莆田市图书馆

一个“保棚”人的脚印
  ——《保棚忆往》序
  合湾《莆仙会刊》第72期《乡亲动态》栏目报道彭文淼先生在该刊连载多年的《保棚忆往》（以下简称《保棚》）全文已近尾声，即将结集付梓出版，发行中外。作为早年故乡剧坛一代后台鼓师，旅台后又跻身宝岛教坛数十年的彭先生，在其退休后的古稀遐龄，尽将早年“保棚”生涯中所经历的种种逸事，为文成书传世，海峡两岸乡人，尤其是戏曲界同行闻此消息，无不异口同声称善。
  然而，我读了上述《会刊》报道内容，一时不禁喜疚交织。约自今春以来，彭先生多次来书，道及结集《保棚》文稿出书计划，并恳台岛吴先生东权乡长和我为其作序。我以人微学浅为辞，向渠推荐故园高手巨笔，争奈彭先生爱又独偏，频仍致恳，令我深感却之不恭。可是拖延至今，序文犹未写成，宁不负疚于心！彭先生出身于莆田县华亭镇霞皋村的一个戏曲音乐世家。他小时家贫，边念小学边随其父金福（鼓师）到戏班学艺。1948年夏天，甫从今“莆一中”高中毕业的彭先生，以当时莆仙戏保棚乐员中唯一的一个知识分子，应聘为莆田“新汉宫”戏班“董督”（班主）助理兼预备鼓手，同赴台湾公演。后来全班返航归梓，彭先生一人独留宝岛谋生。40年后的20世纪末叶丁丑岁秋，我应邀赴台参加戏剧学术研讨会，在台北莆仙同乡会与诸位乡长有缘欢晤。
  其间，忝以莆仙戏剧种学者身份赴台与会的我，还特别受到以彭先生为社长的“兴化乐府社”全体乐员宴请。席前诸君合奏乡曲，十音盈耳，乡情满堂，诚然高会。我当是时深有感悟：作为兴化本土文化最具体、最生动象征的莆仙戏传统艺术，尤其作为其声腔标志的乡音乐曲，既是中华民族的文化瑰宝，也是多少年来维系海峡两岸莆仙同乡精神文化生活的一条纽带。我与彭先生，也许因为同乡、同行、同仁三同缘俱，从在台北市相逢如故，而后书翰往来不绝，人处异岸，心实无间。因而，我对其在《会刊》上连发多年的《保棚》文稿尤为关注，篇篇必读。
  全书结集编排之间，彭先生尝就书名一事来电征问拙见：书名是否应有莆仙戏（兴化戏）剧种标明？ 我却认为，“保棚”一词在神州剧坛中颇具特色，剧种之名含而不露为妙。中国戏曲宋代形成之际，演出场所大抵沿袭百戏机制和名称，兼用“勾栏”与“棚”为名。南宋孟元老《东京梦华录》卷二记载：“其中大小勾栏五十余座，内中瓦子莲花棚、牡丹棚、里瓦子夜叉棚、象棚最大，可容数千人。”兴化戏自宋代诞生伊始，便称演出戏台为棚，南宋文学家刘克庄（莆田人）的《闻祥应庙优戏甚盛二首》诗云：“山中一老眠初觉，棚上诸君闹未知。”其《无题二首》亦云：“棚空众散足凄凉，昨日人趋似堵墙。”后世莆仙民间历代沿称不变。君不见彭先生《保棚》全书之中，便有“开棚”“落棚”“彩棚”“蹈棚”“洗棚”“大棚”“下棚”“吊棚”“文武棚”“倒头棚”“鸳鸯棚”??数十个以棚为中心的行业术语。全国各地的古老剧种多称戏台为棚，然称后台乐员为“保棚”，称一个戏班为“一棚戏”，却是莆仙戏剧种所独有。
  不过，莆仙方言“保棚”的“棚”字与前述所有带“棚”字的名词含义均不尽同：前言所有“棚”字都属名词（指戏台），“保棚”之“棚”字则兼具名词、动词、形容词等内涵，指全剧在其演出中的一切综合艺术与进程工序，乃至全台演员唱、做、念、打等，都含在其中。“保”字义为保护，涵盖后台乐员们的技艺、工作和职责，意指他们是确保全台戏顺利演出的护卫者。
  例如，莆仙戏鼓手是全剧演出的总指挥，必须认真负责，把握全局，一丝不苟，至今莆仙民间犹有“鼓头多打一下，演员就落棚下”的谚语流传。再如，演员在演出中万一台词遗忘，或唱不上调，抑或因病喉咙沙哑，后台鼓手便要及时提示，高声助唱，所有文乐器相应吹拉更响，借后台助唱与乐器汇成的声腔音响充盈观众耳际，掩其耳目，并为前台演员壮胆，保护演出顺利。
  如果演员台词忘却，或失音难唱，后台乐员不予保护，演出必然停顿，俗称“倒棚”（半途停演犹如戏棚倒塌）。这就是莆仙戏有史以来喻称后台文、武乐员为“保棚人”的本义。
  读了《保棚》全稿，令人大有满纸乡土风味、情文并茂之感，其不愧为一部兴化艺苑“行人说行话”的力作。概括我的读后所感，略有三强：专业性强，资料性强，趣味性强。以专业性之强，在戏曲界同行读来，内容真实确切，事理相融，并能够从中得到不少源于宋元南戏的传统专业知识。莆仙戏旧时组建班社，民间卖儿学艺，子弟练功，“棚兜”文化，传统排场，演规习俗等历史缩影，一一跃然纸上，重现读者眼前。以资料性之强，全书不少章节内容，充实了几十年来故乡征集莆仙戏近代历史资料之不足，尤其是有些传自旧戏班、民间棚兜和神庙等地的奇闻轶事，还填补了故乡戏曲史料的空白，诚然难能可贵。以趣味性之强，全书行文既有兴化本土风情特色，又有戏剧行业特殊的生活趣味，诸如演艺生涯面面观，戏棚上下传趣闻，溪船神庙随缘住，班主三更打演员，夜行疑神疑鬼，梦里惊醒遭劫，戏迷评论剧情，“阿爹”迷恋旦仔，子弟师傅有别，临场自造台词??种种旧闻真事，层出不穷，妙趣横生。
  上述“三强”，也是彭先生爱乡爱艺的心血结晶。俗语云：“拳不离手，曲不离口。”放下故乡保棚鼓槌，改执台岛教鞭数十年的他，长期致力于杏坛，卓绩蜚声宝岛，若无满腔爱乡之真情，执着爱艺之恒心，保棚学科艺事早已淡忘至尽，安能事事记忆犹新，物物如数家珍！总之，《保棚》是一部好书，既有一定的学术价值，又有较强的可读性，它的出版，对于弘扬中华民族传统文化，进一步挖掘“南戏遗响”之底蕴，提高具有宋元南戏“活化石”价值的莆仙戏剧种知名度，皆有裨益。同时，此书问世之后，必然获得中外广大读者，特别是海峡两岸莆仙乡人的重视和欣赏，自知不敏的我，率书管见，是为序。
  （选自彭文淼《保棚忆往》，台湾大光华印务部2002年版）
  《莆仙戏传统科介》影印再版前言
  流光易逝，岁月飞驰。笔者接到市文化广电新闻出版局领导电话，决定影印再版已故莆仙戏艺术教育家黄文狄先生《莆仙戏传统科介》（以下简称《科介》）这部表演教科书，因该书初版未有序或前言，请我写一篇“再版前言”。接到电话之际，笔者脑海里霎时浮现出半世纪前，黄公《科介》著述成书、影印出版前后的一幕幕缩影！
  时光回流到55年前的20世纪60年代初期，当时莆仙戏剧种在大江南北剧坛里声誉颇著，特别是整理改编传统剧本，抢救继承戏曲传统艺术，在全国古老剧种中堪称名列前茅。1961年11月13至23日，福建省文化厅在原莆田县委招待所召开全省发掘整理传统戏曲遗产现场会议，与会代表100多人，就发掘整理传统戏曲遗产工作，交流情况，总结经验。黄公《科介》经长时间的搜集资料，组织人员做各行当“模特儿”“写生”等工作（详见原书“后记”）。是时全书编著完稿，行将付梓，黄公被安排在大会上就该著作的编述情况作了介绍。林栋志亦就仙游县继承传统与推陈出新的情况在大会上作了发言。会上来宾代表们纷纷称赞，当时莆仙戏全面发掘整理传统戏曲遗产，登上了历史的高峰！至今福建戏曲界老一辈还有人说，那次会议，是我省戏曲发展史上唯一的一次现场会议，也是莆仙戏剧种发掘、征集、继承传统艺术的一座里程碑。
  翌年春天，《科介》由福建人民出版社影印出版，发行全国。全书文档字数18万字许，附图813帧，为莆仙戏表演教学一部系统的教材，也是一部全国戏曲史上少有的由老艺人编写整理的戏曲表演著作。当年《科介》成书之时，未请方家作序，扉页有京剧大师梅兰芳给黄公回信盛赞此书，并题词一首。后面除一篇简略的“后记”外，还有附录三篇：谢秋雁的《莆仙戏小史》，黄文狄的《剧艺生活五十五年》和《论莆仙戏唱腔》。
  此书发行之后，在全国戏曲界和学术界反响甚大。特别是作者黄文狄先生，从小家贫，未入过“孔子门”，单凭自己的聪明、才气，从师学艺，“背诵手册（台词），学习文化”，却能编述这样一部学术巨著，因而此书当时在全国各地赞声更高。相传他的启蒙老师张福，是清末莆田一代生、旦俱佳的名角。俗谓“名师出高徒”，张福造就了黄训、黄文狄二位高足，迨及两大高徒又成为名师之后，莆田全县前辈不少已故的生、旦名角，都是这两大名师再造的高才弟子。本书原版黄公上述《附录》文章中，他亲笔点出新中国诞生前后20年间培养了20多位名生、名旦，虽然大多已逝，但是尚有名旦黄宝珍、名生祁玉卿这二位高足健在，未点出姓名的徒子、徒孙则不胜枚举，他们至今都在为培养莆仙戏下一代各尽其能！
  可是，《科介》问世后，作为莆田县戏曲艺术学校教材未满一届，突遇“文革”，艺校停课，红卫兵不断冲进艺校破“四旧”，古装剧本几乎全被清除。才出世几年的《科介》被红卫兵们定为“大毒草”，作者黄文狄莫名其妙地被戴上“封建主义分子”“资产阶级学术权威”“修正主义代言人”等好多顶大帽子，接受斗争批判。因其年老体弱，于1967年病逝家中，享龄73岁。据黄公家人传言，他临终弥留之际，还在关心《科介》命运，而《科介》彼时凡库存于艺校或有关部门书库者，在莆田本县一概难逃厄运，几乎尽被销毁，唯分发艺校师生或由其他个人收藏者，得以幸存。
  “文革”之后，幸逢时世因缘，时代更新，政策英明，领导重视。莆田戏曲艺术界不断恢复抢救传统表演艺术，填补断层，培养下一代，传承发展。特别是2014年10月15日，习近平总书记主持召开文艺工作座谈会并作重要讲话之后，我市戏曲界传承传统艺术工作更加深入发展。值兹莆仙戏一代艺术宗师——黄公文狄先生周年诞辰之际，欣逢盛时，莆田市文化广电新闻出版局领导决定影印再版黄公《科介》 大著，以期流芳千古，薪火相传。后辈不敏，应命敬撰“再版前言”，今兹殷勤告慰深怀《科介》命运、长眠载之黄公，而今大可乐笑于天矣！
  昔年初版，附有编者“后记”，介绍组织编绘成书详情，今我“前言”，仅就当年成书问世伊始，略叙至今再版状况，俾使当今戏曲界同仁、广大读者领略其概，并垂后世子孙共知，如有讹错，恳祈遐迩知情者不吝批评指正，是为此书影印再版前言矣！
  选自福建人民出版社年版《莆仙戏传统科介》（再版）
  莆仙戏的金嗓子
  ——《莆仙戏名旦黄宝珍》序
  不久之前，遐龄八十有三的莆仙戏老一辈名旦黄宝珍（妹丕）登门拜访我，说有位文人，去年取她的“戏剧人生”题材写一部长篇传记文学。初稿写成后，莆田市文化广电新闻出版局（下文简称文广新局）领导听到消息，通知莆田市艺术研究所（下文简称艺研所）领导，组织戏剧界和文学界行家进行研讨，如有问世发行价值，文广新局应当支持出版。妹丕又非常认真地说，在艺研所讨论请谁作序时，她首先提出要请我写序，并说文广新局领导也同意请我作序。我说：“哎呀??”妹丕又抢先说：“我在70年艺龄中，与你同行也有50多年，你对我的艺术人生了解最全面、最深入，写这篇序文非你莫属，你就不要推辞吧！”恭敬不如从命，于是我不揣冒昧，斗胆接受。
  过了几天，文广新局派艺研所干部，把一本传记文学《莆仙戏名旦黄宝珍》（下称《宝珍》）打印稿送到我家，说是文广新局领导请我细阅。我拜读了一遍，作者黄劲松是供销部门退休文人，文字功力不错，但因他不是文艺界出身的文人，初稿存在诸多问题在所难免。厥后几个月间，文广新局召集相关行家，先后召开两次座谈会，大家认真向作者提出修改意见，他也非常谦虚地连续修改多次。
  戏曲是中国特产的传统戏剧，它诞生于南宋时在南方各地形成的南戏。
  莆仙戏亦诞生于南宋之际，初称兴化戏，亦可以称为兴化南戏。1952年，兴化戏上榕城参加福建省第一届地方戏曲观摩会演之后，改称定名为莆仙戏，与梨园戏、闽剧、高甲戏、芗剧并称为福建省五大剧种。莆仙戏与全国300多个地方戏曲剧种不同的个性特征，是使用标准的兴化方言，以及“曲牌体”音乐和程式化的“以歌舞演故事”，综合艺术和独特的表演特色皆源自早期南戏和历代传统发展沉定，演绎而成经典。
  莆仙戏历代艺人们对各脚色演员的选择条件和评价标准综合起来有三大要素：“一（棚）容、二声（音）、三艺术。”然而主次、先后乃根据所属脚色需要有所偏重。因为自古莆仙戏脚色行当分工与职能基本上与宋元南戏相同，大抵保持“七子”行当古制，但依然是以生、旦为主，历代戏班中素有“金生银旦”昵称，把生、旦二脚喻为全班的金银财宝，或谓“班柱”。就七个脚色划分主次之时，则称生、旦为“上乔（脚）门”，称其他5个行当为“下乔门”。以上两种称法，足见其对生、旦脚色的特别珍惜看重。因此，对于以金银喻称的生、旦二脚，衡量和评价其艺术条件，则必须是“一声、二容、三艺术”。这也是缘于曲牌体音乐和声腔艺术在戏曲剧种中占据极其重要的地位。
  回想我在职几十年间，曾经多次听过郑鹤、黄文狄、朱国福等老前辈们说：“据历代老艺人相传，莆仙戏自清初至今，还没有一个女演员唱腔比得上妹丕。”后来我在研究莆仙戏历史期间，特别注意对女演员声腔的探究。兴化戏自南宋初呱呱坠地伊始，直至明中期之后的500多年间，剧种不断发展，然而以笔者现知史书文献资料为限，至今未见其有女演员上台演出的任何文字记载。明清之际，增加老旦一脚，民间始有“八仙子弟”之称，且个别戏班逐渐出现女演员，却未留下姓名，亦未记载演艺水平高低。清代康熙、乾隆二帝先后下旨严禁女子上台演戏。厥后直至清末时期，莆田戏班恢复女子上台参演，且演艺较高者大多留下姓名或艺名，而仙游依然只有男演员，迟至新中国诞生前后才有女演员上台，据说全县第一位女演员乃是而今耄耋遐龄的王梅金。
  《宝珍》全书所写内容，笔者除了对她出生至12岁“落棚学艺”前的童年之事不甚了解，接下她连续70年的艺龄概况，我大抵都知道，且在“文革”期间，我们还共同度过一段峥嵘岁月。最近中央文化部非物质文化遗产司正在做“国家级非物质文化遗产代表性传承人抢救性记录工程”项目，委派项目小组前来，采访录制妹丕的艺术人生，我被指定为地方专家参加该项目采访录制工作。我自认识妹丕至今，始终认为她是最具足前述声、容、艺三个要素的“银旦”。我10岁时，看“新移风”在我故乡——华亭镇埔头村演出，回家时祖母问我：“戏做好不好，你看懂吗？”我说：“怎么不懂？ 那个大家都叫她妹丕的女旦子，唱得很好听，戏做也比大人好看多了！”当时邻居两位老头和我爷爷也看完戏回来正在喝茶，一个叫“九二四”的老戏迷说：“你看，你看！ 连你小孙子都说妹丕唱得很好听，我说嘛，我今年80岁了，从来没听过有一个声音像妹丕唱那么好的女旦！”我23岁进莆田戏剧界后，每一次看妹丕演出，散场后我跟观众出场，没一场观众不异口同声称羡她的唱腔。
  妹丕的嗓音和颖悟都是从娘胎里带来的，小时读书听曲均有过目、过耳不忘的独特聪慧。她的出生地东黄巷，曾经先后有“梯云楼”“腾芳”两个旧戏班，在那里召集戏班排剧出棚过。妹丕童蒙之年，带“腾芳”小演员的大姐，经常带小妹丕到戏班看排剧，于是耳濡目染，妹丕经常跟演员们学道白、唱曲。她又爱看小人书，不识字，乃从画意中猜出字义，有时也问戏班的教道白的先生。及至8岁时她不仅能超班念小学，而且已经能唱几个曲牌，也现出了先天嗓音。12岁时因交不起5斤大米想去演戏，母亲带她连找两个小儿班，都未试过嗓音，班主只看她个子瘦小，就借口推辞掉。但是，天无绝人之路，几天之后，莆仙戏有史以来的第一副“金嗓子”，由著名鼓师雷澄清引荐，仅试一曲【望故乡】，便就落在原莆田县“新移风”棚，拜当时著名男旦吴金松（乌松）为落棚师傅，教唱的自有雷澄清、许文樵等乐师。
  “新移风”乃是大人班，当时有好几个名演员。而妹丕生来悟性颇高，再难的动作、曲牌一学就会，过目不忘。更难得的是，她一自入棚，勤学苦练，利用一切空闲学艺。每场演出之时，她都站在鼓手背后，耳目双用，边看挂在鼓架上的剧本，边看前台演员表演，双耳则在兼听音乐唱腔，用妹丕的话说，叫作“一举多得”。因此，才落棚学艺未到一年，她不仅能上台演出，担任比较重要的角色，而且全班旦脚（包括男旦），无论谁人遇病，未经排练，她都敢于上台替演，甚至演得比原角更好，加上嗓音比原角好得多，观众普遍反应非常强烈。班主鉴于妹丕如此惊人上进，有时起的作用比全班任何演员都大，于是她入棚时按契书约定，学艺3年才能开份，结果未上一年，班主就提前给她开工资。值得一提的是，妹丕出棚不久，多少名班与“新移风”对台（文武棚），往往被她嗓音杀败。例如，当时“世歌舞”是莆田首屈一指的少年班，1948年端午节夜场，该班与“新移风”在郑洋西对台演出，“世歌舞”演出《赵子龙救阿斗》，一开场就由小军连续翻筋斗，引著名小武生刘文秋扮演赵子龙挥舞金枪，少年文生黄凤池扮刘备骑马出场，台下观众几乎满场，连声喝彩；“新移风”演出《金皇后出师》，观众无多，第二场扮演金皇后的妹丕，未出场之前，在幕后才唱起一句【倒板头】“统领三军猛扫外寇??”，高音唱腔飘荡夜空，九华山应响，木兰溪伴唱，一刹那之间，“世歌舞”台下顿若山洪暴发，千百名观众直似洪水倾泻奔腾，涌向“新移风”台前。妹丕一曲尚未唱完，“世歌舞”台下“落棚脚”，“新移风”观众大爆满！ 据说，当晚“世歌舞”跟班导演——艺术大师黄文狄，大骂全班小演员：“这就叫作一文顶九武，全班拼命武打，翻筋斗的小军就差没摔死在棚上，还是输给一个小女旦一曲唱腔，而且一败涂地！”那位与妹丕同庚的刘文秋，至今还说：“回忆那次对台，眼看台下观众如山崩倒，蜂拥而走，我好像举枪的力气都没了！”类此上述对台例子，不胜枚举。妹丕先天嗓音好，但其成功的更重要的原因还在于她善于自己创造，首先在唱腔中贯串一个“情”字，亦即清代戏剧家李渔说的“唱曲宜有曲情”。有了情，才能“发古人之喜怒哀乐，忧悲愉快”。她每次扮演角色之前，都先从剧本中深入研究、把握人物性格和具体情境，在每一个曲段中，以声传情，以情带声，吐字清晰，声情并茂，用她自己的话说：“没有情，吐字不清，再好的声音唱出来的曲，也是死曲！”前述《金皇后》内唱那句本来极普通的唱词，妹丕在当时情境中唱出，好似每一个字都含有不同的万钧之力！ 妹丕的艺名与声誉早在新中国诞生之前就已经传遍兴化语言区及其周边各地。及至20世纪50年代之初，她作为名演员，首选进入原莆田县典型剧团，得到了黄文狄等一大批著名导演、乐师的指导，而妹丕自己也非常谦虚好学，广修众善，艺术全面有了质的飞跃，逐渐臻于完美。
  及至1952、1954两年，她应选为莆仙戏代表队唯一的女演员，参加福建省和华东两次戏曲会演，于后者获得演员二等奖，从兹始有行家观众誉称她为莆仙戏第一名旦。现在盛传（中外）的她的经典唱腔CD，也是从那时开始录制的，其中所收的都是她艺术最完美时期的佳作。她的录音曾同全国名家梅兰芳、常香玉、红线女、严凤英等，一起被收入《中国戏曲艺术家唱腔选》，并由中国唱片总公司出版。因此，中国文化部1957年授予她高级知识分子称誉。作为著名银旦的妹丕，其艺术完全是三大要素俱佳，唱腔居首。
  这里我节录中国艺术研究院博士研究生导师刘念兹教授在他的《莆艺录》中谈《孟道休妻》的一段话：“黄宝珍同志不仅是嗓音圆润，而且戏情饱满，唱到激昂高亢时，寄情广阔，恰似一只银燕掠过晴空，歌至婉转低抑时，飘若游丝，使人大有‘幽咽泉流水下滩’之感。它给人的艺术享受不仅是音质的纯，而更有一种神韵的美。她在这出戏中的表演和唱腔艺术如醇酒一盅清冽甘美，令人微醉，但却没有丝毫刺激的感觉。黄宝珍同志的唱腔在莆仙戏演员里是很负盛名的，我想，就称它是黄派唱腔也未尝不可吧。”莆仙戏音乐唱腔是普天下莆仙同胞维系乡情的一条纽带。“无兴不成镇”是兴化人口口相传的一句俗语。20世纪50年代，妹丕的嗓音唱腔，不但在莆仙方言区脍炙人口，而且遍受中外同乡赞赏。20世纪末，我到台湾出席戏曲学术会议，听台胞们说，台北莆仙同乡会早已组织一个“兴化乐府社”，其中一位唱腔最好的林碧英台胞，大家誉称其为“台湾妹丕”，足见妹丕在台胞们心目中所负的盛名！ 再如仙游县一位著作颇丰、自称为妹丕的戏迷的吴燕泰先生在《风音雨韵》一书中收入4篇称赞妹丕艺术的文章，下面引他“《访友》赏析”一段：“黄宝珍那婉转、沉稳、清丽、悠扬、调和的天籁般的唱腔，深受群众喜爱。自20世纪50年代以来，《访友》与《春江》成为莆仙戏民间的主流唱曲，也成为东南亚侨居地最受欢迎的故园戏曲。我堂兄（居印尼）告诉我，他们老一辈的最喜爱黄宝珍的‘望故乡’，不但在家里听，出行时还在小车上听。并不是‘望故乡’的剧情引起他们思乡，是黄宝珍那亲切的乡音以及她那无与伦比的唱腔打动大家的心。他们与故乡隔山隔海，对黄宝珍的唱腔倍感亲切，听了她的演唱，如遇故乡亲人??”以上所引南戏专家、本地文人和广大观众，以及笔者对妹丕的评价，都是根据她落棚至“文革”前盛名传播遐迩不久的那个历史阶段作出的艺术佳绩，以及她对莆仙戏的贡献。换句话说，她的戏曲舞台生涯仅仅20年许。正逢其伟绩频仍问世的黄金时代，突遇“文革”十年，古装戏全部宣布停演。
  当时黄文狄与妹丕师徒二人应福建省电影制片厂之邀到该厂摄制《访友》《红吊丧》等。影片拍完，制片厂通知他们该天下午到厂里看放映。可是，“万古青天霹雳飞”，上级通知古装影片停止放映，拍完的拷贝全都封存上交，后来听制片厂同志说，都被红卫兵烧毁了！接着妹丕就被红卫兵“揪出”，宣布为“三名三高分子”，停止上台演出，接受红卫兵长期批斗审查。所谓“三高三名”，她都接受批判，但当时硬要迫她承认许多莫须有的罪名，妹丕坚决不承认，因而迟迟不能结案。及至全县所有剧团都被宣布解散，绝大部分演职员下放回乡务农之时，她还被留在“九华农场”托管审查，年复一年，最后不了了之。慨其叹矣，一代莆仙戏金嗓子就此结束了她的舞台生涯，改行到福州针织厂当一名织工，直至退休！妹丕不久前对我说，她回首70年艺龄中，有两件最不幸也令人可叹之遭际。她自落棚至今，无限热爱戏曲艺术事业，全身心地扑在戏曲事业上，在职期间平时很少请私假，青年时期到部队结婚，后来生了3个儿女，婚假与3次产期，大多提前回团演出，唯恐事业有失。可是，在其盛名远播之际，不能充分利用黄金时代，任其所能，贡献才艺，岂非一大不幸者乎？！ 其二不幸者，她与丈夫订婚之前，相约终身热爱共产党，定要争取入党。可是她说，旧社会戏班出身的女艺人，本来就难免忍受流言贬损，后来又增添前述许多不知所以的莫须有罪名，她多次上交入党申请书，均被党组织以“条件不够，继续争取”退回。
  然而，俗语说，好人必有好报，粉碎“四人帮”后，神州剧坛迎来新的文艺春天，此时妹丕虽然行将进入晚年，但她根本想不到，上述两大不幸，逐渐化为两大所幸。
  其一所幸者，莆仙戏不仅全面恢复演出，而且先后建立县、市、省戏曲艺术学校（莆仙戏班），培养下一代艺术人才，抢救传承莆仙戏传统艺术。莆田市各级文化部门领导，建立每一级艺校时，都首先诚请妹丕回莆参加筹建，并先后担任艺术教师、顾问。而失去贡献才艺大好时光多年的妹丕，自然是万分高兴答应，并表示不计任何报酬，全心全意极尽晚年之力，贡献自己的全身才艺！她在担任艺校教师期间，不但得过“梅花奖”、负有盛名的王少媛登门拜她为师，录像纪念，而且培养出不少下一代的金生银旦。例如，首届省艺校莆仙戏班毕业的优秀银旦何黎仙、金生林金标，二人都成功传承扮演过妹丕所演的一部分拿手好戏，遍受观众赞扬，并得过省奖。何黎仙不但在全班中唱腔无出其右者，而且继承妹丕“嗓音圆润，戏情饱满”的特色。及至二人年龄偏高时，都调到文化主管部门工作，必要时又应调回剧团当导演，或为艺术指导。接下频仍多届，又培养多批人才，例如，肖建珍、吴清华、黄艳艳等，都是优秀的金生银旦。其中新一代的女演员以黄艳艳为翘楚，自艺校毕业后，先后在莆仙戏一团、莆仙戏剧院当主演，成功嗣承了妹丕扮演的部分经典剧目角色，许多年间连得全国、省级多个一、二等优秀演员奖。
  其次，艺校毕业的较好的银旦俞荔香，也成功演出过妹丕传授的不少传统剧目，并得过几次省级高奖。妹丕每次听说学生得奖，都非常高兴地为自己庆幸！其二所幸者，她自结婚以前就一直盼望人党，及至退休回莆后77岁华龄，幸得党组织批准光荣入党。妹丕曾经非常高兴地对大家说，虽然晚了一点，但这是她争取了将近60年才得到的殊荣，全家都感到比一般党员更加难得！妹丕的艺术人生，在《宝珍》书中大抵都已写全，笔者以上喋喋所述者，多系该书所未涉笔或少写部分，或能补充该书之不足。我曾经也听戏剧界和观众中有人说过，莆仙戏金嗓子妹丕，文艺界应当有人替她写一本传记传世。
  该书作者虽然不是文艺界文人，但他作为一介戏迷，对妹丕的戏曲生涯和史传，了解得是比较清楚的，且其文字功力不错，通俗易懂，全书亦经文广新局领导组织几次相关行家研讨。因而我想，此书付梓问世之后，一定能够受到戏剧界、广大观众和读者们热烈欢迎，是为序！
  （选自海峡文艺出版社2017年版《莆仙戏名旦黄宝珍》）
  《莆仙十音八乐》序
  今年“五一”前夕，我从艺多年的“班兄弟”郑清和老鼓师，手提一大包书稿来访，要求我为他最近编纂的《莆仙十音八乐》（下称《十音》）一书作序。我怀疑自己听错了：“怎么，请我作序？ 我有没有听错？”他认真地说：“没听错，我考虑再三，也请示过有关领导和几位同行，说由你作序较为适合！”此时我也非常认真地推辞道：“哎呀，难道你们大家都不懂，我对莆仙十音八乐是外行？”可是，我们谈了老半天，清和始终不愿接受我改请音乐方家为序的建议。
  且又说道，他最近读了莆仙戏早年旅台鼓师彭文淼老先生曾经在台湾出版的《保棚忆往》一书，其中有我写的序文，了解我对莆仙戏和民间音乐源流有一定的研究。最后，碍于他的拳拳相恳，我终于应允了他。
  粗读《十音》全稿，首先我深感作者平生笃志好学的精神显然体现在全书各章节之中；其次是文字表现功力，大大超过我原来的想象；再次则是全书目录安排合乎情理，有条不紊，令人一目了然。清和老弟是新中国诞生后“科班”出身的第一代鼓师，而今乃莆仙戏省级非遗代表性传承人，也是莆仙戏当代少与伦比的名老鼓师！ 他于1960年夏天考进莆田县戏曲学校，拜雷澄清、林炳源为师，专学莆仙戏司鼓。在校期间，各门功课都非常优秀，且从小为人和蔼可亲，善与人和，是全校优秀学子之一。他的第一位老师雷澄清，当时是莆田全县无出其右的著名鼓师，教学与掌鼓都一丝不苟，非常严格，人们称他曰“雷公”。当时我在县编剧小组当编剧，县艺校开办第三年的一日，雷公到编剧小组，老编剧朱国福问他：“这一届后台学生中，你最满意的是谁？”雷公不假思索地答道：“清和孺子可教也！”是时，比我少7岁的郑清和给我留下极其深刻的印象。及至1965年他毕业前夕，编剧小组搬进艺校一起办公。有一天，我听清和的第二位老师林炳源说：清和经5年来的不懈努力，全面掌握了莆仙戏科介表演鼓点运用，以及主要曲牌演奏中三、五、七的鼓点处理，又继承了10多个传统折子戏司鼓技法；更加难能可贵的是，继承了莆仙戏1000多条传统曲牌鼓点，以及“双槌”“阴阳槌”“战鼓堂”等400多条鼓点及其运用。莆仙戏传统旧戏班称鼓手曰“班长”，意谓全班表演的总指挥，因而当时行将毕业的郑清和，便就有人称他“小班长”。
  不幸的是，清和毕业之后不久，我们的黄金时代被“十年浩劫”吞没掉！ “文革”之后，清和长期与我同班从艺，我在原莆田县3个专业剧团中演出的几十个剧目都是由他司鼓的。至于他所传承的传统经典折子戏鼓点特色，以及各种传统排场形式，更加不胜枚举！20多年间的共事，我对他有着越加全面深入的了解，其中令我最佩服的有三大优点。其一，他全面兼缵雷、林二师的锣鼓经技能，并发扬光大。其二，我料想，他“文革”下放回家之间，长期不断精研在校5年所学的鼓艺技能，后来又经几年舞台实践，其司鼓技艺，堪称炉火纯青，同时对属于民间音乐的十音八乐，明显亦有深入研究。
  其三，对文化知识一如既往地不懈努力研习。迨及我们先后退休之后，还一起为莆仙戏继承与发展事业发挥各自余热。仅就我之所知，清和退休后即参加编写《福建民间音乐集成》《莆仙戏传统剧目丛书·锣鼓经》两部大著。前者对佛、道二教“筵下音乐”进行认真细致研究；后者一卷，是第一次以文字形式对莆仙戏鼓点逐条进行记录解释，填补了莆仙戏有史以来锣鼓点缺乏文字记载的空白，并抢救了许多濒于失传的鼓点！以上是清和老弟学艺、从艺，以及其对莆仙戏音乐的贡献。行将付梓的《十音》一书，则是他对颇具莆仙地域特色的民间音乐的贡献。清和正是基于扎实而深厚的莆仙戏鼓点功底，以及其对莆仙戏传统曲牌的理解，才能以独特的专业视角在书中对莆仙民间传统音乐作出极其精辟的论述。全书理论言之有据，材料丰富翔实，为十音八乐演奏者与爱好者提供了大量的传统认知资料，使之有本可据，有序可循，同时也俾使广大读者认识到十音八乐的含义及其社会功能。
  莆仙十音八乐，俗称十番八乐，流传的主要地域为莆仙及福清、永泰、惠安等与莆仙交界地区，还有台湾、香港、澳门等莆仙人居住地，以及东南亚各国莆仙侨胞住区。全国十番音乐流行的省份则有福建、浙江、江苏、广东等地，然与“十番”二字并称者，各地互有同异，而与“八乐”并称的，仅仅莆仙“十番”所独有。下面有两个非常重要的问题，我想在此率书拙见，就教专家，并供同行们深入研讨。
  其一，即清和前月请我作序时说：“我对十音渊源缺乏研究，曾经有人说是与莆仙戏的源流相同，连黄石惠洋申报国家级非遗名录项目的资料，也写为‘源于唐，形成于宋，盛于明清’，我心中一直怀疑，属于民间音乐的十音八乐，与莆仙戏起源与形成的年代，是否会那么相同。”我听了非常佩服清和，原来他做学问与学艺具有如此专精覃思的精神！ 我答道：这正是一个亟待深入探讨的大问题。
  作为莆仙民间传统音乐的十音八乐，其内涵明显先是宫廷、民间音乐，后来又吸收戏曲等多种音乐元素融合而成，其起源与戏曲剧种安能同时？ 最近我在网上发现两篇没署名的文章，一篇是《莆田十番》，另一篇是《涵江文十番》，都说“莆田十番可以追源至汉唐”，但未举出源于汉代的具体佐证。其实，早在10多年前，我就读过我市地方志专家蔡国耀撰文：“早在汉时，宫廷音乐已传入莆仙地域。”他接着还举出，宋时莆田人方信孺（1177—1222），有《越井冈》诗云：万山衮衮尽东来，高处犹存百尺台。
  回首旧时张乐地，一杯重与酹苍苔。①此诗即指东越残部败退到莆田时，在今白沙镇宝洋村建“越王台”，纵情张乐，歌舞取乐。但看“旧时张乐地”句，明显即为汉朝东越王时宫廷音乐传入莆仙民间的缩影，也足为汉代莆仙地域十音起源的佐证。还有一条佐证，据《仙游县志》和仙游县郊尾镇阮庄村《阮氏族谱》载，阮氏先祖乃中原陈留人，是晋“竹林七贤”之一阮籍（210—263）之侄，琴家阮咸后裔。唐广明元年（880），其后代阮鹏避乱，隐居仙游龙华。他原是朝廷协律郎，即宫廷协调、统一音律节奏者，对宫廷音乐在莆仙民间传播起了极大作用！②其二，莆仙戏“成于宋”之“成”字，显然是指编、导、音、演、舞美等各门类综合艺术已经完整形成莆仙南戏剧种。而十番八乐之“成于宋”的“成”字，又是指什么呢？ 《辞源》《辞海》中都有“十番”条，都释为以十种乐器演奏，故名十番。③《辞海》还引清李斗《扬州画舫录》卷一一载：“番者更番之谓。”据此，十番八乐之谓“成”者，究竟是指乐器足够，抑或是指曲牌足够？ 如果是指乐器，以现有的10多件乐器为“成”的话，那么宋代远未形成，因为其中好多种乐器都是南宋之后才流入莆仙民间，最明显的有两种：一是唢呐，原流传于波斯和阿拉伯半岛，元代传来兴化为八乐主奏乐器后，始称“八乐吹”；二是看过明长乐人谢肇淛《五杂组》卷一二“物部四”记载，便知“三弦”之名，迟至明万历年间才初见于莆仙十番八乐之中。倘若是指曲牌数量多少为“成”，那就更加说不清楚了，何况将莆仙戏的曲牌“大题三百六，小题七百二”搬来作为十音的曲牌数量，实属张冠李戴！因此，我认为莆仙十音八乐，其“源”与“成”的史实，都与莆仙戏迥然不同！ 及至宋代莆仙戏形成之后，二者之间音乐曲牌都有互相吸收运用，然而，缘于戏曲一部分音乐旋律兼具流畅、优美、明快、热烈，以及唱词华丽等优越性，后世被十音八乐择取演奏的曲牌更多，因而有人误认为十音八乐源于戏曲所衍生。
  基于本文上述源流史实，莆仙十音八乐只能说是自汉唐起源之后，历代乐器与曲牌多少均不相同，或谓三、五皆能成群，都可以更番演奏吹打。总而言之，对于莆仙十音八乐的源流及其社会功能，拙见认为一言以蔽之，可以用下面16个字概括之：起源汉唐，传于民间；奕代发展，娱乐神民！最后重复言之，《十音》这部具有莆仙地域特色的民间传统音乐书籍，付梓问世之后，一定会受到戏剧界、民间音乐界和广大读者热烈欢迎！ 愚老不敏，蒙市文广新局领导信任委托，市艺术馆、市非遗保护中心的大力支持，应作者郑清和鼓师所求，为其作序，仅就对莆仙民间音乐历史源流、社会功能之点滴所知，虽不敢自夸研究深入精到，然岂敢言而无据者乎？ 知之为知之，不知为不知，侃侃谔谔，认真叙述，是为序！（选自海峡文艺出版社2016年版《莆仙十音八乐》）
  《杨美煊剧作选》后记
  我从事戏剧工作至年近古稀之龄，将近40个春秋。但是专职编剧30年许，编写莆仙戏大、小型剧本50多本。后10年间缘于工作的需要，我几乎专事莆仙戏历史和艺术研究，并多次撰写学术论文参加本省、多省、全国和国际中国南戏学术研讨会，先后在全国报刊和专集上发表过各类说戏文章30多万字。
  回忆我专职编剧的历程，大致分为3个时期：“文革”之前，“文革”期间，“文革”之后。初期的剧作几乎毁失已尽。“文革”期间的作品亦不存。“文革”后10多年间编写的剧本大多尚存，也比较像样。本书所收进的8个剧目9本戏，都是从我后期编写的剧作中选出结集的。
  一个地方戏剧团的专职编剧，工作职责是编写提供剧团经常演出的剧本。我早年进入莆田县编剧小组学习编剧，是从莆仙戏前辈编剧先生指导和舞台实践入门的。当时莆、仙两县各戏班的老艺人们，都还是按传统习惯称剧本叫“戏簿”，称编戏叫“搬戏”，称编剧者叫“搬簿先生”。老艺人们告诉我：戏是把现实生活或其他文学作品中的人物、故事题材搬进剧本又搬上舞台演出的，因此称编戏为搬戏。当时我的老师们各有多年的写戏和舞台实践经验，但都缺乏创作理论，能够教授给我的仅仅是传统编剧手法。而我当年最认真苦学的也是前辈编剧传授的写“戏肉”。所谓“戏肉”，是古代莆仙戏艺人自造的戏曲术语，指全剧的人物血肉、故事情节结构和戏剧悬念等综合内涵，没有戏肉的剧本，被历代艺人们斥为有骨无肉或骨瘦如柴。因此，我初学写戏时，专心致志于学习构造丰满的戏肉功夫，编写戏剧性强、民间观众普遍喜闻乐见而又雅俗共赏的剧本。
  当我的处女作被剧团采用上台演出之后，老师们又对我说：为了使剧本精益求精，你还得拜观众为师，从观众反映中取得教益。于是每当一个新作上演时，我都到台下周围观察观众看戏的神态；剧终散场时我又插在观众中一齐出场，听听他们对戏的议论。果然，绝大多数观众反映的意见对剧本的进一步修改提高，很有参考价值。有时我还到城乡各地群众经常闲聊的场所，听听群众对莆仙戏各剧团近来排演的新戏怎样议论，从中往往还能够学习到民间群众各种生动的语言。掌握了观众的爱好和需求，构思编写出来的剧中人物、情节乃至台词，才能够更多得到观众的赞赏和共鸣，叫观众笑就笑，哭就哭，爱就爱，恨就恨，上座率必然较高。
  只为一般上演而民间观众爱看的戏，称为普通“常演戏”，其性质犹如古代楚国民间流俗的“下里巴人”歌曲，与堪称“阳春白雪”而为争取得奖的“会演戏”迥然不同。好的常演戏，往往久演不衰，广大观众百看不厌，成为一个剧团长期巡回演出的保留剧目。我编写的50多个剧目中，常演戏所占数量最多，不少剧作曾经是某一剧团保留剧目，或多团并演，本书收进的9本戏大多是此类剧目的代表作。
  上述我的剧本，多为提供剧团常演而写，但从根本上说，每一个戏的写成都是出于我的兴趣——创作激情是从强烈的兴趣引发而来的。即使是为会演得奖而创作的剧本，我也是发现或找到惬意的题材，为兴所驱而写，否则我宁愿不参加会演。20世纪90年代开始，我专职搞戏剧学术研究，没有编写剧本的任务了，但有时偶然发现一个题材，亦如骨鲠在喉，不吐不快，一口气即把它写出来。不过，这个时期我编写的本子，并未一一付排，多为自娱，或在友人中传阅。
  我是莆仙戏一介普通编剧，虽然写过许多剧作和谈戏论艺的文章，到各地参加多次南戏学术研讨会，但我素来自知碌碌庸才，对戏剧事业贡献不大，从未想要结集拙作付梓。然而，谁知莆仙戏著名剧作家、国家一级编剧郑怀兴先生对我的一部分剧本偏爱有加，去年以来多次鼓动我自选一些剧作结集传世。在长时间的酝酿过程中，首先是我的堂兄——莆田著名主任中医师吴树忠，与郑先生颇有同感，经常鼓励我着手剧作，争取在年届古稀之前出版，他还表态要全力支持我。我与树忠所以称为昆弟，是因为我小时怙恃俱失，由深信佛教的祖父母扶养，后来又由树忠的叔父——在莆田龟山寺出家为僧的满临法师培养读书，约定将来我想出家，就拜他为师，不想出家，则认他为父。后来满临法师在南洋圆寂（病逝），“七七”之日龟山寺为他举行一天追悼法事，我为孝子，树忠为孝侄，我们二人跟从僧人们的法事仪式，同在灵前跪拜一整天。因此，树忠与我童年之时，便即成为同堂兄弟。其次，我的堂侄杨云鹏亦认为郑先生意见正确，说我对今生写戏历程应当作个小结，留下一些剧作与子孙纪念，并表示要挤出时间帮我结集。除了家人，尚有我的几位老领导和老朋友们，亦经常鼓励我选集部分剧作出版。
  听了郑先生和远近几位行家、亲友反复劝勉，我感到自己的剧作也许确有异于他人的特征，况且我是从莆仙戏传统“搬戏簿”的摇篮里孕育出来的遗老编剧，绝大多数拙作里难免还保留一些古老剧种“戏簿”的编写手法和特色，结集流传下去，也许也有一定价值。唐代诗人白居易有诗曰：“物以稀为贵，情因老更慈。”或许其“戏簿”特色也会被人们看作是莆仙戏传统艺术的遗存“小古董”。想到这些，我才有了出版选集的信心。
  流光同逝水，年岁不饶人。自知不敏的我，明知本书的部分剧本不是上乘之作，有些人物设计或情节结构不甚合乎情理，但要进一步修改完善，而今我已力不从心了！同时，我停写剧本10多年来，至今有些剧作还被民间职业剧团排演，全市不少地方婚欢节庆喜事，还在播放我的那些剧本音乐，部分群众还在传唱、学唱，说明这些剧作颇为民间群众喜爱，眼前不宜轻易改动。因此，这里收进的所有拙作，都保留当时舞台演出或刊物发表的本子原貌。
  值得一提的是，在我着手结集之时，也有同行朋友向我建议，请北京、上海看过拙作的大家作序，当时他们不知道我心里早已决定，就请第一位鼓动我结集拙作的郑怀兴先生为我作序，况且他也是我国当代戏剧大家。当我再次向郑先生表示恳挚之意，蒙他答应之后，包括重阅剧本不到5天时间，便写出了大为本书增光的序文。怀兴先生与我，数十年来“君子之交淡如水”，我真不知道该如何感谢他。尚有后起之秀的青年画家、《湄洲日报》美术编辑许志挺先生，百忙之中抽空精心为本书设计封面，可谓锦上添花。全书结集期间，还蒙莆田学院刘福铸教授，莆田各界友人吴大昌、李家祥、刘玉钗、张锦如、郑明、吴丽卿等人，从各方面给我支持、帮助。
  我专职编写戏曲剧本及本书结集的本末由来，大率如上絮叨。最后，我谨向上述诸位先生、亲友、同行们统致由衷的谢意！ 并请行家和广大读者批评、指正！
  （选自中国戏剧出版社2006年版《杨美煊剧作选》）
  《莆仙戏传统剧目丛书第三卷剧本》后记
  《莆仙戏传统剧目丛书第三卷剧本》后记目连戏兼具宗教剧、神话剧、社会剧、伦理剧、历史故事剧和民俗剧等性质，但这是含目连戏文本和演出形式的综合内涵。莆仙目连戏文本及其演出形式，在兼具上述内涵中侧重于宗教剧性质，在宗教剧中又侧重于佛教义理、法事内容。这里略举外国学者观看新加坡莆仙乡人演出目连戏后的评价：“目连戏跟法事齐头并进，法事中有目连戏，目连戏中有法事，两相互应，融为一体，难以分辨。所以此处目连戏，与其说是戏曲艺术，毋宁说是宗教仪礼，更为妥当。”①莆仙戏目连文本，与全国其他剧种的目连戏相比，尚有许多不同的特征，其中最主要的特征有下列几种。
  1.南戏体制，突出主线。前述莆田本《目连》开场之前有副末念四句“题目”，并安排“头出生”“二出旦”，这都是早期南戏开场的重要标志。集中表现目连上天入地的救母孝行，这也是莆仙戏目连各存本共同而显著的特色。“演三天目连，只为超度一个目连娘妳”，这是自古至今流传在莆仙民间的俗谚，它一语道尽全剧的主体故事。除救母之外，其他枝蔓情节只是轻描淡写地带过去或略而不表。
  2.混合三教思想，首推佛教。目连戏源出古印度原始佛教的《佛说盂兰盆经》，经文不到800个字，唐代中国僧俗文人将其目连救母故事演绎成为洋洋2万多言的俗文学作品——多种目连变文。北宋后期衍化成为《目连救母》杂剧，南宋又出现了不知可演几天的《目连传》。这两部目连戏古本早佚，内容无考，但据有关资料查证，唐之变文和宋代戏文，故事内容都忠于佛经原作，绝不会偏离太远。后世由于佛教“中国化”不断向纵深发展，三教教义同化，目连戏亦不断混合三教义理，并渗透一部分民间“多神教”内容。然而，全国其他剧种目连戏多以宣扬道、儒教义为主，甚至穿插不少谤佛、骂僧情节、台词，莆仙戏各存本中颇难找到一句损佛道白，更不见“尼姑下山”等谤佛情节。换言之，莆仙戏目连各存本主题都比较严肃正经地表现目连救母的故事内容，全剧忠于佛经本义，并遗存部分变文内涵。
  3.人物特性，绝无仅有。印度原始佛教与中国化后的佛教，学术上有小乘、大乘之别。小乘只追求个人自我解脱，证得阿罗汉果位为最高目标；大乘主张行“菩萨道”，大慈大悲，以成佛度众生为最高目的。全国其他所有目连戏，目连仅仅是小乘罗汉形象，到地狱里一路只在寻母救母，唯有莆仙戏目连到地狱里除了寻救母亲之外，还到处表现出大乘菩萨形象和救苦救难行为，救出无数饿鬼众生。莆仙戏目连的“菩萨道”行为和人物形象，乃出于唐代目连变文，显然体现中国化的佛教特色。再如《傅天斗》首本达摩度梁武帝的示图讲唱情节，也是唐代演唱变文的表演形式。此外，尚有傅相、曹氏、银奴、益利、夭使（小乞丐）、刘四真、刘贾、金奴等一大批正、反面人物，与全国其他剧种目连戏相比，莆仙目连戏都具有独特的性格和形象。
  南宋以降，经5个世纪左右的流传发展，南北各剧种又先后产生多种民间目连戏演出本，但其中大多是各地历代艺人口传亲授的故事脚本，未有文本传世。到了明万历年间（1573—1619），郑之珍根据南戏《目连传》，并参考他当时所能搜集到的民间部分演出本，改编成为仅演三夜的《劝善记》——目连戏历史上第一部文字剧本。该本问世之后，由于它的艺术性和文学性的优异，全国各地尤其是南方各省目连戏先后受到极大影响，各剧种大多以“郑本”为蓝本，对自己原有演出本进行充实、丰富或改编，莆仙戏当然也不例外。因此，各地目连戏本子及其演出特色，主要是从与“郑本”的全面比较中显现出来。我们曾经把莆仙下部目连戏多种存本与“郑本”全面对照，全剧出目标题相同的虽然只有10多出，但剧中主要人物和故事情节基本相近，各存本台词文字与“郑本”都有不同程度的类似。但是，就二者本子里从深细加考析、查证、推理，便不难判断两个剧本的问世年代。
  我们认为，莆仙戏源于唐之变文，因为上述《傅天斗》中“示图讲唱”表演形式，以及目连人物提升为救苦救难的菩萨形象，都是来自唐代目连变文。宋代形成戏文之后，历代本子多经修改演出。现在抄本中异于“郑本”而独存的种种特征，大多是宋元留存于莆仙戏本里的南戏“遗响”。而与“郑本”相同或略同的许多情节台词，则是明代及其以后“莆仙本”承袭“郑本”框架，加工、改造并抄袭其文学台词的结果。
  本书收进校注的下部两个底本，是现存7个抄本中最具有代表性的本子。中华人民共和国成立后排演的抄本《目连尊者》，文字较为精详，且有著名鼓师郑牡丹传授，经谢宝燊记录的各出人物和动作提示，可谓绝无仅有，《目连》传本具有早期南戏特色。本卷上、下部3个校注本，加上“附录”现存各抄本对应说明，读者从中可以看出莆仙目连戏前、后传的全貌。这里附带交代两个问题。一是本卷3个剧本的编排格式互有异同，乃是各按原底本格式编排的。二是莆仙戏古抄本“只”字作“仅”字用的，多以“只”“祗”二字混用，本卷统一改作“祗”字；“只”字作“支”和方言“这”用的，本卷统一改为“隻”。
  本卷终于校注完稿了。但因作为福建五大次方言之一的莆仙话，历代不断潜移默化地演变，又有古楚语、古汉语等多种古语混杂，漏字、错字等又比比皆是，校注颇难。笔者不敏，校注更难，所注难免有误，敬希行家、读者批评指正。在校注过程中，承丛书诸老友同仁协助，特别承蒙谢宝燊、刘福铸、杨云鹏、蔡维希、李志航、黄秀峰等诸先生、女士相助，谨此致以衷心感谢。
  本卷由杨榕先生审校，刘福铸先生标注特殊方言国际音标。
  （选自中国戏剧出版社2008年版《莆仙戏传统剧目丛书第三卷剧本》）
  《莆仙戏锣鼓经》弁言
  锣鼓经声传有谱，满台子弟共之乎。
  真真假假称原意，病眼须防人为误！
  对于莆仙戏锣鼓点，我是门外汉，但对于锣鼓手和锣鼓点在莆仙戏演出中的重要性，以及有关这方面流传在民间的种种口头禅，从孩提时代我就听过不少。我家住在半山区，祖父杨光烈，清末在兴化戏班中司锣多年，结识好多位锣鼓手，且又经常来往。邻乡常泰的著名鼓师陈文星，戏剧界都叫他“锣星”。他与我家祖父特别友好，最经常到我家里玩。他说过很多莆仙戏的谚语，我印象最深的一句，是“鼓头多打一下，演员就落棚下”。早听他说这句话是我7岁时祖父做古稀大寿，“锣星”和“鼓头汉”两人到我家祝寿。我听了他说这句话，感到莫名其妙。后来经我不断纠缠盘问，他说：“我说了你也不一定听懂，兴化戏棚上子弟演戏，一举一动都要听锣鼓指挥，否则，就有可能出大事情。”接着，他就说出前头那句谚语的由来：相传南宋季末，莆田某戏班有一位夜盲子弟，担任生仔脚色。当晚在某乡村正要开演《状元游街》时，老鼓手突然腹痛不能上台，请来他班鼓手替演。鼓手不知演状元者有夜盲症，在状元出场时，鼓点多打了一下，糟了！演状元的夜盲子弟即时掉落台下，弄得满场观众啼笑喝彩。演戏的村庄一定要罚戏班款，班主赶快出来赔礼解释。刚巧是晚有位私塾先生也在场观看，听了班主解释，立即口占本文开头引出的那句谚语，其在莆仙戏班中传诵至今。
  民间也有称赞锣鼓手的谚语，大多是称赞鼓手，譬如说“南戏围鼓头，人围一埕头”“鼓头红，吃不空”“鼓头娘，装花扮粉去背凉（乘凉）”，等等。小时候听到这些赞语，我想究其所以，无非是旧社会人们对于掌握这一技艺而谋生者工资较高的羡慕。至于“未然学打鼓，做先学打锣”“真的锣，假的鼓”，等等，那是学习锣鼓必经的过程。长大之后我想，“鼓头”只是一名乐员，人们不约而同地对鼓头有那么多的崇拜与赞语，难免也有些过分。到剧团当文化教员和编剧之后，我不断请教后台同志，方知其中奥妙。近年来阅读了郑清和先生整理的莆仙戏锣鼓经后，我更如醍醐灌顶，茅塞顿开，终于明白了内中子丑寅卯。
  原来，莆仙戏从古至今的每一个活动，都离不开“鼓”字。如旧社会戏班落棚开始排练称“报鼓”，开始演出称“起鼓”，后台用的打击乐称锣鼓、大鼓、战鼓、花鱼鼓，演奏的鼓点名称有“起鼓”“双甲起鼓”“半起鼓”“无头起鼓”“紧起鼓”“郑鼓”“一三鼓”“金郑鼓”“北鼓”“钟鼓”“车鼓”“船鼓”“龙鼓”“狮鼓”“出堂鼓”“退堂鼓”“空鼓”“夜空鼓”“魃鼓”，等等，不胜枚举。鼓头在演出中起着指挥作用，是演出时不可或缺的“舵手”。
  莆仙戏的曲牌旋律起始、进行离不开鼓点支撑，而没有莆仙戏锣鼓点插入的曲牌也不能称为莆仙戏，老祖宗的科介表演动作更是离不了莆仙戏锣鼓的默契配合。传统表演程式与锣鼓点曲牌应用程式形成一套完整的表演体系。一言以蔽之：鼓手对全场演出的成功和整个戏班的成败起着决定性的作用。难怪旧社会戏班班主总想方设法请鼓手担任“副董督”（副班主），就是为了保证戏班演出的质量。
  上述谚语故事的真假，已无从查考，但夜盲生脚掉落棚下的故事，转成“鼓头多打一下，演员就落棚下”的行话流传至今。可见莆仙戏鼓手演奏技法与传统表演动作的严谨，一板一眼、一招一式与一锣一鼓、一声一韵的高度统一。因此，莆仙戏的每一位导演师傅都会对鼓手施以礼待，以求两者配合的默契，这也是表演科介程式与传统鼓点百年来形成的惯例。它代表的是非遗文化，其严谨的程式组合是先辈艺人心血的硕果，是一代又一代艺人总结的宝贵财富。莆仙戏音乐快慢、抑扬顿挫是凭鼓点演奏技法指挥，于听觉中完成的。无言的听觉指挥让乐队完成演奏与演唱的统一，就是莆仙戏鼓点技艺的剧种特色。
  郑清和先生是位非常敬业的鼓手，他自戏曲学校毕业后一直在莆田各专业剧团担任司鼓。他的莆仙戏司鼓技艺无与伦比，其业绩正如前人所说：“功高何须镌顽石，路上行人口皆碑。”当代莆仙戏业内鼓手无人不尊重他的司鼓技艺，后辈要与他比肩，还需努力。
  “名师出高徒”，这句格言用在郑清和身上恰如其分。他的师傅雷澄清在新中国成立前就是数一数二的著名鼓师，新中国成立后也是如此。他传授给郑清和的“阴阳槌”“三、五、七”技法节奏板眼非常分明，在进行的乐曲中既起到指挥作用，又像是一把乐器流动在音乐旋律中，特别是鼓边节奏清脆柔和，鼓中音色甜润铿锵。雷澄清是莆仙戏剧界公认的一代著名鼓师。郑清和不但继承了雷先生的鼓技特色，经其潜心研究，总结了传统鼓点演奏技法在音响进入混声时代的处理方法，又不失莆仙戏鼓点演奏特色，是非常难能可贵的追求与贡献。近年来，他又在70多年前便赴北京人民大会堂司鼓演出《三打王英》给周恩来总理等老一辈领导人表演的萧焕栋老师的精心指点下，继承了莆仙戏《目连救母》的传统曲牌与鼓点，把几近失传的中国戏曲“不祧之祖”《目连救母》复排重现，可谓劳苦功高。《目连救母》在莆仙大剧院实施排练演出成功，并赴北京参加全国目连戏展演，影响很大。
  此次经他整理的《莆仙戏锣鼓经》一书，弥补了千百年靠口授传承的局限，把浩瀚复杂的莆仙戏锣鼓点整理成书，可谓对莆仙戏文献资料的一大贡献。莆田市文化和旅游局领导的这一举措，集锣鼓经精华于一书，琳琅满目，问世后必令读者惊叹。对莆仙戏的传承，将惠及千秋，其功德之钜，亦将永刻史碑。不才奉命撰写弁言，笔随喜焉！
  （选自海峡文艺出版社2019年版《莆仙戏锣鼓经》）
  南戏传统兴化腔
  ——《莆仙戏传统曲牌》小序
  我国非物质文化遗产是中华传统文化极其重要的组成部分，它所蕴含的中华民族特有的精神价值、思维方式、想象力和文化意识，是维护我国文化身份和文化主权的基本依据，对中华文明和中华民族的现在和未来具有无法估量的积极意义。作为莆仙地方文化瑰宝的莆仙戏，千百年来对莆仙人的理想价值、道德观念、风俗习惯、民间信仰、审美情趣等，有着最直接的启蒙教化作用。她承载的传统美德勉励历代子孙读书成才，报效祖国，和睦友善，尊老爱幼，更警示世人向善绝恶，推动社会和谐。
  “戏曲者，谓以歌舞演故事也。”这是近代戏剧理论家王国维对戏曲表演艺术本质特征的著名概括（《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第163页）。莆仙戏作为举世公认的“宋元南戏活化石”，是一笔弥足珍贵的文化遗产，传统音乐曲牌为其非常重要的组成部分，曲牌素称“大题三百六，小题七百二”。这些优秀的曲牌是历代民间艺人的心血结晶。大题又称“文曲”“大曲”，是腔多字少的多段体曲牌。其曲牌体量比小题大得多，最小的一曲十来个字，最大的一曲有一两百个字，曲调细致、婉转，节奏多变，板式以三眼板为主，多“宽”（慢速），遵循大曲“散—慢—中—快—散”的规律，行腔委婉缠绵，歌唱性强，适合于抒情，亦宜描景、叙事。小题又称“粗曲”“小曲”，是腔少字多、结构简短的曲牌，体量较小，最小的只有一句唱词，最大的含说唱也只有几十句，曲调线条粗，节奏变化少，板式多为一眼板或无眼板，分为“紧”（快速）、“半宽紧”（中速）两种，行腔明快，口语化，适合于叙述、对话，或作为人物出场急速的过场曲。所有曲牌都是艺人们一代又一代地靠口授传承下来，直至中华人民共和国成立后，政府文化部门组织老艺人进行抢救，才有了以简谱记录的曲牌问世，并流传下来。
  由黄文狄主编，萧祖植、郑秋声、雷澄清等20多位名老艺人传唱，由黄文栋（海燕）、杨明等几位中学音乐教师记录整理的《莆仙戏音乐》分为一、二、三卷，于1962年6月出版，为后来的莆仙戏音乐工作者提供了珍贵的教学与实践借鉴资料。仙游的著名乐师谢宝燊先生，对上述萧祖植等几名老乐师非常崇拜，多次特地来莆拜访请教，并记录了不少濒临失传的传统曲牌。我就陪同老谢造访过萧祖植、郑秋声等几位老乐师。但以上三卷乐谱在实践中也发现不少问题，如除板式比较零乱外，许多用32分音符记录的乐谱让业内人员较难接受。其中第二卷与第三卷是刻蜡版油印的，当年的纸质较差，重新再版是应时代发展与市场要求的必然趋势，也是传承工作的必要过程。莆田市文化和旅游局领导慧眼识珠，把这一项浩繁的工程交由莆仙戏著名鼓师郑清和完成，其人选就决定了成功的把握，郑清和可以说是目前这一工程的最佳人选。
  1944年出生的郑清和，从小酷爱艺术，受过“十番八乐”的熏陶，孩童时期就在乡村“八乐”班参加演奏。他1960年考进莆田县戏曲学校，拜名鼓师雷澄清为师，专业修学莆仙戏鼓点与音乐曲牌。他勤奋好学，是当年戏曲学校的优秀生之一，经5年学业深造，掌握了整套莆仙戏传统鼓点与应用程式。雷澄清鼓师更是把他作为晚年的关门弟子，把自己毕生最拿手的“阴阳槌”技法全部传授，如《梁祝访友》《吊丧》《瓜老种瓜》《千里送京娘》《百花亭》《芦林会》《胭脂铺》《单刀赴会》《高继祖》，等等，毫无保留地尽皆传授与他。莆仙戏音乐曲牌与鼓点板式、节奏、乐句、拍子关系极其密切，戏曲学校毕业后的郑清和先生一直从事莆田县多班莆仙戏专业剧团司鼓兼作曲，他对传统曲牌程式与鼓点应用已经滚瓜烂熟，对各条曲牌与鼓点三、五、七的关系认知更无人匹敌。所以本次《莆仙戏音乐》重新整理出版，他能操作得如此得心应手，把传统音乐与鼓点关系的板式整理得天衣无缝，使后继者有序可依，有谱可睹，实是难能可贵。
  莆仙戏音乐20世纪20年代曾受闽剧等的影响，唱闽剧曲牌、演其他剧种剧目风行一时，以致才有1952年10月福建省文化局局长陈虹于全省第一届戏曲观摩会演间，看了莆田县典型剧团黄宝珍、王玉耀演的莆仙戏传统剧目《千里送京娘》之后，在会演总结大会上激动地拍着桌子说：“兴化戏（当时剧种名称，会演后改名为‘莆仙戏’）有这么好的传统剧目和表演艺术，何必去拿别人的东西？那简直是捧金碗去当乞丐！”是时，全场代表们响起长时间雷鸣般的掌声。陈虹局长的这句话对莆仙戏剧种的传承与发展始终起着指导作用，那些执着于莆仙戏艺术的音乐工作者都把它视为座右铭。
  改革开放之后，西方的各种文化不断开始冲击，影视及各种外来的东西相应侵袭，人们的审美观念与听觉也开始模糊，为追求新颖与时尚导致不自觉间产生作品的雷同化现象。鉴于这些现实，莆田市文化和旅游局领导决定把《莆仙戏音乐》重新再版，这是对莆仙戏艺术传承工作的又一重大贡献。温故而知新，重新认识传统，在前人铺开修平的道路上大踏步前进，让莆仙戏这朵古老的南戏之花开得更加璀璨艳丽，这是莆仙戏奕世同人和历代观众的共同心愿，也是本剧种当代行家和广大观众的共同希望！ 如此，余虽人微言轻，所作小序，或能为郑清和先生和本书再版尽一份绵薄之力，摇旗呐喊！
  （选自海峡文艺出版社2019年版《莆仙戏传统曲牌》）