莆田市图书馆

一、台岛戏曲说源流
  戏曲是中国传统的戏剧形式，因为所有戏曲剧种都是运用乐曲搬演，故称戏曲。大陆戏曲自从传到台湾岛上流行，作为中华民族一大文化瑰宝的戏曲艺术，便就逐渐成为维系海峡两岸人民精神文化生活的一条纽带。1997年秋天在台北举行的“海峡两岸梨园戏学术研讨会”上，与会学者提交的不少论文，从各个角度论及两岸现有许多戏曲剧种的血缘关系。然而，其中除了笔者的拙论之外，再没有一篇涉论莆仙戏剧种与台岛剧坛有何关联的论文。会后，我就目前台湾所见之戏曲剧种及其历史源流，尤其是对近代莆仙戏在彼岸的足迹和流传史实，进行了力所能及的访查考察，获益不少。唯因笔者在台时间有限，访查考察难概其全，仅就旬日间耳目所及，罅漏犹所难免，不揣浅陋地分章记叙所获，以飨读者，增添莆仙戏历史一页。
  据台湾各种方志文献记载，台岛之有戏曲始于清初，又据两岸民间传说，台湾戏曲源自郑成功带到彼岸，入清以后逐渐普遍流行。考查荷兰人侵占台湾时期（1624—1661）及其以前，并无任何资料表明岛上已有戏曲，说明民间传说合乎历史事实。据说最早传到台岛的戏曲剧种便是梨园戏，台湾民间习惯称为“南管戏”与“七子戏”等。此次台北研讨会期间，台湾记者根据两岸学者研讨共识，在报上撰文说：早已流布泉、漳一带的梨园戏，明清之世“台湾泛称的南管剧种‘白字戏’‘南管戏’‘七子戏’都曾移入台湾，南管戏曲音乐的影响至今大量遗留在各地南管社团”。梨园戏和莆仙戏都是宋元南戏遗响，说明台湾最早流行的戏曲剧种也是南戏血统。但现在台湾该剧种亦趋于消亡或变异，因而近10多年来，台湾文教界一些有识之士大力呼吁抢救“南管戏”！有清一代的数百年间，大陆众多戏曲剧种络绎传到台岛并流行。台湾戏剧大师曾永义教授，就艺术形式的性质分野，将中国戏曲剧种分为大戏、小戏、偶戏三种系统和类别。前两种都是真人所扮演，只有演员多少与演出规模大小之分，后一种乃由人操作木偶表演。他在1997年出版的《论说戏曲》一书中说，目前台湾各地流行的此三类戏曲剧种有23种之多，“但真正土生土长的只有歌仔戏和号称‘客家歌仔戏’的采茶戏而已”。歌仔戏即芗剧，是闽南的“龙溪锦歌”“安溪采茶”“同安车鼓”等民间音乐流入台湾，于清末受了梨园戏、高甲戏、京剧等剧种的影响，在台湾形成。台湾采茶戏具有浓厚的地方特色，乃为江西、福建等地的采茶戏剧种结合岛上的民间歌舞发展而成。此外包括梨园戏在内的21个剧种，其中小戏2种，大戏16种，偶戏3种，篇幅所限，名称不列，它们均从大陆各地先后传到彼岸而流行至今。
  可是，莆仙戏却不在上述台湾现存的23个戏曲剧种之列。因为，而今莆仙戏在台湾只有民间音乐组织团体，没有综合的艺术表演社团。笔者当时在台岛访查所获的资料，是半个多世纪以来莆仙戏在彼岸时断时续的流播史实，它虽然不能与上述现存于台湾各地的许多戏曲剧种并列，但在莆仙戏剧种史册上，显然应当占有特殊的一页。
  二、50年前话“新汉宫”
  现在50多岁的莆仙戏老观众，尤其是老“戏迷”，都知道在半个世纪之前莆田有一个立名为“新汉宫”的旧戏班，当年不仅在莆仙境内负有盛名，而且在国内外的兴安同乡亦皆公认其为莆仙名班之一。该班1927年农历六月组建，班址设在荔城筱塘村，是年八月初一日开棚，前台演员均由妙龄孩童卖身学艺。由于全班多出各行当的著名脚色，多排为观众喜闻乐见的传统名剧，20世纪30年代初期便就驰誉莆仙，及至抗日战争时期，擅演《白先生》与《白小姐炸火车头》等多部改良剧，班名尤著，蜚声遐迩。
  20世纪40年代后期，到处社会动乱，经济萧条，民生凋敝，戏景日益不佳，莆仙戏所有名班亦景象日非，几濒绝境。1948年，度过20年沧桑史的莆田“新汉宫”戏班，已经两次改组，几易其主。新任正副班主荔城南门人郑乃文、郑金春，想带该班到台湾岛上寻觅异地戏景，频频托人向当时才成立两年的台北市莆仙同乡会首任理事长蔡挺起求助，最后终于由同乡会出面邀请并协助办理各项手续，联系演出地点、场所与票价等有关事宜。于是，莆仙戏剧种历史上第一个赴台巡回演出的戏班—— “新汉宫”全班30多人演职员，是年农历七月初一日，从莆田灵川镇东沙村海边上船，扬帆出海??当年“新汉宫”前后台艺术力量都比较强，前台演员有庄金瑞（靓妆瑞）、陈金标（贴旦标）、蔡文廉（丑子廉）、周景涛（生仔涛）等许多名角，他们曾经都以卓越的传统表演艺术特长，在莆仙戏舞台上风靡多时，至今他们各以表演行当凝聚而成的艺名，犹然显扬于莆仙戏剧坛。该班当年所带赴台演出剧目颇丰，有《杨家将》《赵匡胤》《陈琳救主》等连台本戏，犹有《贩马》《甘国宝》等全本戏和折戏。其中绝大部分剧目是该班久演不衰的“看家戏”。
  “新汉宫”全班人员扬帆至台湾梧栖港上岸，先在台北市新世界戏园售票演出。头两场上座率不错，第一场满座，第二场基本满座。可是，第三场卖不到半场票，接下去场场暴降，天天冷场，戏景比家乡更为不佳。班主经与同乡会首领及热心乡人商议，先后迁往同乡居住比较密集的三板桥、大稻埕两地巡回演出。然而两地戏景亦甚冷落，收入不够维持全班成员生活。于是勉强演出了几场之后，所带剧目犹未演尽，亦未到过台北其他乡镇或岛上中南部地区演出，班主便就决定带班回归。结果，农历七月二十七日全班又从梧栖港登舟离台回莆。
  莆仙戏有史以来唯一赴台演出的“新汉宫”戏班，虽然在台时间未满一月，演出不到20场，但其遗响长存彼岸，影响至巨。特别是当年该班人员登舟回梓之时，留下一位艺术人才——青年鼓师彭文淼在台湾，50年后的今天，他还继续不断为莆仙戏音乐在彼岸的流传，积极奉献才华与精力。笔者牛年（1997）秋天在台北拜访了彭先生，全情后详。他回忆当年“新汉宫”败，不旋踵而归，深有感慨地将其概括为以下三条主要原因：其一，台湾长期被日本侵占，当时虽然已经“光复”，但社会动荡，经济萧条，绝大部分同乡生活比较困难。因此，休说台湾一般观众，就是莆仙乡人购票看戏的为数亦不多。
  其二，是时“新汉宫”戏班虽有不少名老艺人，传统艺术家底较为雄厚，然而综合艺术停留在乡土水平，尤其是舞台设备条件颇差。加上方言的局限性，台词又未放字幕，非但不同语言的台湾观众难以接受，莆仙乡人亦甚不满足。
  其三，班主缺乏异乡客地售票演出经验，过高自估在台演出票房价值，因而忽视舆论宣传与组织观众等准备工作。
  现在台湾当年目睹“新汉宫”亏败的莆仙乡亲依然大有人在，前年我在台北期间曾就此事询问几位老乡人，他们都认为彭先生概括的三条原因相当中肯，完全合乎历史事实。“新汉宫”戏班回莆之后不久便解散了。
  三、台北莆仙戏鼓师彭先生
  旅台的莆仙戏鼓师彭文淼先生为莆田县华亭镇下皋村人，其父彭金福乃是近代莆仙戏著名鼓师欧元汉（鼓头汉）的高足门徒。据现在旅台乡人所知，莆仙民间乐队应邀组团赴台演奏传艺，仅只1935年一次，即当年下皋村的“十音”队应邀专程赴台灌制“十音”乐曲与莆仙戏传统剧目《梁山伯与祝英台》唱片，并为乡人传艺教唱。当时彭文淼的父亲任鼓手，翁文德、郑天禧为主要乐师，《梁祝》的曲牌唱腔由郑仁焕、方金标两个男孩分唱，至今唱片犹存。
  出生于莆仙戏音乐之家的彭先生，具有天生的音乐才赋。他小时家道寒贫，边念小学边随其父到戏班学艺，11岁的下半年便被莆田“真共和”戏班聘为专职锣手。莆仙戏传统素有“正锣讴假鼓”的谚语流传，所有鼓手都必须先学锣艺，待其锣艺熟谙之后，才又转学鼓艺。彭文淼经过了司锣半年的舞台演出实践，鼓艺不学自通，经常代替司鼓，一年后便能独立司鼓“保棚”。而莆仙戏历代称鼓手为“班长”，意谓他是全班舞台综合表演艺术的总指挥，于是时人亦称彭小鼓手为“少年班长”。然而，这位聪明的小鼓手，不愿完全弃学从艺，于15岁之年考进莆田一中。他攻读6年至高中毕业之后，却因家贫不能报考大学，乃又重操旧业，先后被莆田“新移风”“蟾宫”戏班聘为当时莆仙戏舞台上唯一的一个知识分子鼓手。
  1948年夏天，莆田“新汉宫”戏班决定赴台巡回演出之时，班主郑乃文特聘彭文淼为其助理兼司鼓副手，彭先生推算台湾高考时间在即，何不趁此机缘赴台报考大学，因而应聘进班同行。戏班原定农历六月中旬出航，无奈合风阻行，全班成员在灵川东沙海边等待了半个月——七月初一日才成行，彭到台湾岛上考期已过，失去了报考大学的机会。戏班在合岛的20多天中，所有外联工作均由彭先生负责，及至收入不佳，戏班拟要回莆之时，彭先生决定孤身留在岛上谋生，与全班同仁洒泪而别。彭先生向我谈及当年他决定留台的情景，深有感慨地说：“谁知这一决定，与家乡隔绝了40年之久！”当年留在台岛孤身无依的彭先生，通过乡人介绍，得到其母校莆田一中原校长陈炳埙——是时在台湾任花莲港华功中学校长——引荐，成为该校职员。后来他当了多年小学教员，带薪攻读“台湾师范特师科”与“师范专科”，取得了大专毕业文凭，先后任台北多所重点小学校长达35年之久。其中先后被调任大直、福林的两所台湾重点小学的校长多年，足见其卓越的教学水平与培育莘莘学子之成绩。值得一提的是，彭先生离开剧坛从教数十年间，从来不废本行才艺，工余假日，经常独操胡琴，拉弹莆仙戏传统音乐曲牌，有时亦邀约岛上乡人同好聚会演奏。两岸隔绝期间，他还与彼岸乡闾同仁，几度组织莆仙戏剧团和十音乐队，在岛上巡回演出合奏，以娱旅台乡亲，共寄思乡之念。详待后述。
  作为兴化本土文化最具体、最生动的象征的莆仙戏艺术，尤其是作为其声腔标志的乡音乐曲，可以说自台岛有莆仙同乡聚居伊始，便一直演唱，世代不绝。台北市莆仙同乡会已故理事长林秀欒监修、林国梁教授主编的《耕耘录·乐府传乡音》说：“莆仙‘十音’‘兴化戏’，不仅传诵遐迩，而且深入民间，乡人以参加十音演奏为荣，戏曲朗朗上口为乐。”这是历代旅台乡人普遍喜爱乡音乐曲的真实写照。50年前莆田“新汉宫”戏班为台岛送去这位生来便与莆仙戏结下不解之缘的彭先生，更加促使莆仙戏及其声腔音乐艺术之花，在彼岸艺苑里时而喷射芳香。
  四、旅台乡亲第一次排演莆仙戏
  1949年之后，台湾全岛莆仙同乡对于故园的一切景物，以及本土特有的传统精神文化生活等，普遍都有明显的失落感，思乡之情尤甚。翌年3月间，由台北市莆仙同乡会理事郑鸿霖、林福、萧成章等人发起，邀请对莆仙戏有一技之长的旅台乡友同仁，集中在台北市昆明街49号同乡会旧址，排练《卖画寻夫》《吊丧》《乌贵牵猪哥》三部莆仙戏传统名剧，在台北市延平北路铁路局大礼堂义演若干场，全台北3000多莆仙乡人争先恐后到场观看演出，中南部各地乡亲闻讯赶来观看的亦不少。同时，还邀请不少福建省各地旅台乡亲同胞到场观摩欣赏。
  此次组织排演三个历代莆仙人民喜闻乐见的传统剧目，名义上为捐募同乡会基金，实质乃旅台乡人聚会观赏乡音戏曲，发思古之幽情，寄离乡之远念。从组织形式与演出情况看来，虽然纯属业余娱乐性质，未立任何剧团或班社之名，但它却是台湾历史上第一次出现的由莆仙乡人组织的莆仙戏艺术演出团体。当时前后台主要艺术人员有：
  音乐：彭文淼、王玉维、林益霖、林启炳
  导演：王志雄、林益霖（兼）
  演员：王玉英、陈玉琴、蔡明春、郑鸿霖、游金章、林福、林涵候、朱阿董等
  其中主要的艺术骨干乃从全岛各地遴选邀来。例如，前文介绍过的莆田新汉宫留在彼岸的鼓师彭文淼，厥时尚在花莲港任职，应邀到台北参加组织排练，并担任司鼓、配曲和艺术总指挥，前后台成员一如故乡戏班传统习惯，尊称他为“班长”；扮演祝英台的正旦陈玉琴，乃从嘉义邀来；担任导演兼扮生旦脚色的王志雄，早年在家乡是莆田“新梅英”戏班的小演员，传统表演艺术功底较为扎实；擅长扮演天真活泼、妙趣横生的小旦的王玉英，乃是旧时莆田“新附凤”戏班的“董督”的千金，后来为郑仲武媳妇，现旅居美国，她小时聪颖过人，不经学艺便能上台扮演角色，台容与唱做俱佳，扮演《吊丧》剧中人心一角，颇受台岛乡人赞赏，名噪一时。此外，大吹与导演兼善的林益霖，生旦并演的蔡明春，擅演末丑脚色的郑鸿霖等，各有独特的艺术专长。由于综合表演艺术水平受到乡人公允，因而有人提议，该演出团体应当存在下去，抑或正式成立为一个剧团，经常到岛上各地莆仙同乡聚居点巡回演出，为全岛乡人提供故园最具生动象征的精神文化生活娱乐，广泛联络和凝聚乡情。可是，当时前后台人员各有谋生主业，无法坚持经常演出，不久便即告停。
  据说旅台乡亲早年亦曾组织乐团，在台北市区搭台公演兴化戏庆祝台湾光复节，然不知其具体公演时间，且一说早年乃是乐团演唱形式，未有剧目和唱做并行的综合的莆仙戏剧种艺术表演。本节上述1950年3月间旅台乡亲排演的莆仙戏三个传统剧目，编、导、音、演、舞美（服装）等各艺术门类齐全，组成完整的戏曲舞台演出队伍，应当确认其为莆仙戏剧种综合艺术的集中体现。该演出队伍的存在时间虽然不长，情同昙花一现，但它无疑开了台岛莆仙同乡组织排演莆仙戏之先河。
  五、台湾“兴安剧团”
  前述1950年春，莆仙旅台乡人第一次组织的莆仙戏演出队才告停不久，莆田忠门莆禧在台乡亲伍文灶、吴文霖、吴阿乜、朱文忠四人倡议并带头捐资重新组织台北莆仙戏演出团。他们此次积极倡议与慷慨解囊重新组织的初衷，乃为了演故乡之戏，酬故乡之神。早年沿海一带乡人旅台之后，更又运来家乡奉祀的“五皇大帝”“田公元帅”两尊神像在台供奉。在故乡，村民每年以端午、中秋二节为其神诞日，演戏娱神成为传统惯例。伍文灶等人想效故乡此种惯例，每年二节在台亦演戏酬谢二神，以祈庇佑旅台乡亲平安。
  值得一提的是，中国戏曲自宋代形成，及至发展至今有400多个剧种，在长期的封建社会中，所有剧种都与各地民间祀神活动结下不解之缘。台湾岛民历史上乃从大陆渡海而来繁衍，风俗自然也沿袭大陆习惯。连雅堂《台湾通史》卷二三的“演剧”条开宗明义即云：“夫台湾演剧，多以赛神。”一语道破了台湾戏曲表演与民间信仰相互依附的特质，也说明海峡两岸是“文化的共同体”。外地多种迁台神明诞日演外地戏，莆仙迁台神明诞日当然要演莆仙戏，当时伍文灶等人所议明显含有热爱家乡之情，得到台北莆仙同乡会理监事们的大力支持，演出队伍很快便就组成，紧接着进行排练工作。当年中秋神诞节之前，除了重温前述《吊丧》等旧戏，还重新排练莆仙戏传统剧目《乾隆下江南》与《杀子报》两本长戏，改良剧《柴骨锥》一折短戏。短戏乃为彭文淼先生回忆记录的原莆田“新移风”戏班演出本。
  此次演出的总体艺术质量比前次更高，不少乡人建议将演出队伍巩固扩大，以期发展其为正式的经常演出团体。于是，翌年便扩展成为各艺术门类和组织机构更加完整的莆仙戏新型剧团，并以“兴安剧团”之名上报台湾教育厅批准登记。同时，扩增前后台人员，充实艺术力量，并特邀闽剧一位教武打的导演；租赁台北市锦美一家大厅堂，全团成员集中排练4个月，先后排出10多个长戏与连台本戏。其中有《精忠岳传》《三顾草庐》《长坂坡》《杨家将》连台本，以及《粉妆楼》《二度梅》《冤海潮》《蓝田玉》等上下本和单本戏。此次全团各艺术门类扩增的成员有以下若干人（与前文首次排演同者不赘）：
  团长：伍文灶
  剧务总督导（亦称主持人）：彭文淼
  编剧：方沐秀
  导演：增聘闽剧一人
  音乐：陈文树、李金焰、陈锦洪等
  演员：陈其昌、陈凤祥、陈金英、陈金瑞、陈庆瑞、林春生、陈铭九、方伯志、陈文森、陈文杰、唐金宝、李金焰（兼）等
  此外犹有舞美和勤杂人员若干人，姓名不列。当年前台男女演员年龄普遍才10多岁，后台文武人员20多岁。此次以兴安立名的台湾莆仙戏剧团，在台北市万华戏院开台，声势颇隆，堪称旅台同乡一大盛事。预定在该戏院售票演出一星期，前3天满座，后4天均超半场。接着往基隆市高砂戏院演出两天，由于是地乡人稀少，上座率亚于万华开台之时。其后又限于客观条件，难以经常保持营业性的演出，只能平时解散，到了上述二节及乡人所奉祀的各种神诞节庆集中献演。这样专为酬神演出的时间持续了10年左右。后来因为前台演员长大，次第升学就业，演出日益困难，剧团终于改成乐团，由乐师陈文树率领演唱，代以酬神并娱乐乡亲，又持续了20年之久。其间凡有莆仙乡人居住的地方，只要具文邀请，不分畛域，不拘远近，全团成员接到通知，无不如期趋集演唱。乡音乡乐之美，乐员乐技之精，所到之处普遍大受乡人欢迎激赏。
  六、莆仙戏历史上唯一的“乐府”
  任何一个地方戏曲剧种，都有其独特的声腔音乐，作为本剧种特色的主要标识。质而言之，声腔音乐及其曲牌乃是剧种的灵魂，换句话说，地方戏曲剧种也可以称为声腔剧种。由于声腔音乐在剧种中居于如此重要的地位，因而古今都有以剧种的发祥地与声腔合为剧种名称，诸如称莆仙戏为“兴化腔”，称梨园戏为“泉腔”，称昆剧为“昆山腔”，等等。所有古老戏曲剧种在其流行的地区之内，几乎都有该剧种特有的声腔音乐演奏组织与舞台表演艺术同时在本地区民间广泛流行，只是各剧种在各地区音乐组织的称号各自不同。莆仙戏的“十音八乐”演唱团体称班，梨园戏的“十音八乐”演唱团体称班，梨园戏的“南音”组织称社。台湾各地所有戏曲音乐组织社团皆称“乐府”，此名称源于汉代主管音乐的官署。因此梨园戏音乐在台湾各地的“南管”社团亦皆称为乐府。
  古老的莆仙戏曲，既是中华民族的文化瑰宝，也是维系天下莆仙同乡几百年来精神文化生活的一条纽带。莆仙戏音乐颇能凝聚乡情的珍贵价值，早已得到台北莆仙同乡会的重视，1981年8月正式成立该会直属下的“兴化乐府”。由于乐府一词为台岛音乐社团所共称，因而但看“兴化乐府”四字称号，便就知道它是莆仙十音在台湾的组织团体。下面根据林国梁主编，台北莆仙同乡会1996年10月出版的《耕耘录续集》的一段记述，简略说明乐府成立迄今的成绩之大，收获之巨。
  “兴化乐府”成立之时，全社乐员17人，公推吴东权先生为社长，聘请彭文淼先生主持，展开兴化戏曲的研习。
  第一阶段练习的内容为《卖画寻夫》全剧曲牌，由彭先生整理记谱，林捷聪先生补词，规定全社乐员于每周星期日下午集中在莆仙同乡会大厅练习。
  经过一段时间的共同努力，总体演奏技艺不断进步。1982年3月26日，台湾电视公司以颇具兴化地方色彩的乐府音乐为主题曲和伴奏，播送介绍莆仙文物景观，引起全台岛同乡重视，纷纷来电嘉勉。
  第二阶段练习《大且喜》全套曲牌，并在台湾警察广播电台播出，笙箫鼓乐，声调和谐，韵味十足，不但全台湾莆仙乡亲反响颇大，且亦获得他乡听众激赏。于是热爱兴化戏曲音乐的不少乡人，自桃园、新竹、台中、彰化、高雄、嘉义等地而来参加乐府。
  第三阶段练习《吊丧》全剧曲牌，这是世代兴化乡人耳熟能详的戏码，传统音乐韵味和乡土色彩尤为浓厚，更能受到旅台同乡的喜爱，收到凝聚乡情的效果。前年我旅台间的一个假日下午，在台北莆仙同乡会欣赏乐府成员合奏之后，有几位乐员向我介绍说：他们多年来的演奏实践证明，唱腔丰富多彩的莆仙戏曲，善能激发乡亲思乡之情。例如，俞胜中先生全家参加乐府，认为可以从不少曲词中体会乡情，尤其是当时年仅11岁的小女孩俞懿芳，不仅学得家乡戏曲的声韵曲词，同时也学到兴化母语的语言。
  我们就现在所知的史志及有关文献记载等资料考证，台北市莆仙同乡会组建的“兴化乐府”社，是莆仙戏剧种有史以来唯一的一个以“乐府”为名的音乐组织团体。据说，自彭文淼接任社长15年来，组织团体日趋完善，演唱艺术日益走上规范化轨道，全社乐员自觉勤学苦练技艺，精益求精，促使总体演奏水平不断提高，引人入胜的演唱功能得到更加充分的发挥，吸引更多乡人产生学习故园戏曲的兴趣。尤其是岁序进入20世纪90年代，彭先生退休之后，倾注全力于提高乐府演奏质量，成绩斐然。
  七、“兴化乐府”红遍宝岛
  由于声腔音乐乃是一个剧种地方特色的主要标志，因此只要声腔音乐还在一个地区流行，便就说明该剧种在该地区并未完全消亡。台北市莆仙同乡会，1991年和1996年分别出版的《耕耘录》《耕耘录续集》两部纪念影集里，以《乐府传乡音》和《兴化乐府的耕耘与收获》两篇短文，把乐府成立后10多年间的不息耕耘与主要收获介绍得非常详细。两部影集又皆图文并茂，其中有乐府全体成员为台岛乡亲节庆聚会演唱助兴的实地彩照多帧，这些图文资料对研究和编修莆仙戏历史，无疑具有重要价值。
  根据兴化乐府社长彭文淼先生介绍，现有的乐府男女成员，不仅酷爱家乡戏曲，而且都具有一定的艺术天赋。例如，唱做并善的林伯英女士，早年在故乡学门中便是“学生戏”女主角之佼佼者；音量音色俱佳、吐字清晰的林碧莲女士，乡人美其名为“台湾妹丕”，足见其演唱天赋和艺技之高堪与故园剧坛明星媲美；唯一的男高音演唱者陈其昌先生，音量高宏，兴化声腔韵味十足。值得重提的是，11岁的少女俞懿芳，据说是祖上旅台的第七代传人，连用祖籍方言谈说亦甚吃力，竟然也被吸引参加乐府学唱乡曲，并从中兼学兴化方言语音，大可传为莆仙戏历史佳话。乐府在其成立不久的20世纪80年代初期，便引起台湾各电台、电视台的注目，誉称莆仙戏乐曲为福建三大音乐之一（余二大音乐为闽剧与梨园戏音乐）。其间乐府分别应邀在广播电台、电视台上演播，配合介绍家乡文物景观，大显乐府成员身手，大振莆仙戏传统音乐声威。同时乐府组团先后访问新竹、彰化、台中、高雄等县市同乡会，与各地同乡联欢并交流演奏技艺，收到凝聚全岛乡情的效果。厥后至今，凡是有关方面或各地同乡邀请，家乡俗例节庆，全社乐员都责无旁贷地趋集演唱。
  1996年10月，台北莆仙同乡会成立50周年会庆之际，组织新一代同乡“青年合唱团”学唱莆仙戏许多传统音乐曲牌，大多配以今人所撰词语。其中有已故乡人吴越撰写的《乡贤颂》，经彭文淼配以与宋词名目相同的莆仙戏曲牌【集贤宾】，唐宋迄今历代莆仙翘楚乡贤几乎尽入其颂，可谓词尽其工，曲尽其妙，名曲妙词，相得益彰，合唱颇受同乡赞赏，反响强烈居于众曲之冠。
  莆仙戏剧种历史渊源之远古，音乐传统之深厚，唱腔曲牌之丰富，地方色彩之独特，早为中外方家学者所公认。然其善于凝聚乡情的特殊功能，若干年来更被台北兴化乐府的演唱收效不断证实。尤为令人钦仰的是，乐府同仁对待艺术精益求精和深入探研的精神。改革开放以来，彭文淼等乐员多次回梓，与故乡戏曲界名老艺人交流演奏技艺，探讨莆仙戏学术。彭先生犹不计名利，极力协助台中师范学院徐丽纱编著《中国古老剧种之一：莆仙戏音乐之探究》一书，为在台湾出版的第一部莆仙戏剧种艺术研究专著。据说作者由于编著此书的才具和功绩，职称从讲师晋升为副教授，莆仙戏剧种的学术价值为两岸和中外学术界所公认，于兹可见一斑。当时我在台北与兴化乐府同仁座谈间，彭文淼社长语重心长地说：希望莆台乡闾同仁共同努力，使莆仙戏这朵古朴绚丽的历千百年而犹鲜的艺术之花世代香飘海峡两岸。
  笔者在台访查考察时间短促，本文所述内容，罅漏错误均在所难免，敬恳台北莆仙同乡会各位知情乡长——吴东权、彭文淼、林国梁三位先生暨兴化乐府全体乐员，不吝惠正。
  本文初稿写于1997年冬，曾在《湄洲日报·副刊》上刊发连载，此次稍有改动。虎年（1998）10月间，仙游县鲤声剧团应邀赴台公演，笔者不知其详，本文故未涉笔，谨此说明。
  （选自莆田市城厢区政协文史资料委员会1999年版《城厢区文史资料第六辑》）