莆田市图书馆

前文已述新中国成立之后，莆仙戏剧界7位有突出贡献的名老艺人概况，本文续叙6位已故著名艺人事略。
  名编剧林宛如（1895—1953）莆仙戏著名编剧，莆田忠门塔林村人。他对莆仙戏贡献的主要时间是在解放前，新中国成立后他已经暮年多病，所编剧本寥寥无几，然其对莆田戏曲界影响之大和声誉之高，为近代莆仙戏剧作者之佼佼者，因而略叙其史事以流传后世。
  林宛如小时读过多年私塾，有一定的古文学功底，10多岁时到莆田戏班学锣艺。当时他的本意是要学鼓艺，但是莆仙戏历代鼓手都必须先学打锣，待锣艺非常熟练之后再学鼓艺。因此，他先后在几个戏班里学锣、司锣多年。
  20世纪20年代，林宛如在莆田“双赛乐”戏班司锣，后来随该班扬航海外，到新加坡、马来西亚等地演出。当时莆仙民间各地的演出场所，到处都是广场上的木搭戏棚，两三天就要改换演出地点，一个戏班只要有10多个上演剧目，便就足以保持年间巡回演出。然而，戏班到新、马各地，都是在戏园里的舞台上演出，观众几乎都是兴化华侨，一个剧目至多只能演两次，每天都要更换新剧目。“双赛乐”才到星洲十来天，所有剧目都演完了，无法再维持下去，“董督”——班主聚集全班成员献策，林宛如自告奋勇地提出，由他试编“幕表戏”，随编随演，解决剧目欠缺之荒。
  所谓幕表戏，即表演小说故事的戏：根据小说人物和故事，依样立体起来而成戏曲，只编述小说原有的故事结构，不编台词，所有唱白台词都在演出时由编剧者在幕后随口提示给前台演员说唱。于是宛如在南洋为“双赛乐”班编了很多幕表戏，其中包括依据《水浒》《三国》《征东》《征西》等小说编演的数十个剧目。每日白天前后台人员粗略排练宛如所编口述的剧情故事，夜间便就正式演出，演员们的台词都由宛如在后台随口提示。这样，夜夜都有新戏，颇受观众欢迎。该戏班靠宛如随编随演，在星、马演出约两个月时间，收入颇丰，喜讯传回故里，宛如编剧从此成名，蜚声莆仙。他随该班回国之后，直至解放后其逝世之前，不复司锣，专门编写剧本卖与莆仙各戏班演出。解放后莆田戏剧界组织征集的大量传统剧本中，有宛如的遗作百来本，其代表作有《昭君出塞》《洛阳桥》《吴汉杀妻》《四进士》等10多个剧目。他的剧作有三大特点：
  1.唱段自定曲牌。其实，宋元南戏剧本都由作者创作时定下曲牌，宛如是莆仙戏锣手出身，传统曲牌非常熟悉，他所编的剧本的每一个唱段都按剧情和曲意所需自定曲牌付排，演出时往往是剧情、表演和曲牌音乐相得益彰。
  2.剧本戏剧性强，矛盾冲突尤为强烈，第一场或至迟第三场必须“入戏”，如发生人命案等重大事件，紧紧扣住观众心弦。
  3.剧情与大小情节都别开生面，生动有戏：是喜剧，无不逗引得观众哄堂大笑；是悲剧，必然催人泪下。台词通俗易懂，道白大多押韵，却又极其自然流畅，特别是运用民间俗语编写各种小人物的韵白，非常顺口流利而富有文采，于此一端，宛如堪称现当代莆仙戏剧作者之翘楚。
  20世纪30年代伊始，莆仙众多戏班争相订购他的剧本。及至新中国成立前后，他因体弱多病，执笔写戏越来越困难，有时他将全剧故事粗略设计一下，口头告诉其高足门生朱国福——莆仙戏老一辈著名剧作家，由朱执笔写成文字剧本，经宛如签名后交付戏班排演。新中国成立初期林宛如是莆田县戏剧指导委员会成员，然在莆仙戏方兴之际，这位多才多艺的编剧遽离人世，显然是莆仙戏的一大损失。
  戏剧家陈啸高（1903—1976）福建戏剧家，原名陈金模，曾用名陈加谟、陈模，仙游县井头村人，幼年失恃，由其伯祖母抚育。伯祖母一生爱看莆仙戏，对啸高影响甚深。童年时期他便酷爱莆仙戏并经常模仿表演动作。
  五四运动之后，陈啸高到福州念中学，接受了新文化思潮，看到电影银幕和话剧舞台表演艺术样样都比莆仙戏新鲜进步。1921年夏天，他回家乡参加“仙游新剧社”，在《爱国的妓女》一剧中扮演丫头。厥后3年许，他一边先后在涵江、仙游等地邮局工作，一边积极参加社会戏剧活动。1926年他考进上海大学，参加反帝反封建的“五卅”运动，并潜心研究戏剧。翌年参加中国共产党，不久被党组织派到仙游工作，其间曾在善化小学主持过一次进步的戏剧演出，主要剧目中有他自己编写的《顾正红之死》。
  1927年，中共福建省委遭到破坏，啸高亦被通缉，遁往上海寻找组织未果，从此与党组织失去联系。他旋而考进上海艺大文学系，一学期后却因经济困难辍学。1929年他离沪回梓，应邀到仙游县女中导演话剧《刀痕》，年底与扮演该剧女主角的吴淑琼结为伉俪。翌年夫妇二人同往香港、广州过着流亡生活。数年后经厦门返回仙游，旋又去沪，因受中国旅行剧团演出曹禺名著《雷雨》的鼓舞，夫妇二人决意回仙游办报，提倡话剧。
  “七七事变”后，啸高参加仙游县抗敌后援会，演出《张家店》《毒药》等独幕话剧。是年初冬，仙游成立抗日剧社，他被推选为第一任理事长。越两年后，他又赴沪在中法艺术学校和中法剧社深造，后因参加联名检举当过汉奸的校长，被特务盯梢，又遁回故乡。1941年初，他参加仙游乡土戏剧改良委员会，主持兴化戏训练班，并筹建了仙游模范乐剧队，担任队长兼编剧，改编《斩浦霖》《梁红玉》《大义灭亲》，创作《群魔》《狼狗坑》等剧本，经常带队到城乡演出，宣传抗日。其间，他对兴化戏的传统表演程式，还做过“话剧加唱”的改革尝试。此外，他还创作了《弄假成真》《众怒》《光明的梦》《路》等许多话剧，发表在上海《文艺阵地》和福建《改进》等刊物上。
  解放前夕，陈啸高与福建地下党取得了联系，并担任游击区的《群众简报》编辑。新中国成立之后，他是福建省文学艺术界联合会和福州市军事管制委员会文艺处干事，后来被派到福州市各闽剧班社指导戏曲改革工作。
  1952年成立的福州市闽剧工作者协会，他被选为该会第一任理事长。第二年春天，他被调到福建省戏曲改进委员会工作，秋天又调任省闽剧实验剧团团长，为全省各地方戏曲剧种改革，为闽剧的组织和艺术建设，做了大量工作，成绩斐然。1959年，他作为福建省戏曲巡回演出团总团长，率领闽剧和莆仙戏两个剧种代表队到全国各地巡回演出，并晋京参加国庆十周年献演。当时莆仙戏代表队演出的《团圆之后》轰动全国，与《三打王英》一起被选进中南海怀仁堂向中央领导汇报演出，党和国家领导人出席观看演出，并上台接见以陈啸高为首的全体演职员，合影留念。
  1960年，福建省戏曲研究所成立，陈啸高调任该所戏曲历史研究室主任，全身心地投入福建戏剧史研究。同年，他应邀到北京中国戏曲研究院参加编写近代戏曲史。他不但对莆仙戏的历史源流，而且对全省各个剧种的来龙去脉，都不断广泛搜集史料，深入调查研究，从无到有，点滴成篇，写了约20万字的专文史稿，为全面研究福建戏剧史建立了不可磨灭的功勋。然而，十年动乱，陈啸高备受迫害摧残，身患重病，1976年2月在仙游故乡逝世，终年73岁。
  名演员林元（1904—1978）莆仙戏著名演员，仙游郊尾西山村人。其父林国乃仙游名旦，林元幼年从父学艺，初工旦脚。22岁伊始改扮男角，兼演文武丑、老生、武生和净脚等行当，戏路颇广。他平生扮演过众多不同类型的角色，诸如《头美王》中的头美王，《白狼精》中的野和尚，《尼姑下山》中的猎人，《三国》中的曹操、周仓，《水浒》中的李逵，以及《团圆之后》中的按司洪如海，等等，塑造的人物形象都别具一格。他扮演的曹操，身材适中，架式大方，声音洪亮，步伐沉稳，俨然一个胸藏城府、居心险恶而权倾朝野的重臣。扮演小女丑，梳起小辫子，摇身一变，便是一个如娇似痴而又非常可笑的傻大姐。他在年轻的时候，最擅演的是孩子丑的脚色，其撒娇撒痴、顽皮淘气之丑态经常令人捧腹大笑。值得一提的是，他犹擅长若干舞台特技表演，如人物变脸、纵身越桌等，动作熟练，形态自然优美，往往博得观众喝彩。
  林元传统表演艺术基本功之扎实，扮演各行当脚色之全面成功，为当年仙游同辈演员之佼佼者之一。但是，他一生坎坷，遭际可悲，青年时期曾因染上恶疾，无法上台而被班主开除，其妻随即改嫁，自己带病离家讨乞度日。
  迨及病愈，才又回班上台演戏。谁知不久又患重病，再度被解雇。其间续娶暴病而逝，独女迫于无奈送人，剩下孑然一身。
  解放之后，林元恰似枯木逢春。1952年仙游县鲤声剧团组建时，他是主要艺术骨干之一，登台演戏，执行导演，课徒授艺，乐而不疲，全面施展其凝聚半生的艺术才华。1954年，他在莆仙戏传统剧目《单刀会》中扮演周仓，参加福建省第二届戏曲观摩会演，荣获演员二等奖。同年，参加华东区首届地方戏曲观摩会演又获奖状。当时剧团排演重点剧目《琴挑》。他为剧中设计的特技道具香炉，每当演员唱到“炉火闪亮”这一句唱词时，香炉立即冒烟发亮，增强演出效果和舞台气氛，颇得同行赞誉。解放后他所饰演的众多成功的角色中，首屈一指的是扮演《团圆之后》中的按司洪如海，该人物是一个性格浮躁、刚愎自用的封建官吏，林元将其表演得惟妙惟肖，恰到好处，从仙游到北京，往返迭经全国各地巡回演出，直至拍成电影，演出了不知多少场次，到处都受观众赞扬。
  林元生前是中国戏剧家协会会员，仙游县政协委员。他于1963年退休后，租居仙游县城，直至病逝。
  名乐师萧祖植（1913—1982）艺名“吹笙植”，莆仙戏著名乐师，莆田城南乡肖厝村人，出身于民间音乐世家，祖上及至父辈世代以吹唢呐为业谋生。
  祖植7岁便随其父到木偶戏班和“十音”班学艺，12岁时拜“吹笙财”和“鼓头九毜”为师，以学吹唢呐为主，兼学胡琴。因他具有超群的音乐天赋，且又勤奋苦学，技艺日见长进，17岁时莆田各戏班便就竞相争聘其当吹手，先后在“赛春园”“赛月宫”“风移亭”“新梅英”等戏班担任乐师，其间在“风移亭”班连任16年之久。
  这位被同行公认音乐才华横溢、成绩颇著的乐师，一生的艺术成就是其刻苦研究和革新精神的结晶。他自走进艺门之后，逐渐认为莆仙戏的传统曲牌体音乐有改革的必要，出艺不久，便与当年的著名乐师高毜仔共同切磋，改良“十音”音乐，改变原有乐器配置并改革个别曲牌旋律，以提高其音乐表现力。20世纪30年代他进入戏班伊始，即致力于革新莆仙戏音乐，首先，在与其多年相随的高足门生“箫笛樵”的协助下，把“十音”中的各种乐器逐步引进戏曲舞台，打破莆仙戏传统只有锣、鼓、吹三者合奏的形式，奠定下了适应莆仙戏发展需要的新型乐队的基础。值得一提的是，他的革新精神非常突出地表现在他的音乐艺术创作上，对造曲和创腔始终有坚定的艺术信念，用他自己的话说，叫作“变通（指革新）依传统，杜撰行不通！”意思是在保持传统特色的基础上进行革新，不能随意编造创新而失去莆仙戏本色音乐韵味。
  新中国成立以后，萧祖植将平生的音乐才华和革新思想，不断地发挥到极致。他虽然长期任莆田县实验剧团和戏曲学校作曲乐师，但实际上是莆田全县戏曲音乐改革的一代宗师。他所设计的许多成功音乐中，最受人们称道的有《琴挑》《华岳三娘》《高文举》《朱弁回朝》《瓜老种瓜》《春江》等10多个剧目。1954年秋，他作为莆仙戏代表队成员参加华东地区首届戏曲观摩会演，获“乐师奖”。此外，他还设计舞蹈音乐《走雨》《双莲灯》和说唱音乐《出海歌》等，都在省内及全国会演中获奖。
  在莆仙戏音乐改革上，他还有一项重要的贡献，是把许多原来并非戏曲舞台上所用的大吹曲牌，改革为莆仙戏伴奏音乐，诸如【过山虎】【水青龙】【得胜令】【状元游】【挂金牌】等，经他改造、润色，加花变奏，面目一新，情趣迥异，既大大丰富了莆仙戏剧种音乐，又明显增加了浓厚的地方色彩。
  同时，他还根据剧情的需要，按照本剧种的音乐韵味和特色，创作了【雁儿舞】【醉沉沉】等许多新曲牌，往往一经问世，各剧团全面运用，民间观众亦普遍喜闻爱唱。
  勤奋好学，不断革新，这是萧祖植对待艺术的性格特征之一。他不仅努力向前辈乐师学习传统曲牌，而且虚心向新一代音乐工作者学习简谱和乐理知识。由于他深谙莆仙戏音乐，如民间“十音”“八乐”，以及佛、道等宗教音乐和流传在莆仙地域的所有传统乐器，博学多能且又善于“变通”，因而经他精心改革的大量传统曲牌音乐，既有新意，又不失传统本色情调，旋律优柔婉转，韵味独具一格，成为莆仙戏音乐的一大新兴流派——萧派。他曾经费时10年，与海燕等人合作，向莆田全县名老艺人广泛征集传统唱腔曲牌900多首，汇编成册付梓，内部发行。
  萧祖植一生的艺术生涯长达半个世纪多。他为发展莆仙戏剧种音乐笃志不倦，毕其精力。他那卓绝的音乐才华，以及其对莆仙戏音乐改革贡献之大，在莆仙戏曲界中，尤其是音乐人员中，可谓有口皆碑。尤为同行称道的是，他对后辈乐员和登门求教者，从来不分亲疏，一视同仁，毫无保留地向其传授乐艺，受其熏陶者大多成材，其中后来成为著名乐师和音乐设计者的有许文樵、林国梯、龚凤藻、李尚清、陈承恩等。
  “文革”期间，萧祖植虽然被迫回乡，但他艺名称著，且有真才实学，长期被街道文宣队聘为乐师。“文革”后他受聘任莆仙县莆田戏一团音乐设计，兼任省艺校莆仙戏班艺术顾问。他病逝之后，同行们为其树立一块墓碑，镌刻“一代名师”四个大字。
  名编剧江幼宋（1891—1979）字方琼，晚年自号何叟，仙游城关人，小时家贫，由其母舅王汝弼济助受学。他的前半生史迹不详，但知其工诗文，诗词造诣甚深，尤精音律，书法亦苍劲秀逸，学识渊博，扬名遐迩。据说他曾创立半湖诗社，佳作颇多。
  新中国成立之际，江先生年近花甲，然他如日中天，发射越来越灿烂的生命与才华之光，在莆仙戏剧坛留下永不消逝的光痕。尤为人们景仰的是，他并不是仙游戏曲界的在职成员，也不为名利，不领任何报酬，却数十年如一日地作了如下无私奉献：
  1.江先生擅撰戏联，尤其是撰写历史剧的大棚联，评点剧情，妙趣横生，或讥讽时事，寓庄于谐，雅俗共赏。平生所撰戏联颇多，惜乎大多散佚。解放后他继续发挥此一专长，为不少剧目演出撰写联语，仅1956年仙游体育场演出三天《三国演义》大棚戏，他便为其撰写6副棚联，幸而这些联语俱存，为莆仙戏增添艳色。同年，他为《九莲灯》舞曲谱写《百花齐放莲灯红》词，脍炙人口。《九莲灯》参加全国民间歌舞会演，获演出奖，并拍成电影。
  2.20世纪50年代直至“文革”之前，江先生将其出类拔萃的诗词才华发挥到极致，先后与他人合作改编或单独整理大量的莆仙戏传统剧目。1954年他与陈啸高、陈仁鉴合编《琴挑》，参加华东区戏曲观摩会演，获剧本奖，又与陈啸高合编《春江》《虎牢关》，曾由福建人民出版社印行。他与陈仁鉴、柯如宽合作改编的《春草闯堂》，1979年获全国剧本创作一等奖。与柯如宽合写的《敬德画像》先由《热风》刊载，后由福建人民出版社印行。1958年他为《福建戏曲传统剧目选集》编辑莆仙戏《杨家将》剧本9集。晚年他还整理《隋唐演义》连台本多集，未及成书，十年浩劫间尽付一炬，殊堪惋惜。
  他所编写和润色的剧本台词颇多佳句，例如，春草上轿，胡知府徒步跟随，春草唱：“今朝好体面，执事排轿前；漫云婢子贱，知府作跟班。”又如春草劝李半月小姐认婿时唱“‘姑爷’二字无半两，英雄一命重于山。”确是“曲尽人情，字字本色”，读者、观众尽皆赞绝。
  3.江先生经常为仙游和外地剧作者修改剧本，润色曲词，凡有求教者，他从来一丝不苟，读到好处，辄拈须吟诵不已，发现不足或语句欠佳，他便中肯提出意见，帮助修改，从不违心喝彩，随意捧扬，有时则耐心解释，或引经据典善加引导，俾使求教者如坐春风，同行普遍敬重。当年仙游县编剧小组同仁称他是“编外人员”和“补丁先生”。笔者与江先生亦有一段过从，尝送拙作恳他修辞润色。他生活朴素，淡泊自甘，对学问精益求精，视名利淡而又淡，乐为他人作嫁衣裳，纵然是与他人合作，亦不强求署名或计较稿酬，风格之高，确有“补丁先生”之风，堪为文坛表率。
  1979年，《春草闯堂》剧组荣调晋京献演而双获剧本创作、演出大奖后不久，江幼宋先生因病逝世，享年89岁。
  名演员陈金标（1917—1982）莆仙戏著名演员，原籍莆田忠门卓厝村人，本姓卓，后招赘灵川太湖村陈家，改姓陈。他11岁卖身莆田“新汉宫”戏班学艺，工旦，先拜名旦黄训为师，后跟黄文狄继续深造，以其擅演贴旦人物蜚声遐迩，人称“贴旦标”，成名后曾在莆田不少戏班任演员或排戏。1948年，他随“新汉宫”班赴台湾演出，颇具特色的莆仙戏旦脚艺术经他充分发挥，深为台岛观众称道，其表演酷肖女人的舞台形象，尤为台胞赞赏。
  贴旦标有不可思议的艺术天赋，虽然没有文化，但不仅能演好戏，而且能排好戏，并编导舞蹈杰作。在他青壮年时期，莆田戏班多有女演员，且有像“群芳”之类的纯粹女演员的新班，然他一介男旦敢与女旦争妍斗胜，有时对台“文武棚”竞赛，亦未尝败北，其艺术功底之厚、表演技能之高，于此可见一斑。他一生的艺术造诣和功绩是其天赋与心血凝聚的结晶，最引人注目的有三个突出的闪光点。
  闪光之一—— “扫地裙”艺术首屈一指。他平生主演比较出色的有《叶李娘》《三打陶三春》等10多个传统剧目，而最拿手的是扮演《彦明嫂出路》一剧的彦明嫂，其中莆仙戏特有的传统旦科扫地裙表演，素受同行和观众一致赞绝。他小时候，早晚坚持在板凳上苦练“细蹀”。扫地裙是旦科“蹀步”中最难的动作，他亦坚持练到炉火纯青，在《彦明嫂》的表演中他将其尽情发挥，成为一大绝技：脚踢扫地的长裙但不露鞋，在舞台上正反圆场连跑36圈，脚步由慢渐快，稍微不慎就会绊倒，每次演出，台下无不掌声四起。
  1979年，患有四肢麻痹症的贴旦标仍以顽强的毅力为中国艺术研究院录制此技和《叶李娘》等折戏表演艺术，留下珍贵的形象资料。
  闪光之二——继承创新，古为今用。新中国成立后他作为莆田县典型（实验）剧团专职导演，倾注全力传艺排戏，先后导演《朱弁回朝》《孟道休妻》等数十个传统剧目。他反对死搬硬套传统艺术，主张合理运用，应需改革。他还根据莆仙戏传统剧目《瑞兰走雨》（即元杂剧《闺怨佳人拜月亭》），并撷取众多传统剧目“走雨”表演程式的精华，创作舞蹈《走雨》，又根据佛教法事“九莲灯”表演形式，创作《双莲灯》舞蹈，参加福建省民间舞蹈会演，都获创作奖。这两个舞蹈作品都富有新意，且都是喷射泥土芳香的艺术精品。尤其是伞舞《走雨》，1959年由福建省民间歌舞团请他加工排演，为晋京参加国庆十周年献演节目，誉满京华，震动全国舞坛，荣获文化部创作奖，并拍成电影，出版画册。当时陈金标被特邀随同晋京观礼，见到党中央领导，与全国文艺界名流梅兰芳、马连良、侯宝林、姜妙香、筱白玉孀等人聚会联欢。梅兰芳还特地请陈金标到他家里，向陈学习莆仙戏“扇法”及伞舞动作，并合影留念。在倾谈伞舞的创作构思和导演的过程中，陈金标告诉这位京剧艺术大师：自己限于文化水平，不能以文字拟订艺术处理方案和导演计划，对于总体设计和舞蹈演进程序的构思，只靠强记，或在数十张白纸上画上千万个仅仅他自己看得懂的圆圈黑点为记号，代表舞蹈演员的台位变化。大师闻毕赞叹不已！
  闪光之三——做人做戏，人德戏德。他将其师黄训“人做好了，戏必然演得更好”的教诲，终生奉为圭臬，严于律己，宽以待人，淡泊明志，戏德亦高，在舞台生涯数十年间，从来不分城乡畛域，不管棚下观众多少，都一样认真表演。因此，当年莆仙观众评赞他的表演是：“一本楷书字帖，一笔不苟！”陈金标生前是中国共产党党员，中国戏剧家协会、中国舞蹈家协会会员，第三、四届中国文学艺术工作者代表大会代表。逝世前犹任莆田县莆仙戏一团及省艺校莆仙戏班艺术顾问，参加导演《白蛇传》《河山碧血》《百花公主》等戏。唯因“文革”期间备受摧残迫害，体弱多病，逝世时年仅66岁。
  （选自莆田市政协学习文史资料委员会1997年版《莆田市文史资料》第十二辑）