莆田市图书馆

今年“五一”前夕，我从艺多年的“班兄弟”郑清和老鼓师，手提一大包书稿来访，要求我为他最近编纂的《莆仙十音八乐》（下称《十音》）一书作序。我怀疑自己听错了：“怎么，请我作序？ 我有没有听错？”他认真地说：“没听错，我考虑再三，也请示过有关领导和几位同行，说由你作序较为适合！”此时我也非常认真地推辞道：“哎呀，难道你们大家都不懂，我对莆仙十音八乐是外行？”可是，我们谈了老半天，清和始终不愿接受我改请音乐方家为序的建议。
  且又说道，他最近读了莆仙戏早年旅台鼓师彭文淼老先生曾经在台湾出版的《保棚忆往》一书，其中有我写的序文，了解我对莆仙戏和民间音乐源流有一定的研究。最后，碍于他的拳拳相恳，我终于应允了他。
  粗读《十音》全稿，首先我深感作者平生笃志好学的精神显然体现在全书各章节之中；其次是文字表现功力，大大超过我原来的想象；再次则是全书目录安排合乎情理，有条不紊，令人一目了然。清和老弟是新中国诞生后“科班”出身的第一代鼓师，而今乃莆仙戏省级非遗代表性传承人，也是莆仙戏当代少与伦比的名老鼓师！ 他于1960年夏天考进莆田县戏曲学校，拜雷澄清、林炳源为师，专学莆仙戏司鼓。在校期间，各门功课都非常优秀，且从小为人和蔼可亲，善与人和，是全校优秀学子之一。他的第一位老师雷澄清，当时是莆田全县无出其右的著名鼓师，教学与掌鼓都一丝不苟，非常严格，人们称他曰“雷公”。当时我在县编剧小组当编剧，县艺校开办第三年的一日，雷公到编剧小组，老编剧朱国福问他：“这一届后台学生中，你最满意的是谁？”雷公不假思索地答道：“清和孺子可教也！”是时，比我少7岁的郑清和给我留下极其深刻的印象。及至1965年他毕业前夕，编剧小组搬进艺校一起办公。有一天，我听清和的第二位老师林炳源说：清和经5年来的不懈努力，全面掌握了莆仙戏科介表演鼓点运用，以及主要曲牌演奏中三、五、七的鼓点处理，又继承了10多个传统折子戏司鼓技法；更加难能可贵的是，继承了莆仙戏1000多条传统曲牌鼓点，以及“双槌”“阴阳槌”“战鼓堂”等400多条鼓点及其运用。莆仙戏传统旧戏班称鼓手曰“班长”，意谓全班表演的总指挥，因而当时行将毕业的郑清和，便就有人称他“小班长”。
  不幸的是，清和毕业之后不久，我们的黄金时代被“十年浩劫”吞没掉！ “文革”之后，清和长期与我同班从艺，我在原莆田县3个专业剧团中演出的几十个剧目都是由他司鼓的。至于他所传承的传统经典折子戏鼓点特色，以及各种传统排场形式，更加不胜枚举！20多年间的共事，我对他有着越加全面深入的了解，其中令我最佩服的有三大优点。其一，他全面兼缵雷、林二师的锣鼓经技能，并发扬光大。其二，我料想，他“文革”下放回家之间，长期不断精研在校5年所学的鼓艺技能，后来又经几年舞台实践，其司鼓技艺，堪称炉火纯青，同时对属于民间音乐的十音八乐，明显亦有深入研究。
  其三，对文化知识一如既往地不懈努力研习。迨及我们先后退休之后，还一起为莆仙戏继承与发展事业发挥各自余热。仅就我之所知，清和退休后即参加编写《福建民间音乐集成》《莆仙戏传统剧目丛书·锣鼓经》两部大著。前者对佛、道二教“筵下音乐”进行认真细致研究；后者一卷，是第一次以文字形式对莆仙戏鼓点逐条进行记录解释，填补了莆仙戏有史以来锣鼓点缺乏文字记载的空白，并抢救了许多濒于失传的鼓点！以上是清和老弟学艺、从艺，以及其对莆仙戏音乐的贡献。行将付梓的《十音》一书，则是他对颇具莆仙地域特色的民间音乐的贡献。清和正是基于扎实而深厚的莆仙戏鼓点功底，以及其对莆仙戏传统曲牌的理解，才能以独特的专业视角在书中对莆仙民间传统音乐作出极其精辟的论述。全书理论言之有据，材料丰富翔实，为十音八乐演奏者与爱好者提供了大量的传统认知资料，使之有本可据，有序可循，同时也俾使广大读者认识到十音八乐的含义及其社会功能。
  莆仙十音八乐，俗称十番八乐，流传的主要地域为莆仙及福清、永泰、惠安等与莆仙交界地区，还有台湾、香港、澳门等莆仙人居住地，以及东南亚各国莆仙侨胞住区。全国十番音乐流行的省份则有福建、浙江、江苏、广东等地，然与“十番”二字并称者，各地互有同异，而与“八乐”并称的，仅仅莆仙“十番”所独有。下面有两个非常重要的问题，我想在此率书拙见，就教专家，并供同行们深入研讨。
  其一，即清和前月请我作序时说：“我对十音渊源缺乏研究，曾经有人说是与莆仙戏的源流相同，连黄石惠洋申报国家级非遗名录项目的资料，也写为‘源于唐，形成于宋，盛于明清’，我心中一直怀疑，属于民间音乐的十音八乐，与莆仙戏起源与形成的年代，是否会那么相同。”我听了非常佩服清和，原来他做学问与学艺具有如此专精覃思的精神！ 我答道：这正是一个亟待深入探讨的大问题。
  作为莆仙民间传统音乐的十音八乐，其内涵明显先是宫廷、民间音乐，后来又吸收戏曲等多种音乐元素融合而成，其起源与戏曲剧种安能同时？ 最近我在网上发现两篇没署名的文章，一篇是《莆田十番》，另一篇是《涵江文十番》，都说“莆田十番可以追源至汉唐”，但未举出源于汉代的具体佐证。其实，早在10多年前，我就读过我市地方志专家蔡国耀撰文：“早在汉时，宫廷音乐已传入莆仙地域。”他接着还举出，宋时莆田人方信孺（1177—1222），有《越井冈》诗云：万山衮衮尽东来，高处犹存百尺台。
  回首旧时张乐地，一杯重与酹苍苔。①此诗即指东越残部败退到莆田时，在今白沙镇宝洋村建“越王台”，纵情张乐，歌舞取乐。但看“旧时张乐地”句，明显即为汉朝东越王时宫廷音乐传入莆仙民间的缩影，也足为汉代莆仙地域十音起源的佐证。还有一条佐证，据《仙游县志》和仙游县郊尾镇阮庄村《阮氏族谱》载，阮氏先祖乃中原陈留人，是晋“竹林七贤”之一阮籍（210—263）之侄，琴家阮咸后裔。唐广明元年（880），其后代阮鹏避乱，隐居仙游龙华。他原是朝廷协律郎，即宫廷协调、统一音律节奏者，对宫廷音乐在莆仙民间传播起了极大作用！②其二，莆仙戏“成于宋”之“成”字，显然是指编、导、音、演、舞美等各门类综合艺术已经完整形成莆仙南戏剧种。而十番八乐之“成于宋”的“成”字，又是指什么呢？ 《辞源》《辞海》中都有“十番”条，都释为以十种乐器演奏，故名十番。③《辞海》还引清李斗《扬州画舫录》卷一一载：“番者更番之谓。”据此，十番八乐之谓“成”者，究竟是指乐器足够，抑或是指曲牌足够？ 如果是指乐器，以现有的10多件乐器为“成”的话，那么宋代远未形成，因为其中好多种乐器都是南宋之后才流入莆仙民间，最明显的有两种：一是唢呐，原流传于波斯和阿拉伯半岛，元代传来兴化为八乐主奏乐器后，始称“八乐吹”；二是看过明长乐人谢肇淛《五杂组》卷一二“物部四”记载，便知“三弦”之名，迟至明万历年间才初见于莆仙十番八乐之中。倘若是指曲牌数量多少为“成”，那就更加说不清楚了，何况将莆仙戏的曲牌“大题三百六，小题七百二”搬来作为十音的曲牌数量，实属张冠李戴！因此，我认为莆仙十音八乐，其“源”与“成”的史实，都与莆仙戏迥然不同！ 及至宋代莆仙戏形成之后，二者之间音乐曲牌都有互相吸收运用，然而，缘于戏曲一部分音乐旋律兼具流畅、优美、明快、热烈，以及唱词华丽等优越性，后世被十音八乐择取演奏的曲牌更多，因而有人误认为十音八乐源于戏曲所衍生。
  基于本文上述源流史实，莆仙十音八乐只能说是自汉唐起源之后，历代乐器与曲牌多少均不相同，或谓三、五皆能成群，都可以更番演奏吹打。总而言之，对于莆仙十音八乐的源流及其社会功能，拙见认为一言以蔽之，可以用下面16个字概括之：起源汉唐，传于民间；奕代发展，娱乐神民！最后重复言之，《十音》这部具有莆仙地域特色的民间传统音乐书籍，付梓问世之后，一定会受到戏剧界、民间音乐界和广大读者热烈欢迎！ 愚老不敏，蒙市文广新局领导信任委托，市艺术馆、市非遗保护中心的大力支持，应作者郑清和鼓师所求，为其作序，仅就对莆仙民间音乐历史源流、社会功能之点滴所知，虽不敢自夸研究深入精到，然岂敢言而无据者乎？ 知之为知之，不知为不知，侃侃谔谔，认真叙述，是为序！（选自海峡文艺出版社2016年版《莆仙十音八乐》）

①蔡国耀：《兴化“八乐”与“十番”的形成》，载福建省炎黄文化研究会主编《莆仙文化研究》，海峡文艺出版社2003年版，第475页。 ② 参见杨美煊、谢宝燊编著《莆田文化丛书·莆仙戏曲》，福建人民出版社2003年版，第111页。 ③见《辞源》“十番鼓”条，商务印书馆1988年版，第218页；见《辞海》“十番”条，上海辞书出版社1999年版，第135页。