莆田市图书馆

不久之前，遐龄八十有三的莆仙戏老一辈名旦黄宝珍（妹丕）登门拜访我，说有位文人，去年取她的“戏剧人生”题材写一部长篇传记文学。初稿写成后，莆田市文化广电新闻出版局（下文简称文广新局）领导听到消息，通知莆田市艺术研究所（下文简称艺研所）领导，组织戏剧界和文学界行家进行研讨，如有问世发行价值，文广新局应当支持出版。妹丕又非常认真地说，在艺研所讨论请谁作序时，她首先提出要请我写序，并说文广新局领导也同意请我作序。我说：“哎呀??”妹丕又抢先说：“我在70年艺龄中，与你同行也有50多年，你对我的艺术人生了解最全面、最深入，写这篇序文非你莫属，你就不要推辞吧！”恭敬不如从命，于是我不揣冒昧，斗胆接受。
  过了几天，文广新局派艺研所干部，把一本传记文学《莆仙戏名旦黄宝珍》（下称《宝珍》）打印稿送到我家，说是文广新局领导请我细阅。我拜读了一遍，作者黄劲松是供销部门退休文人，文字功力不错，但因他不是文艺界出身的文人，初稿存在诸多问题在所难免。厥后几个月间，文广新局召集相关行家，先后召开两次座谈会，大家认真向作者提出修改意见，他也非常谦虚地连续修改多次。
  戏曲是中国特产的传统戏剧，它诞生于南宋时在南方各地形成的南戏。
  莆仙戏亦诞生于南宋之际，初称兴化戏，亦可以称为兴化南戏。1952年，兴化戏上榕城参加福建省第一届地方戏曲观摩会演之后，改称定名为莆仙戏，与梨园戏、闽剧、高甲戏、芗剧并称为福建省五大剧种。莆仙戏与全国300多个地方戏曲剧种不同的个性特征，是使用标准的兴化方言，以及“曲牌体”音乐和程式化的“以歌舞演故事”，综合艺术和独特的表演特色皆源自早期南戏和历代传统发展沉定，演绎而成经典。
  莆仙戏历代艺人们对各脚色演员的选择条件和评价标准综合起来有三大要素：“一（棚）容、二声（音）、三艺术。”然而主次、先后乃根据所属脚色需要有所偏重。因为自古莆仙戏脚色行当分工与职能基本上与宋元南戏相同，大抵保持“七子”行当古制，但依然是以生、旦为主，历代戏班中素有“金生银旦”昵称，把生、旦二脚喻为全班的金银财宝，或谓“班柱”。就七个脚色划分主次之时，则称生、旦为“上乔（脚）门”，称其他5个行当为“下乔门”。以上两种称法，足见其对生、旦脚色的特别珍惜看重。因此，对于以金银喻称的生、旦二脚，衡量和评价其艺术条件，则必须是“一声、二容、三艺术”。这也是缘于曲牌体音乐和声腔艺术在戏曲剧种中占据极其重要的地位。
  回想我在职几十年间，曾经多次听过郑鹤、黄文狄、朱国福等老前辈们说：“据历代老艺人相传，莆仙戏自清初至今，还没有一个女演员唱腔比得上妹丕。”后来我在研究莆仙戏历史期间，特别注意对女演员声腔的探究。兴化戏自南宋初呱呱坠地伊始，直至明中期之后的500多年间，剧种不断发展，然而以笔者现知史书文献资料为限，至今未见其有女演员上台演出的任何文字记载。明清之际，增加老旦一脚，民间始有“八仙子弟”之称，且个别戏班逐渐出现女演员，却未留下姓名，亦未记载演艺水平高低。清代康熙、乾隆二帝先后下旨严禁女子上台演戏。厥后直至清末时期，莆田戏班恢复女子上台参演，且演艺较高者大多留下姓名或艺名，而仙游依然只有男演员，迟至新中国诞生前后才有女演员上台，据说全县第一位女演员乃是而今耄耋遐龄的王梅金。
  《宝珍》全书所写内容，笔者除了对她出生至12岁“落棚学艺”前的童年之事不甚了解，接下她连续70年的艺龄概况，我大抵都知道，且在“文革”期间，我们还共同度过一段峥嵘岁月。最近中央文化部非物质文化遗产司正在做“国家级非物质文化遗产代表性传承人抢救性记录工程”项目，委派项目小组前来，采访录制妹丕的艺术人生，我被指定为地方专家参加该项目采访录制工作。我自认识妹丕至今，始终认为她是最具足前述声、容、艺三个要素的“银旦”。我10岁时，看“新移风”在我故乡——华亭镇埔头村演出，回家时祖母问我：“戏做好不好，你看懂吗？”我说：“怎么不懂？ 那个大家都叫她妹丕的女旦子，唱得很好听，戏做也比大人好看多了！”当时邻居两位老头和我爷爷也看完戏回来正在喝茶，一个叫“九二四”的老戏迷说：“你看，你看！ 连你小孙子都说妹丕唱得很好听，我说嘛，我今年80岁了，从来没听过有一个声音像妹丕唱那么好的女旦！”我23岁进莆田戏剧界后，每一次看妹丕演出，散场后我跟观众出场，没一场观众不异口同声称羡她的唱腔。
  妹丕的嗓音和颖悟都是从娘胎里带来的，小时读书听曲均有过目、过耳不忘的独特聪慧。她的出生地东黄巷，曾经先后有“梯云楼”“腾芳”两个旧戏班，在那里召集戏班排剧出棚过。妹丕童蒙之年，带“腾芳”小演员的大姐，经常带小妹丕到戏班看排剧，于是耳濡目染，妹丕经常跟演员们学道白、唱曲。她又爱看小人书，不识字，乃从画意中猜出字义，有时也问戏班的教道白的先生。及至8岁时她不仅能超班念小学，而且已经能唱几个曲牌，也现出了先天嗓音。12岁时因交不起5斤大米想去演戏，母亲带她连找两个小儿班，都未试过嗓音，班主只看她个子瘦小，就借口推辞掉。但是，天无绝人之路，几天之后，莆仙戏有史以来的第一副“金嗓子”，由著名鼓师雷澄清引荐，仅试一曲【望故乡】，便就落在原莆田县“新移风”棚，拜当时著名男旦吴金松（乌松）为落棚师傅，教唱的自有雷澄清、许文樵等乐师。
  “新移风”乃是大人班，当时有好几个名演员。而妹丕生来悟性颇高，再难的动作、曲牌一学就会，过目不忘。更难得的是，她一自入棚，勤学苦练，利用一切空闲学艺。每场演出之时，她都站在鼓手背后，耳目双用，边看挂在鼓架上的剧本，边看前台演员表演，双耳则在兼听音乐唱腔，用妹丕的话说，叫作“一举多得”。因此，才落棚学艺未到一年，她不仅能上台演出，担任比较重要的角色，而且全班旦脚（包括男旦），无论谁人遇病，未经排练，她都敢于上台替演，甚至演得比原角更好，加上嗓音比原角好得多，观众普遍反应非常强烈。班主鉴于妹丕如此惊人上进，有时起的作用比全班任何演员都大，于是她入棚时按契书约定，学艺3年才能开份，结果未上一年，班主就提前给她开工资。值得一提的是，妹丕出棚不久，多少名班与“新移风”对台（文武棚），往往被她嗓音杀败。例如，当时“世歌舞”是莆田首屈一指的少年班，1948年端午节夜场，该班与“新移风”在郑洋西对台演出，“世歌舞”演出《赵子龙救阿斗》，一开场就由小军连续翻筋斗，引著名小武生刘文秋扮演赵子龙挥舞金枪，少年文生黄凤池扮刘备骑马出场，台下观众几乎满场，连声喝彩；“新移风”演出《金皇后出师》，观众无多，第二场扮演金皇后的妹丕，未出场之前，在幕后才唱起一句【倒板头】“统领三军猛扫外寇??”，高音唱腔飘荡夜空，九华山应响，木兰溪伴唱，一刹那之间，“世歌舞”台下顿若山洪暴发，千百名观众直似洪水倾泻奔腾，涌向“新移风”台前。妹丕一曲尚未唱完，“世歌舞”台下“落棚脚”，“新移风”观众大爆满！ 据说，当晚“世歌舞”跟班导演——艺术大师黄文狄，大骂全班小演员：“这就叫作一文顶九武，全班拼命武打，翻筋斗的小军就差没摔死在棚上，还是输给一个小女旦一曲唱腔，而且一败涂地！”那位与妹丕同庚的刘文秋，至今还说：“回忆那次对台，眼看台下观众如山崩倒，蜂拥而走，我好像举枪的力气都没了！”类此上述对台例子，不胜枚举。妹丕先天嗓音好，但其成功的更重要的原因还在于她善于自己创造，首先在唱腔中贯串一个“情”字，亦即清代戏剧家李渔说的“唱曲宜有曲情”。有了情，才能“发古人之喜怒哀乐，忧悲愉快”。她每次扮演角色之前，都先从剧本中深入研究、把握人物性格和具体情境，在每一个曲段中，以声传情，以情带声，吐字清晰，声情并茂，用她自己的话说：“没有情，吐字不清，再好的声音唱出来的曲，也是死曲！”前述《金皇后》内唱那句本来极普通的唱词，妹丕在当时情境中唱出，好似每一个字都含有不同的万钧之力！ 妹丕的艺名与声誉早在新中国诞生之前就已经传遍兴化语言区及其周边各地。及至20世纪50年代之初，她作为名演员，首选进入原莆田县典型剧团，得到了黄文狄等一大批著名导演、乐师的指导，而妹丕自己也非常谦虚好学，广修众善，艺术全面有了质的飞跃，逐渐臻于完美。
  及至1952、1954两年，她应选为莆仙戏代表队唯一的女演员，参加福建省和华东两次戏曲会演，于后者获得演员二等奖，从兹始有行家观众誉称她为莆仙戏第一名旦。现在盛传（中外）的她的经典唱腔CD，也是从那时开始录制的，其中所收的都是她艺术最完美时期的佳作。她的录音曾同全国名家梅兰芳、常香玉、红线女、严凤英等，一起被收入《中国戏曲艺术家唱腔选》，并由中国唱片总公司出版。因此，中国文化部1957年授予她高级知识分子称誉。作为著名银旦的妹丕，其艺术完全是三大要素俱佳，唱腔居首。
  这里我节录中国艺术研究院博士研究生导师刘念兹教授在他的《莆艺录》中谈《孟道休妻》的一段话：“黄宝珍同志不仅是嗓音圆润，而且戏情饱满，唱到激昂高亢时，寄情广阔，恰似一只银燕掠过晴空，歌至婉转低抑时，飘若游丝，使人大有‘幽咽泉流水下滩’之感。它给人的艺术享受不仅是音质的纯，而更有一种神韵的美。她在这出戏中的表演和唱腔艺术如醇酒一盅清冽甘美，令人微醉，但却没有丝毫刺激的感觉。黄宝珍同志的唱腔在莆仙戏演员里是很负盛名的，我想，就称它是黄派唱腔也未尝不可吧。”莆仙戏音乐唱腔是普天下莆仙同胞维系乡情的一条纽带。“无兴不成镇”是兴化人口口相传的一句俗语。20世纪50年代，妹丕的嗓音唱腔，不但在莆仙方言区脍炙人口，而且遍受中外同乡赞赏。20世纪末，我到台湾出席戏曲学术会议，听台胞们说，台北莆仙同乡会早已组织一个“兴化乐府社”，其中一位唱腔最好的林碧英台胞，大家誉称其为“台湾妹丕”，足见妹丕在台胞们心目中所负的盛名！ 再如仙游县一位著作颇丰、自称为妹丕的戏迷的吴燕泰先生在《风音雨韵》一书中收入4篇称赞妹丕艺术的文章，下面引他“《访友》赏析”一段：“黄宝珍那婉转、沉稳、清丽、悠扬、调和的天籁般的唱腔，深受群众喜爱。自20世纪50年代以来，《访友》与《春江》成为莆仙戏民间的主流唱曲，也成为东南亚侨居地最受欢迎的故园戏曲。我堂兄（居印尼）告诉我，他们老一辈的最喜爱黄宝珍的‘望故乡’，不但在家里听，出行时还在小车上听。并不是‘望故乡’的剧情引起他们思乡，是黄宝珍那亲切的乡音以及她那无与伦比的唱腔打动大家的心。他们与故乡隔山隔海，对黄宝珍的唱腔倍感亲切，听了她的演唱，如遇故乡亲人??”以上所引南戏专家、本地文人和广大观众，以及笔者对妹丕的评价，都是根据她落棚至“文革”前盛名传播遐迩不久的那个历史阶段作出的艺术佳绩，以及她对莆仙戏的贡献。换句话说，她的戏曲舞台生涯仅仅20年许。正逢其伟绩频仍问世的黄金时代，突遇“文革”十年，古装戏全部宣布停演。
  当时黄文狄与妹丕师徒二人应福建省电影制片厂之邀到该厂摄制《访友》《红吊丧》等。影片拍完，制片厂通知他们该天下午到厂里看放映。可是，“万古青天霹雳飞”，上级通知古装影片停止放映，拍完的拷贝全都封存上交，后来听制片厂同志说，都被红卫兵烧毁了！接着妹丕就被红卫兵“揪出”，宣布为“三名三高分子”，停止上台演出，接受红卫兵长期批斗审查。所谓“三高三名”，她都接受批判，但当时硬要迫她承认许多莫须有的罪名，妹丕坚决不承认，因而迟迟不能结案。及至全县所有剧团都被宣布解散，绝大部分演职员下放回乡务农之时，她还被留在“九华农场”托管审查，年复一年，最后不了了之。慨其叹矣，一代莆仙戏金嗓子就此结束了她的舞台生涯，改行到福州针织厂当一名织工，直至退休！妹丕不久前对我说，她回首70年艺龄中，有两件最不幸也令人可叹之遭际。她自落棚至今，无限热爱戏曲艺术事业，全身心地扑在戏曲事业上，在职期间平时很少请私假，青年时期到部队结婚，后来生了3个儿女，婚假与3次产期，大多提前回团演出，唯恐事业有失。可是，在其盛名远播之际，不能充分利用黄金时代，任其所能，贡献才艺，岂非一大不幸者乎？！ 其二不幸者，她与丈夫订婚之前，相约终身热爱共产党，定要争取入党。可是她说，旧社会戏班出身的女艺人，本来就难免忍受流言贬损，后来又增添前述许多不知所以的莫须有罪名，她多次上交入党申请书，均被党组织以“条件不够，继续争取”退回。
  然而，俗语说，好人必有好报，粉碎“四人帮”后，神州剧坛迎来新的文艺春天，此时妹丕虽然行将进入晚年，但她根本想不到，上述两大不幸，逐渐化为两大所幸。
  其一所幸者，莆仙戏不仅全面恢复演出，而且先后建立县、市、省戏曲艺术学校（莆仙戏班），培养下一代艺术人才，抢救传承莆仙戏传统艺术。莆田市各级文化部门领导，建立每一级艺校时，都首先诚请妹丕回莆参加筹建，并先后担任艺术教师、顾问。而失去贡献才艺大好时光多年的妹丕，自然是万分高兴答应，并表示不计任何报酬，全心全意极尽晚年之力，贡献自己的全身才艺！她在担任艺校教师期间，不但得过“梅花奖”、负有盛名的王少媛登门拜她为师，录像纪念，而且培养出不少下一代的金生银旦。例如，首届省艺校莆仙戏班毕业的优秀银旦何黎仙、金生林金标，二人都成功传承扮演过妹丕所演的一部分拿手好戏，遍受观众赞扬，并得过省奖。何黎仙不但在全班中唱腔无出其右者，而且继承妹丕“嗓音圆润，戏情饱满”的特色。及至二人年龄偏高时，都调到文化主管部门工作，必要时又应调回剧团当导演，或为艺术指导。接下频仍多届，又培养多批人才，例如，肖建珍、吴清华、黄艳艳等，都是优秀的金生银旦。其中新一代的女演员以黄艳艳为翘楚，自艺校毕业后，先后在莆仙戏一团、莆仙戏剧院当主演，成功嗣承了妹丕扮演的部分经典剧目角色，许多年间连得全国、省级多个一、二等优秀演员奖。
  其次，艺校毕业的较好的银旦俞荔香，也成功演出过妹丕传授的不少传统剧目，并得过几次省级高奖。妹丕每次听说学生得奖，都非常高兴地为自己庆幸！其二所幸者，她自结婚以前就一直盼望人党，及至退休回莆后77岁华龄，幸得党组织批准光荣入党。妹丕曾经非常高兴地对大家说，虽然晚了一点，但这是她争取了将近60年才得到的殊荣，全家都感到比一般党员更加难得！妹丕的艺术人生，在《宝珍》书中大抵都已写全，笔者以上喋喋所述者，多系该书所未涉笔或少写部分，或能补充该书之不足。我曾经也听戏剧界和观众中有人说过，莆仙戏金嗓子妹丕，文艺界应当有人替她写一本传记传世。
  该书作者虽然不是文艺界文人，但他作为一介戏迷，对妹丕的戏曲生涯和史传，了解得是比较清楚的，且其文字功力不错，通俗易懂，全书亦经文广新局领导组织几次相关行家研讨。因而我想，此书付梓问世之后，一定能够受到戏剧界、广大观众和读者们热烈欢迎，是为序！
  （选自海峡文艺出版社2017年版《莆仙戏名旦黄宝珍》）