莆田市图书馆

《张协状元》是我国现存最早的一个南戏剧本。莆仙戏传统本名《张洽》（盖是莆仙方言“协”“洽”同音），全剧故事情节与收进《永乐大典》一三九九一卷的《张协状元》（以下简称“永乐本”）大抵相同。永乐本为浙江永嘉九山书会编撰，向无异议。几年前有人撰文，就永乐本中所采用的一些地名、曲牌、闽语词汇、民俗习尚、艺术风格和演出形式等方面，推求论究，结论为永乐本“是福建创作的”①，在全国戏剧史界中引起了一场争论。我们姑且不谈此种结论的论据、论证是否足以征信，但其所列举的一部分沉潜于永乐本中的福建“特产”，却是无可否认的事实。深入穷寻福建“特产”如何流入永乐本的原委，对于澄清《张》剧的历史真面目（包括出生地点），考究早期南戏的诞生、形成，无疑也是一种极为有益的研讨。本文旨在探索莆仙戏本与永乐本各自的渊源，并推究两个本子之间的因缘关系，不揣简陋，率书管见，以就教于国内外学者、方家。
  一、莆仙戏本清代演出缩影
  首先还是回忆一下新中国成立后对清代兴化地区演出莆仙戏本的调查情况。20世纪50年代初期，莆田县实验剧团根据老艺人口述，整理了一个初稿本，60年代初又由湘波（郑鹤）老先生重新回忆整理了新稿本，并作了内部研究演出。1961年秋间，为了进一步调查清代莆仙戏本的演出情况，在各级主管部门重视、支持下，由莆田县编剧小组3位作者组成莆仙戏《张》剧调查组，笔者是当时的调查组成员之一。我们除了向当年在世的莆仙戏老艺人全面调查之外，还跑了莆、仙两县10多个最经常演戏的乡镇村庄，走访20多位20世纪初叶看过《张》剧的男女老观众。调查组近半年间，循迹寻踪，苦推穷究，捕捉到18世纪末叶莆田“后周二班”演出《张》剧的缩影。是时莆田健在的老艺人，最著名而又戏路最广的，首推生仔狄（黄文狄），次而靓妆铿（陈乌铿）。他们二人都说：小时闻前辈艺人传言，《张》剧是清乾隆、嘉庆间莆田“后周二班”的常演剧目之一，后来道光、同治年间，莆仙俗称“二十八做”的“玉楼春班”又常演该剧。20世纪20年代前，这两位老艺人又都亲眼看到过莆田“福顺班”上演这个戏。民国十七年（1928）“福顺班”解散之后，沿演了不知多少年的莆仙戏《张》剧传统本遂不知下落，厥后未见本剧种任何戏班上演过。1962年春，我们听到一位老翁介绍小时曾看靓妆铿替演《张》剧王德用的消息，再度登临高耸入云的龟山古刹，访问早已身入空门的靓妆铿。靓妆乃净脚的古名，明朱权道：“靓，傅粉白献笑，供谄者也。粉墨黛绿，古称靓妆，谓之靓妆色，今俗讹为净，非也。”（明朱权：《太和正音谱》）
  此时靓妆铿已上古稀高龄。他清季卖身莆田“紫星班”学艺，度过将近50年的舞台生涯，57岁披剃出家，法名慈泉。出家后几十年间，不管是在佛前行香或上供唱礼，一举一动都习惯地使用舞台动作，因而缁素共称他是“带戏修行”者。我们首先问这位空门老艺人，曾否从前辈艺人中听到清代以前兴化班上演《张》剧的传说？ 他说只听说《张》剧很早就在兴化戏班上演，例如，清代莆仙民间流传一首点戏的打油诗：“王魁休桂英，张洽押（被迫）回心。古炉共古斗（古董），戏场（剧目）都无新！”说明《王魁》与《张》剧在兴化班舞台上的历史都很长了。他又告诉我们“后周二班”流传下一个演《张》剧时的趣闻逸事：当年有一个小艺人，刚进班就被派去顶替扮演剧中老虎，师父交代他老虎“无讲话”，可他以为这就是老虎的道白，牢牢记住，当晚他扮演老虎时，特别高声地向观众自报家门：“但吾老虎无讲话氏！”观众哄堂大笑。这件事世代在兴化班中传为笑话。最后靓妆铿向我们介绍他24岁时替演王德用的情况。当时“紫星班”停演在家排戏，“福顺班”扮演王德用的靓妆因赌博纠纷，被赌徒殴打重伤，次日是涵江一家财主定的戏，剧目点好演《张》剧，班主迫于无奈雇他越班替演一场。我们问他是否看到剧本，他说当时“替角”演出只靠后台提示，根本没有时间读剧本，现在只依稀记得道白唱词都是极其粗俗的本地语言，未有深奥难懂的句子。回忆当年我们与靓妆铿禅房谈戏，最大的感受有两点：其一，清代兴化民间渴望看新戏的顺口溜，把《张》剧与南戏初期作品《王魁》并列，责为古董品，足见莆仙戏《张》剧渊源之深远；其二，既然“福顺班”《张》剧演出本的台词亦是鄙俚的兴化方言，文字与现有湘波的回忆整理本必然相去不远。这就完全可以肯定地说，莆仙戏原传统本不但不是从永乐本移植过来的，而且亦非外地所谓“路岐人”入莆传授本，不管它是哪个时代的作品，其作者无疑是莆仙本地人。
  二、格式、文字、曲牌见因缘
  这里，我们粗略分析一下莆仙戏传统剧本的格式特征。莆仙戏拥有传统剧目5000多个，其中包括保留宋元南戏古老剧作《王魁负桂英》《赵贞女蔡二郎》《刘文龙菱花镜》等50多个。传统剧目之多，可谓洋洋大观，丰富多彩，冠于全国所有剧种，这已经普遍为全国戏剧界所公认。然而，莆仙戏传统剧本特色因受方言限制，至今鲜为人知。它表现在剧情结构上的特征之一，是既无定式又有定式的“局式”（格式），例如，5000多个剧本有5000多个“局式”（无定式——非单一的结构形式），却又有一个共同的“局式”（有定式——固定的统一形式），这个固定的形式是：戏开场时由一个三绺黑须的文老生（如永乐本的引首副末）登场，以说唱的形式介绍即将敷演的全剧故事梗概，名曰“头出末”（亦名“头出生”），表演形式与《永乐大典》三种戏文的第一出大致相同，不同的是，莆仙戏不把“头出末”说唱内容编为正戏剧本之首，而是别为正戏外独立的一出开场戏。正戏的第一出名“首出”，第一个脚色一定是小生唱“引”上场，接下的剧情随着作者的笔锋，无定式地任意推移、发展，其间所有脚色上下场，均如永乐本第二出所说的“出入须还诗断送”。到剧终时又回到统一的定式——合家团圆。这种局式虽然也是宋元南戏的结构特征之一，但它在莆仙戏传统剧本中被特别突出强调，自宋代兴化方言杂剧诞生至解放初期的800多年间，莆仙戏一直保持着“头出生”“二出旦”和“大团圆”结局的演出形式。不管南戏的第一枚奇葩究竟是从哪一块土壤里培育绽开的，早期戏文这些独特的结构形式，在莆仙戏中保持了比任何剧种都长得多的时间，应无异议。兴化语系民间观众，亦代代相沿带着这种固定模式的观念看戏：世代共称戏开始叫：“‘头出生’出来了！”又称戏演完叫：“戏团圆了！”至今乡下观众还是这样沿称不变。那么，莆仙戏历代所累积的5000多个传统剧本，是否都是大团圆结终呢？ 当然不是，尤其是明清以后，不断出现许多悲剧作品。解放前大凡演出悲剧，剧终后台下观众不肯离场，全班“七子”必须重新装扮上台，齐唱莆仙戏本《张》剧的最后一曲【迎仙客】，以示合家团圆戏完，这时观众才纷纷散场回家。与上面所说的“头出末”一样，莆仙戏本【迎仙客】曲文移用在其他悲剧（包括木偶戏）之末，乃别为正戏之外加演的一出“团圆戏”。
  从剧本局式、情节结构、表演形式和艺术风格上分析，我亦认为“两个本子实为一个本子”①。只是永乐本张协五鸡山遇盗，莆仙戏本为遇虎，再则永乐本增加“圆梦先生”“行商耍棒”“小二做桌”“小鬼化门”等几个科诨，莆仙戏本剧情发展却比较紧凑。此外，两个本子文字有高低之分，天渊之别。
  永乐本台词之典雅不愧为高档品，莆仙戏本台词之鄙俗虽然为莆仙语系观众喜闻乐见，但是局限性很大，文字俗中带土，只能说是低档品。不过，奇怪的是，在文字、台词极其高雅的永乐本中，却有不少莆仙方言“土话”掺杂其间，好似远外民间的假山石摆在上林苑里，以下略举几例为证（据钱南扬校注本）：
  我、必、也第十六出【添字赛红娘】：“伊我放心。”钱老注：“我——疑有误。”第二十六出【黄莺儿】：“它恁地我英俊，定必占魁名。”钱老注：“我——义不可通，疑是衍文，应删。”第八出【福州歌】：“你莫打渠，苦必苦。”钱老注：“必——义不可通，疑是‘只’字之误。”第三十出【山坡里羊】：“别也别来断信息。”钱老注：“也——语句中间之衬字，与作语助辞用者异。”最后这一条注释，解出了原意。但上面3个字都是莆仙戏传统剧本曲词间常见的衬字，都不是衍文，亦无误。莆仙戏曲牌体音乐，曲文属填词性质，后台仅有唢呐、笛管两种乐器，语句中一些较长的间隙习惯采用衬音或衬字填补引带。衬音引带的如用“×”符号代表“兮”音拖唱，有些地方甚至拖唱了好几拍之长；而以衬字填补带过者，常用的有上述三个字，据曲性所需择而填之。例如，莆仙戏传统剧目《芦林会》姜诗唱【降黄龙】：“??着顺母，逆妻几，我必正合人道理??”又如《赤壁之战》周瑜唱【落花】：“擒捉曹操足智谋，也我擒捉曹操足智谋，蹂曹军我必名扬到千秋，武将出沙场，我必战国共夺州。”有时剧本曲文中未写这些衬字，乐师或演员唱时自己顺口填上。至今70岁以上的老艺人唱曲还有填补衬字引带的老习惯。
  搬 第一出：“前回曾演，汝辈搬成。”除了莆仙方言之外，包括福建其他方言在内的所有方言，几乎都把“搬”字释为“演”义。福州话兼含“弄”意。闽南话称演戏叫“搬戏”。《常用温州方言语词汇编》里有“唱词搬戏”俚语，可见温州方言亦作“演”义用之。然而，“搬”字在莆仙方言中却有独特的释义，作为编剧的“编”字解，如称剧本叫“戏簿”，称编写剧本叫“搬戏簿”（或简称“搬簿”），意谓把现实生活或其他文学作品中的人物、故事，搬进剧本或搬上舞台。解放后莆仙民间才有编剧的称谓，至今乡下60岁以上的老人称呼剧作者还是叫“搬簿先生”。永乐本此处上句乃“曾演”，下句的“搬成”只能按莆仙方言释为“编成”，当非重复前句之义为“演成”。
  有分、无分 第二十三出：“金冠霞帔，有分妆束你。”第三十五出：“我当初闭门不留伊，你及第应是无分。”这是古今沿用的莆仙方言，指有你的份与没你的份。
  子弟 第二出：“（众）相烦那子弟！（生）后行子弟。”莆仙民间历代称戏班演职员为“子弟”，至今乡下犹然。
  腰 第八出：“你腰我腰，没钱又无米。”莆仙方言“饿”与“腰”音同，肚子饿叫“腹肚腰”，古今皆然。此出净、末脚扮小客商，行李尽被强人所劫，二人相对哭唱“你饿我饿”，颇合情景。笔者曾闻温州方言“腰”字亦作“瘦”义解，但此出二客商刚刚遭难，岂能登时而瘦？
  小娘 第三十八出：“定是张小娘归来。”钱老注：“‘娘’下疑夺‘子’字。”莆仙方言称未婚姑娘为小娘子，已婚改称小娘，去了“子”字。如果喊未婚女子为小娘，是对她的侮辱；反之若称已婚女人为“小娘子”，便是对她的捉弄、挖苦。此出贫女与张协早已完婚多时，当称“小娘”，不能复加“子”字。
  我命 第三十八出：“我命非亲却是亲。”莆仙戏传统剧本中的常用语，是对自己儿女的爱称，如我的命根子，又引申称呼情同自己亲生的别人家孩子。
  罪过 第三十出：“（旦白合掌）惭愧，罪过婆婆！”钱老引《语辞汇释》注，“惭愧”解为“多谢”，“罪过”释作“幸亏”。其实“罪过”一词是古今莆仙群众普遍沿用的口头语，有两种用场：突然听到奇闻或遇见怪事时骇惊而发；梦寐以求某件事未得时怨天尤人，一旦遂了心愿因自我忏悔而发。贫女此时突闻丈夫高中，其心情正合莆仙方言的第二层含义，爱与“惭愧”相连用之。
  看命 第四出：“看命、合婚、选日。”莆仙方言古今都叫“看命”，历来不叫“算命”。永乐本此出戏里同一个丑脚，前面叫“算命”，后面叫“看命”。
  科 第十出：“科汝辈怎安稳！”钱老注：“科——温州方言，猜度叫‘科’。”莆仙方言指料想、估量、计算，两地方言虽然意近，但此时净扮神祗与诸神鬼共商安置罹难的张协，“科”字的运用似乎用莆仙方言含义解释更切。
  洋 第二十三出：“小二，去洋头看，怕有人来偷鸡！”第二十八出：“洋口小店那里买。”钱老注：“洋——当作‘垟’。温州方言田间叫‘垟’，至今犹然。”莆仙方言田间就叫“洋”，不叫“垟”，田洋与民房毗连处叫“洋头”，民房通向洋的路口称“洋口”。剧本中“一错再错”地不以温州方言写作“垟”，岂无根由？
  限于篇幅，略举数例，其实何啻这些。再如圣杯（筊杯）、店头（商店）、厮央（相烦）、特特（特地），以及“但”字用作脚色自报家门的发语词，等等，这些兴化方言或莆仙戏传统剧本惯用的语汇，在永乐本中更为俯拾即是。兴化与温州两地方言，虽然亦有相通或相近的语音、语汇，正如钱南扬先生在《戏文概论》中说：“戏文在温州时当然用温州方言，与闽音有相似处，但不能说它是闽音。”①但是，两地方言毕竟相差至巨，有些显然是兴化特有的土语，安能无缘无故地不翼而飞进永乐本？尚可质疑者，笔者细读《戏文三种》的下面两个戏，不管是《错立身》或《小孙屠》，均不见上列莆仙“特产”，这亦反证永乐本与莆仙本之间，必有微妙而大可探寻的渊源关系。
  下面，从音乐曲牌异同疑点间探究两个本子的关系。首先必须重复交代一下，原莆仙戏传统本所有曲牌，1928年后已随剧本散失。现有的湘波回忆整理本中，除最后一曲【迎仙客】外，其余曲牌都是1962年内部演出时重新配上的。所以，我们不能据现有莆仙戏回忆本的曲牌与永乐本作对照研究。永乐本计有不同曲牌143首，至今还经常用在莆仙戏舞台上的有80首，这个数字其实已经可观，据说有人竟还嫌少，但不知目前还有哪个剧种，永乐本的曲牌保留得比莆仙戏更多？特别值得研讨的，是一些为莆仙戏剧种独有的乐曲，如【太子游四门】既未收进曲谱，又不见他书，莆仙戏为【四空管·短滚调】，历代悉依原格沿用。此曲源于佛曲【娑婆界】（《赞颂集要》八十六《丛呗集》），为佛教教主释迦牟尼成佛的赞曲。莆仙及闽南各大寺院里，每年农历四月初八释迦牟尼佛成道日上供时专唱此曲，平时不得闲唱，古今皆然。佛曲间有“我佛当初在皇宫为太子，骑白马四门游玩”赞语，后来被戏曲吸收时显然取以为曲牌名。再如【福清歌】一曲，钱老注云：“清——今曲谱都作‘青’，盖是简写。”这样注释虽然无误，但是，此曲在莆仙戏中历来写成【福清歌】，“清”字从未简写。曲性与永乐本相近，用以抒发旦脚沉思、幽怨的心情。推究此曲之本末，当源于宋代兴化民间的所谓“里巷歌谣”。福清西部与莆田交界处的一个大乡，有十来万人口属莆仙语系，宋代隶兴化军区辖，当时流行在福清邑内兴化方言区的民间歌谣，被吸收为兴化戏乐曲，并以产地命名，这是极其自然的现象。比如，永乐本里的【台州歌】，顾名思义，亦是当地的民歌，应是台州离兴化较远，抑或未有传到兴化的机缘，莆仙戏因而无斯曲。
  前面已经提过，新中国成立前兴化方言区内大凡演出悲剧，剧终后七子脚色必须重新登台，演唱莆仙戏本的最后一曲【迎仙客】。当年湘波在整理剧本时说，此曲曾移用于别的悲剧之末，全曲原文幸得保存。永乐本最后一出亦有【迎仙客】，两本曲文意近，句格稍异，且有合唱昌、分唱之别。现将两本曲文俱录于下。
  1.莆仙戏本“洞房惩戒”（同唱）【迎仙客】：“齐鞠躬，齐团圆，受封叩谢酬皇恩。安百姓，治万民，且喜月团圆，人也团圆。添丁进财，福禄寿万千，子孙科甲喜联登，荣耀入门庭，全家声名显，显到四方八面，千秋万年。”
  2.永乐本第五十三出“（生唱）【迎仙客】谁信道，是因缘，即日蒙恩贺万全。（丑）记年时，不接那鞭，怎知今日，又还为姻眷。（生）【同前】协冒渎，望周全，到此谁知月再圆。（外出）我女复嫁张状元，这番辐辏，两情福非浅。（后出唱）【同前】……（曲文原缺）”。
  同一个曲牌，同样用在破镜重圆处，曲文选用同一个韵脚，词意却又相近，如果说这是偶然的巧合，那真是入世间绝无仅有之巧事。所不同的是，莆仙戏本语句间夹杂方言音韵，文字俗气，空洞无物，反复赞好，而永乐本辞藻绚丽、典雅，文字精炼，二者可谓同曲异工。根据莆仙旧戏班艺人传说，凡演悲剧结终后全班加演【迎仙客】的惯例由来已久，至今莆仙民间演出木偶戏，犹然未改此例，这是莆仙戏本渊源深远的又一个佐证。
  三、两个剧本的创作时间与两点推论
  上述种种事实都在说明，两个本子之间必有特殊的因缘关系。我们先不忙为它们的关系下结论，还是进一步考证、研讨两个本子各自的问世时间，然后综合事理，沿流溯源，作出比较接近历史真相的推论。关于这两个剧本确切的创作时间，史书空白，均难考定。到目前为止，国内外学者仅仅较为一致地公认永乐本是南宋时期的作品，具体创作时间却依然各执己见，未有定论。至于莆仙戏本的“搬簿”年代，迄今未见一人深入考查探究。永乐本“不会早于南宋中叶”①，我基本上同意这种考证意见，但我还认为它的具体写作时间是在南宋晚期。因为，永乐本中不仅采撷、引用一些南宋中期问世的诗文句子，而且还引用了许多本于《五灯会元》（以下简称《会元》）一书的佛教禅师语录。该书乃宋释普济由佛教五部灯录计150卷改编成20卷，为记载中国化的佛教禅宗历代传法机缘的史书。《会元》宋本“卷首有淳祐十年（1250）任子冬普济题词，又有宝祐改元（1253）王槦序”②。这是该书完稿付梓的确凿时间。查考有关史乘及佛教典籍，卷帙浩繁、未经改编的前五部灯录，在佛教界外几无读者，且其间亦未有永乐本中所撷用的全部禅师语录。自《会元》流传于世，在知识界中影响至大，士大夫文人学士们无不家有其书，尤因作者释普济（字大川）为南宋卓锡杭州灵隐寺的高僧。其才学早为缁素同钦，因而《会元》成书行世之后，在临安一带更似洛阳纸贵，书会中那些“不得志于时的小知识分子”，自必人有其书。《会元》传世距宋亡仅20多年。据此，九山书会“翻腾”成永乐本的年代，必在南宋季末之世。
  莆仙戏原传统本的搬写年代，虽因史料阙如难考，然除了上面有关旁证之外，还可以从兴化戏的源流考究其始末。本文不拟考证南戏究竟是“始于宋光宗朝”或“出于宣和之后”，也不拟争论南戏的发源地是福建或是浙江。
  但我斗胆断言，赵宋南渡之后，北宋杂剧已经传入兴化军，促进处于萌芽状态的兴化民间土戏逐渐成长。当时宋杂剧入莆的径道有两条，一条是“路岐人”南渡后流落来莆，一条是莆仙籍在外官宦带歌伎回乡。这两条径道，当然也适应于南宋时温州与兴化之间的戏剧交流。据查核方志文献统计，赵宋一代首末300多年间，莆仙两县有进士1118人，其中有的善音律，有的好歌舞杂剧，置家乐自娱，或带歌伎回故土，让子侄亲戚分享娱乐，显耀荣华。如宋史、方志等记载，宣和间蔡京之子蔡攸喜歌好乐，尤善演杂剧，曾在宫中与宋徽宗“自为优戏”，并“短衫窄袴，涂抹青红”，和倡优一道，表演杂剧。蔡氏曾带家伎回乡以娱子侄。据调查，仙游赤岭一带流行的“十番”有“大乐”“小乐”之分，乐员们演奏必张“凉伞”，穿礼服，相传是宋代阀门宴乐之遗响。①12世纪中叶，外来戏曲（包括北宋杂剧）与民间土戏的混合表演，在兴化军境内已经普遍流行。1163年莆田进士林光朝《闰月九日登越王台次韵经略敷文所寄诗》：“闲陪小队出山椒，为有吴歌杂楚谣。”②越王台在距莆田县城60多里的偏僻山庄——广业里宝洋村，宋时庄户寥落无几。所谓“吴歌杂楚谣”，显然是外来杂剧与民间土戏混合而成的兴化方言剧，或可名为兴化杂剧。有人认为莆仙戏曲牌【苏州歌】就是“吴歌”中的一曲。既然荒远偏僻的山沟里亦能看到表演，可见是时兴化杂剧在本邑呈现了遍地开花的景象。到了《会元》成书之年（1253），兴化军内早已“抽簪脱袴满城忙，大半人多在戏场”③了。写到这里，我又需要重申，本文旨在探索两个本子的渊源及其因缘关系，题外的论争暂不参战。我曾经看到一些戏剧史论文，有人断章取义地援引南宋诗人刘克庄描写在家乡看戏的诗词，穿凿附会地分析，随心所欲地添注，管窥蠡测，以偏概全，说什么刘克庄当时所看的尽是“走钢丝”“舞迓鼓”“讲史”“斗鸡”“弄猴”“舞队”“傀儡”“百戏”??这位同志好像是铁了心，坚决涂改刘克庄的全部诗作，不许他当年居家间看的是人戏。我们认为，刘克庄固然也有许多描写观看木偶戏、百戏等的诗词，并借以咏叹发泄其仕途失意的情怀。诸如“郭郎线断事都休”，分明自叹失宠罢官；“鸠盘谬以脂粉涂”，显然是在讥笑恶人涂脂献媚取悦，等等。但是，他当年毕竟是看了不少的兴化杂剧表演。平心而论，南戏的历史事实倘似祝允明、徐渭等人所云，宣和“滥觞”而南渡盛行，也早已“盛行”到莆仙了，怎能是永嘉关门静悄悄地盛行了100多年（宋南渡至刘克庄家居看戏的时间），而兴化人民还只天天“满城忙”地争看“斗鸡”“弄猴”，这符合戏曲历史发展规律吗？我们还是言归正题，自北宋杂剧入莆直到《会元》成书的一个多世纪间，宋杂剧《诸宫调张协》，完全亦有可能传到兴化杂剧界。
  以上，我们回忆了新中国成立后对清代莆仙戏本《张》剧演出情况的调查，分析了两个本子活脱一个本子的局式和故事情节，指出两个本子文字、曲牌的异同，又从永乐本中列举出许多莆仙特产的“土地瓜”，窥探两个本子各自的渊源及其因缘关系，考证永乐本的问世时间，推定宋杂剧传入莆仙的年代??据此种种事实，不妨作以下两点推论。
  1.莆仙戏本是南宋时期的兴化“搬簿人”根据北宋杂剧《诸宫调张协》搬成兴化戏簿，搬成的时间在永乐本之前。剧本初期或以不回心的悲剧结局，后来或因朝廷“榜禁”勉强改为大团圆，流传到清代的莆仙民间点戏打油诗，爰有“张洽押回心（被迫回心）”之句。
  2.宋季九山书会根据诸宫调改编成永乐本时，参考过莆仙戏本。第一出引首中“唱出来因”的同时，又反复夸耀自己改编本的高明、演技的卓越。
  因而，只能列举唐宫教坊、梨园院体、杭州绯绿等这些当年举世闻名的剧团搬演都不如自己，才能“夺魁名”，其他无名小戏班只用“曾见从来底”（第二出）一言以蔽之。倘若指名点出胜过民间小戏班，或透露出“翻腾”间曾借鉴民间土戏簿，岂不是自我压低书会的声誉！宋代莆仙与江浙等地，商贾往来频繁，文人官宦往返不绝，“路岐人”互有易地传艺谋生，戏簿交流非不可能。上回所举的永乐本中一部分兴化“土特产”足使我们想象没有刘姥姥千里之外投亲“打抽丰”，大观园里哪来的“留的尖儿”证“野菜儿”？
  以上推论，虽然只是一家之谫见，尚待学者、专家们考证定论，但是，我总认为数十年来对《张协状元》剧本的研究，由于思想观念为它纯是永嘉产品的框框所束缚，所以一切仅从浙江土地范围内穷原竟委，寻找依据。如果我们能把闽地方志、民俗习尚、兴化古今方言，以及莆仙传统剧本特色，结合起来研究，其重要意义不啻在于探明这个现存最早的南戏剧本的渊源，而且对研究早期南戏的形成和流传发展，无疑将有更为重要的意义。
  （选自中国戏剧出版社1988年版《南戏论集》）

① 赵日和：《福建南戏简论（下）》，《戏曲艺术》1984年第2期。 ① 赵日和：《福建南戏简论（下）》，《戏曲艺术》1984年第2期。 ① 钱南扬：《戏文概论》，上海古籍出版社1981年版。 ① 徐顺平文章观点，参见《南戏探讨集》第五辑，浙江省温州市艺术研究室1987年版。 ② 苏渊雷：《灯录与五灯会元》，载（宋）普济著，苏渊雷点校《五灯会元》，中华书局1984年版。 ① 参见《宋史》卷二二○《艺文志》、卷四七二《列传》、卷二三一《蔡京传》，《兴化府志》，宋周密《齐东野语》，宋周辉《清波杂志》，《仙游县戏曲调查资料》等。 ② （宋）林光朝：《艾轩集》卷一“闰月九日登越王台次韵经略敷文所寄诗”。 ③ （宋）刘克庄：《即事三首》，载《后村先生大全集》。