”
09 《唐风·葛生》，《诗集传》首章云：“妇人以其夫久从征役而不归，故言……”
…………
我们且以《周南·卷耳》与《召南·殷其雷》两篇为例，来具体说明这一问题。《周南·卷耳》篇，《序》云：“后妃之志也。又当辅佐君子，求贤审官，知臣下之勤劳，内有进贤之志，而无险诐私谒之心。朝夕思念，至于忧勤也。”《诗序辨说》云：“此诗之序，首句得之，余皆傅会之凿说。”《序》者认为该篇写后妃之志，且对“后妃之志”做了“知臣下之勤劳”的具体阐释。朱熹明确指出这是穿凿傅会之说。《诗集传》首章云：“后妃以君子不在而思念之，故赋此诗”，肯定该篇主题是“相思”；《诗集传》篇末又云：“此亦后妃所自作，可以见其贞静专一之至矣。岂当文王朝会征伐之时，羑里拘幽之日而作欤？然不可考矣。”《诗集传》猜测该篇作于“文王朝会征伐之时”或“羑里拘幽之日”，乃是因为涵泳文本，知其情绪为“君子不在而思念之”；云“不可考”，则是因为无确切之证据。“以君子不在而思念之”与“朝会征伐”合在一起，无疑是“行役相思”主题了。《召南·殷其雷》篇，《序》云“劝以义也。召南之大夫，远行从政，不遑宁处，其家室能闵其勤劳，劝以义也。”《诗序辨说》云：“按此诗无劝以义之意”。《诗集传》云：“妇人以其君子从役在外而思念之，故作此诗。”《序》者之着眼点在道德之说教，以该篇之主题为“劝以义”。朱熹则看出其主题是“行役相思”，而与“劝以义”无关。这说明《序》者所关心的是其教化作用，朱熹则将它与后世“游子思妇”一类作品同样看待。
以上“行役相思”主题的9篇作品，皆是君子行役、家室思之。而《邶风·击鼓》则是一篇行役者念其家室的作品。该篇，《诗集传》首章云：“卫人从军者自言其所为”，四章云：“从役者念其家室”，则其抒情主体为行役之男子。与以上数篇比较，作者性别不同，但对其抒情主体性的确认，意义全同。《诗三百》“行役相思”主题的作品，在类型上，是君子行役、家室思之的多于行役者念其家室的。
《诗三百》的行役诗十之八九与“相思”有关。但也有一些是单纯行役而不涉及“相思”的。《小雅·北山》及其之后数篇是也。
《小雅·北山》篇，《诗集传》云：“大夫行役而作此诗。”《序》云：“大夫刺幽王也。役使不均，已劳于从事，而不得养其父母焉。”《诗集传》确认其为行役诗，《序》的意见和《诗集传》差别不大。《小雅·无将大车》篇，《诗集传》云：“此亦行役劳苦而忧思者之作。”《序》云：“大夫悔将小人也。”《诗序辨说》云：“此序之误，由不识兴体，而误以为比也。”《序》对该诗主题的理解则有所偏差。《小雅·小明》篇，《序》云：“大夫悔仕于乱世也。”《诗集传》首章云：“大夫以二月西征，至于岁暮而未得归，故呼天而诉之”，是点明其为行役之诗。《诗集传》四章云：“上章既自伤悼，此章又戒其僚友……”“既自伤悼”一语，说明朱熹对其感伤的抒情本质有很深的体认。
在“婚恋爱情”与“行役相思”主题以外，朱熹还对《诗三百》其他一些作品做了抒情主体性上的确认。如《朱子语类》云：“《蟋蟀》自做起底诗，《山有枢》自做到底诗，皆人所自作。”（81/2111，黄升卿记）明确指出《唐风》之《蟋蟀》与《山有枢》是“自作”。《蟋蟀》篇，《序》云：“刺晋僖公也。俭不中礼，故作是诗以闵之。欲其及时以礼自娱乐也。”《序》者的意见，该篇是作者以旁观者的身份，以第三人称的叙述角度，批评晋僖公不能以礼自娱乐。朱熹确认其为作者“自作”，则是肯定其是以第一人称自叙生活态度了。
《唐风·山有枢》篇，其诗云：
山有枢，隰有榆。子有衣裳，弗曳弗娄。子有车马，弗驰弗驱。宛其死矣，他人是愉。
山有栲，隰有杻。子有廷内，弗洒弗扫。子有钟鼓，弗鼓弗考。宛其死矣，他人是保。
山有漆，隰有栗。子有酒食，何不日鼓瑟？且以喜乐，且以永日。宛其死矣，他人入室。
该篇《序》云：“刺晋昭公也。不能修道，以正其国。有财不能用，有钟鼓不能以自乐，有朝廷不能洒扫，政荒民散，将以危亡，四邻谋取其国家而不知，国人作诗以刺之。”《序》者仍是以该篇为旁人刺晋昭公，朱熹则肯定其是“自作”。《诗集传》首章云：“此诗盖亦答前篇之意而解其忧，故言山则有枢矣，隰则有榆矣，子有衣裳车马，而不服不乘，则一旦宛然以死，而他人取之以为己乐矣。盖言不可不及时为乐。然其忧愈深而意愈蹙矣。”据此，虽为答前篇之意，但未免不是劝人亦自劝，表明自家的人生态度是要及时行乐。我们知道，及时行乐思想是中国抒情诗的传统主题。汉末以及魏晋时代的诗歌，这种情绪尤为典型。《古诗十九首》、三曹乃至陶潜的诗歌中，都弥漫着这一情绪。朱熹认定该篇为“自作”，是否是从后代的诗歌里得到启发呢？至少，根据朱熹的理解，该篇与后代表现“及时行乐”主题的诗歌，在性质上没有两样。“其忧愈深而意愈蹙”之评，亦显示出朱熹对其强烈抒情精神的深刻体会。
第二节 《国风》“里巷歌谣”说的实质与意义
［《国风》“里巷歌谣”说“淫奔”与“俚俗”之关系近代学人与“《国风》民歌说”朱熹“《国风》里巷歌谣说”的立场问题］
一、《国风》“里巷歌谣”说
《诗集传·序》曰：
凡《诗》之所谓《风》者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也。
这段话在诗经学上尤为著名，从而成为《诗经》国风民歌说的旗帜。汉学诗经学体系将《诗经》绝大多数作品当作国史一类人所作（有些则具体指出是许穆夫人、庄姜等上层贵族所作），不承认国风作品的民间性，更不承认它是男女相与歌咏之词。朱熹则大胆指出风诗作者在身份上多是里巷之人，风之内容多是男女言情之作。这一论断合乎《诗经》的本来面目，对汉学诗经学是一个巨大突破。
朱熹的这一判断实际是从《风》与《雅》、《颂》在风格上的比较而来。《诗集传·序》在对“风”做出定性之后，紧接着说：
若夫《雅》、《颂》之篇，则皆成周之世，朝廷郊庙乐歌之辞。其语和而庄，其义宽而密，其作者往往圣人之徒。固所以为万事法程而不可易者也。至于《雅》之变者，亦皆一时贤人君子闵事病俗之所为，而圣人取之，其忠厚恻怛之心、陈善闭邪之意，尤非后世能言之士所能及之。
“里巷歌谣之作”与“朝廷郊庙乐歌之辞”正好相对，作者、情调皆不相同。朱熹对此认识强烈，处处强调二者的差别，且看以下的言论：
01 《二南》、《雅》、《颂》，祭祀朝聘之所用也。“郑”、“卫”、“桑”、“濮”，里巷狭邪之所歌也。（《诗序辨说·桑中》）
02 《雅》者，正也，乃王公大人所作之诗，皆有次序，而文意不苟，极可玩味。《风》则或出于妇人小子之口，故可观其大略耳。（81/2120，潘时举记）
03 器之问《风》、《雅》与无天子之《风》之义。先生举郑渔仲之说言：出于朝廷者为《雅》，出于民俗者为《风》。文武之时，周召之民作者谓之周召之《风》。东迁之后，王畿之民作者谓之《王风》。似乎大约是如此，亦不敢为断然之说。但古人作诗，体自不同，《雅》自是《雅》之体，《风》自是《风》之体。如今人做诗曲，亦自有体制不同者，自不可乱，不必说《雅》之降为《风》。（80/2067，钱木之记）
04 《诗》，有当时朝廷作者，《雅》、《颂》是也。若《国风》乃采诗。有采自民间，以见四方民情之美恶。《二南》亦是采民言而被乐章尔。程先生必要说是周公作以教人，不知是如何。某不敢从。若《变风》，又多是淫乱之诗，故班固言“男女相与歌咏以言其伤”，是也。（80/2067，余大雅记）
05 问：《王风》是他风如此，不是降为《国风》。曰：其辞语可见。《风》多出于在下之人，《雅》乃士夫所作。《雅》虽有刺，而其辞庄重，与《风》异。（80/2066，郑可学记）
据《朱子语类》钱木之所记，在朱熹之前，郑樵已有“出于朝廷者为《雅》，出于民俗者为《风》”的判断。朱熹对《风》与《雅》、《颂》作“里巷歌谣”与“朝廷郊庙乐歌”的区分，实即秉承郑樵之说，只是比郑樵更加系统和专门而已。
据《朱子语类》余大雅所记，则朱熹“《国风》里巷歌谣说”又与“采诗说”相关，至少朱熹拿“采诗说”作“《国风》里巷歌谣说”的一个证据。《国风》乃采诗。采诗者，采自民间之诗也。《国风》既是采诗，自然来自民间。朱熹对“采诗说”未有任何质疑。既有“采诗说”之前提，自然顺理成章地推出“里巷歌谣”的结论来。关于“采诗说”是否能够成立，学术界有所争议。因为传世先秦文献没有明确提到“采诗”，只是汉人著作多言“采诗”，有些学者（如：徐中舒①）据此推测“采诗”说可能是汉儒参照汉乐府的采诗制度而虚构出来的。但很长的一段历史时期内，诗经学家对“采诗说”是坚信不疑的。关于“采诗”，最早的记载大约出自何休《春秋公羊传解诂》。《春秋公羊传宣公十五年解诂》云：“男女有所怨旷，相从而歌。饥者歌其食，劳者歌其事。男年六十、女年五十无子者，官衣食之，使之民间求诗。乡移于邑，邑移于国，国以闻于天子。故王者不出牖户，尽知天下所苦，不下堂而知四方。”但《礼记·王制》篇却早已有了“陈诗”之说：“天子五年一巡守。岁二月东巡守，柴而望祀山川。觐诸侯，问百年者就见之。命太史陈诗以观民风。命市纳贾以观民之好恶、志淫好辟。”“命太史陈诗以观民风”，大约是朱熹信从“采诗说”并坚信《风》诗出于民间的根据。
上引《朱子语类》钱木之、郑可学所记二条，是朱熹对于《王风》是否《雅》之所降的回答。《孟子·离娄下》云：“王者之迹熄而《诗》亡，《诗》亡然后《春秋》作。”朱熹《孟子章句》云：“王者之迹熄，谓平王东迁，而政教号令不及于天下也。《诗》亡，谓《黍离》降为《国风》而《雅》亡也。”
郑玄《诗谱·王城谱》云：
幽王嬖褒姒，生伯服，废申后，太子宜臼奔申。申侯与犬戎攻宗周，杀幽王于戏。晋文侯、郑武公迎宜臼于申而立之，是为平王。以乱故徙居东都王城。于是王室之尊与诸侯无异，其诗不能复《雅》，故贬之，谓之王国之《变风》。
孔疏进一步引申发挥郑玄之说，云：
于时王室虽衰，天命未改。春秋王人之微，犹尊矣。言与诸侯无异者，以其王爵虽在，政教才行畿内，化之所及与诸侯相似，故言无异也。诗者缘政而作，《风》、《雅》系政广狭。故王爵虽尊，犹以政狭入《风》。此《风》、《雅》之作本自有体，犹而云贬之谓之《风》者（阮元《毛诗注疏校勘记》云：“案：体字绝。‘犹’字当在‘贬之而作风’上，即‘由’字也。”），言作为《雅》、《颂》贬之而作《风》（阮元《毛诗注疏校勘记》云：“案：此当作‘言当作《雅》，犹贬之而作《风》’，《谱》所谓其诗不能复《雅》也。”），非谓采得其诗乃贬之也。《郑志》张逸问：“平王微弱，其诗不能复《雅》。厉王流于彘，幽王灭于戏，在《雅》。何？”答曰：“幽、厉无道，酷虐于民，以强暴至于流灭，岂如平王微弱，政在诸侯，威令不加于百姓乎！”其意言幽、厉以酷虐之政被于诸侯，故为《雅》。平、桓则政教不及畿外，故为风也。
郑玄于《王风·黍离》篇《序》下作笺，亦云：
宗周，镐京也，谓之西周。周，王城也，谓之东周。幽王之乱而宗周灭，平王东迁，政遂微弱，下列于诸侯，其诗不能复《雅》，而同于《国风》也。
《孔疏》引申发挥之，云：
言天子当作《雅》，从是作《风》。据盛以及衰，故言“遂”也。“下列于诸侯”，谓化之所及，才行于境内。政教不加于诸侯，与诸侯齐其列位，故其诗不能复作《大雅》、《小雅》，而与诸侯同为《国风》焉。
郑玄的意思是：自平王东迁，周室衰微，其威德不足以服天下之诸侯，其自身地位也与一方诸侯没有两样。所以其诗也就只能与诸侯同列，由《雅》而降为《国风》了。孔疏的引申发挥则重在对周室衰微与其诗由《雅》降为《国风》二者之间作逻辑关系上的补充说明。孔疏所依据的逻辑前提是“诗者缘政而作，《风》、《雅》系政广狭”。这正是汉学诗经学对《诗》与政治关系的基本观念，也正是《诗大序》的基本精神。“风，风也，教也。风以动之，教以化之”，是说《诗》（《风》）之目的与功用在教化；“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”，“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而《变风》、《变雅》作矣”，则是说《诗》是国政的反映，国政的兴衰直接决定《诗》的精神面貌。而“是以一国之事，系一人之本，谓之《风》。言天下之事，形四方之风，谓之《雅》。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有小大，故有《小雅》焉，有《大雅》焉”，此数句则是孔疏逻辑前提之所本。《序》以政之小大为划分诗之类别（《国风》、《小雅》、《大雅》）的标准，区分《小雅》、《大雅》的标准是政的重要程度，区分《风》、《雅》的标准则是政的实施范围。一国之事者，诸侯之事也。一国之事谓之风，即是说言诸侯之政者是风。天下之事者，天子之事也。天下之事谓之雅，即是说言天子之政者是雅。诸侯之政与天子之政，其教化范围之广狭自不可同日而语，故其诗有《风》、《雅》之别。平王东迁之前，周王室对四方诸侯拥有绝对权威，其政令、教化通行天下。于名于实，周室皆有天子之尊。其政为天子之政，其诗自亦为天子之诗，是故其诗为《大雅》、《小雅》。周厉王虽遭“国人暴动”而被流放，但“周召共和”只是周室内部的权力调整，并不影响周室对四方诸侯的绝对权威性地位。周幽王虽身死国灭，但其生前能“烽火戏诸侯”，仍不失天子对诸侯的绝对权威地位。待到平王东迁之后，遭犬戎灭国重创，元气已伤；平王又为晋、郑等诸侯迎立为王，自不能对此等拥立大国颐指气使。此后，周室一尊的格局为五霸迭兴所取代，周室的权利范围也只仅限于王畿之内，且畿内之地也日益为周边诸侯国日益侵削，地位与西周之时已是天壤之别，其政令、教化所及之范围也只能仅局限于王畿之内。东迁之后的周室，徒有天子之名，而无天子之实。其实际地位与一国诸侯并无差别。其政既无天子之实，其诗自不应仍为天子之诗。其政既由天子降为诸侯，其诗自然也就由《雅》降而为《风》。郑玄答张逸之问，《孔疏》之引申发挥，其意皆在此。
“诗者缘政而作，《风》、《雅》系政广狭”，于汉儒是一普遍性观念。朱熹于此说则不以为然。其答弟子问《风》、《雅》与无天子之《风》之义，首引郑樵之言“出于朝廷者为《雅》，出于民俗者为《风》。文武之时，周召之民作者谓之周召之《风》。东迁之后，王畿之民作者谓之《王风》”，以破汉儒旧说；接着抛出自家《风》、《雅》乃体制不同的观点，以明“不必说《雅》之降为《风》”。言体制不同，“《雅》自是《雅》之体，《风》自是《风》之体。如今人做诗曲，亦自有体制不同者，自不可乱”，自然是不同意以所言之政的广、狭为《风》、《雅》分野的标准了。
朱熹答弟子问“《王风》是他风如此，不是降为《国风》”，云：“《风》多出于在下之人，《雅》乃士夫所作。”大抵同于郑樵民俗与朝廷的区分。而其依据在于二者之辞气有别（“其辞语可见”），“《雅》虽有刺，而其辞庄重，与《风》异”。朱熹在《诗集传·序》里也说：“其语和而庄，其义宽而密，其作者往往圣人之徒。固所以为万事法程而不可易者也。至于《雅》之变者，亦皆一时贤人君子闵事病俗之所为，而圣人取之，其忠厚恻怛之心，陈善闭邪之意，尤非后世能言之士所能及之。”朱熹认定《雅》的作者群是士大夫阶层，这个阶层乃是封建社会道德规范的载体，其本身有着高尚的道德情操，有着修齐治平的远大政治抱负，上忧其国，下忧其民。其人乃圣贤之徒，其诗自然和庄宽密，即使是《变雅》部分的刺诗，也是贤人君子为闵事病俗而作，表现出的也是忠厚恻怛之心与陈善闭邪之意。
至于风诗，由于朱熹认定《变风》尤其是郑、卫之诗中相当一部分是“淫诗”，是淫佚奔诱之人自叙其事，并不符合“止乎礼义”的标准。其辞往往以淫佚流荡为主，自与《雅》诗的辞气庄重迥异。其辞气既不典雅、庄重，其行为又不合乎礼义规范，其人也就大抵不属于贤人君子一流的士大夫阶层了。我们毋宁说对风、雅辞气有异的敏感，导致了朱熹对风、雅的作者属于两个群体的判断。而《变风》部分的众多“淫诗”是朱熹认定风诗出于里巷歌谣的根本依据。
二、“淫奔”与“俚俗”之关系
朱熹不止一次谈到淫奔与俚俗的关系：
圣人言“郑声淫”者，盖郑人之诗，多是言当时风俗男女淫奔，故有此等语……诗辞多是出于当时乡谈鄙俚之语……这只是卫人当时淫奔，故其言鄙俚如此，非是为君言也。（81/2109，黄卓记）
《郑诗》多是淫佚之辞，《狡童》、《将仲子》之类是也。今唤作忽与祭仲，与《诗》辞全不相似。这个只似而今闲泼曲子。《南山有台》等数篇，是燕享时常用底，叙宾主相好之意，一似今人致语。（81/2072，舒高记）
据黄卓所记，朱熹判断“淫诗”的重要依据是其言辞鄙俚，非庄人士君子所能道。里巷男女与士君子在文化教育、道德修养上有很大差异。“礼不下庶人”，里巷男女不必有太多的道德和礼义上的自我约束，其行事风格要卤莽、随意得多，做出淫奔之事也是很自然与很可以理解的；其文化修养亦很有限，所用言辞自然是多出于乡谈鄙俚之语。朱熹对士君子阶层寄予崇高期望，这一阶层实际上也大抵是当时社会价值体系的载体，是当时社会道德与礼义规范的维护者。其固有的价值观与道德规
范，使得他们不至于轻易有淫佚奔诱之举，更不至于毫无掩饰地表达自己这方面的感情。至少朱熹是一厢情愿而且是真诚地这样以为。再加上士君子受过良好的文化教育，其言辞也不应是街谈巷语。所以，在“求诗意于辞之中”的思想指导下涵泳文本，再加上对辞气与情感的敏感，朱熹识破了汉学诗经学的弥天大谎。如此俚俗的言辞，分明是出于里巷男女之口！如此淫佚放荡的情感，又如何是士君子所能为？！这只能是风俗男女淫奔之诗！
淫奔与俚俗，实在是一个问题的两面。既然变风中有这么多的“淫诗”，其基调的乡土与俚俗，便也基本奠定。以“淫诗”为核心，逐层向外推广，朱熹便有足够的自信宣布风者多是里巷歌谣了。
而舒高所记尤能说明问题。朱熹是要讨论以《狡童》、《将仲子》为代表的“淫诗”与《南山有台》为代表的《雅》诗之区别，却巧妙地用了“而今闲泼曲子”与“今人致语”来作比拟。用本朝事物来比况前代，易于被一般读者接受。“闲泼曲子”是指当时民间流行的曲调，大抵是民间男女歌咏爱情的歌诗，其特点是民间、俚俗与言情。“致语”，又称“致辞”，是宋代流行的一种文体。宋时朝廷或官府大宴，舞乐队进祝颂词，词文皆由文士代撰。文中第一段为对偶文字，称为致语，亦曰致辞。继以诗一章，称为口号。欧阳修、王安石、苏轼诸大家集中皆有此作。其特点是正式庄重与社交礼仪性。以“闲泼曲子”与“致语”来比况“淫诗”与“雅诗”，自然是再贴切不过了。
《朱子语类》里还有一条以“致语”比况《小雅》的：
《小雅》诸篇皆君臣燕饮之诗，道主人之意以誉宾，如今人宴饮有“致语”之类，亦间有叙宾客答辞者。（80/2084,吴必大记）
朱熹本人是当时士大夫阶层的上流人物，对士大夫之间宴饮“致语”当十分熟悉，其屡以“今人致语”比况《小雅》之诗，大约是对二者在气类上的相近有深切的体会与感受。而《风》诗，尤其是《变风》部分的作品，恐怕很难让朱熹感受到与今之士大夫在气类上的相近。古代中国士大夫的精英意识本极强烈，象朱熹这样以救天下义理人心为己任的人，更是容易在气质与心态上形成对一般民众的优越感。一般民众，在朱熹眼里只是教化的对象，相对于士大夫，是等而下之的一个群体。“闲泼曲子”相对于“致语”，也是士大夫（尤其是理学家）不屑一道的。而《变风》之“淫诗”，恰好与“闲泼曲子”地位相当。
淫奔与俚俗的关系是如此的密切。“淫奔”的不合于主流价值规范，“俚俗”的不合于社会场合的典雅庄重，促成了朱熹对风诗出于里巷歌谣的判断。
《雅》（尤其是《大雅》）、《颂》篇章显示的是周代的庙堂礼乐文明，庄严肃穆，成熟典雅，我们不难从中感受到周王朝的强大。无论是士人的道德规范，还是朝廷的典章制度，都给人成熟、厚重的质感。从上层建筑来说，周王朝的礼乐文明是这样的理智和有序！和《雅》（尤其是《大雅》）、《颂》的庙堂气息相比，《国风》则完全是另一种模样！《国风》里有许多欢快的歌唱，也有许多哀伤的叹息，到处洋溢的是一种生活的气息，到处能见的是小儿女的生死场。以涵泳为本事的朱熹不难体察到《国风》与《雅》（尤其是《大雅》）、《颂》在精神气息上的强烈反差。相对于《雅》（尤其是《大雅》）、《颂》的泱泱大国胸襟，《国风》只能是儿女情怀；相对于《雅》（尤其是《大雅》）、《颂》的庙堂礼乐，《国风》也便只能是“里巷歌谣”。对这种精神气息上的差别之敏感，促使朱熹看清了《国风》部分作品的“淫诗”面目；反过来，对“淫诗”篇目的认定，又加重了朱熹对《国风》“里巷歌谣”性质的认识。
三、近代学人与“《国风》民歌说”
朱熹“《国风》里巷歌谣说”，对于传统的汉学诗经学来说是离经叛道，在当时以及之后相当长的一段时间内并未成为诗经学界的主流意见。但在20世纪，当文学本位的现代诗经学建立并蓬勃发展起来的时候，朱熹的这一论断遂大放异彩，被学界普遍接受，几乎达到定于一尊的地位。而这一论断本身，也大抵被现代诗经学追认为朱熹于《诗经》研究最大的贡献。
20世纪于中国社会是一个翻天覆地的大时代，思想文化的变化亦空前未有。对于诗经学来说，是一个传统经学诗经学没落以至消亡，而文学本位的现代诗经学代之而起的时代。20世纪现代诗经学的重镇是“古史辨派”，而其灵魂人物是胡适和顾颉刚。“古史辨派”对《诗经》研究的重视，与其对《诗经》的认识有关。在他们看来，《诗经》是研究上古史最可靠的史料，而且涉及社会生活的各方面，是认识上古社会的一把金钥匙。《诗经》在此时备受关注的另一个重要原因，在于胡适等人对平民文学的提倡。为配合其社会改革思想及白话文运动，胡适等人大力宣扬民间的文学才是活的有生命力的文学，从而掀起了民间文学研究的高潮。在此风气影响之下，北京大学开展起对民间歌谣的收集和整理工作。而此期在《诗经》研究上卓有建树的顾颉刚等人，正是“古史辨派”和民间歌谣研究的灵魂人物。这在研究方法上，给此期的《诗经》学研究烙上了两个显著的特征：1、疑古成为主导思想，极力破坏和廓清封建经学研究的影响；2、用民间歌谣作比较，并由此认识《诗经》的性质。
这两大基本特征都与朱熹有一定的传承关系。前者的主要体现是“废序”，后者的体现则是“《国风》民歌说”。
《古史辨》第三册集中收录这一派学人对《诗经》研究的文章①，从中我们可以见出这一派学人的主要意见。胡适《谈谈诗经》所强调的第一个基本观念即是：“《诗经》不是一部经典。”顾颉刚《从诗经中整理出歌谣的意见》一文，指出《诗经》分为《风》、《雅》、《颂》是由于声音上和态度上的关系，并认为《诗三百》的原型是“歌谣”，主张从《诗经》中整理出歌谣来。顾颉刚《论诗经所录全为乐歌》则说：“所谓‘国风’，犹之乎说土乐。……孔子是正雅颂的人，他说‘郑声乱雅乐’，“正”和“乱”正是对立之词，雅乐既是指雅颂，则别郑声于雅乐之外，似乎他是把郑声一名泛指着一般土乐（‘国风’）……郑声一名如此用法，成了一个很普泛的乐调的名字，正如现在说的小调。”这几乎是朱熹用“闲泼曲子”比拟《国风》的翻版了。
1949年以后，“《国风》民歌说”的影响更为巨大，余冠英《诗经选·前言》②、游国恩等主编《中国文学史》③的《诗经》部分的论述最可说明问题。余冠英《诗经选·前言》指出：“三百零五篇中”大部分是各地民间歌谣，小部分是贵族的制作。《诗经》的精华部分是《国风》和《小雅》，特别是其中的民歌民谣。这些民歌民谣直接道出了人民的劳苦和幸福、所受的损害与侮辱以及反抗和斗争。出于《颂》和《大雅》的艺术价值远不及《国风》和《小雅》这一认识，他所选的九十篇诗中，《周颂》只有两篇，《大雅》只有三篇，《小雅》占十六篇，其余都属《风》诗。对《国风》给以高度评价，亦是游编《中国文学史》的一大特色。该书认为：《雅》、《颂》基本上是适应统治阶级歌颂太平的需要而产生的，《国风》的主体（周代民歌）则以鲜明的画面，反映了劳动人民的生活处境，表达了他们对剥削、压迫的不平和争取美好生活的信念，是我国最早的现实主义诗篇。余冠英《诗经选》与游国恩等主编的《中国文学史》都对《诗三百》中的“恋爱婚姻诗”给以了极大的关注与崇高的评价，这与朱熹确认“淫诗”的抒情主体性之间亦不无关系。由于余冠英《诗经选》发行极大，游编《中国文学史》又有通行教科书的优势，使得“《国风》民歌说”几成定论。
但是，20世纪的研究者亦有对“《国风》民歌说”持反对意见者，其代表人物是朱东润。朱东润《国风出于民间论质疑》（①一文，大抵就《国风》所言之地位、境遇、服御、仆从诸端，论证作诗者或自言，或言其关系之人，或言其所歌咏之人，而其所言皆统治阶级之事，故其诗亦为统治阶级之诗。其反驳“国风出于民间论”的理据主要有三点：1、《诗三百五篇》以前及其同时之著作，凡见于钟鼎简策者，皆王侯士大夫之作品。何以民间之作，止见于此而不见于彼？2、即以持“民歌说”者所认定的“民歌”代表作《关雎》、《葛覃》论之，《关雎》之“君子”、“淑女”，非民间之通称；“琴瑟”“钟鼓”，非民间之乐器；《葛覃》“师氏”，非民间所能有。3、后代之文化高于前代，何以三千年前之民间，能为此百六十篇之《国风》，后世之民歌远不及矣？他又以下两个证据为补充：1、“《国语》所谓列士献诗，其义要当于统治阶级而已。”2、据《毛诗序》，凡作者可考而得其主名者69篇，而其作者皆为统治阶级。又考三家诗说，亦得4篇。其论证最精彩的部分则是就《诗》之本文，由名物章句而确考其为统治阶级之诗者凡80篇，从而使自己的观点有很强的说服力。
现代诗经学的主流意见是对朱熹“《国风》里巷歌谣说”大力发扬，朱东润则对其提出根本性的质疑。其间或各有是非，笔者无意做出是非论断。笔者的着眼点，是要在朱熹“《国风》里巷歌谣说”与现代诗经学的“《国风》民歌说”的立场问题上做一些辨析，来说明朱熹“《国风》里巷歌谣说”的实质和意义。
四、朱熹“《国风》里巷歌谣说”的立场问题
我们从朱东润对“《国风》民歌说”的驳难反过来看，就会发现一个有趣的现象。尽管《诗集传·序》说：“凡《诗》之所谓《风》者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也。”但落实到具体作品，就出现了一个问题。在《国风》作者身份上，《诗集传》中似乎是三种情况：1、可以肯定是民间男女的；2、可以肯定是贵族，而非民间男女的；3、未做具体说明的。第一种类型，凡认定为“淫诗”者皆属此列，但能真正落实的恐怕也就30篇左右。第三种类型，似乎是朱熹本人也觉得似在两者之间，难以断然下言，故不断言。对于第二种类型，这里做一些具体论述。
我们先看《朱子语类》中关于《关雎》的两段话：
01 《关雎》之诗，非民俗所可言，度是宫闱中所作。（81/2095，钱木之记）
02 《关雎》，看来是妾媵做，所以形容得寤寐反侧之
事，外人做不到此。（81/2095，周明作记）
这两段话说得很明白，《关雎》是宫闱之人——妾媵所作，不是民俗之诗。《诗集传》中注明《风》诗作者身份不是民俗之人的，共33篇，今将其篇目与《诗集传》有关其作者身份的论述，列于下。
附录14：《诗集传》注明《风》诗作者身份非民俗之人的具体篇目：
01 《周南·关雎》：“宫中之人，于其始至，见其有幽闲贞静之德，故作是诗。”
02 《周南·葛覃》：“此诗后妃所自作。”
03 《周南·卷耳》：“此亦后妃所自作。”
04 《周南·樛木》：“后妃能逮下而无嫉妒之心，故众妾乐其德而称愿之曰……”
05 《周南·螽斯》：“后妃不妒忌而子孙众多，故众妾以螽斯之群处和集，而子孙众多比之。”
06 《召南·鹊巢》：“南国诸侯被文王之化……而其家人美之曰……”
07 《召南·采蘩》：“南国被文王之化，诸侯夫人能尽诚敬以奉祭祀，而其家人叙其事以美之。”
08 《召南·草虫》：“诸侯大夫行役于外，其妻独居，感时物之变，而思其君子如此。”
09 《召南·采苹》：“南国被文王之化，大夫妻能奉祭祀，而其家人叙其事以美之。”
10 《召南·小星》：“故众妾美之如此。”
11 《召南·江有汜》：“媵见江水之有汜，而因以起兴……”
12 《邶风·柏舟》：“岂亦庄姜之诗也欤？”
13 《邶风·绿衣》：“庄公惑于嬖妾，妇人庄姜贤而失位，故作此诗。”
14 《邶风·燕燕》：“戴妫大归于陈，而庄姜送之，作此诗也。”
15 《邶风·日月》：“庄姜不见答于庄公，故呼日月而诉之。”
16 《邶风·终风》：“庄姜盖不忍斥言之，故但以终风且暴为比。”
17 《邶风·式微》：“旧说以为黎侯失国而寓于卫，其臣劝之曰……”
19 《邶风·旄丘》：“黎之臣子自言久寓于卫。”
20 《邶风·简兮》：“贤者不得志而仕于伶官，有轻世肆志之心焉。故其言如此。”
21 《邶风·泉水》：“卫女嫁于诸侯，父母终，思归宁而不得，故作此诗。”
22 《邶风·北门》：“卫之贤者，处乱世，事暗君，不得其志，……赋以自比。”
23 《鄘风·柏舟》：“共姜作此以自誓。”
24 《鄘风·载驰》：“许穆夫人……”
25 《卫风·竹竿》：“卫女嫁于诸侯，思归宁而不可得，故作此诗。”
26 《卫风·河广》：“宣姜之女，为宋桓公夫人，生襄公而出归于卫。襄公即位，夫人思之，而义不可往……故作此诗。”
27 《王风·黍离》：“周室东迁，大夫行役至于宗周，……赋其所见……以兴……”
28 《王风·君子于役》：“大夫久行役于外，其家室
思而赋之曰……”
29 《王风·君子阳阳》：“此诗亦疑前篇（作文按：《王风·君子于役》）妇人所作。”
30 《秦风·渭阳》：“舅氏，秦康公之舅，晋公子重耳也。出亡在外，穆公召而纳之。时康公为太子，送之渭阳而作此诗。”
31 《豳风·七月》：“周公以成王未知稼穑之艰难，故陈后稷公刘风化之所由。”
32 《豳风·鸱枭》：“（周）公乃作此诗以贻王。”
33 《豳风·东山》：“成王既得《鸱枭》之诗，又感风雷之变，始悟而迎周公。于是周公东征已三年矣，既归，因作此诗以劳归士，盖为之述其意而言曰……”
此33篇，《诗集传》认定其作者或为后妃、诸侯大夫妻，或为周公，或为仕宦大臣，其身份皆不是一般民庶，自不属于“民俗”之列。在此33篇之外，亦有未注明其作者身份为贵族，而实际可以推断其非“民俗”者，如：《周南·麟之趾》篇，《诗集传》云：“文王后妃德修于身，而子孙宗族皆化于善，故诗人以麟之趾兴公之子。”《召南·何彼襛矣》篇，《诗集传》云：“王姬下嫁诸侯，车服之盛如此……故见其车者，知其能敬且和以执妇道，于是作诗以美之曰……”这两篇在性质上大约是贺子、贺婚的诗，但朱熹既已指出所贺对象是“文王后妃”与“王姬诸侯”，恐怕贺主不能是一般“民俗”之人。
《诗集传》自身已经注明《风》诗如此多的作品非“民俗”所作，朱熹又何以要说“凡《诗》之所谓《风》者，多出于里巷歌谣之作”呢？《诗序辨说·桑中》篇云：“《二南》、《雅》、《颂》，祭祀朝聘之所用也。‘郑’、‘卫’、‘桑’、‘濮’，里巷狭邪之所歌也。”是置《二南》于“里巷狭邪之所歌”之外。然据前文所引《朱子语类》钱木之所记，“先生举郑渔仲之说言：出于朝廷者为《雅》，出于民俗者为《风》。文武之时，周召之民作者谓之周召之《风》。东迁之后，王畿之民作者谓之《王风》”。又据余大雅记，“《诗》，有当时朝廷作者，《雅》、《颂》是也。若《国风》乃采诗。有采自民间，以见四方民情之美恶。《二南》亦是采民言而被乐章尔。”则朱熹又以《二南》为“民俗”之诗了。同是《二南》，朱熹本人前后的意见就不一致。此皆说明朱熹的“《国风》里巷歌谣说”自身并不很严密。但朱熹何以竟有这样的一个论断呢？笔者以为朱熹“《国风》里巷歌谣说”的论断主要是以《风》诗的抒情精神为根据：他对《风》诗与《雅》、《颂》在抒情风格上的差异，要比作者身份的差异敏感得多。
我们且看马端临的一段话：
诗发乎情者也，而情之所发，不能无过，故其于男女夫妇之间，多忧思感伤之意；而君臣上下之间，不能无怨怼激发之辞。十五《国风》为诗百七十五篇（作文按：当为一百六十篇。），而其为妇人而作者，男女相悦之辞，几及其半。虽以《二南》之诗，如《关雎》、《桃夭》诸篇为《正风》之首，然其所反复咏叹者，不过情欲燕私之事耳。汉儒尝以《关雎》为刺诗矣。此皆昧于无邪之训，而以辞害意之过也。而况《邶》、《鄘》之末流乎？故其怨旷之悲，遇合之喜，虽有人心者，所不能免。而其志切，其辞哀，习其读，而不知其旨，易以动荡人心之邪情泆志，而况以铺张揄扬之词，而序淫佚流荡之行乎？①
马端临于朱熹废《序》与“淫诗”说皆不赞同。他是跟从汉学一派，“求诗意于辞之外”的，但他这一段关于《国风》文本字面意义的论述却很精彩。他很干脆地指出《国风》中妇人所作的男女相悦之辞占了一半，就是《正风》开首的《关雎》篇，其文本自身也不过是写情欲燕私之事，更何况《邶》、《鄘》等《变风》呢？这与实际情况大抵相合。《诗集传》说诗的情况也与此大抵相合。抛开“淫诗”不说，即使是《诗集传》注明作者非“民俗”之人的33篇，也仅只《邶风》之《式微》、《旄丘》、《简兮》、《北门》，《王风·黍离》、《秦风·渭阳》、《豳风》之《七月》、《鸱枭》、《东山》这9篇不是出于妇人之手，其余24篇的抒情主人公皆是女子，内容也皆是写男女情欲燕私之事。
我们可以说，《风》诗在内容上的基本特色是“情欲燕私”。“淫诗”是不必说的；《诗集传》认定是后妃、诸侯大夫妻的作品，也无非是表现这种情感。前文在分析“淫诗”之外的自抒其情例时，已经提到过这种现象：《国风》部分的行役诗，一般是君子行役，家室思之的“相思”主题；而《小雅》部分的行役诗一般只是行役之人慨叹自身际遇悲苦。这也能说明《风》诗在内容上的特色。
其实，尽管“淫诗”与后妃、诸侯大夫妻的作品在作者身份上有差异，其情感与言行也存在是否“越礼”的分别，但在今天看来，同样属于“婚恋爱情”的主题范畴。“淫诗”的语言固然鄙俗而且淫佚流荡，为士君子所不屑道；后妃、诸侯大夫妻咏叹情欲燕私之事，其情感，似亦属于个人私生活范畴，至少是不宜拿到公开的社会场合去宣扬的。朱熹曾用“今人致语”与“闲泼曲子”来比况《小雅》和“淫诗”。后妃、诸侯大夫妻咏叹情欲燕私之事，虽然不至于和“闲泼曲子”是同一格调，但与“致语”一类庄重典雅的社交言辞相比，在风格与意趣上，同样有天壤之别。似乎可以做这样的一种区分：《雅》、《颂》是针对社会生活的，其情感与言辞是社会性和礼仪化的，典雅、庄重是其特色；《风》诗则属于个人情感范畴，其情感与言辞是私人性和非礼仪化的，也就不必和《雅》、《颂》一样典雅、庄重。个人的情感世界，尤其是婚恋爱情方面的感受，总是激动人心的，或欢悦飞扬，或忧思感伤。“婚恋爱情”主题的诗歌，其文辞即使不是淫佚流荡，也多半是缠绵悱恻。朱熹读《诗》贵涵泳，自身文学修养又高，对于《风》诗与《雅》、《颂》诗在个人情感性与社会生活性的抒情风格差异，自然有很深的体认。后妃、诸侯大夫妻的思夫之作，其作者身份虽然不属于“里巷”与“民俗”，但其思想内容亦属“男女相与咏歌，各言其情”范畴之内，其抒情精神与“里巷歌谣”并无差别。所以，如果我们不执著于作者身份上的差异，而将着眼点放在“情欲燕私”与“忧思感伤”的抒情性上，朱熹“《风》者多出于里巷歌谣”的判断还是基本成立的。
现代诗经学的“《国风》民歌说”，虽然是直接秉承朱熹的“里巷歌谣说”，但二者在侧重点上似乎仍存在一定差别。“《国风》民歌说”似更重视作者的身份问题。现代诗经学倾向于民歌是民间的作品，它的对立面是朝廷。在胡适那里，朝廷的文学是死的文学，民间的文学才是活文学。在20世纪50年代的文学史建构里，民间的文学是进步的、真诚的文学，而朝廷的文学是反动的、腐朽的文学。这种评价模式，人民性似乎又成了一个重要标准。20世纪50年代文学史的建构，似乎有这样一个潜在的误区：它将人的社会性分成两种——进步的下层人民与腐朽的统治阶级，一厢情愿地认为后者是不配有美好纯洁的感情，所以在理论建构上认定了《国风》的作者是下层劳动人民。
朱熹“里巷歌谣说”则侧重于抒情风格。“里巷歌谣”的对立面是“庙堂礼乐”，场合与风格上的差异超过创作者在身份的差异，二者对应的分别是私人情感生活与公共社会生活，前者是个人的悲欢，后者是社会角色的扮演。前者更多的是个人情感的抒发，后者则是社会活动的需要。朱熹“《国风》里巷歌谣说”的立足点正在于这种以个人情感为核心的抒情精神。所以，我们说“《国风》里巷歌谣说”是朱熹从文学角度认识《诗经》的一个重要标志。
第三节 朱熹对《诗三百》文学表现手法的认识
［审辞气“托言”“祝愿之辞”追述对强烈情感表达方式的体认用汉乐府等类比］
朱熹自身有着较高的文学修养，又以涵泳文本为读诗之原则，所以对《诗经》具体作品的解释每多胜说。朱熹对《诗经》作品之辞气与曲折情感每多贴切之体认，尤其值得关注。研究朱熹对《诗经》文学性的体认，不应忽视这一点。
一、审辞气
朱熹说诗，以审辞气而得胜说者，比比皆是。其说《邶风·柏舟》一篇，最为典型。该篇《序》云：“言仁而不遇也。卫顷公之时，仁人不遇，小人在侧”，认定其主题为写仁人不遇。《诗序辨说》云：“不知其出于妇人，而以为男子；不知其不得于夫，而以为不遇于君。此则失矣”，则以《序》说为非。《诗集传》径云：“妇人不得于其夫，故以柏舟自比”，又云：“《列女传》以此为妇人之诗，今考其辞气卑顺柔弱，且居变风之首，而与下篇（作文按：《邶风·绿衣》）相类，岂非庄姜之诗也欤？”朱熹虽援引《列女传》为证，但其判断该篇为妇人之诗的主要依据却是“其辞气卑顺柔弱”。现代阐释者虽然未必认为该篇是庄姜之诗，但大抵认同其抒情主人公是女子。判定该篇为弃妇之诗，显然比“仁而不遇”更合乎情理。《序》者说诗，每为比附政治所误；汉儒又依《序》说诗，以讹传讹，往往越说越离谱。朱熹能不为《序》者误导，求诗意于辞之中，又敏感于其辞气，故往往得其真谛。
审其辞气，察其情理，往往易得《诗》之本来面目。朱熹对“淫诗”的认定亦得益于此。如《王风·丘中有麻》篇，《序》云：“思贤也。庄王不明，贤人放逐，国人思之，而作是诗也。”《诗序辨说》则云：“此亦淫奔者之词。其篇上属《大车》，而语意不庄，非望贤之意。序说误矣。”《郑风·风雨》篇，《序》云：“思君子也。乱世则思君子不改其度焉。”《诗序辨说》则云：“序意甚美，然考其词轻佻狎昵，非思贤之意也。”于此二篇，《序》者以为思贤之作，朱熹不以为然，其理由无非是此二篇轻佻狎昵、语意不庄。朱熹说诗的根本方法是求诗意于辞之中，而其具体手段又往往是审辞气、察情理。“淫诗”说是朱熹对诗经学的大贡献，归根结底，却是得益于对诗之辞气与情感的敏感。
审辞气、察情理，使得朱熹对《诗》之人物关系往往有正确认识。典型例证是《周南·卷耳》与《邶风》有关庄姜诸篇。
《周南·卷耳》篇，《序》云：“后妃之志也。又当辅佐君子，求贤审官，知臣下之勤劳，内有进贤之志，而无险诐私谒之心。朝夕思念，至于忧勤也。”《诗序辨说》云：“此诗之序，首句得之，余皆傅会之凿说。后妃虽知臣下之勤劳而忧之，然曰嗟我怀人，则其言亲昵，非后妃之所得施于使臣者矣。且首章之我，独为后妃；而后章之我，皆为使臣。首尾衡决，不相承应，亦非文字之体也。”据《序》者之说，该篇是国史一类人写后妃体恤使臣之勤劳。朱熹则完全不同意这种意见。朱熹的依据是该诗辞气亲昵，诗中“嗟我怀人”一句，显示其当事人是夫妻关系，非后妃所能施于使臣。故《诗集传》首章径云：“后妃以君子不在而思念之，故赋此诗”，而《序》者将之解释为后妃与使臣，显然于情理不合。
《邶风》之《终风》、《日月》二篇，《序》者皆以为庄姜遭州吁之暴，朱熹则不以为然。《邶风·终风》篇，《序》云：“卫庄姜伤己也。遭州吁之暴，见侮慢而不能正也。”《诗序辨说》云：“详味此诗，有夫妇之情，无母子之意。若是庄姜之诗，则亦当在庄公之世，而列于《燕燕》之前。”《诗集传》云：“庄公之为人，狂荡暴疾，庄姜盖不忍斥言之，故但以终风且暴为比。”《序》者以此篇为庄姜伤己遭州吁之暴；朱熹则以为诗言庄公狂暴，庄姜自伤遇人不淑。朱熹以庄公狂暴易《序》“州吁之暴”，其依据无非是该诗有夫妇之情，而无母子之意。
《邶风·日月》篇，《序》云：“卫庄姜伤己也。遭州吁之难，伤己不见答于先君，以至困穷之诗也。”《诗序辨说》云“此诗《序》以为庄姜之作，今未有以见其不然。但谓遭州吁之难而作，则未然耳。盖诗言宁不我顾，犹有望之之意。又言德音无良，亦非所以施于前人者。明是庄公在时所作，其篇次亦当在《燕燕》之前。”诗之作者是庄姜，这一点朱熹对《序》没有不同意见，但朱熹对《序》所云“遭州吁之难”则很不以为然。朱熹的依据是：1、诗云“宁不我顾”，有盼望其回心转意之意；2、诗云“德音无良”，不应该是对已故之人的指责。有了这两条理由，朱熹便认定该篇作于庄公在世之时，《序》云“遭州吁之难”与实际情况不合。审其文意辞气，以断诗之世次，正是朱熹的高明之处。
审辞气以断世次的典型例子，还有《小雅·楚茨》等篇。《诗序辨说》于《小雅·楚茨》一篇云：“自此篇至《车舝》凡十篇，似出一手，词气和平，称述详雅，无讽刺之意。序以为其在《变雅》中，故皆以为伤今思古之作。诗固有如此者，然不必十篇相属，而绝无一言以见其为衰世之意也。窃恐《正雅》之篇有错脱在此耳，序皆失之。”“风雅正变”之说，是汉学诗经学的重要理论之一。汉学诗经学认为“诗缘政”，有周之世，以成康为界，政局大有不同，故其诗亦相应有正变之分。成康以前之诗为《正风》、《正雅》，成康之后诗为《变风》、《变雅》。具体到《诗经》篇目，则《二南》为《正风》，《邶风》以下十三国风为《变风》；《鹿鸣》至《菁菁者莪》16篇为《正小雅》，以下58篇为《变小雅》；《文王》至《卷阿》18篇为《正大雅》，以下13篇为《变大雅》。（依据：郑玄《诗谱序》）依汉学诗经学体系，凡世次在前的，为《正风》、《正雅》，以颂美为主；凡世次在后的，为《变风》、《变雅》，以讽刺为主。《楚茨》至《车舝》十篇，在《变小雅》之列，当为“刺诗”，故其诗虽无讽刺之言，《序》者一律认为是“陈古刺今”。朱熹则不以为然，以其“词气和平，称述详雅”为依据，认定其为美诗，当为《正雅》错简在此。《诗经》之编次，未必是先秦原貌，汉儒风雅正变之说亦过于牵强傅会。朱熹反对风雅正变说不够彻底是其局限，但根据辞气来判定美刺，远比汉儒仅据编次来判定来得高明。
审辞气，还往往使得朱熹对诗中曲折之情有深切的体会。如《邶风·简兮》篇，《诗集传》首章总括全篇之意云：“贤者不得志而仕于伶官，有轻世肆志之心焉。故其言如此，若自誉而实自嘲也。”“若自誉而实自嘲”，非对诗之情感体贴入微者所不能道。该诗第三章“左手执龠，右手秉翟。赫如渥赭，公言锡爵”，《诗集传》对“公言锡爵”做如下发挥：“‘公言锡爵’，即《仪礼》宴饮而献工之礼也。以硕人而得此，则亦辱矣，乃反以其赉予之亲洽为荣而夸美之，亦玩世不恭之意也。”能看出诗之作者是在说反话，其态度是玩世不恭，非得以对诗之抒情精神有深入体会为前提不可。《诗集传》于该篇篇末引张子之言，曰：“为禄仕而抱关击坼，则犹恭其职也。为伶官，则杂于侏儒俳优之间，不恭甚矣。其得谓之贤者，虽其迹如此，而其中固有以过人，又能卷而怀之，是亦可以为贤矣。东方朔似之。”朱熹的灵感或者来自张子“东方朔似之”这一句。但张子是从“杂于侏儒俳优之间”而能“卷而怀之”的道德立场，将其人与东方朔作比；朱熹则扣紧“玩世不恭”、“若自誉而实自嘲”，其着眼点是诗的表达方式。
审辞气，对认识文学表达的虚实关系亦大有裨益。《朱子语类》记朱熹论《常棣》之诗，有云：“‘虽有兄弟，不如友生’，未必其人实以兄弟为不如友生也。犹言丧乱既平之后，乃谓反不如友生乎？盖疑而问之辞也。”（81/2118，潘时举记）注意到这是“疑而问之辞”，说明朱熹对字面背后作者的隐情多有留意。此亦非缺乏文学修养者所能为。
二、“托言”
朱熹读《诗》，以涵泳文本为根本方法，处处体察《诗》之情感、辞气，对《诗》的一些特殊表达方式往往有较深的体认。“托言”义例的发明，尤能说明这一问题。且看《周南·卷耳》与《召南·草虫》两篇例证：
《周南·卷耳》篇首章：“采采卷耳，不盈顷筐。嗟我怀人，置彼周行。”《诗集传》云：“后妃以君子不在而思念之，故赋此诗，托言方采卷耳，未满顷筐，而心适念其君子，故不能复采，而置之大道之旁也”。次章“陟彼崔嵬，我马虺。我姑酌彼金罍，维以不永怀。”《诗集传》云：“此又托言欲登崔嵬之山，以望所怀之人而往从之，则马罷病而不能进，于是且酌金〓之酒，而欲其不至于长以为念也。”两个“托言”，说明未必实有此事，而只是诗人的想象之词，是诗歌习用的一种表达方式而已。现代阐释者于该篇抒情主人公每多怀疑，理由无非是女子似不应驰马高岗、纵酒消忧。所以现代阐释者往往将此篇看作男女对答之辞，认为首章是女子思念夫君之辞，首章以下则是夫君对答之辞。这种处理方法不无一定道理，但实际情况未必如此。至少朱熹的解释能自圆其说，不失为一种可行的阐释。“托言”确实是诗歌传统中固有的一种表达方式，古诗写思念、忧伤主题，十之八九不离饮酒，大抵不过是借“饮酒”来表达某种情绪而已；实际饮酒与否，则是另外一码事。后世女作家的诗词创作尤能说明这一问题。古代女子生活较为狭隘，诗作中表现的未必是现实生活所能有的，但却可以凭想象来构拟。朱熹能认识到诗歌中存在“托言”这种表达方式，并且用“托言”来解释《诗经》的具体作品，是其高明之处。驰马高岗、纵酒消忧，固不应是女子之常规；但若当作想象之辞，则未尝不可。加上朱熹认定该篇抒情主人公是后妃而非普通女子，“采采卷耳”恐亦不能是实情；但将其处理为“托言”，则合乎情理与文学创作的规律。朱熹于此特地标明“托言”，说明其对《诗经》的文学表现方法多有关注，亦多贴切体会。毛、郑之伦，于此则全无认识。
《召南·草虫》次章“陟彼南山，言采其蕨。未见君子，忧心惙惙。亦既见止，亦既觏止，我心则说！”《诗集传》云：“赋也。登山盖托以望君子。”此例亦同。登山采蕨，未必实有此事，不过是借以表达思望君子之“托言”而言。《诗集传》于其首章隐括诗意云：“南国被文王之化，诸侯大夫行役在外，其妻独居，感时物之变，而思其君子如此。亦若《周南》之《卷耳》也。”该篇既为行役相思主题，妇人以其夫不在，思念之，故有此作，则“亦既见止，亦既觏止”恐亦为预想之词。以“托言”说诗，往往可得圆融之解释。不明“托言”义例，则难免扦格难通。
《诗集传》点明“托言”者，共有7例。
附录15：《诗集传》指明“托言”例：
01 《周南·卷耳》，《诗集传》首章：“后妃以君子不在而思念之，故赋此诗，托言方采卷耳，未满顷筐，而心适念其君子，故不能复采，而置之大道之旁也。”《诗集传》次章：“此又托言欲登崔嵬之山，以望所怀之人而往从之，则马罷病而不能进，于是且酌金罍之酒，而欲其不至于长以为念也。”
02 《召南·草虫》，《诗集传》次章：“赋也。登山盖托以望君子。”
03 《召南·行露》，《诗集传》首章：“赋也……盖以女子早夜独行，或有强暴侵凌之患，故托以行多露而畏其沾溽。”
04 《邶风·简兮》，《诗集传》末章：“西方美人，托言以指西周之盛王，如《离骚》亦以美人目其君也。”
05 《卫风·有狐》，《诗集传》首章：“比也……国乱民散，丧其妃耦，有寡妇见鳏夫而欲嫁之，故托言有狐独行，而忧其无裳也。”
06 《王风·采葛》，《诗集传》首章：“采葛所以为绤，盖淫奔者托以行也，故因以指其人，而言思念之深，未久而似久也。”
07 《魏风·硕鼠》，《诗集传》首章：“比也……民困于贪残之政，故托言大鼠害己而去之也。”《诗序辨说》：“此亦托于硕鼠以刺其有司之辞，未必直以硕鼠比其君也。”
以上诸例，“托言”者皆未必实有其事，都无非是借以表达某种情感或情绪而已。朱熹于如此众多的篇目特意点明“托言”义例，一者可见“托言”是《诗经》作品的一种重要表达方式，二者可见他对文学作品的表现方法有很深的体认，三者可见他时时以文学眼光来观照《诗经》。故朱熹说《诗》，并非单单是理学角度，而是对文学表达方式有很深的体会和认识。
《朱子语类》中有一条记载，是朱熹与弟子谈论《卷耳》与《葛覃》在表现方法上的差异的：
问：《卷耳》与前篇《葛覃》同是赋体，又似略不同。盖《葛覃》直叙其所经历之事，《卷耳》则是托言也。
曰：亦安知后妃之不自采卷耳？设使不曾经历，而自言我之所怀者如此，则亦是赋体。（81/2097，潘时举记）
朱熹这里强调的是《卷耳》与《葛覃》是两种不同类型的表现方法：《葛覃》是写实有之事，《卷耳》则是托言构拟。虽然不是亲身经历的实有之事，但在文学表达里却是允许的。这种表达方式，和写实有之事一样，都是“赋”体的一种类型。后妃未必自采卷耳，但出于文学表达的需要，却是可以这样说的。《朱子语类》记载朱熹与弟子谈论《召南·采蘩》时，亦涉及这一问题：
问：采苹蘩以供祭祀，采枲耳以备酒浆，后妃夫人恐未必亲为之。
曰：诗人且如此说。（81/2100，廖德明记）
《诗三百》言及后妃夫人亲自从事采集等劳作的，不止是采卷耳一事而已。读者或怀疑此等劳作之事与后妃夫人身份不相符合。朱熹则直接道破：这只是一种文学的表达方式而已。这样的眼光，实在是朱熹的高明之处。
三、“祝愿之辞”
“托言”之外，朱熹还注意到《诗经》其他的一些文学表现方法，如“祝愿之辞”和“追述”例。
“祝愿之辞”例，以《鲁颂》之《泮水》、《〓宫》最为典型。《朱子语类》有云：“《颂》是告于神明，却《鲁颂》中多是颂当时之君。如‘戎狄是膺，荆舒是惩’，僖公岂有此事？曰：是颂愿之辞。”（81/2140，黄㽦记）
《鲁颂·泮水》篇，《诗集传》于其三章章末云：“此章以下，皆颂祷之辞也。”该诗五章曰：“明明鲁侯，克明其德。既作泮宫，淮夷攸服。矫矫虎臣，在泮献馘。淑问如皋陶，在泮献囚。”此后数章皆为演绎“淮夷攸服”之辞。《诗集传》于其五章章末云：“盖古者出兵，受成于学；及其反也，释奠于学，而以讯馘告。故诗人因鲁侯在泮，而愿其有是功也。”既云“愿其有是功”，说明实际情况未必如此，而只是一厢情愿的美好理想而已。《鲁颂》诸篇，汉学诗经学以为皆鲁僖公之诗，朱熹对此不以为然。《诗集传》于《鲁颂》解题云：“旧说，皆以为伯禽十九世孙僖公申之诗，今无所考。独《〓宫》一篇，为僖公之诗无疑。”《鲁颂·泮水》篇世次不可考，诗中所云“淮夷攸服”之事更是虚无缥缈。毛、郑释此篇，皆以“淮夷攸服”为实有之事，但却没有任何旁证。朱熹说诗，有考诸书史一法，既无任何书史旁证，自然不肯轻易盲从旧说，故视之为颂祷祝愿之辞。既为颂祷祝愿之辞，自然难免夸大虚美。出于文体自身的需要，表达一下美好的愿望也未尝不可。朱熹对这一套表现手法有清醒的认识，故在此特地点醒是“颂祷之辞”，是“愿其有是功也”。
比之汉儒，要圆融高明得多。
《鲁颂·〓宫》篇，《诗集传》于其三章章末云：“此章以后，皆言僖公致敬郊庙，而神降之福，国人称愿之如此也。”该诗八章有云：“居常与许，复周公之宇。”常、许究为何地，毛、郑说法不一。《传》云：“常、许，鲁南鄙、西鄙。”《笺》云：“许，许田也，鲁朝宿之邑也。常或作尝，在薛之旁。《春秋传》鲁庄公三十年筑台于薛，是与周公有常邑。许田，未闻也。六国时，齐有孟尝君食邑于薛。”《孔疏》云：“常为南鄙，许为西鄙，或当有所依据，不知所出何书也……《传》以常、许为鲁之鄙邑，书传无文，故《笺》易之：许，许田也，鲁朝宿之邑……桓公以许与郑，僖公又得居之，故美其能复周公之宇也。《春秋传》于僖公之世不书得许田，盖经传缺漏，故无其事也。”据《孔疏》，《郑笺》以书传无文，故不从《毛传》“南鄙、西鄙”之说。但“《春秋传》于僖公之世不书得许田”，既然“经传缺漏”，不知《郑笺》、《孔疏》之说根据何在？朱熹正是看到了毛、郑、《孔疏》之说不足取信于人，故《诗集传》云：“常，或作尝，在薛之旁。许，许田也，鲁朝宿之邑也。皆鲁之故地，见侵于诸侯而未复者，故鲁人以是愿僖公也。”僖公究竟收复常、许之地与否，经传无考，《郑笺》、《孔疏》凭空坐实，实属一厢情愿。但若理解成祝愿之辞，则圆融无碍。《鲁颂·〓宫》为《诗经》最长的一篇，以铺叙夸张为能事，格局阔大，气势恢弘，从纯文学角度来看，写得非常成功，对后来的汉大赋的写作风格亦有一定影响。但诗中所述，恐与信史相差甚远。朱熹于此种表达方法有深入认识，故能一针见血指出是国人称愿之辞。此二例说明文学修养于正确理解诗意大有助益。相形之下，毛、郑说诗之弊，正在欠缺文学修养。
四、追述
朱熹不仅注意到祝愿之辞，而且还注意到追述之例。《诗集传》于《大雅·文王之什》作结曰：“《郑谱》此以上为文武时诗，以下为成王周公时诗。今按《文王》首句即云‘文王在上’，则非文王之诗矣。又曰无念尔祖，则非武王之诗矣。《大明》、《有声》，并言文武者非一，安得为文武之时所作乎？盖正雅皆成王、周公以后之诗，但些什皆追述文武之德，故《谱》因此而误耳。”对于《正大雅》的时代，郑玄主张《文王有声》以上为文王、武王时所作，以下为成王、周公时所作；朱熹不赞同这种意见，主张《正大雅》是成康之时及成康以后的作品，诗中言及文王、武王，都是追述其德。《大雅·文王有声》七章“考卜维王，宅是镐京。维龟正之，武王成之。武王烝哉！”《诗集传》引张子之言，曰：“此举谥者，追述其事之言也。”该篇作于成王之时，言武王落成镐京之事，自是追述之辞。追述本是一种重要的叙述方式，有较高文学修养的朱熹自然对此并不陌生，故能在解说诗文时运用自如。
又《周颂·执竞》篇，《序》云“祀武王也。”《诗序辨说》云：“此诗并及成康，则序说误矣。其说已具于《昊天有成命》之篇。苏氏以周之奄有四方不自成康之时，因从小序之言，此亦以辞害意之失。《皇矣》之诗于王季章中盖已有此句矣，又岂可以其太蚤而别为之说耶？诗人之言或先或后，要不失为周有天下之意耳。”《执竞》诗云：“执竞武王，无竞维烈。不显成康，上帝是皇。自彼成康，奄有四方，斤斤其明。钟鼓喤喤，磬筦将将，降福穰穰。降福简简，威仪反反。既醉既饱，福禄来反。”汉学诗经学以之为成王、周公之时祭祀武王之诗，故不以诗中“成康”为成王、康王。《毛传》释“不显成康”一句云：“不显乎成大功而安之也”，是以“成康”为成就安定大业。《郑谱》云：
“及成王、周公致太平，制礼作乐，而有颂声兴焉。”此即汉学诗经学于《周颂》时代背景的纲领性文件。《诗集传》于《颂》诗解题则云：“《周颂》三十一篇，多周公所定，而亦或有康王以后之诗。”是朱熹主张《周颂》大都经周公所定，但也有一些康王以后的作品。其实朱熹这一论断的依据乃在《周颂》中有一些篇章言及成王、康王。《执竞》之外，《昊天有成命》一篇的时代，朱熹亦不赞同毛、郑之说。《昊天有成命》诗云：“昊天有成命，二后受之。成王不敢康，夙夜基命宥密。於缉熙，单厥心，肆其靖之。”《序》云：“郊祀天地也。”《诗序辨说》云：“此诗详考经文，而以《国语》证之，其为康王以后祀成王之诗无疑。而毛、郑旧说定以《颂》为成王之时周公所作，故凡《颂》中有成王及康字者，例皆曲为之说，以附己意。其迂滞僻涩，不成文理，甚不难见。古今诸儒，无有觉其谬者。独欧阳公著《时世论》以斥之，其辨明矣。……故今特上据《国语》，旁采欧阳，以定其说，庶几有以不失此诗之本指耳。”故《诗集传》云：“此诗多道成王之德，疑祀成王之诗也”，又云：“《国语》叔向引此诗而言曰：‘是道成王之德也。成王能明文昭，定武烈者也。’以此证之，则其为祀成王之诗无疑矣”，从而断言“此康王以后之诗”。《郑笺》释“成王不敢康”云：“成此王功，不敢自安逸”，《诗集传》释“成王”则云：“成王，名诵，武王之子。”对“成王”、“成康”解释的不同，显示出朱熹与汉学诗经学的异趣。汉儒囿于成说，未免画地为牢；朱熹则能不盲从汉儒，求诗意于辞之中，往往能得合乎情理之解释。至于苏辙，本亦有独立思考之精神，于《执竞》一篇从《小序》的理由则是因为诗言“奄有四方”，而周之奄有四方不自成康之时，故以之为祀武王之诗。但朱熹批评苏辙犯了“以辞害意”的错误。朱熹的理由是《皇矣》一诗第三章写王季已有“奄有四方”这一
句。王季的时代，周室仅为一方诸侯，何来“奄有四方”？但诗人也便这样用了。“奄有四方”用于王季，既不嫌其早；用于成王、康王，又何必嫌其晚？“诗人之言或先或后，要不失为周有天下之意耳”，无非是诗歌习用的表达方式而已。故朱熹不取毛、郑之说，而径以该篇为昭王以后之诗。这虽然只是世次的考订，但却包含对文学表达方式的深刻认识。
此外，《周南·汝坟》首章“遵彼汝坟，伐其条枚。未见君子，惄如调饥。”《诗集传》云：“汝旁之国，亦先被文王之化者，故妇人喜其君子行役而归，因记其未归之时，思望之情如此，而追赋之也。”《诗集传》之所以有“追赋”之说，大约是因为其诗二章云：“遵彼汝坟，伐其条肄。既见君子，不我遐弃。”二章既云“既见君子”，则首章之“未见君子”为“追赋”之辞。此不涉及世次问题，但亦属“追述”之例。
五、对强烈情感表达方式的体认
朱熹对诗中强烈的抒情精神往往有较深的体会。对《诗经》作品一些具体字词的解释能很好地说明这一点。如果我们将毛、郑与朱熹对这些字词的解释做一番比较，便可发现这是一个耐人寻味的现象。
《邶风·日月》首章：“日居月诸，照临下土。乃如之人兮，逝不古处。胡能有定？宁不我顾！”《郑笺》云：“日月，喻国君与夫人也，当同德齐意以治国者，常道也。”《诗集传》则云：“日居月诸，呼而诉之也”。该篇末章“日居月诸，东方自出。父兮母兮，畜我不卒。胡能有定？报我不述！”《郑笺》云：“父兮母兮者，言己尊之如父，又亲之如母，乃反养育我之不终也。”《诗集传》云：“不得于夫，而叹父母养我之不终，盖忧患疾痛之极，必呼父母，人之至情也。”因《小序》云：“《日月》，卫庄姜伤己也。遭州吁之难，伤己不见答于先君，以至困穷之诗也”，故《郑笺》处处牵合《小序》所认定庄姜与庄公之关系，以“日月”喻国君与夫人之地位；以“父兮母兮”为庄姜自言待庄公之情如待父母。如此说诗，实牵强傅会，故为朱熹所不取。朱熹则从情理与情感表达方式入手，认为呼父母而告，呼日月而诉，都是因为内心过于悲痛郁结，是强烈的情感喷薄而出的一种自然而然的表达方式。朱熹与郑玄对诗中“日月”、“父母”解释的不同，反映了二者说诗方法的不同。以郑玄为代表的汉学诗经学“依《序》说诗”，且以道德等各种比附为能事，并不把《诗》当独立的文学作品看；朱熹则涵泳文本，“求诗意于辞之中”，细致体察诗人的情感与表达方式。尽管朱熹也强调《诗》的教化作用，但首先是当文学作品来看。
《邶风·日月》篇的“日月”之外，对《诗经》部分作品中“天”的解释不同，更具有普遍性，也更为典型。今举数例于下：
《小雅·小明》首章：“明明上天，照临下土。我征徂西，至于艽野。二月初吉，载離寒暑。心之忧矣，其毒大苦。念彼共人，涕零如雨。岂不怀归？畏此罪罟。”《郑笺》云：“明明上天，喻王者当光明如日之中也；照临下土，喻王者当察理天下之事。据时幽王不能然，故举以刺之。”《诗集传》云：“大夫以二月西征，至于岁末，而未得归，故呼天而诉之。”郑玄以比兴说诗，比附政治、道德品性，故以上天喻王；朱熹则不以上天喻王。
《大雅·板》首章：“上帝板板，下民卒瘅。出话不然，为犹不远。靡圣管管，不实于亶。犹之未远，是用大谏。”《毛传》云：“上帝，以称王者也。”《郑笺》云：“王为政反先王与天之道，天下之民，尽病其出善言而不行之也。”《诗集传》云：“世乱乃人所为，而曰上帝板板者，无所归咎之辞耳。”毛、郑训上帝为王，纯粹从比附政治的角度出发；朱子则以为天，是从情感与表达方式的角度来体察。
《大雅·瞻印》首章：“瞻卬昊天，则不我惠。孔填不宁，降此大厉。邦靡有定，士民其瘵。蟊贼蟊疾，靡有夷屆。罪罟不收，靡有夷瘳。”《毛传》云：“昊天，斥王也。”《郑笺》云：“仰视幽王为政，则不爱我下民甚久矣，天下不安，王乃下此大恶以败乱之。”《诗集传》云：“首言昊天不惠而降乱，无所归咎之辞也。”此例亦同。
朱熹对《诗经》部分作品“天”字的解释，总使笔者想起《史记》中的两段著名文字：其一是《项羽本纪》写项羽垓下兵败后对部下的一段告白：“吾起兵至今八岁矣，身七十余战，所当者破，所击者服，未尝败北，遂霸有天下。然今卒困于此，此天之亡我，非战之罪也。今日固决死，愿为诸君快战，必三胜之，为诸君溃围，斩将，刈旗；令诸君知天亡我，非战之罪也。”其二是《屈原贾生列传》对屈原怨而作《离骚》的解释：“屈平疾王听之不聪也，谗谄之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故忧愁幽思而作《离骚》。离骚者，犹离忧也。夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人穷则反本，故劳苦倦极，未尝不呼天也；疾痛惨怛，未尝不呼父母也。屈平正道直行，竭忠尽智以事其君，谗人间之，可谓穷矣。信而见疑，忠而被谤，能无怨乎？屈平之作《离骚》，盖自怨生也。”太史公以磊落特出之才，因李陵事遭宫刑横祸，发愤而著《史记》，书中处处流落出悲怆之情。其志也怒，其情也哀，故于笔下人物之情志多同情性之理解，尤其擅长表达那种无处诉说、难以名说的愤怒与悲哀。个体的生命，相对于天地的永恒过于渺小；个人的意志，在命运面前终究是无奈和徒劳。当生命的激情经过跌宕而落于谷底，当一切的努力都无济于事，穷途末路的心灵往往会对天地、命运质问。无所归咎，是故归咎于命运；无处诉说，是故呼告于天地。这或许是一切悲剧美最感动人的地方。项羽一世英雄，战无不胜，只到临死，他也想不明白自己为什么会败给刘邦。这悲怆的末路英雄，只能发出“天亡我”的呐喊。屈原以高洁正直之身，一心为国谋，竟遭诽谤疏远，内心无法接受这样不公的事实。理想与现实之间反差太大，不能不象个委屈的孩子一样呼告控诉于上帝。“劳苦倦极，未尝不呼天也；疾痛惨怛，未尝不呼父母也”，这是个体生命遭遇不幸时本能的反应，是人类情感最激烈的一种表达方式。朱熹对此深有体会，所以他能看出《诗经》中这类文字是“无所归咎之辞”。“忧患疾痛之极，必呼父母，人之至情也”的概括，与太史公又是何其相似！由此，我们可以见出朱熹的文学修养，他对悲怆的感情与呼告父母、天地的表达方式有太深的体会。此亦非以比附政治为能事的毛、郑之伦所能及。
六、用汉乐府等类比
朱熹重视《诗经》作品文学性的一个很重要的表现是以《楚辞》、汉魏乐府、后世民歌来比附《诗经》。前文已论朱熹以“而今闲泼曲子”比况《国风》，除了这种风格类型上的比附之外，在解释具体作品时，朱熹也常常援引后世的文学作品来做比较。兹举数例于下：
《邶风·简兮》篇，《诗集传》于其末章云：“西方美人，托言以指西周之盛王，如《离骚》亦以美人目其君也。”这是拿《离骚》作比。《郑风·遵大路》篇，《诗集传》于其首章云：“淫妇为人所弃，故于其去也，揽其衣祛而留之曰……宋玉赋有‘遵大路兮揽子祛’之句，亦男女相悦之词。”这是拿宋玉的作品来作比。前者尚只是单个词句的比照解释，后者则是作品性质上的比照说明了，说明朱熹将二者同样看待。
《秦风·晨风》篇，《诗集传》首章云：“妇人以夫不在，而言……此与扊扅之歌同意，盖秦俗也。”“扊扅之歌”是弃妇诗，可见朱熹视《秦风·晨风》为弃妇诗。
《小雅·頍弁》篇，《序》云：“诸公刺幽王也。暴戾无亲，不能宴乐同姓、亲睦九族，孤危将亡，故作是诗也。”《诗序辨说》云：“序见诗言‘死丧无日’，便谓‘孤危将亡’。不知古人劝人宴乐多为此言。如‘逝者其耋，他人是保’之类，且汉魏以来乐府犹多如此，如‘少壮几时’、‘人生几何’之类是也。”汉魏乐府古诗多忧生之嗟，但往往是借以表达某一种情绪，劝人及时行乐而已。朱熹熟知这一现象，所以能看出《小雅·頍弁》一篇中与此相似的情绪。该诗末章：“有頍者弁，实维在首。尔酒既旨，尔肴既阜。岂伊异人？兄弟甥舅。如彼雨雪，先集维霰。死丧无日，无几相见。乐酒今夕，君子维宴。”《郑笺》云：“王政既衰，我无所依怙，死亡无有日数，能复几何与王相见也？且今夕喜乐此酒，此乃王之宴礼也。刺幽王将丧亡，哀之也。”《郑笺》的阐释，完全是依《序》说诗。《诗集传》则云：“言霰集则将雪之候，以比老至则将死之征也。故卒章言死丧无日，不能久相见矣，但当乐饮以尽今夕之欢。”朱熹显然看出了“死丧无日，无几相见”只是一种劝人行乐的表达方式而已。所以《诗集传》对全篇诗旨亦不取《序》者刺幽王孤危将亡之说，而只云“此亦燕兄弟亲戚之诗”。
审辞气、“托言”例、“祝愿之辞”例、“追述”例、对强烈情感表达方式的体认、用汉乐府等类比，是朱熹对《诗三百》文学表现方法有深刻体会和清醒认识的具体表现。这些都说明朱熹对《诗经》的文学性有很充分的认识，朱熹已经是在很大程度上用文学的眼光来看《诗经》。
附注
① 夏传才《诗经研究史概要》，万卷楼图书有限公司1993年7月版，174页。
② 关于明代诗经学的代表性论著可以参看：费师振刚、钱华《明代反传统的诗经研究》（收于《诗经国际学术研讨会论文集》，河北大学出版社1993年版）；傅丽英《明代诗经学》（语文出版社1996年版）；刘毓庆《从经学到文学——明代诗经学史论》（商务印书馆2001年版）。
① 马端临《文献通考·经籍考5》，商务印书馆1936年版，1540页。朱彝尊《经义考·＜诗＞二·诗序·马端临条》（卷98）所引，与此同。
① 王国维《汉以后所传周乐考》指出：《大戴礼记·投壶篇》所纪《诗》之部居次第，与四家诗不同，乃先秦以后乐家之所传。又列四事，证明诗、乐二家，自春秋之际，已自分途。并云：诗家习其义，出于古师儒，其流为齐、鲁、韩、毛四家；乐家传其声，出于古太师氏，其流为制氏诸家。诗家之诗，士大夫习之，故《诗三百篇》至秦汉具存。乐家之诗，惟伶人世守之，渐失其传，以至全亡。该篇收于《观堂集林》。
② 顾颉刚《论诗经所录全为乐歌》一文，从（1）春秋时的徒歌、（2）《诗经》的本身、（3）汉以来的乐府、（4）古代流传下来的无名氏诗篇这四个方面，证明了《诗经》所录全为乐歌，并对历史上持“诗有入乐不入乐之分”论的程大昌、顾炎武等人的意见给以了批驳。指出他们的‘邶以下诸国及变雅为徒诗’之说是谬误的，症结在于误认乐歌尽于正歌。他们用正变之说来分别乐诗与徒诗，但正变之说为汉人所妄造，全没有可信的价值。实际情况是：春秋时人所赋的诗都是乐歌。宗庙燕享所用的乐歌决不足以包括乐歌的全部。在这篇文章中，他还指出：“所谓‘国风’，犹之乎说土乐。”“孔子是正雅颂的人，他说‘郑声乱雅乐’，正和乱正是对立之词，雅乐既是指雅颂，则别郑声于雅乐之外，似乎他是把郑声一名泛指着一般土乐（国风）。”“郑声一名如此用法，成了一个很普泛的乐调的名字，正如现在说的小调。”文见《古史辨》第3册，北平朴社1931年版。在顾颉刚之前，力主《诗》皆入乐的代表人物有马瑞辰、皮锡瑞。
① 马端临《文献通考·经籍考5》，商务印书馆1936年版，1541页。
① 周予同《周予同经学史论著选集》，上海人民出版社1996年7月第2版，159页。
① 曹虹《朱熹＜诗集传〉新论》，收于南京大学古典文献研究所《古典文献研究》，南京大学出版社1989年版。
① 逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局1983年第1版，27页。
① 徐中舒《豳风流》，《中央研究院历史语言所集刊》6卷4期，1936年12月。
① 《古史辨》第三册，北平朴社1931年版。
② 余冠英《诗经选》，人民文学出版社1956年版。
③ 游国恩等主编《中国文学史》，人民文学出版社1963年版。
① 朱东润《国风出于民间论质疑》，原载《武大文哲季刊》5卷1号（1935年1月），后收入《读诗四论》（上海商务印书馆1940年版，国学小丛书本），该书1981年更名为《诗三百篇探故》，由上海古籍出版社出版，最为通行。
① 马端临《文献通考·经籍考5》，商务印书馆1936年版，1540页。朱彝尊《经义考·＜诗＞二·诗序·马端临条》（卷98）所引，与此同。
知识出处
《朱熹诗经学研究》
出版者：学苑出版社
本书为南宋朱熹诗词作品集，分为感事诗、哲理诗、山水诗、酬对诗、杂咏诗和词赋六大类。其中感事诗90首，主要反映朱熹对天下大事的观感及其在各个时期的基本思想倾向，按其主题又分为爱国恤民与述怀明志两组；哲理诗73首，主要反映朱熹的学术观点，按其主题又分为宇宦观、人生观、道德修养和为学三组；山水诗148首，主要反映朱熹的游踪和各地山川形胜，其中又分为武夷云谷、衡岳、庐山及其他胜地四大块；酬对诗87首，主要反映朱熹的社会交往和人际关系，内又分为奉和、题赠、迎送、寿挽四组；杂咏诗99首，为朱熹对各种事物的吟咏与思想寄寓，反映其日常生活情趣，内又分为咏物、咏景、咏居、咏事四组；词赋18首，按体裁分类。
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