南平市图书馆

文心旷达，道心惟微由朱熹在分辨儒、释时对苏轼的批判，以及他所倡导的持敬、克己的修身方式和读书穷理的为学方法，不难看出，儒者与文人在做人处世和精神追求方面存在的分歧。是强调个性的发挥以寻求精神自由、思想解放呢？还是克制自我的情感欲望入世苦行？是肯定生命运动的多样性，将情感活动视为人性最真切的表示？还是执着于循“天理”而行，以先验的性理为人生的最高价值根源？若就文化心态而言，这一切亦可归结为“文心”与“道心”的不同。
  文心，即为文之用心，是一种自由的审美创造活动。美是对生活和生命的肯定，审美是一种生命体验，而生命在于运动，运动在于变化。苏轼在文学创作活动中表现出来的文心，从静观寂照时的物象摹写、妙悟天趣，到生命体验的传达和情感性灵的显示，都充满了一种感性动力和充沛的自我做主的才气。旷达的文心，如行云流水，卷舒自如，形式多样，它不谋求明确而讲究生动，不谋求单一而寻求广阔，以成就自由潇洒的艺术风格。真力弥满，万象在旁，任性逍遥，超脱自在，充分展示文人活泼的生命情调和辽阔的宇宙意识。
  相较而言，程朱理学所讲的“道心”却是一种理念的产物。在他们看来，理得之于天而存于心，是人心中抽象的超时空不变的万化本体。天理的呈现，以主体生理作用和情感欲望的消解为前提，以能体现社会伦理的公而忘私的道德人格存养为进路，把一切人生问题归结到人的心性上，由理一分殊来解决。要人心存敬畏，安分守己，以静摄动，以理抑情，时时刻刻警惕自己的私欲，狠斗私心一闪念。这样做，虽也能获得某种崇高无私的道德心理体验，且有利于社会的安定，可也极易造成自我的丧失和个性的压抑，让人活得很累，仿佛自己与自己过意不去。
  能发挥自己的个性和才情，方能有文心之旷达；能克己复礼，方能体会出道心的微妙。这就是文学创作与道德履践的不同，代表着文人与儒者各自的生命追求。
  欲令诗语妙，无厌空且静
  凡文人都喜欢吟诗，诗须缘情而作，属于心灵情感活动的表现，是一种依赖于感觉的审美体验。所谓艺术“发现”，实际上是指诗人感觉到的东西。在通常情况下，诗人总是心有所感，受感性动力的驱使而作诗，歌唱情感，抒写性灵。一般人的日常感觉，受自我生理本能的限制，往往是狭隘和利己的欲望，只能感觉到或捕捉到有限的事物，很难有艺术上的发现和创造。诗人的感觉，应有不同于常人之处，否则就不容易作出真正的好诗来。
  在苏轼早期的诗歌创作中，就已体现出了他有着不同于一般人的诗人气质，能将自己的感觉和体验贯注到所写的物象之中，用无生命的事物表现生命。自我的心灵，一旦同自然造化相结合，神与物游，就摆脱了狭隘和偏执，显得广袤而深邃、超旷而空灵。如《初发嘉州》：“故乡飘已远，往意浩无边。锦水细不见，蛮江清更鲜。”在诗人充满留恋不舍的感觉和观照中，故乡的山山水水也充满了人情味，笼罩在无边无际、悠远辽阔的自然气韵中，楚楚动人。这也正是诗人此刻心境浩意无边的写照，一片风景即是一片心情。再如《江上看山》：
  船上看山如走马，倏忽过去数百群。
  前山槎牙忽变态，后岭杂沓如惊奔。。
  仰看微径斜缭绕，上有行人高缥缈。
  舟中举手欲与言，孤帆南去如飞鸟。
  流动的景物变化，反映出作者不可言状的生命律动和心态，音节之妙，动合天然，意境恣逸中有一股清雄之气，体现出作者洒脱的个性和高远的才情。类似这样随手触发、毫不费力的写景入神之作，在苏轼的诗歌创作里是很多的。如《望海楼晚景五绝》：“海上涛头一线来，楼前指顾雪成堆。从今潮上君须看，更看银山十二回。”《有美堂暴雨》：“游人脚底一声雷，满座顽云拨不开。天外黑风吹海立，浙东飞雨过江来。”等等。虽似直观感相的摹写，但在气机流走之中，可见出诗人心意的旷达和豪迈。
  哲人的理性追求永恒，诗人的感情则迷恋刹那。由于有大量诗歌创作所积累的经验和体会，当苏轼接触和了解禅宗思想后，立即就意识到了诗与禅有相通之处。雪窦禅师云：“三界无法，何处求心？白云为盖，流泉作琴。一曲两曲无人会，雨过夜塘秋水深。”禅的内心直觉体验、自由联想和瞬间顿悟，有利于诗人在有限中看出无限，刹那间见终古，具有超凡脱俗的直观感觉能力。在与诗僧的交往中，苏轼自觉或不自觉地把访禅与寻诗结合在了一起，他在《腊日游孤山访惠勤惠思二僧》中说：“天欲雪，云满湖，楼台明灭山有无。水清石出鱼可数，林深无人鸟相呼。……作诗火急追亡逋，清景一失后难摹。”名为访僧参禅，实于山水间寻诗，突出了瞬间的直观感悟对于作诗的重要。宋代文人论诗多持诗禅相通之说，或以禅喻诗，或以禅论诗，其始作俑者即为苏轼。
  “诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀。”好诗的孕育，诗情的触发，常常在受情景感发而忘我的一刹那，情景交融，诗体才能成立，而这有赖于诗人心灵的空且静。对此，苏轼是深有体会的，他在《送参寥师》中说：
  上人学苦空，百念已灰冷。
  剑头惟一吷，焦谷无新颖。
  胡为逐吾辈，文字争蔚炳。
  新诗如玉屑，出语便清警。
  退之论草书，万事未尝屏。
  忧愁不平气，一寓笔所骋。
  颇怪浮屠人，视身如丘井。
  颓然寄淡泊，谁与发豪猛。
  细思乃不然，真巧非幻影。
  欲令诗语妙，无厌空且静。
  静故了群动，空故纳万境。
  阅世走人间，观身卧云岭。
  咸酸杂众好，中有至味永。
  诗法不相妨，此语更当请。
  这是一首写给诗僧参寥的诗。就常理而言，僧人要有明心见性的顿悟，须淡泊情志，百念灰冷，入于禅定的空寂之境，如苏轼《送春》诗所言：“凭君借取法界观，一洗人间万事非。”如此方能有性自清净之悟。可是诗人的创作则需有情气的贯注，想象活动要受情感的支配，如韩愈《送高闲上人序》所说，应有忧愁不平之气。而且，禅悟讲究不立文字，诗歌却是一种语言艺术。如此说，禅之不可以为诗，正如作诗难入禅定之境一样。可苏轼“细思乃不然”，认为参禅时入于空、静的心理状态，有利于诗人审美观照力和想象力的自由发挥。内心的静默观照是诗人审美活动的起点，是诗人把握万物运动、体察生命节奏的基础，澄观一心而腾踔万象，方能于空寂中见生气流行，于色相世界的直观感受和体验中，领悟和洞见人生的真谛。这是构成禅境的心灵实相，也是艺术灵感诞生时的心理状态，诗人活泼自由的心灵和艺术想象，是在凝神静观时产生的。所以诗法与禅法，审美活动与宗教体验，在本源上有相通之处，两者并不相妨碍。
  这种诗、禅相通之论，使禅由“本来无一物”的清净空明心境的神秘体验，成为诗人观物的特殊方式，由否定世俗情欲而寻求人生解脱和精神归隐的禅悦情趣，变为作家自由活泼心灵“了群动”和“纳万境”的艺术创造。苏轼已经把禅悟转化为一种审美的艺术活动。
  苏轼的以空、静论诗，实本于老庄的“虚静”之说，是由老庄上达于禅学的，其基本精神可以说是源于道家思想。道家从老子讲至虚极、守静笃，到庄子讲无己、坐忘和心斋，都含有超越世俗的实用理智，让心从生理感觉欲望的束缚中解脱出来，无思无虑，返璞归真，神动而天随。庄子主张以虚静之心独与天地精神往来，把握“天地有大美而不言”的大美，以求物我冥合时心灵的自由解放。人在物我两忘的虚静状态下的感觉，是心与物冥时的直觉，已超越了生理感官的情欲限制，而具有某种直观洞彻力，它是感性的，同时也是超感性的，是一种能产生自由想象的艺术精神。
  庄子所说的精神，多指虚静之心而言，精为心之灵性，神是心的活动和作用。古代的文论家在论作家的艺术构思或精神活动时，多以道家讲的虚静之心为说。如陆机《文赋》强调，作家只有收视反听、澄心凝思，才能“笼天地于形内，挫万物于笔端”。刘勰本陆机之说而倡论“文心”，认为“陶钧文思，贵在虚静”。如此作家的心灵才有可能超越时空限制，做到“神与物游”（《文心雕龙·神思》）。苏轼引禅学发挥庄学，以空静代替虚静，突出了文心的了无挂碍和超旷空灵，显然又高了一个层次。
  诗人以空、静之心观物，便能在心与物冥时，将主体的生命精神融入自然景色之中。情思随物宛转，心灵被物化或具象化了；同时，观照的对象也仿佛有灵性的活物，被拟人化和艺术化了，笼罩着生动的气韵。这在苏轼的写景诗里表现得尤为突出，如《六月二十七日望湖楼醉书五绝》其一：
  黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。
  卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。
  《饮湖上初晴后雨二首》其二：
  水光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇。
  欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。
  前一首诗写山雨欲来风满楼的急骤，和雨过天晴、水天一色的松弛，以灵动飘逸的笔调捕捉到了稍纵即逝的自然奇景，反映出人在瞬息万变的景象中的微妙心理，洋溢着诗人乐观旷达的生命情调。在给人以美的印象和感受的同时，令人对风云变幻的人生也有一番更深的体验。后一首诗写不同天气状态下西湖美景的旖旎风姿，表明大自然的美是多种多样的，关键在于如何去感受它，是否有一种审美的眼光和心灵。美是一种生命体验，诗人以千古美女西施比喻西湖的妖娆动人，这种拟人化的审美处理，完全是一种直观的感受，是一种不自觉的思想，然而却更真切也更深刻地反映出诗人对自然和人生的认识。他在神与物游的刹那感性体验中，写出了西湖的永恒之美，令后人的一切理性的解释和说明都黯然失色。这或许就是诗人的伟大之处。
  严格说来，苏轼不是擅长思辨的哲人，然而他却能在对自然景观和现实生活的感受中，直截了当地把握事物的本质和人生的底蕴，其文心的敏锐和充满睿智令人折服。这在很大程度上得力于他具备从有限中看出无限的超越感，不仅能超越自我感官的限制，也能超越于具体事物之上，在每一感觉世界的体验中，都看出其超越的意味，从而有新的发现和感受。如他在《题西林壁》诗里所说：
  横看成岭侧成峰，远近高低各不同。
  不识庐山真面目，只缘身在此山中。
  这是苏轼游庐山时于山中所作的诗，可他在看山的过程中，却有一种置身于山外的感觉和眼光。这是一种心灵的感觉和眼光，或称正法眼，不受具体时空的限制，故能在所见所闻的事物上面看出种种新的意味，有新的体验和发现。如此则每一座山都有自己的个性，有自己的真面目，每一天的太阳都不一样，都是新鲜的，因为它们都是心灵的一种感觉。生活并不抽象，它由对具体事物的感觉所组成。跟着感觉走，是诗人的一种偏好，也是其艺术生活的主要方式。热爱生活，也就是要相信自己的感觉，没有感觉的存在，不是现实的存在。艺术离不开现实，也离不开生活。
  不是生活里的每一种感觉都能成为艺术，诗人抒发自己感情的作品，也不是每一篇都能成为好诗。真正的艺术感觉应具有超越性，好的诗有一种以有限的具象事物表现难以言传的人生体验的无穷韵味，所谓“言有尽而意无穷”。所以诗人必须能超越自我，以“无私”、“无我”的空静之心去应接事物，体味人生。苏轼在《上曾丞相书》中指出：人只有“无私”，不以个人的好恶去看待事物，才能通于万物之理，“是故幽居默处，而观万物之变，尽其自然之理，而断之于中。其所不然者，虽古之所谓贤人之说，亦有所不取。虽以此自信，而亦以此自知其不悦于世也。”他把超越自我后的静观感受和体察，与对自然之理的认识联系在一起，他所说的“自然之理”，寓于事物的变化之中，是具体的能为人感知的存在。
  苏轼还从艺术创造的角度，把物理与人情看成是相互关联的，主张在把握物理的基础上寓情性于物象之中，寓物以发其辩，用形象来表达思想。他说：“岂不自信而信物，盖以为无意无我，然后得万物之情。”（《徐州莲华漏铭》）所谓“无我”，并不是说“我”不存在，而是指将自我融于自然之中、与万物为一的精神境界。此时小我的私念似已不存在，存在的只是无限深远广大的宇宙意识。以此广阔洒脱的胸襟感知事物、体味人生，当下即可由有限通向无限，进入心与物冥、物我一体的无差别的审美境界。
  苏轼在《书柳子厚渔翁诗》里说：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣。”诗人创作中的“反常”，实际上反映了事物运动变化相反相成的自然规律。如要体察万物生命的变化运动，首先心要静，以静观动，才能了群动。如要心容万象，则必须先空其心，心地空明，自然能纳万境。文心空且静，近于“无我”，能使感觉从私欲和成见中解放出来，超凡脱俗，不受物我的限制，产生自由的联想和体验，有利于诗人才情的尽兴发挥，这其实又是一种大“有我”。自我超越感是形成自由潇洒的艺术人格必不可少的条件，苏轼文心的旷达实由此而来。
  对于诗人来说，超越自我，其实是为了更好地表现自我，这与理学家用“克己”功夫来消除私欲、抑制情感，宗旨是完全不同的。苏轼一生虽历经磨难，可并没有因此改变自己的个性，在文学创作中，在审美的生命精神活动中，他始终保持着潇洒自如的气度和乐观旷达的情怀。他的诗歌内容极为丰富，大都能做到“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。但更为人们所称道的还是他的词，他是以诗入词的第一人，把词当做诗来写，举凡宇宙人世间的事物，凡能写进诗里的，均可写入词中，从而拓宽了词的题材和表现范围，成为一种新型的抒情诗体。他将词体从花间樽前男欢女爱的婉约格局中解放出来，用它来表现自己豪放不羁的个性和旷世才情，给人以天风海雨逼人的印象。
  苏轼的词虽以豪放的气概见称于世，然而也不乏清新婉约之作，一以贯之的是潇洒的个性气质和旷达文心。如《水调歌头·快哉亭作》：“一点浩然气，千里快哉风。”《归朝欢》：“我梦扁舟浮震泽，雪浪摇空千顷白。觉来满眼是庐山，倚天无数开青壁。”《定风波》：“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕！一蓑烟雨任平生。”以空灵疏宕之笔写自己的人生感受和体验，俯仰自得，极尽飘逸洒脱之致。即使是写人间亲情，也有灵气仙风般的清旷神韵，如《水调歌头·丙辰中秋，欢饮达旦，大醉。作此篇，兼怀子由》：
  明月几时有，把酒问青天。
  不知天上宫阙，今夕是何年。
  我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。
  起舞弄清影，何似在人间。
  转朱阁，低绮户，照无眠。
  不应有恨，何事长向别时圆。
  人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。
  但愿人长久，千里共婵娟。
  上片写把酒问月时的奇思遐想，文心神游于广阔浩瀚的宇宙空间，兴会高远，仙气缥缈，但一句“高处不胜寒”，点明了这是诗人的感觉，一种超越了具体空间限制的感觉。诗人在想象中把天上月宫和地下人间连在一起，仪虚为实，化静为动，使虚的空间化为实的生命，故问月也就是问自己，月亮代表人的心。下片转而写月光透过朱阁绮户，照在人间不能团聚的不眠人身上，圆月触发了别离之人的万端愁绪，心意不免有点消沉。但人间的悲欢离合，与月亮的阴晴圆缺一样，都是常有的事，没有离别的痛苦，也就体验不到团聚的幸福。只要人长久，相距很远也能心相通，意相连，千里共此明月，这是何等广阔的空间意识。
  人生有代谢，往来成古今。如果说旷达的文心使苏轼在想象里拓展了思维空间的话，那么当他由自然壮观景色的触发、联想到人类社会发展的历史时，就更多了一层纵深感很强的时间意识。对诗人来说，时间是流动的生命节奏，当其文心将时空合为一体而了群动时，字里行间便流荡着生气贯注的磅礴气势了。如《念奴娇·赤壁怀古》：
  大江东去，浪淘尽，千古风流人物。
  故垒西边人道是，三国周郎赤壁。
  乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。
  江山如画，一时多少豪杰。
  遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。
  羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。
  故国神游，多情应笑，我早生华发。
  人间如梦，一尊还酹江月。
  这是最能体现作者豪迈才情的一首词。雄奇壮丽的江山胜景，与历史上的千古英雄人物相互辉映，形成时空浑融的恢宏意境。江水的流动，一泻千里，多少豪杰被大浪淘尽，使神游故国的诗人顿生人间如梦之感。多情于古往今来之时，慨叹于地老天荒之际，多么深沉热烈而超旷通达的生命情调和宇宙意识啊！
  值得注意的是，在上述最能体现作者旷达文心的词作里，苏轼提到了醉，提到了梦。或许在现实生活中，只有在醉、梦之际，诗人才能暂时忘却物我界限，处于心与物冥的最佳精神状态，才能最大限度地做到“无私”、“无我”而旷然天真。诗人的文心贵虚静、贵空灵，如此方能把握宇宙人生的真境实相，体悟人情物理；同时也尚醉、尚梦，才能摆脱凡近浅俗，入于宇宙人生变化无穷、迷离恍惚的深处。唯有一往情深，如醉如痴，如梦如幻，方能将难以言传的生命体验，无可奈何的情绪感受，无法解答的人生困惑，这些非清醒明白的逻辑思维和语言所能洞悉的心灵奥秘，通过审美创作活动表现出来。其象外之象、韵外之致，令人愈体验愈深，以至浮想联翩，回味无穷，这就是诗语的妙处。
  大略如行云流水
  苏轼文心的旷达不仅体现在诗词创作中，也体现在他所写的大量具有审美性质的文学散文里。在唐宋古文八大家中，苏轼散文的文学成就最高。原因在于他不仅写了许多政论、史论、奏策等方面的长篇宏论，还写了大量艺术价值很高的记叙文、散文赋、随笔、题跋和书简。后一类散文篇幅都不太长，有的近于小品文，多数是属于美文范畴的文学散文，带有自觉的审美创作意识，最能体现出作者潇洒自如的艺术风格，最能反映作者为文时的用心。如果在苏轼的散文中除去这一部分，只剩下高文大册般的长篇议论文，苏轼也就不成其为苏轼了，他对中国散文发展的影响也将逊色许多。
  议论文的写作以言理为主，与属于纯文学的诗词创作的不同极为明显，就是记事抒情的文学散文，其运思方式也与诗词的创作不太一样。诗词创作可以只凭诗人内心的感觉和体验，一时兴到神会，灵感涌现，纵笔挥洒，即为绝妙好辞。可散文写作多要选择生活中的一段经历、一片场景，或一些具体的细节描写，带有一定的客观叙事成分，不全是纯主观情感的抒发。散文写作只凭灵感是不够的，须有一定的艺术构思，如何使平常的生活叙述具有生气盎然的诗意，使散文也像诗词一样具有较高的审美价值，成为一种美文，能给人以美感，令人赞叹，教人回味无穷，也就是散文家必须完成的任务了。
  在这方面，苏轼无疑是做得最为出色的一位古文家。如果说他的某些政治诗和议论诗，由于非艺术的原因而带有散文化的倾向，那么他的许多文学散文则具有浓郁的诗的意境，是一种净化了的美文。其中最有代表性而广为传诵的，便是他在谪贬黄州期间所作的前后《赤壁赋》。《前赤壁赋》记叙作者与客人乘舟夜游赤壁的一段生活经历，以主、客双方讨论人生问题的对话为主体，寓有限的生命感受于无限的生生不息的自然造化之中。作者从自然变化的观点来看人世变迁，胸襟清旷空灵，精神通达无碍，以生花妙笔写出了旷达文心的幽情壮采。原文不长，照录如下：
  壬戌之秋，七月既望，苏子与客泛舟，游于赤壁之下。清风徐来，水波不兴。举酒属客，诵明月之诗，歌窈窕之章。少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。白露横江，水光接天，纵一苇之所如，凌万顷之茫然。浩浩乎如凭虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙。
  于是饮酒乐甚，扣舷而歌之。歌曰：“桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光；渺渺兮予怀，望美人兮天一方。”客有吹洞箫者，倚歌而和之。其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉，余音袅袅，不绝如缕，舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。
  苏子愀然，正襟危坐，而问客曰：“何为其然也？”客曰：“‘月明星稀，乌鹊南飞’，此非曹孟德之诗乎？西望夏口，东望武昌，山川相缪，郁乎苍苍，此非孟德之困于周郎者乎？方其破荆州，下江陵，顺流而东也，舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗，固一世之雄也，而今安在哉！况吾与子渔樵于江渚之上，侣鱼虾而友麋鹿，驾一叶之扁舟，举匏樽以相属。寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终。知不可乎骤得，托遗响于悲风。”
  苏子曰：“客亦知夫水与月乎？逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也。而又何羡乎？且夫天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭。是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”
  客喜而笑，洗盏更酌。肴核既尽，杯盘狼籍。相与枕藉乎舟中，不知东方之既白。
  这是一篇记游作品。元丰五年（1082）七月十六日，在月白风清、水波容与的秋夜，苏轼与客人乘一叶小舟飘游在赤壁附近的江面上，披风戴月，饮酒吟诗，于自然美景中感受到了人生的奇妙。作者沉浸于诗情画意中，其精神与白露横江、水光接天的大自然融为一体，有一种浩浩乎随风而化的飘飘然的感觉。这种瞬间忘我的审美体验，是一种超越于物我之上的直觉，可使人在刹那间感受到永恒，带来内心的快乐和满足，有一种羽化成仙之感，仿佛成为道家人生理想中的活神仙，自然适意，无拘无束。
  可人毕竟是社会中的人，在某一刻的现实的人生感觉和体验中，连接着过去与未来，既要受过去的历史文化的影响，又有对未来理想的憧憬。尽管只是刹那间的感受，也蕴含了丰富的思想文化内容。诵明月之诗、歌窈窕之章所酝酿的情感氛围，是形成作者融入自然美景时那种飘飘然之感的文化心理因素。人的感觉既是一种自然生命的本能，又远远超出自然本能之上，感和想是连在一起的，受人生观的支配，积淀着丰富的思想内容。即使面对相同的自然景观，不同的人也会有不同的感受。当苏轼还沉浸在诗情画意中，饮酒甚乐而纵情放歌时，却在客人伴奏的洞箫声里，听出了如怨如慕、如泣如诉的人生悲凉之调。欢尽悲来，大喜之中潜伏着大悲。苏轼不由得愀然变容，严肃地问客人为何乐极生悲？
  相传所游之地为历史上著名的三国赤壁之战的故地，客人由此想到了一世枭雄曹操的《短歌行》，想到了当时曹操横槊赋诗的英雄气概和不朽业绩。可就在赤壁，曹操的八十万大军为吴将周瑜击溃，顷刻间樯橹灰飞烟灭。英雄豪杰，而今安在哉？想到这，岂不让人有生命短暂的梦幻感？正如曹操《短歌行》所说：“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，忧思难忘。”一切都会成为过去，人之渺小，犹如沧海之一粟，尽管想把如蜉蝣一样短暂的生命寄存于天地之间，羡慕江河之无限，愿伴随明月而不老，但知道这是不可能的事，只能藉悲凉的箫声，表达自己无可奈何的怅惘和迷茫。
  对此，苏轼是颇不以为然的，认为大可不必因人生苦短、有如过眼烟云而焦虑和忧伤。在他看来，人的“朽”与“不朽”，不过是局限于个人主观感觉欲望而造成的概念而已。如果放弃这种妄念奢想，以顺应自然的态度去看待历史和人生，就像看自然中的水与月一样。水并不因其流逝而消失，而是水流遍地，无往而不在，月亮也不因会有圆缺盈虚而停止变化。从运动变化的观点来看，天地万物的生生不息，不过是宇宙的运化过程，事物因变化才体现出它的存在。如果要说不变，物我都是一样的，因为都曾于宇宙间存在过，只不过时间有长有短而已。静止不变只是相对的，变化才是常有，用自然变化的节奏来体验人事的兴衰，将须臾的人生与宇宙万物的常生常灭融为一体，有限的生命与无限的自然界之间的界限也就消失了，不存在羡慕水月的长存以至于悲哀的理由。朗朗乾坤，物各有主，属于自己的想不要也不行，不属于自己的亦不必强求。如江上清风和山间明月，属天下人所共有，取之不尽，用之不竭，何不随缘自适，在这宁静的夜晚，陶醉于清风明月之中而自得其乐呢！
  苏轼这一番能充分展现其旷达文心的人生妙语，无疑是极富启发性的，它能使心灵从个人有限的感觉欲念中解脱出来，通达无碍，直与天地万物同流。只要领略了大自然无限运动变化的奥秘，也就懂得了人生的真谛。所以客人闻言即转悲为喜，颇有适意之感。人生适意须尽欢，莫使酒杯空对月，于是两人洗杯重饮，由醉入梦，直至天明。
  苏轼在《赤壁赋》里表达的文心，与《念奴娇·赤壁怀古》词非常相近，都是写游赤壁时的一种人生感慨和体悟，主观的生命情调与客观的自然景色交融互渗，呈现出终篇接浑茫的高远飘逸的意境。文心旷达，如行云流水，卷舒自如。可如细加品味，即不难发觉散文与词的差别。词有如诗人的内心独白，是一种感情的迸发和生命力的跃动，顷刻之间的刹那感受，浓缩了很长一段的心路历程，迅速达到高峰体验而省略了许多中间环节。跳跃式的意象组合，给人以水月镜花、无迹可求之感。散文则是人与自然、人与人之间的对话，娓娓而谈，随物赋形，曲折变化，水落石出，多了几分亲切、明快和舒展。苏轼在“赤壁怀古”词里没有细说的思想，在这篇散文里有了更为清楚的表达。
  旷达文心是苏轼世界观和人生观的体现，带有受佛、道两家虚无出世思想影响的痕迹。如果从现实社会政治的角度来看，这不仅有啸傲江湖、遗世独立的消极色彩，而且还具有追求人生适意的重感性倾向，不符合社会伦理道德的理性规范，易使人放纵走作而不严肃。若就艺术审美活动而言，它能解放人的感觉，使个人的精神意识超越于物我之上，具有与天地并立、与万物为一的思维品格。如此作家方能突破小我的局限，旷观宇宙之大，透视时间之久，拓展生命体验的深度和广度，步入任性逍遥、随缘放达的自由境界。美是自由的象征，审美也应当是生命精神自由流行的创造活动。
  以水比喻文心的通达，是苏轼散文理论的显著特色。他在《自评文》中说：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他虽吾亦不能知也。”他把水视为万物生命的本源，水的气化为生命运动的形式；而作家的审美活动，亦是生命力表现的一种方式，文学作品应是一个生气贯注的有机体，两者之间是存在着可比性的。水的自发、自由和流动，象征着生命的变化和律动，可比作文心的源泉，以喻示生命力的博大无涯。一旦文思泉涌，作家受感性生命动力的驱使而表情达意时，文章就如水一样不择地而出，所谓“文如翻水成，赋作叉手速”（《袁公济和刘景文＜登介亭＞诗，复次韵答之》），处于一种不能自已的“不可知”状态，任其像水一样随物赋形。
  风行水涣，水气升腾于天则凝为云，天上云飘行，与地下水流动相映成趣，形成生动的自然景观。当作家的文心与自然相契合时，亦应如此。所以苏轼在《答谢民师书》里谈到诗文创作时强调指出：
  大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可不止。文理自然，姿态横生。
  苏轼的许多文学散文创作都做到了这一点。他写作时没有固定的格套和程式，常因自己一时的感兴而随物赋形，求物之妙，如系风捕影，使了然于心者，了然于口与手。如《喜雨亭记》开笔便把喜雨亭三字拆开，先叙作亭，次则记雨，再渲染人之喜乐。文章如水波层层荡开去，便觉气势不凡，且语意灵活而富于变化。《放鹤亭记》先叙述了建亭的经历和来由后，抓住“鹤”字大做文章，从《诗经》的“鹤鸣于九皋”，转到卫懿公好鹤而亡国，又联想到刘伶、阮籍那种如闲云野鹤般的隐居生活。以为像鹤一样超然于尘垢之外的清远闲放，胜过南面为君之乐，但只适宜于隐德之士，故最后以放鹤招鹤之歌结尾。在神与物游的随意生发中，寓含着奇思妙理。
  同样是写台，《凌虚台记》具体叙述筑台的经过、命名及其兴废，然后感叹道：“夫台犹不足恃以长久，而况于人事之得丧，忽往而忽来者欤。”这是由实入虚。但《超然台记》则先讲一番“人之所欲无穷，而物之可以足吾欲者有尽”的道理，然后叙述台的由来、登台的乐趣和命名，这是由虚入实。实则穷形尽象，而精力弥满；虚则挥洒如意，而灵气往来，其运思命意，皆如行云流水一般。读苏轼的文学散文，能使人有胸襟开阔、识见超凡之感。
  最能体现苏轼坦荡心胸和潇洒个性的，或许还是那些独具风趣和幽默感的小品文和杂文，包括随笔、题跋和书简等。这类文章多从作者性灵流出，随意挥洒中，寓有旷观达识和至理深情。如《书摩诘蓝田烟雨图》说：“味摩诘（王维）之诗，诗中有画；观摩诘之画，面中有诗。”《书吴道子画后》说吴道子能“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。都堪称至理名言。又如《与子明兄》书劝朋友自娱自乐，认为：“所谓自娱者，亦非世俗之乐，但胸中廓然无一物，即天壤之内，山川草木虫鱼之类，皆是供吾家乐事也。”这与《试笔自书》里所说的见蚂蚁走出积水之地而能化解忧愁一样，均表现了作者善于随缘自适的旷达态度。
  苏轼在《思堂记》里说：“嗟夫，余天下之无思虑者也。遇事则发，不暇思也。”又说：“且夫不思之乐，不可名也。虚而明，一而通，安而不懈，不处而静，不饮酒而醉，不闭目而睡。”这只能是一种文学家的内心体验和艺术想象。如《书临皋亭》：
  东坡居士酒醉饭饱，倚于几上。白云左绕，清江右洄，重门洞开，林峦坌入。当是时，若有思而无所思，以受万物之备，惭愧！惭愧！
  全文很短，字数不到半百，却生动地表现出苏轼后期将日常生活艺术化的追求。他在这种生活的艺术里，以胸中廓然无一物的虚静之心体味自然的天籁，在静观寂照中无言忘我，若有思而无所思，以超脱的心灵体合宇宙天地间流转变化的生命节奏，与造物者游，故性合自然而旷然天真。这样才有可能在创作中做到随物赋形，使文章如行云流水，行于所当行，止于不可不止。
  如果说“大略如行云流水”只是一种形象性的比喻的话，那么“若有思而无所思”就是苏轼对自己散文创作运思方式的直接说明了。
  所谓“若有思”，只是指心与物冥时的感受和休会，是一种感性的形象直观的精神活动，而不是理智的思虑分析。作家若想在精神上把自己与自然融为一体，就必须排除自我私欲和理念的介入，应当“无所思”。苏轼在《虔州崇庆禅院新经藏记》中说：“口不能忘声，则语言难于属文，手不忘笔，则字画难于刻雕。及其相忘之至也，则形容心术，酬酢万物之变，忽然而不自知也。”但他又说：“夫有思皆邪也，善恶同而无思，则土木也。云何能使有思而无邪，无思而非土木乎？”这个问题他在其他文章中多次提到过，认为应当有一种超越于“有思”和“无思”之上的、若有思而无所思的“无思之思”（《续养生论》）。这样才能沟通人与自然，在“不自知”的状态下神与物游。如他在《思无邪斋铭》中所说：“夫有思皆邪也，无思则土木也。吾何自得道，其惟有思而无所思乎！”认为只有这样，才可能有“浩然天地间，惟我独也正”的襟怀。
  作家的审美观照是一种内心体验和感性直觉，必须在虚静状态下，才能体验和感觉到物我合一，才能够移情于物或寄意于物，并在对具体事物和物象的叙述描写过程中，充分发挥主体的才情和艺术想象力，有一种涵盖天地万物的艺术品格。与在诗歌创作中强调“空且静”相同，苏轼在散文创作中讲的“无所思”，实际上是指文心的虚静状态而言。虚静之心，自然是明的，能与天地万物为一而通达无碍，获得精神的自由和解放，有利于审美创造活动的展开。这能使作家充满自信，思接千载，视通万里，相信自己对自然和生活的感觉是真实的、无私的，是一种共感和通感，具有不自知的洞察自然和心灵奥秘的能力，是一种更直接、更深刻的、不自觉的若有思，亦即“无思之思”。
  如此这般，作家能在文艺创作中突破既有的语言限制和理性框架，达到随物赋形、任性逍遥的自由境界。文心旷达，不仅仅是文人表达生命体验的需要，抒情写意的需要，也能使主体精神从世俗的感官快感超越上去，把握到人生的大乐即在自由的审美创造活动中。如此的人生，便是艺术的人生。
  十六字传心诀
  有关宇宙人生的人文学科，如文学、艺术、哲学、伦理学等，言及精微处，莫不与人心有关。苏轼的文学理论是如此，朱熹的道德哲学也是如此。苏轼讲“文心”，偏重于主体的感觉和体验，使心的作用和精神活动与自然之道相冥合，在审美创作中充分发挥自己的个性和才情，成就自由潇洒的艺术人格。而朱熹所说的“道心”，却是先验的形而上心体，即天之所命的性理，属于圣学心传的圣人之道。他要人畏天命、畏圣人之言，操持涵养心性，以培养严肃整齐的道德人格。就人生追求而言，道心与文心是完全不同的。
  朱熹的“道心”之说，以宋代新儒家讲的道统心传为根据。如二程认为《中庸》一书是“孔门心法”，张载《经学理窟》有“孔、孟而后，其心不传”的说法，已含有传圣人之心即是传圣人之道的意思。但明确提出道统心传的，是朱熹少年时期的启蒙老师刘子翚，他在《圣传论》中说道统是靠圣心的密契而相传的，所谓“密契圣心，如相授受”，并引伪古文《尚书·大禹谟》里的“惟精惟一”作为圣心相传的密旨。这对朱熹“道心”说的形成有直接的启迪作用。朱熹依据师说，提出了所谓“十六字传心诀”，即《尚书·大禹谟》里所讲的：
  人心惟危，道心惟微；惟精惟一，允执厥中。
  朱熹在与陈亮辩论时说，这就是儒家上古圣人“尧舜禹相传之密旨也”（《答陈同甫》）。他认为虚灵明觉之心，古今人所共有，但一般人的心，生于形气之私，知觉受个人气质情欲的蒙蔽，常处于危殆不安的作用中，此谓“人心”。而圣人之心原于性命之正，大公无私，能知觉微妙的天理，乃最纯正的人之本心，是为“道心”。能知觉天理的道心微妙难显，得由人心的作用中见出，所以道心与人心亦非别为两心。圣人也是人，故上智的圣人也有人心，下愚的百姓心里也蕴含着道心，关键在于精察二者的不同，坚守本心之正而不离，使道心常为一身之主宰，让人心听命于道心。这样就能使危者安，微者著，无过与不及而执其中，奉行圣人的中庸之道。
  十六字心传虽以儒家经典《尚书》为文献根据，却是宋代新儒家理学思辨的产物，是朱熹根据“理一分殊”的理气体用学说推论出来的，并把它写进《中庸章句序》里，作为“孔门心法”的具体内容。“道心”为理一，“人心”为分殊，若理、气分言，则有生于形气之私的人心与源于性理之正的道心的区别。可理为体，气为用，体用一源，显微无间，故道心与人心同出一心，道心为心之本体，人心乃心之作用，两者交叠重合在一起并互为体用。按照朱熹的说法，心之本体是人之所以为人的内在根据，是性善的义理，为天下人所共有，故道心是天下为公的大公之心；可现实生活里心的作用属于个人的口耳鼻目四肢的感觉，如饥饱寒暖之类，“皆生于吾身血气形体，而他人无与，所谓私也”（《语类》卷六二）。为公，还是为私，乃分辨道心、人心的关键。在现实社会生活中，天下人都必须遵循的道德义理便是公，出自个人的生活欲望便是私，公私之辨也就是天理、人欲之辨。
  如何在心源之地分辨道心与人心呢？朱熹在《答郑子上》里说：“此心之灵，其觉于理者道心也，其觉于欲者人心也。”前一个觉指“知觉”，是一种理性的认知活动；后一个觉指“感觉”，是一种受感官支配的情感体验。朱熹不愿意被别人称为诗人，原因在于诗人的生活多崇尚感觉，作诗须有情感体验，难免于此流为人欲之私，所以他认为作诗无益。如果像苏轼那样，乐于作诗作文，切近人情而曲成义理，忘本实而贵通达，使读者欣然喜爱而不知疲倦，尤为有害于天理而乱人心志。
  朱熹并没有以道心否定人心的意思，因为人的生存本能和感官欲望是与生俱有的，思想家若只根据自己的理论就想把它否定了，显然是极不明智的。况且所谓“道心”，只是一种抽象的义理，是一种先验的理念假设，如不能在具体的人心中指明它的存在，就毫无意义和价值。朱熹说：“人心是此身有知觉有嗜欲者……感于物而动，此岂能无？但为物诱而至于陷溺，则为害耳。故圣人以为此人心有知觉嗜欲，然无所主宰，则流而忘反，不可据以为安，故曰危。道心则是义理之心，可以为人心之主宰，而人心据以为准者也……故当使人心每听道心之区处方可。然此道心却杂出于人心之间，微而难见，故必须精之一之，而后中可执。然此又非有两心也，只是义理人欲之辨尔。”（《语类》卷六二）如此说，道心之惟微，不仅在于它是一种形而上的抽象理念本体，而且它存于人心之中，存在于饥求饱、寒思暖的生命欲望里，隐乎一般人的日用生活之间，微而难察。
  同样是人人皆有的心情，饥寒痛痒是人心，而恻隐羞恶是非辞让却是道心了，前者出于人欲，后者合乎天理。朱熹说：“天理人欲，分数有多少。天理本多，人欲便也是天理里面做出来。虽是人欲，人欲中自有天理。”（《语类》卷一三）孟子就曾说过“食色，性也”，二程也承认“饮食男女之欲，喜怒哀乐之变，皆其性之自然”。对此，朱熹并不想加以否认。当他的学生问，在人的日常饮食之间，孰为天理，孰为人欲？他的回答是：“饮食者，天理也；要求美味，人欲也。”（《语类》卷一三）也就是说，作为生存的基本要求和正当的生命欲望，人要吃饭，这是符合天理的，故人欲中自有天理，人心中也有道心。但是如果超出正当要求，不仅要吃饱，还想吃好，享用美味佳肴，那就属于非分之想的人欲了，将给人带来无穷尽的烦恼和不安。朱熹认为，人心或人欲的危险就在这里，必须灭绝掉它。
  问题在于，在实际社会生活中，如何分辨出自人心的要求欲望的正当与否？对于生活在贫困之中的老百姓，过节时想吃点肉，就属于求美味的人欲了，但在达官贵人的宴席上，有酒有肉难道不是最基本的正当要求吗？一般小户人家，想娶一个漂亮一点的女子已属非分之想了，但皇帝老子后宫佳丽三千人，不也是很正当的么？难道天理就该如此？理学家往往很难也不愿正视这些问题，故二程只教人要“安于义命”，因生死有命，富贵在天。就封建社会的伦理纲常的义理而言，龙袍只有皇帝穿才代表天理，别的人想穿就是惑于人欲而想谋反。其他生活中的事，也可以此类推。
  说到底，个人的要求欲望是否正当，是否符合天理，要视他所处的社会地位和等级而言，地位越高，属于天理的欲望也就越多。这与其说是天理，不如说是封建等级社会的道德义理更为恰当一些。朱熹在《答潘叔昌》里认为：人须先置身于法度规矩中，持礼克己，方能除去人心中的人欲，使自己的言行都符合天理。理学家所讲的义理，是要贯彻高下尊卑、亲疏远近的“义”的原则的，绝非简单的一视同仁。如皇帝要求臣民尽忠，乃是天经地义之事，但绝无子民反过来要求皇帝尽忠之理。
  由于有在“分殊”的事上分辨理、欲的困难，朱熹认为：“以理言之，则正之胜邪，天理之胜人欲，甚易。”可“以事言之，则正之胜邪，天理之胜人欲甚难”（《语类》卷五九）。他讲道心，主要是就虚心明理而言，要使道心成为人心的主宰。其《答黄子耕》书说：“以道心为主，则人心亦化而为道心矣。”但这需要下一番切实的心性存养的操持功夫。朱熹说：“心，一也。操而存，则义理明而谓之道心。舍而亡，则物欲肆而谓之人心。亡不是无，只走出逐物去了。自人心而收回，便是道心。自道心而放出，便是人心。”（《答何叔京》）道心与人心之别，只在收或放的一念间。他认为只要以虚明灵觉之心洞知义理，持守于道心微妙之本以致其一，那么人的思虑动作皆能执中，无过与不及，于是乎日用之间莫非天理了。
  朱熹是这么说的，也是这么做的。他在斋居寒泉的著述讲学期间，布衣素食，不苟言笑，常正襟静坐，反躬自省。他作《尽心说》，主张“即人心而识道心”，若人心能常操存便是道心。其《观心说》又认为：“道心之微者，天理之奥也。”作为这一段时间生活和思想的总结，他前后作了二十首《斋居感兴》诗，说明自己持敬斋居期间精于天理的操存体会，其四云：
  静观灵台妙，万化此从出。
  云胡自芜秽，反受众形役。
  厚味纷朵颐，妍姿坐倾国。
  崩奔不自悟，驰骛靡终毕。
  君看穆天子，万里穷辙迹。
  不有祈招诗，徐方御宸极。
  这其实已不是什么诗，因其屏去情感而专涉理路，无诗的美感可言，只能算是押韵的理学语录了。开头两句中的“灵台”，指虚灵知觉之心，意思是人只要能把心收回来，于静中体察心体的微妙，即可知觉天理。天理是宇宙万物的本体，万化皆从此心而出，此心就是道心。如果不能操存此心的话，人就会陷溺于流荡不归的欲海，难以自拔。而人心一旦为耳目口鼻等众形所役使，就将陷于荒芜污秽的境地。如果放纵求美味和美色的饮食男女之大欲，就会像周穆王一样，国家都要崩溃了还不醒悟，还心驰神骛于奢侈华靡，想肆意游玩、周行天下。人欲之败家误国竟至于此，人心陷溺于人欲中是多么危险！
  当然，这还只是就天子而言是如此，对于一般人来说，朱熹认为：“人欲不必声色货利之娱，宫室观游之侈也。但存诸心者小失其道，便是人欲。”（《与刘共文》）因为人心是活物，一不注意便会在与外物交感时生出私欲来，私心随去随生，须小心谨慎，随事检点方可。他在《斋居感兴》其十三中说：
  颜生躬四勿，曾子日三省。
  中庸首谨独，衣锦思尚絅。
  伟哉邹孟氏，雄辩极驰骋。
  操存一言要，为尔契裘领。
  丹青著明法，今古垂焕炳。
  何事千载余，无人践斯境。
  据蔡模《文公先生感兴诗》所言：“此诗论颜子、曾子、子思、孟子传心之法，以上接尧、舜、禹、汤、文武、周公、孔子，盖所以明道统之支派。而又叹其自孟子而下，寥寥千有余载。而道统几于绝也，其旨深哉！”他认为这首诗讲圣人传心方法，可以看作是朱熹对十六字传心诀的具体说明。
  诗的第一句出自《论语·颜渊》篇，言“约之以礼”。颜渊向孔子请教修身的具体方法，孔子告之以“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”。颜渊以礼为规范，终身躬行这四勿。第二句出自《论语·学而》篇，曾子说：“吾日三省吾身，为人谋而不忠乎？与朋友交而不信乎？传不习乎？”强调要随时检点自己的言行。第三、四句均出自《中庸》，认为道不可须臾离也，故君子戒谨乎其所不睹。讲究“慎独”，小节也不放过，如衣锦尚絅，“恶其文之著也”。从第五句到第八句，本于《孟子》里讲的“存心”、“尽心”的操存修养方法，反身而诚，提纲挈领。这些圣人传心的方法早已载入史册，垂法于后世，可在孟子之后的千余年时间里，为什么却无人去照着做呢？
  在朱熹看来，答案是很明确的，那就是人们忽视了人心中所萌发的人欲的危害，常常只相信自己五官感觉的真实，受本能和感情的欺骗，不能以虚明之心去知觉天理，察觉不到道心的存在。心无主而随心所欲，不明圣人之心，以致圣人之道几于绝传。他说：“韩愈论孟子之后不得其传，只为后世学者不去心上理会。尧舜相传，不过论人心道心精一执中而已。”（《语类》卷一二）所谓“心上理会”，不仅指《孟子》、《中庸》里讲的那种“反身而诚”的内心存养，也包括《论语》里讲的人在具体人伦日用生活里的言行操守，如非礼勿视，言忠信，行敬笃，克己复礼等。明理不能专一外求，亦不能悬空向内。内心存养虽可精察道心，但若无事上检点，则也难以克制人欲而使人心听命于道心。要致其一而执其中，内外兼尽而下学上达，方能深明圣人之心而洞悉天理，使人心化为道心而心存主见。
  朱熹对十六字传心诀的阐释，实已概括了他的天理本体论和心性修养工夫的主要内容，是其心学思想的最精要的总结。但十六字法的提出，明确了道心与人心的不同，突出了公与私、义与利、天理与人欲的对峙。先验抽象的理的准则，与现实里活生生的情感欲望的对立，使儒者道德人格的存养处于高度紧张状态，须随时心存敬畏，不敢有丝毫放松。大公无私，克尽私欲，说说容易，而且也很高尚，但做起来就很难了。稍不注意，私心一闪念，就会言行不一，给人以虚假之感。
  人心危险，道心微妙。道德面前人人平等，只是一种理论假设，道心并不能解决社会公平问题。如果说有个人私欲的人心的感觉靠不住的话，那么由道心所知觉的天理，只对维护封建等级制度有利，对社会地位高的人有利，是否就是公正的和可信的呢？会不会出现以理杀人的社会悲剧呢？
  孔颜乐处
  尽管程朱理学对维护王权专制统治有百利而无一害，其“道心”也完全符合传统社会的伦理道德规范，但在他们生前并不受统治者的重视，没有取得官方正统学说的地位，只能以民间讲学的方式传播。在这种情况下，如果他们所说的“天理”或“道心”只是一种抽象的义理，只依存于理智的认知，不能让人在虚心明理时有自得于心的乐趣，有崇高无私的心理体验和感受，就无法吸引广大士人的关注。宋代新儒家的理学，从一开始就以寻“孔颜乐处”相号召，不仅是充满理性思辨精神的本体论哲学，也是带有主观内心体验性质的心性存养活动。如何在心性存养的道德履践中，让士人自得于心，体验到天人合一的德性圆满之乐，达到洒落之境，亦属于道心的微妙所在。
  据《程氏遗书》所说，二程兄弟早年受学于周敦颐时，周敦颐“每令寻颜子、仲尼乐处，所乐何事”？颜渊之乐，指他虽身居陋巷而能安贫乐道，所谓“一箪食、一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐”（《论语·雍也》）。孔子之乐，出自“吾与点”的故事。有一次孔子让他的弟子们各言其志，曾点说他的志向是：“暮春者，春服既成。冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”孔子听后，对曾点这种在生活里追求精神适意和从容自得的想法表示赞叹，说“吾与点也”（《论语·先进》）。这是宋代理学家津津乐道的“寻孔颜乐处”的由来，表明在孔颜的人生理想和道德人格中，精神生活的悠然自得也是一个重要方面。宋代新儒家把这视为圣人胸次洒落的精神境界，周敦颐的风光霁月，程颢的吟风弄月而归，均是追求这种精神境界的表现。
  把精神生活的从容自得，与对天理的体贴和领悟结合起来，是理学家们所向往的人生境界。程颢在《识仁篇》里讲的“仁者浑然与物同体”的天人合一之境，就是指心与理一时与天地万物同德的体验和感悟。所谓“廓然大公”、“物来应顺”，或“寂然不动”、“感而遂通”，能心应万物而不为物所累，但具有一定的神秘性，只可意会而难以言传，故程颢《定性书》认为“心之精微，口不能宣”。这种注重直觉体验的心学方法，为新儒家里的心学派所看重。如陆九渊就主张用发明本心的方法去直接领悟天理，通过主观精神的扩张，超越自我而达宇宙即是吾心的天人合一之境，使人在道德履践活动中，享受到一种自得自适的精神愉悦。他认为二程中，只有程颢的思想里还存有此意，程颐则已经失去了。
  由于朱熹的理学思想更接近程颐，其格物致知方法也与陆九渊顿悟本心的方法不同，所以人们往往忽略了朱熹思想的复杂性，认为他的心学功夫里没有或很少有超然自得的洒落体验，只有理性的严肃和敬畏。事实并不完全如此。
  朱熹所说的道心，虽以知觉义理为主要内容，可也希望能通过领会圣人之心而达与天地之心同体的天人合一之境。天人合一即孟子所说的“万物皆备于我”，只能是一种主观精神扩张后的内心体验和直觉感受，绝非纯理性的认知活动。朱熹早年受禅学的影响，曾一度迷恋于专就里面体悟的心学功夫，即使逃禅归儒后，也没有完全放弃这方面的努力。他往延平正式就学于李侗时，寓居西林院惟可禅师处达数月之久，后来他于《再题西林可师达观轩》里说：
  古寺重来感慨深，小轩仍是旧窥临。
  向来妙处今遗恨，万古长空一片心。
  这诗是写给惟可禅师的，所谓“妙处”，指禅师达观无滞碍的禅心而言，故诗中隐用了天柱崇慧禅师喻示佛法的“万古长空，一朝风月”之语（《五灯会元》）。所谓“遗恨”，指惟可禅师的达观只见到了心的作用，有鸢飞鱼跃般的活泼泼的禅意，却不明心体，不知天地之间流行的“一片心”乃天地之心，即天地生物的仁心。朱熹说：“仁者，天地生物之心。”“天地以生物为心，天包著地，别无所作为，只是生物而已。亘古亘今，生生不穷。人物则得此生物之心以为心。”（《语类》卷五三）仁既是圣人之心，又是天地生物之心，也是人心中的义理。如具此一片仁心，则人心即道心，可以体会到在万古长空里也有自己一片心的流行发用，达天人合一之境。这与程颢所说的“仁者浑然与物同体”的意思极为相近。
  可以说，在朱熹的心学思想里也有注重内心体验而应物洒落的一面，能看到他受程颢思想影响的痕迹。程颢说：“某自再见周茂叔后，吟风弄月以归，有‘吾与点也’之意。”所以他能寓性理察识于情感体验里，不乏吟风弄月的四时佳兴，其《秋日偶成》诗云：“闲来无事不从容，睡觉东窗日已红。万物静观皆自得，四时佳兴与人同。道通天地有形外，思入风云变态中。富贵不淫贫贱乐，男儿到此是豪雄。”在静观万物时天人合一的情感体验中，写出自得适意的洒脱胸次，体现了安贫乐道的道德人格之美。朱熹说：“看他胸中直是好，与曾点底事一般，言穷理精深；虽风云变态之理，无不到。”（《濂洛风雅》）他也有一首诗写“吾与点也”之意，题目就叫《曾点》：
  春服初成丽景迟，步随流水玩晴漪。
  微吟缓节归来晚，一任轻风拂面吹。
  此诗是朱熹早年探讨心之“未发”与“已发”的关系，于数年困学之后忽有所悟时所写，对曾点追求的那种自得适意、活泼怡悦的精神境界表示赞同。他在《论语集注》里说：“曾点之学，盖有以见夫人欲尽处，天理流行，随处充满，无少欠阙。故其动静之际，从容如此。而其言志，则又不过即其所居之位，乐其日用之常，初无舍己为人之意。而其胸次悠然，直与天地万物上下同流，各得其所之妙，隐隐自见于言外。”也就是说，曾点所言虽无天下大公的志向，但能安分守己而自得其乐，属于各得其所的正当要求，是天理而非人欲。其胸次悠然，亦为与天地万物同流的道心，其微妙见于言外，无可厚非。朱熹自己不也很欣赏“一任轻风拂面吹”的惬意自得么！
  正是基于这样一种认识，朱熹在这一时期所写的一些诗里，往往把自己的生活体验写进穷理精深的诗作里，用诗来吟咏性情，所以能饶有诗意，如《春日》：
  胜日寻芳泗水滨，无边光景一时新。
  等闲识得东风面，万紫千红总是春。
  春秋时，孔子曾在泗水之滨讲学授徒，泗水流经山东曲阜，为圣学的发源地，但南宋时山东已为金人所占领，朱熹绝无到那儿去寻芳的可能。这首诗是用想象和形象化的方式，表达作者对孔门圣学别有会心时的喜悦。孔子圣学的精华是仁，朱熹把仁说成是天地生物之心，具有生生之意，所以他能从东风（即春风）一吹，大地万紫千红、欣欣向荣的自然景象中，体验到圣人的仁者之心周遍万物的无边景象，有一种天人合一的悠然胸次和感受。云淡风轻，鸢飞鱼跃，而心无不在，似乎到处可见圣人道心流行发用的勃勃生意，诗也写得很形象生动，具有诗情画意。
  朱熹无疑是宋代新儒家里文学素养最深厚之人，但他毕竟是个理学家而非诗人，绝不满足于具体的生活感受和体验，而是要从中抽象出一个最高的天理来，作为人心的主宰。他在《送林熙之诗五首》其三里说：“天理生生本不穷，要从知觉验流通。若知体用元无间，始笑前来说理同。”认为要从人心的流行发用中，知觉心体的生生不穷之理，这才是道心之所在。可情感体验一旦转化为理智的知觉，个别也就化为了一般，特殊变成普遍，直观感觉到的生生之意转化为抽象的理念，成为逻辑思维的对象。他说：“若理，则只是个净洁空阔底世界，无形迹，他却不会造作；气则能酝酿凝聚生物也。”（《语类》卷一）把世界的本原归结为无形而有理的普遍存在。
  如果说感觉体验偏重于整体把握、异中见同的话，那么理念和逻辑思维更注重同中见异的分析思辨。当朱熹建立起一套精密的理学思想体系之后，他就更注意道心与人心的不同，以致他对“孔颜乐处”的“所乐何事”也有了新的看法。
  这主要体现在他对曾点气象的批评上。朱熹晚年与弟子谈话时说：“曾点见处极高，只是工夫疏略。”又说：“曾点言志，当时夫子只是见他说几句索性话，令人快意，所以与之。其实细密工夫却多欠阙，便似庄列。”（《语类》卷四〇）他认为曾点资质明敏，故能于高处大概见得事事物物上皆是天理流行，态度从容洒落，但由于没有持敬、克己的细密工夫作基础，属于偶然洞见道体，与庄子相似。今人若要学他，很容易变得狂妄了。所以当有人向朱熹请教《论语》里“吾与点”一段的意思时，他说：“某平生便是不爱人说此话。《论语》一部，自‘学而时习之’至‘尧曰’，都是做工夫处，不成只说了‘与点’，便将许多都掉了。”“圣贤教人，无非下学工夫……不去理会那万理，只管去理会那一理，说‘与点’、颜子之乐……只是空想象。”（《语类》卷一一七）明显地表露出不以为然的意思。
  在晚年的道德履践生活中，朱熹强调以戒慎敬畏的克己功夫除去心里私欲的重要，认为只有除去私欲之后，才能体会到那种天人合一时“仁者浑然与物同体”的道心的微妙，才能见得天地万物间的天理流行，从而到达洒落之境。随事检点的克己功夫，是获得应事洒落的必不可少的阶梯。在《答胡季随》书中，他谈到如何才能胸中通透洒落时说：“大抵此个地位，乃是见识分明，涵养纯熟之效，须从真实积累功用中来……通透洒落，如何令得，才有一毫令之之心，则终身只是作意助长，欺己欺人，永不能到得洒然地位矣。”换言之，“孔颜乐处”的“乐”，作为仁者无私博爱的崇高精神境界，应是经过长期道德存养后，所达到的从心所欲而不逾矩的德性圆满之乐，它与常人的感官快乐和具有想象性质的审美愉悦并不一样。前者是克去己私后道心的自然呈现，后者则多出自现实生活的感受和体验，是人心的作用。如果只求个人的精神适意和自得，难免夹杂着私欲而不知道。所以到了晚年，当一位门生向朱熹请教“安乐法”时，他断然回答：“圣门无此法。”（《语类》卷一一三）认为绝无不做工夫而自然乐的道理。
  促成朱熹晚年改变看法的主要因素，是在为学方法和涵养德性的问题上，当时新儒家内部形成的理学派与心学派的分歧。以江西陆九渊为代表的心学派，注重内心体验和直觉领悟的乐趣，故陆氏门人谈《论语》只提“吾与点”和“颜乐”，讲《孟子》也只喜言“尽心”。如朱熹所说：“《论语》二十篇，只拣那曾点底意思来涵泳……单单说个‘风乎舞雩，咏而归’。只做个四时景致，《论语》何用说许多事。前日江西朋友来问，要寻个乐处，某说：只是自去寻，寻到那极苦涩处，便是好消息。”（《语类》卷一一七）他认为不于实处做工夫而只是一心想寻孔颜乐处，正是陆氏门人多狂妄粗率之病的原因。心学派虽自谓能洞见心体，实际上却流于禅，与圣人道心毫不相关，其门徒有今日悟道而明日醉酒骂人者。陆九渊去世时，朱熹率弟子去吊唁，说“可惜死了告子”（《语类》卷一二四），意下颇有微词。
  告子与孟子是同时代的人，曾与孟子讨论过人性的善恶问题，有“生之谓性”之说（《孟子·告子上》）。他认为性是人天生的资质，故饮食男女之类皆属人的本性，谈不上什么善与不善，就像水流，东边开口往东边流，西边开口往西面流，本身是无所谓东西的，所以性无善无不善。正如孟子讲性善是指心善一样，告子讲性无善恶也是指心的作用而言，是指心为性。朱熹认为告子的“生之谓性”说，同于佛禅的“作用是性”之论，“正如禅家说：‘如何是佛？’曰：‘见性成佛。’‘如何是性？’曰：‘作用是性。’盖谓目之视、耳之听、手之捉执、足之运奔，皆性也。”（《语类》卷五九）若以心的感觉体验和作用为人之本性，就难以分别人心里杂有的气禀物欲之私。所以朱熹又说“告子只知得人心，却不知有道心”（《语类》卷五九），认为人心的流行发用是气禀的作用，绝非大公无私的道心。
  在确定自己生平学问宗旨后，朱熹批评陆九渊的心学，说陆九渊是告子，陆学是禅学，目的是辨明江西顿悟之非，以免流于异端。他认为陆氏心学讲的发明本心的方法，是不知人心有气禀之杂，以为通过澄心静坐的内心体验和顿悟，就可达到心与理一的境界，“但于流行发见之处认得顷刻间正当底意思，便以为本心之妙不过如是”（《答方宾王》）。故陆氏门人多有轻肆狂妄、不顾义理之弊，以为一旦若有所悟，胸中流出皆为自然天理，其实是误把人心当作道心，与告子的“生之谓性”和释氏的“作用是性”说，并没有什么不同。朱熹坦言：“如陆子静门人，初见他时常云有所悟，后来所为却更颠倒错乱。看来所谓豁然顿悟者，乃当时略有所见，觉得果是净洁快活，然稍久则却渐渐淡去了，何尝倚靠得。”（《语类》卷一一四）认为道心的呈现绝不能只依靠内心一时偶然的直觉体验，必须下长期的持敬克己工夫，不能以“格心”代替“格物”。
  但朱熹并不否认自得适意的内心体验，对于提高人的精神境界很有作用，也承认对德性圆满之乐的追求，能增加人们进行道德履践的主动性。他讲“格物致知”，以“止于至善”为圭臬，主张心存义理，无丝毫私欲夹杂其间，一旦物之表里精粗无不到，吾心之全体大用无不明，则豁然贯通，胸次悠然，直与天地万物同流。人欲尽处，天理流行，人心也就化为道心而止于至善，心之微妙，莫过于此。这才是真正的“孔颜乐处”所乐之事，也是孔门心法有别于释氏“明心见性”之禅悟的地方。