莆田市图书馆 内容
今年“五一”前夕，我从艺多年的“班兄弟”郑清和老鼓师，手提一大包书稿来访，要求我为他最近编纂的《莆仙十音八乐》（下称《十音》）一书作序。
我怀疑自己听错了。“怎么，请我作序，我有没有听错？”他认真地说：“没听错，我考虑再三，也请示过有关领导和几位同行，说由你作序较为适合！”此时我也非常认真地推辞道：“哎呀，难道你们大家都不懂，我对莆仙十音八乐是外行？”
可是，我们谈了老半天，清和始终不愿接受我改请音乐方家为序的建议。且又说道，他最近读了莆仙戏早年旅台鼓师彭文淼老先生曾经在台湾出版的《保棚忆往》一书，其中有我写的序文，了解我对莆仙戏和民间音乐源流，有一定的研究。最后，奈于他的拳拳相恳，我终于应允了他。
粗读《十音》全稿，首先我深感作者平生笃志好学的精神，显然体现在全书各章节之中；其次是文字表现功力，大大超过我原来的想象；再次则是全书目录安排合乎情理，有条不紊，令人一目了然。清和老弟，是新中国诞生后，“科班”出身的第一代鼓师，而今乃莆仙戏省级非遗代表性传承人，也是莆仙戏当代少与伦比的名老鼓师！他于年夏天考进莆田县戏曲学校，拜雷澄清、林炳源为师，专学莆仙戏司鼓，在校期间，各门功课都非常优秀，且从小为人和蔼可亲，善与人和，是全校优秀学子之一。他的第一位老师雷澄清，当时是莆田全县无出其右的著名鼓师，教学与掌鼓都一丝不苟，非常严格，人们称他曰“雷公”。当时我在县编剧小组当编剧，县艺校开办第三年的一日，雷公到编剧小组，老编剧朱国福间他：“这一届后台学生中，你最满意的是谁？”雷公不假思索地答道：“清和孺子可教也！”
是时，比我少七岁的郑清和，给我留下极其深刻的印象。及至年他毕业前夕，编剧小组搬进艺校一起办公。有一天，我听清和的第二位老师林炳源说：清和经五年来的不懈勤奋，全面掌握了莆仙戏科介表演鼓点运用，以及主要曲牌演奏中三、五、七的鼓点处理，又继承了十多个传统折子戏司鼓技法；更加难能可贵的是，继承了莆仙戏一千多条传统曲牌鼓点，以及“双槌”“阴阳槌”“战鼓堂”等四百多条鼓点及其出处运用。莆仙戏传统旧戏班，称鼓手曰“班长”，意谓全班表演的总指挥，因而当时行将毕业的郑清和，便就有人称他“小班长”。
不幸的是，清和毕业之后不久，我们的黄金时代被“十年浩劫”吞没掉！“文革”之后，清和长期与我同班从艺；我在原莆田县三个专业剧团中演出的几十个剧目，都是由他司鼓的。至于他所传承的传统经典折子戏鼓点特色，以及各种传统排场形式，更加不胜枚举！二十多年间的共事，我对他有着越加全面深入地了解，其中令我最佩服的有三大优点：其一，他全面兼缵雷、林二师的锣鼓经技能，并发扬光大。其二，我料想，他“文革”下放回家之间，长期不断精研在校五年所学的鼓艺技能，后来又经几年舞台实践，其司鼓技艺，堪称炉火纯青，同时对属于民间音乐的十音八乐，明显亦有深入研究。其三，对文化知识，一如既往地不懈努力研习。迨及我们先后退休之后，还一起为莆仙戏继承与发展事业，发挥各自余热。仅就我之所知，清和退休后即参加编写《福建民间音乐集成》《莆仙戏传统剧目丛书·锣鼓经》两部大著，前者对佛、道二教“筵下音乐”，进行认真细致研究；后者一卷，是第一次以文字形式对莆仙戏鼓点逐条进行记录解释，填补了莆仙戏有史以来，锣鼓点缺乏文字记载的空白，并抢救了许多频于失传的鼓点！
以上是清和老弟学艺、从艺，及其对莆仙戏音乐的贡献。行将付梓的《十音》一书，则是他对颇具莆仙地域特色的民间音乐的贡献。清和正是基于扎实而深厚的莆仙戏鼓点功底，及其对莆仙戏传统曲牌的理解，才能以独特的专业视角，在书中，对莆仙民间传统音乐，做出极其精辟的论述。全书理论言之有据，材料丰富翔实，为十音八乐演奏者与爱好者，提供了大量的传统认知资料，使之有本可据、有序可循；同时也俾使广大读者认识到十音八乐的涵义及其社会功能。
莆仙十音八乐，俗称十番八乐，流传的主要地域为莆仙及福清、永泰、惠安等与莆仙交界地区，还有台湾、香港、澳门等莆仙人住居地，以及东南亚各国莆仙侨胞住区。全国十番音乐流行的省份则有福建、浙江、江苏、广东等地，然与十番二字并称者，各地互有同异，而与“八乐”并称的，仅仅莆仙十番所独有。下面有两个非常重要的问题，我想在此率书拙见，就教专家，并供同行们深入研讨：
其一，即清和前月请我作序时说：“我对十音渊源缺乏研究，曾经有人说是与莆仙戏的源、流相同，连黄石惠洋申报国家级非遗名录项目的资料，也写为‘源于唐，形成于宋，盛于明清……’我心中一直怀疑，属于民间音乐的十音八乐，与莆仙戏起源与形成的年代，是否会那么相同？”我听了非常佩服清和，原来他做学问与学艺，具有如此专精覃思的精神！我答道：这正是一个亟待深入探讨的大问题。
作为莆仙民间传统音乐的十音八乐，其内涵明显先是宫廷、民间，后来又吸收戏曲等多种音乐元素融合而成，其起源与戏曲剧种安能同时？最近我在网上发现两篇没署名的文章，一篇是《莆田十番》，另一篇是《涵江文十番》，都说“莆田十番可以追源至汉唐”，但未举出源于汉代的具体佐证。其实，早在十多年前，我就读过我市地方志专家蔡国耀撰文：“早在汉时，宫廷音乐已传入莆仙地域。”他接着还举出，宋时莆田人方信孺（1177～1222），有《越王台》诗云：
万山滚滚尽东来，高处犹存百尺台；
回首旧时张乐地，一杯重与酬苍苔！
①此诗即指东越王朝残部败退到莆田时，在今白沙镇宝洋村建“越王台”，纵情张乐，歌舞取乐。但看“旧时张乐地”句，明显即为汉朝东越王时，宫廷音乐传入莆仙民间的缩影，也足为汉代莆仙地域十音起源的佐证。还有一条佐证，据《仙游县志》和仙游县郊尾镇阮庄村《阮氏族谱》载，阮氏先祖乃中原陈留人，是晋“竹林七贤”阮籍（210～263）之侄，琴家阮咸后裔。唐广明元年（880），其后代阮鹏避乱，隐居仙游龙华。他原是朝廷协律郎，即宫廷协调、统一音律节奏者，对宫廷音乐在莆仙民间传播起了极大作用！②
其二，莆仙戏“成于宋”之“成”字，显然是指编、导、音、演、舞美等各门类综合艺术，已经完整形成莆仙南戏剧种。而十番八乐之“成于宋”的“成”字，又是指什么呢？《辞源》《辞海》中都有“十番”条，都释为以十种乐器演奏，故名十番；《辞海》③还引清李斗《扬州画舫录》卷十一载：“番者更番之谓。”据此，十番八乐之谓“成”者，究竟是指乐器足够，抑或是指曲牌足够？如果是指乐器，那么，以现有的十多件乐器为“成”的话，那宋代远未形成，因为其中好多种乐器，都是南宋之后才流入莆仙民间，最明显的有两种：一是唢呐，原流传于波斯和阿拉伯半岛，元代传来兴化为八乐主奏乐器后，始称“八乐吹”；二是看过明长乐人谢肇淛《五杂俎》卷十二物部四记载，便知“三弦”之名，迟至明万历年间才初见于莆仙十番八乐之中；倘若是指曲牌数字多少为成”，那就更加说不清楚了！何况将莆仙戏的曲牌“大题三百六，小题七百二”，搬来作为十音的曲牌数字，实属张冠李戴！
因此，我认为莆仙十音八乐，其“源”与“成”的史实，都与莆仙戏迥然不同！及至宋代莆仙戏形成之后，二者之间音乐曲牌都有互相吸收运用；然而，缘于戏曲一部分音乐旋律兼具流畅、优美、明快、热烈，以及唱词华丽等等优越性，后世被十音八乐择取演奏的曲牌更多。因而有人误认十音八乐源于戏曲所衍生。
基于本文上述源流史实，莆仙十音八乐只能说是自汉唐起源之后，历代乐器与曲牌多少均不相同，或谓三、五皆能成群，都可以更番演奏吹打。总而言之，对于莆仙十音八乐的源流及其社会功能，拙见认为一言以蔽之曰：可以用下面十六个字概括之：
起源汉唐，传于民间；奕代发展，娱乐神民！
最后重复言之，《莆仙十音八乐》这部具有莆仙地域特色的民间传统音乐书籍，付梓问世之后，一定会受到戏剧界、民间音乐界和广大读者热烈欢迎！愚老不敏，蒙市文广局领导信任委托，市艺术馆、市非遗保护中心的大力支持，应作者郑清和鼓师所求，为其作序，仅就对莆仙民间音乐历史源流、社会功能之点滴所知，虽不敢自夸研究深入精到，然也岂敢言而无据者乎？知之为知之，不知为不知，侃侃谔谔，认真叙述，是为序！
我怀疑自己听错了。“怎么，请我作序，我有没有听错？”他认真地说：“没听错，我考虑再三，也请示过有关领导和几位同行，说由你作序较为适合！”此时我也非常认真地推辞道：“哎呀，难道你们大家都不懂，我对莆仙十音八乐是外行？”
可是，我们谈了老半天，清和始终不愿接受我改请音乐方家为序的建议。且又说道，他最近读了莆仙戏早年旅台鼓师彭文淼老先生曾经在台湾出版的《保棚忆往》一书，其中有我写的序文，了解我对莆仙戏和民间音乐源流，有一定的研究。最后，奈于他的拳拳相恳，我终于应允了他。
粗读《十音》全稿，首先我深感作者平生笃志好学的精神，显然体现在全书各章节之中；其次是文字表现功力，大大超过我原来的想象；再次则是全书目录安排合乎情理，有条不紊，令人一目了然。清和老弟，是新中国诞生后，“科班”出身的第一代鼓师，而今乃莆仙戏省级非遗代表性传承人，也是莆仙戏当代少与伦比的名老鼓师！他于年夏天考进莆田县戏曲学校，拜雷澄清、林炳源为师，专学莆仙戏司鼓，在校期间，各门功课都非常优秀，且从小为人和蔼可亲，善与人和，是全校优秀学子之一。他的第一位老师雷澄清，当时是莆田全县无出其右的著名鼓师，教学与掌鼓都一丝不苟，非常严格，人们称他曰“雷公”。当时我在县编剧小组当编剧，县艺校开办第三年的一日，雷公到编剧小组，老编剧朱国福间他：“这一届后台学生中，你最满意的是谁？”雷公不假思索地答道：“清和孺子可教也！”
是时，比我少七岁的郑清和，给我留下极其深刻的印象。及至年他毕业前夕，编剧小组搬进艺校一起办公。有一天，我听清和的第二位老师林炳源说：清和经五年来的不懈勤奋，全面掌握了莆仙戏科介表演鼓点运用，以及主要曲牌演奏中三、五、七的鼓点处理，又继承了十多个传统折子戏司鼓技法；更加难能可贵的是，继承了莆仙戏一千多条传统曲牌鼓点，以及“双槌”“阴阳槌”“战鼓堂”等四百多条鼓点及其出处运用。莆仙戏传统旧戏班，称鼓手曰“班长”，意谓全班表演的总指挥，因而当时行将毕业的郑清和，便就有人称他“小班长”。
不幸的是，清和毕业之后不久，我们的黄金时代被“十年浩劫”吞没掉！“文革”之后，清和长期与我同班从艺；我在原莆田县三个专业剧团中演出的几十个剧目，都是由他司鼓的。至于他所传承的传统经典折子戏鼓点特色，以及各种传统排场形式，更加不胜枚举！二十多年间的共事，我对他有着越加全面深入地了解，其中令我最佩服的有三大优点：其一，他全面兼缵雷、林二师的锣鼓经技能，并发扬光大。其二，我料想，他“文革”下放回家之间，长期不断精研在校五年所学的鼓艺技能，后来又经几年舞台实践，其司鼓技艺，堪称炉火纯青，同时对属于民间音乐的十音八乐，明显亦有深入研究。其三，对文化知识，一如既往地不懈努力研习。迨及我们先后退休之后，还一起为莆仙戏继承与发展事业，发挥各自余热。仅就我之所知，清和退休后即参加编写《福建民间音乐集成》《莆仙戏传统剧目丛书·锣鼓经》两部大著，前者对佛、道二教“筵下音乐”，进行认真细致研究；后者一卷，是第一次以文字形式对莆仙戏鼓点逐条进行记录解释，填补了莆仙戏有史以来，锣鼓点缺乏文字记载的空白，并抢救了许多频于失传的鼓点！
以上是清和老弟学艺、从艺，及其对莆仙戏音乐的贡献。行将付梓的《十音》一书，则是他对颇具莆仙地域特色的民间音乐的贡献。清和正是基于扎实而深厚的莆仙戏鼓点功底，及其对莆仙戏传统曲牌的理解，才能以独特的专业视角，在书中，对莆仙民间传统音乐，做出极其精辟的论述。全书理论言之有据，材料丰富翔实，为十音八乐演奏者与爱好者，提供了大量的传统认知资料，使之有本可据、有序可循；同时也俾使广大读者认识到十音八乐的涵义及其社会功能。
莆仙十音八乐，俗称十番八乐，流传的主要地域为莆仙及福清、永泰、惠安等与莆仙交界地区，还有台湾、香港、澳门等莆仙人住居地，以及东南亚各国莆仙侨胞住区。全国十番音乐流行的省份则有福建、浙江、江苏、广东等地，然与十番二字并称者，各地互有同异，而与“八乐”并称的，仅仅莆仙十番所独有。下面有两个非常重要的问题，我想在此率书拙见，就教专家，并供同行们深入研讨：
其一，即清和前月请我作序时说：“我对十音渊源缺乏研究，曾经有人说是与莆仙戏的源、流相同，连黄石惠洋申报国家级非遗名录项目的资料，也写为‘源于唐，形成于宋，盛于明清……’我心中一直怀疑，属于民间音乐的十音八乐，与莆仙戏起源与形成的年代，是否会那么相同？”我听了非常佩服清和，原来他做学问与学艺，具有如此专精覃思的精神！我答道：这正是一个亟待深入探讨的大问题。
作为莆仙民间传统音乐的十音八乐，其内涵明显先是宫廷、民间，后来又吸收戏曲等多种音乐元素融合而成，其起源与戏曲剧种安能同时？最近我在网上发现两篇没署名的文章，一篇是《莆田十番》，另一篇是《涵江文十番》，都说“莆田十番可以追源至汉唐”，但未举出源于汉代的具体佐证。其实，早在十多年前，我就读过我市地方志专家蔡国耀撰文：“早在汉时，宫廷音乐已传入莆仙地域。”他接着还举出，宋时莆田人方信孺（1177～1222），有《越王台》诗云：
万山滚滚尽东来，高处犹存百尺台；
回首旧时张乐地，一杯重与酬苍苔！
①此诗即指东越王朝残部败退到莆田时，在今白沙镇宝洋村建“越王台”，纵情张乐，歌舞取乐。但看“旧时张乐地”句，明显即为汉朝东越王时，宫廷音乐传入莆仙民间的缩影，也足为汉代莆仙地域十音起源的佐证。还有一条佐证，据《仙游县志》和仙游县郊尾镇阮庄村《阮氏族谱》载，阮氏先祖乃中原陈留人，是晋“竹林七贤”阮籍（210～263）之侄，琴家阮咸后裔。唐广明元年（880），其后代阮鹏避乱，隐居仙游龙华。他原是朝廷协律郎，即宫廷协调、统一音律节奏者，对宫廷音乐在莆仙民间传播起了极大作用！②
其二，莆仙戏“成于宋”之“成”字，显然是指编、导、音、演、舞美等各门类综合艺术，已经完整形成莆仙南戏剧种。而十番八乐之“成于宋”的“成”字，又是指什么呢？《辞源》《辞海》中都有“十番”条，都释为以十种乐器演奏，故名十番；《辞海》③还引清李斗《扬州画舫录》卷十一载：“番者更番之谓。”据此，十番八乐之谓“成”者，究竟是指乐器足够，抑或是指曲牌足够？如果是指乐器，那么，以现有的十多件乐器为“成”的话，那宋代远未形成，因为其中好多种乐器，都是南宋之后才流入莆仙民间，最明显的有两种：一是唢呐，原流传于波斯和阿拉伯半岛，元代传来兴化为八乐主奏乐器后，始称“八乐吹”；二是看过明长乐人谢肇淛《五杂俎》卷十二物部四记载，便知“三弦”之名，迟至明万历年间才初见于莆仙十番八乐之中；倘若是指曲牌数字多少为成”，那就更加说不清楚了！何况将莆仙戏的曲牌“大题三百六，小题七百二”，搬来作为十音的曲牌数字，实属张冠李戴！
因此，我认为莆仙十音八乐，其“源”与“成”的史实，都与莆仙戏迥然不同！及至宋代莆仙戏形成之后，二者之间音乐曲牌都有互相吸收运用；然而，缘于戏曲一部分音乐旋律兼具流畅、优美、明快、热烈，以及唱词华丽等等优越性，后世被十音八乐择取演奏的曲牌更多。因而有人误认十音八乐源于戏曲所衍生。
基于本文上述源流史实，莆仙十音八乐只能说是自汉唐起源之后，历代乐器与曲牌多少均不相同，或谓三、五皆能成群，都可以更番演奏吹打。总而言之，对于莆仙十音八乐的源流及其社会功能，拙见认为一言以蔽之曰：可以用下面十六个字概括之：
起源汉唐，传于民间；奕代发展，娱乐神民！
最后重复言之，《莆仙十音八乐》这部具有莆仙地域特色的民间传统音乐书籍，付梓问世之后，一定会受到戏剧界、民间音乐界和广大读者热烈欢迎！愚老不敏，蒙市文广局领导信任委托，市艺术馆、市非遗保护中心的大力支持，应作者郑清和鼓师所求，为其作序，仅就对莆仙民间音乐历史源流、社会功能之点滴所知，虽不敢自夸研究深入精到，然也岂敢言而无据者乎？知之为知之，不知为不知，侃侃谔谔，认真叙述，是为序！
附注
注释
①蔡国耀：《兴化‘八乐’与‘十番’的形成》见《八闽文化研究丛书·莆仙文化研究》海峡文艺出版社，2003年10月第1版，第475页。
②杨美煊、谢宝桑：《莆田文化丛书·莆仙戏曲》福建人民出版社，2003年第1版，第111页。
③见《辞源》“十番鼓”条，商务印书馆，1988年7月第1版，第218页；见《辞海》“十番”条，上海辞书出版社，1999年缩印本，第135页。
