莆田市图书馆

在莆仙戏剧种现存的传统剧目和剧本中，最难能可贵的是，遗存许多古老南戏剧目，以及经过历代艺人改编的演出抄本。宋元南戏剧本主要来自民间创作，在各地民间戏班中口授演出，刊刻付梓的机会不多，因而留传下来的文字影本极少。宋元两代究竟各有多少主要剧目，流存剧本又有多少？ 到目前为止，中外学者在各类书籍中的统计数目互有出入。
  根据《辞海》“南戏”条目所注，“剧本今知有二百余种”。这些剧目中，可以确定为宋代的南戏剧本，只有《赵贞女》《王魁》《王焕》《乐昌分镜》《张协状元》《陈巡检梅岭失妻记》6种。
  元代南戏剧目有200种左右，其中最重要的有誉称“南戏中兴之祖”的《琵琶记》和“四大传奇”5本（亦称“五大传奇”），比较著名的还有《吕蒙正破窑记》《秋胡戏妻》《祝英台》等几本。
  明初南戏剧目，据有关戏曲类书著录和征引数字统计，又有100多种。以上宋、元、明初三代合计300多种南戏剧目绝大部分剧本已佚，全本流传下来为戏曲史家们所公认的，只有10多本，而且本子大多经明人加工修改后才流传下来。
  莆仙戏中究竟遗存了多少南戏剧目和剧本呢？早在40年前，由福建省文化局直接领导的莆仙戏历史调查组，对莆仙两县现存传统剧目和剧本进行了一次普查和重点查对工作，并对老艺人、老戏迷及有关人士进行访问调查。
  由于南戏剧本多经后人改编才流传至今，要考证其原本面貌非常困难。当时调查组做了大量的调查工作，结果在莆仙戏中查对出与南戏名目相同或故事情节相似的剧目共有81个，其中主要情节尚存而屡经历代艺人修改演出的剧本57本。例如，上述宋代南戏6种剧目中，全国除莆仙戏之外，只存一个本子，3本残曲，其余两本片曲无存，而莆仙戏在那6种剧目中尚存4种演出抄本；又如上述元代“五大传奇”和9种比较著名的南戏剧目，除莆仙戏外，全国只存7种本子和3本残曲，而莆仙戏在那14种著名剧目中，保存了13种演出写本。上述现知南戏剧目300多个，和保存在莆仙戏中的81个剧目打比例，虽然莆仙戏只占不到1/4，但它仍然是全国乃至全世界古老南戏剧目和剧本保存最多的一个地方剧种。
  一、剧本犹存“实首之”
  元末明初叶子奇《草木子》云：“俳优戏文始于《王魁》。”明徐渭《南词叙录》亦云：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》《王魁》二种实首之。”明人祝枝山亦有类似提法。由此可知，永嘉人所作的这两个戏，是南戏最早问世和演出的剧目。
  （一）《王魁》在莆仙戏中
  王魁确有其人，并非虚构人物。王魁名俊民，原名廷评，嘉祐六年（1061）中状元，后来精神失常而终。有人说他曾和一名妓女密约，允诺登第后即来迎娶，后来负约另娶他人，妓女自杀，王被鬼魂讨命死去，事见宋人张师正《括异志》卷三“王廷评”条。此外，还有宋人周密《齐东野语》等多种书籍记述其事，内容不尽相同。有些记载还说妓女桂英之死乃是“挥刀自刎”。后来可能是民间流行这个故事时，把原名王廷评这一人物名称变成王魁，因为状元是科举考试进士的第一名，称为“魁甲”，所以宋时民间习俗惯称某状元曰“某魁”。
  以王魁为题材的剧本，宋至明时有7种异名本子，其中有的本子是替王魁翻案的。南戏最早的剧本，是根据民间传说题材创作的。此戏古本已经散失，只在后世曲谱里存有残曲，剧本故事情节大体是：王魁不第失意，名妓桂英为之给养。后来朝廷有诏求贤，王魁上京之前与桂英同到海神庙盟誓，魁在神前发誓曰：“吾与桂英，誓不相负；若生离异，神当殛之！”后魁高中状元，别娶崔氏，佥判徐州。桂英遣仆人持书前往寻魁，被其打逐出衙。桂英闻情愤极，挥刀自刎。王魁在南都试院，白日看见桂英，桂英骂其负义。不久王魁病中被鬼魂索命而死。
  此剧最早的古本乃有桂英持刀割喉自刎的情节。但自明代以来，这个戏有两条演出路子，表现两种不同的思想倾向。一条是沿着民间传统路子进行演出，有的剧目题名亦改为《活捉王魁》，戏的重点放在对王魁进行批判，民间观众非常爱看。另一条路子，是根据明王玉峰的《焚香记》剧本演出，这是经过文人加工的本子，在艺术上有很大提高、丰富与发展，而故事内容和主要情节却被改动了，如桂英被改为本是王魁配偶，新婚后在海神庙盟誓赴试，王魁高中后并未负心，乃是他人更改家书，致使桂英自刎身亡，后来又还魂团圆，故事情节与古本相去太远，为了替王魁翻案而改成“王魁不负心”。
  莆仙戏现存王魁题材的剧本多种。“有的题名《王魁》，有的题名《金巨富》（又称《敫桂英》），有的题名《金浪顶节》”等。然而多种题名，概括起来只有两类本子和剧情：一类是题名《金巨富》（又称《敫桂英》）的本子，桂英最后是持刀割喉自刎的，后面有李云与红玉这一条线索；另一类题名《王魁》的本子，桂英是拿绳子自尽而死的，也有李云与红玉这条线索，并对金荡人物作了歌颂。后面一类的本子，也保留一部分南戏的内容情节，它虽然是经过本地文人改写过的，然而总体结构不同于《焚香记》。
  比较明显存在研究价值的是前面一类的本子，与上述宋人各书所说王魁本事内容极为相近，至少有3个具有重要研究价值的情节：其一，桂英派遣仆人前往徐州下书，被王魁打逐出衙；其二，桂英愤而持刀自刎而死，不是悬梁自尽；其三，桂英最后化作鬼魂“活捉王魁”。此外，莆仙戏此类剧本，还有桂英死后化为鬼魂上路一场戏，很有特色，有些情节民间气息亦比较浓厚。
  上述莆仙戏3种主要情节，比较接近南戏面貌，亦和钱南扬《宋元戏文辑佚》18支残曲记载相同。宋代永嘉人所作“实首之”的《王魁》本子无存。刘念兹《南戏新证》认为莆仙戏本子，可能就是永嘉本的遗留。然而莆仙戏的内容又有较大的丰富，只是其中金巨富这条线索，与明传奇《焚香记》有些相近，这明显是后世受到传奇本影响的痕迹。
  （二）莆仙戏中《赵贞女》
  《赵贞女》这个戏，徐渭《南词叙录》“宋元旧篇”中题名《赵贞女蔡二郎》曰：“即旧伯喈弃亲背妇，为暴雷震死。里俗妄作也。实为戏文之首。”蔡伯喈就是汉末蔡邕，史籍里并没有他“弃亲背妇”的记载，但是，这个故事宋代在浙江、福建曾经广泛流传，因此南宋诗人陆游或刘克庄有诗：“夕阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎。”
  对于这首诗究竟是谁写的，明代至今存在着两种不同的看法，一说刘克庄所写，一说陆游所写，两说各有多处记载为据，主张刘克庄所作的，除了徐渭之外，尚有明黄溥《闲中今古录摘抄》说：元末永嘉高则诚，“因刘后村有‘死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎’之句，因编《琵琶记》，用雪蔡伯喈之耻”。另有明人田艺蘅的《留青日札》、徐复祚的《曲论》亦有相同的主张。主张是陆游所作的，当然也不乏其人其书。
  不过各处所引的诗句，也有个别字眼不同，尤其是近代方辉绳辑《莆志外纪》一书，说刘克庄该诗的第一句是“黄童白叟往来忙”，与陆游首句完全不同，因而可能蔡伯喈被后人比附蒙冤的故事，当时在闽、浙各地民间广泛流传，两位诗人曾经都写诗咏叹过。
  后来，这个盲人负鼓说唱的故事被编成剧本，与《王魁》一剧并成戏文之首。从上引徐渭的说法看来，当时这两个戏都是悲剧结终。可是，这两部剧原剧本均已失传，《赵贞女蔡二郎》现在“也没有只字片曲留下，但它长期在福建莆仙戏中传演，名为《赵贞女》”①。
  元末高则诚把古本赵贞女题材，改写为喜剧结终的《琵琶记》，为蔡伯喈翻案雪耻。《琵琶记》传世之后，兴化府民间必然还是古、新两种本子都演。《赵贞女》古本至迟在莆仙戏中演到清末，以后便单演新本了。此说依据有二。之一，莆仙民间流传两句俗谚：“鬼捉王魁”，“雷打蔡伯喈”。这两句说明南戏两种最早的剧目中的男主人公下场的谚语，至今还在莆仙民间流传，可见这两种古本停演迄今未出百年。之二，清光绪三十三年（1907）仙游县显应坛主李进思抄本《曲策并题头策全》中保存了“五娘贤”一出残曲3支，即【莺啼序】【驻云飞】【雁儿舞】。3个曲牌计存5段曲文，整出故事是描写赵五娘和蔡伯喈成婚之后为父母设宴，与现存的所有《琵琶记》剧本“高堂称庆”一出，背景相似，故事情节却迥然不同。《琵琶记》这出戏是写蔡伯喈“全忠全孝”的孝行，而“五娘贤”内容主要是表现赵五娘的贤淑善良。南戏《赵贞女》古本只字无存，但是从“五娘贤”3支曲文中可以看出，宋代南戏“实首之”之一的《赵贞女》古本，很可能是描写和歌颂赵贞女的，因此才用这位可歌可颂的女主人公姓名为剧目名。莆仙戏“五娘贤”一出的残曲，很可能是宋代在民间流传的《赵贞女》古本的遗存。
  此外，莆仙戏还有以“蔡伯喈”为剧名的两种传统剧本，一种是折子戏，清同治三年（1864）抄本，写蔡伯喈高中之后负心，赵贞女到京寻夫，他不但不相认，反而纵马伤害贞女，最后玉帝派雷公电母击毙伯喈。此本与上引明徐渭所说南戏写蔡伯喈“为暴雷震死”的结局相同。莆仙民间还流传有“马踏赵五娘，雷打蔡伯喈”和“古戏做（演）伯喈”等谚语，都是指这个折子戏。另一种是全本《蔡伯喈》，写伯喈中了状元，入赘牛相府，妻赵五娘在家孝伺翁姑。二老饥亡，贫不能葬，五娘以裙衣捧土筑坟埋葬二老。不久，五娘抱琵琶求乞上京寻夫，得牛丞相之女相助，引与伯喈相见，夫妻团聚。莆田民间流传“伯喈一身跨双头（家）”这句谚语，即指这部全本的长戏。
  上述折戏、长戏两个剧本，都是原莆田县编剧小组收藏的，可惜而今均已无存。1955年春夏之间，时任文化部副部长、文学史家郑振铎经过莆田，发现上述折戏抄本，认为是研究南戏的珍贵资料，借去转抄。后来他出国访问时，不幸途中坠机身亡，该抄本也就不知下落。长戏的演出抄本，于30年前的“文革”期间被付之一炬。
  二、《永乐大典戏文三种》见遗响
  《永乐大典戏文三种》是现存最早的南戏剧本集。明《永乐大典》中共收进南戏剧本3种，第13991卷载有《张协状元》《小孙屠》和《宦门子弟错立身》3种剧本。八国联军入侵北京时，《永乐大典》全书大部分被焚毁，未毁的亦被劫去，流出国外。1920年我国学者叶恭绰先生游欧，在英国伦敦发现此卷，将其购回，一直放在天津某银行保险库中。1931年古今小品书籍印行会在国内排印出版时，题名《永乐大典戏文三种》，简称《戏文三种》。这是早已失传的3个剧目，从明代以来，就没有看过有关演出的记载，也没有发现这3种剧本的痕迹。
  《张协状元》（下称《张》剧）是南宋后期的作品，其余两种产生于元中叶间。然而，这3种戏文早已散失的清代，《张》剧和《小孙屠》二种，还一直在莆仙戏舞台上演出。至今莆仙戏尚存《小孙屠》剧目与故事梗概，《张》剧存有老艺人口述的演出本子。《张》剧不仅是我国现存最早的汉文剧本，其中还保存不少难得的戏曲史料；作品文辞俚俗，风格粗犷，保持早期南戏浓厚的民间情调。莆仙戏传统原剧本称《张洽》，这是因为莆仙方言“协”与“洽”同音，以致混写。
  1961年秋，为了进一步调查清代《张》剧的演出情况，在各级主管部门重视、支持下，由莆田县编剧小组几位作者组成莆仙戏《张》剧调查组，向当年在世的老艺人以及莆、仙两县10多个最经常演戏的乡镇村庄，全面进行深入调查。
  当时莆田健在的老艺人，最著名而又戏路最广的，首推生仔狄（黄文狄），次而靓妆铿（陈乌铿）。黄文狄说：小时候听前辈艺人说，《张》剧是清乾隆、嘉庆间莆田“后周二班”的常演剧目之一，后来道光、同治年间，莆仙俗称“十八做”的“玉楼春班”又常演该剧。20世纪20年代初这两位老艺人又都亲眼看到过莆田“福顺班”上演这个戏。民国十七年（1928）福顺戏班解散之后，沿演了不知多少年的莆仙戏《张》剧传统本遂不知下落。
  1962年春，调查组成员听到一位老戏迷说小时曾经看过靓妆铿替演《张》剧王德用的消息，即刻登临高耸入云的莆田龟山寺古刹，访问早已身入空门的莆仙戏著名靓妆陈乌铿。靓妆便是净脚，莆仙戏沿袭古称曰“靓妆”。
  此时靓妆铿已是古稀高龄。他清季卖身莆田“紫星楼”戏班学艺，度过了40多年的舞台生涯，57岁时披剃出家，法名慈泉。出家后几十年间，不管是平时生活中的行走坐立与待人接物，还是在佛前行香与上供唱礼，一举一动都习惯地使用舞台动作，因而缁素共称他是“带戏修行”者。
  这位空门老艺人说《张》剧很早就在兴化戏班上演，如清代莆仙民间流传一首点戏的打油诗：“王魁休桂英，张洽押（被迫）回心。古炉共古斗（古董），戏场（剧目）都无新！”这说明《王魁》与《张洽》这两个剧目，在兴化戏舞台上的历史都很长了。他说“后周二班”当年有一个小艺人，刚进戏班就被派去顶替扮演《张》剧中的老虎，师父教他许多简单的动作之后，特地交代他说老虎“无讲话”，可他以为这就是老虎的道白，牢牢记住。当晚他扮演老虎跳到台前，特别高声地向观众自报家门：“但吾老虎无讲话氏！”观众哄堂大笑。这件事世代在兴化戏班中传为笑话。
  靓妆铿24岁时曾经替演过该剧中的王德用。当时“紫星楼”班停演在家排戏，“福顺班”扮演王德用的靓妆因赌博纠纷，被赌徒殴打重伤，不能演出。次日是涵江一家财主定的戏，剧目点好演《张》剧，班主迫于无奈雇靓妆铿越班替演一场。他说当时“替角”演出只靠后台提示，根本没有时间读剧本，道白唱词都是非常粗俗的本地语言，未有深奥难懂的句子。
  此外，20世纪20年代仙游“如云楼”戏班曾经也演过《张》剧，小时候扮演过剧中张协的著名生脚郑应，60年代还担任仙游县戏曲学校教师。据他回忆剧本内容与演出概况和莆田大致相同，然而不知是否是莆田“福顺班”的抄本。
  三、传情“火托三更乞”
  《刘锡沉香太子》，明徐渭《南词叙录》“宋元旧篇”著录。南戏剧本失传，但以刘锡与华岳三娘为题材的戏，后世全国不少剧种都有上演各自的传统剧目，只是剧本题名、故事内容和剧情有所差别，如楚剧作《宝莲灯》，梆子戏作《二堂舍子》，还有京剧、汉剧等剧种所演此戏，剧情亦大同小异，主人公多称刘彦昌。王季思主编的《全元戏曲》第12卷，据近人杜颖陶《董永沉香合集》及本戏佚曲，其故事内容大略是：刘锡秀才上京赴考，经华山圣母殿借宿。见塑像甚美，题诗倾诉爱慕之忱。圣母因起凡念，追赶刘锡，并化作店主婆，诱惑投店住宿的刘锡，终成夫妻。此事为圣母之兄二郎神所知，怒将圣母压于华山之下。后圣母产子取名沉香，托人送到刘锡处。13年后，沉香长大成人，得圣母侍女灵芝指点，获得神斧，杀退二郎神，劈开华山，救出圣母，合家团圆。
  莆仙戏的《刘锡》，题名与南戏相近，故事内容、情节发展和人物性格与全国其他剧种小同而大异。原莆田县编剧小组存有20世纪50年代之前不同戏班的演出抄本两种，剧名俱题《刘锡》，都是以全台本演出。仙游县所存抄本，题为《刘锡乞火》，是全本《刘锡》中的精华所在。
  莆田、仙游两地戏班的抄本，内容基本相同。“剧情是写华岳庙三娘因其兄二郎神与李铁拐有隙，在瑶池会上，李诬三娘在七月七日牛郎织女相会之夕有思凡之念，王母即将三娘贬下凡尘以示惩戒。”当时有“书生刘锡，在华岳庙看见三娘金身貌美，心猿意马，题诗而去。三娘欲摄其魂魄问罪”，突然又接王母旨意命其下凡与刘锡结为三日姻缘。“三娘遂化为小家碧玉的女子，小鬼也在荒郊化作一座野店，并命九龙神在金沙渡口兴风作浪”，阻挡刘锡行程。刘被指引投宿于野店之中，深夜三娘以乞火为由与刘相会，并结成夫妇。临别之时，三娘以宝珠赠刘。“后来刘锡赴考不第，卖珠惹祸”，三娘显圣相救。刘锡却得免于祸之后又娶杨信官之女为妻。三娘由于“迟一日回归天宫”，违旨被禁在黑云洞，不久在洞中产下一男孩，“因将沉香架拆下烧火温水，取名曰沉香”。“仰赖飞天圣母之力，命判官将沉香送到人间，交给刘锡抚养。刘锡中状元后，出守扬州，沉香长大，知其生母囚禁黑云洞”，决意赴洞救母。然因阴阳异路，无可奈何。后来李铁拐怜其孝心，化作老者，传授法术，沉香便往冥间破洞救母，王母亦赦三娘之罪，命她仍主华岳庙。
  “在莆仙戏《刘锡》抄本里，可以看出几个特点”：其一，“从故事内容看，神话色彩特别浓厚”；其二，“从情节发展看，结构松懈”，“其中有一本没有分出”；其三，从文辞角度上看，“唱词文雅，道白俚俗”；其四，“从主题思想看，歌颂了为自由婚姻而斗争的青年男女”；其五，“从人物性格看，突出描写了华岳娘娘反天庭、求解放、念凡间的思想”；其六，“从表演艺术看，插科打诨，诙谐风趣”的戏很多。
  前述“清莆田涵江举人杨玉章在《百艳词》中”也有“火托三更乞”五言诗句，说明清代兴化府城乡也盛演《刘锡乞火》一剧。莆田民间至今还流传“有人救刘锡，无人救三娘”“起火也是你，灭火也是你”的谚语，都来源于这个戏的主要故事情节。
  四、宫人逃难“岸贾打”
  兴化戏曲自宋代产生并形成之后，宋元之际的长时期内，整个剧种综合各门类艺术建设与发展，最明显的有以下两大方面实质性工程和史迹：
  一是不断把兴化郡中世代相传的民间故事改编为戏演出，丰富演出剧目，并把城乡普遍喜闻乐见的歌舞内涵与形态，以及娱人娱神的传统习俗，融进表演艺术和演出内容，促使剧种逐渐增添越来越鲜明的兴化地方特色。
  二是不断吸收远近先后传来的各艺术门类内容，重点是吸收剧目、音乐、表演三大要素，充实本剧种传统家底，积累艺术财富。
  然而，由于元人带着落后的氏族制度入主中原，在统治政权上表现为特别残酷的民族压迫，把汉人、南人分为十等，把倡优艺人归于“娼”类，列为“八娼”“九儒”“十丐”最后三等，并对小说戏曲千方百计实行严厉的毁禁政策。例如，《元史·刑法志》三、四部明文规定：“诸妄撰词曲，诬人以犯上恶言者处死。”“诸民间子弟，不务生业，辄于城市坊镇演唱词话、教习杂戏、聚众淫谑，并禁治之。诸弄禽蛇、傀儡??禁之，违者重罪之。”①
  在朝廷高压政策下，兴化戏的发展受到极大限制。然而由于兴化人民对戏曲的普遍爱好和需求，不仅统治者的屠刀至终扼杀不了盛行多时的兴化戏剧种，而且兴化戏仍有发展的趋势。不过当时是在朝廷严禁下的秘密发展，演出故事内容必然是小心谨慎，不敢越雷池一步。相传当时戏班在民间演出，往往不搭戏棚，大多是在庭院或室内地上围场搬演，莆仙民间所称“地道团”演出就是元代流传下来的。
  元代兴化南戏与外地剧种发生交流影响的史迹，有方志记载和艺术遗存为依据可证的，是南宋覆亡之际，大批皇族妃嫔宫女与都城艺人纷纷南逃闽粤各地，.有的沿途卖艺，有的择地定居谋生。
  《春明退朝录》中说，宫女的坟墓称“宫人斜”。据《莆田县志》记载，宋朝临亡之时，君臣被迫南逃入闽，准备航海避难，路经兴化地界，有分散定居下来的宫女，亦有病逝葬在莆田各地的妃嫔。旧时莆田广化寺左近月峰右侧也有宫人斜，方志与《莆风清籁集》收存清代游人题《宋宫人斜》诗20来首。另外，莆田华亭镇（今属城厢区）埔柳村总兵山，以前叫“妃子山”。
  相传元初有一个中年女班头，带一班杂剧子弟来莆仙民间到处卖艺，在山下村中借宿，后来女班头不幸病故，葬于山中，该戏班的子弟们透露说，女班头原来是宋宫妃子，宋亡之后沦落民间，组班卖艺。于是，当时村民们号称该山为“妃子山”。以上两则史书记载和传说，显然都与元代兴化戏发展有关。
  早期各地方土生土长的大小戏曲剧种，其起源虽然有所不同，但其成长的过程，也是相互交流影响或融合的发展过程。宋元之际由于海上交通比较发达，莆田秀屿港与浙江温州等地，仅仅两百多海里航程，经常都有海船互相往来，对两地南戏的互相影响、双向交流发展，有着非常有利的条件。莆仙戏与永嘉杂剧，在宋代是各有所源的两个南戏剧种，及至元明之际缘于历史、地理、交通等原因，综合艺术发生交流影响关系，导致二者有些剧目和表演艺术同异互存，特别是宋元两代永嘉等地文人所写的许多南戏剧目，在温州南戏早已荡然无存的今天，还大量保存在莆仙戏里。
  可是，曾经有人把元明之间这两个剧种“流”的影响关系，误断为是兴化戏“源”的起点。值得注意的是，莆仙地域传统文化和戏曲艺术个性非常强，因而莆仙戏在吸收外来南戏养分之时，绝不会轻易放弃本剧种固有的重要特色。
  例如，宋元时期，莆仙戏的脚色体制已经定型，在“生、旦、靓妆、末、两贴（贴生、贴旦）、丑”七子中，不见外脚，净脚又沿古制称靓妆，这在所有南戏剧种之中未有其匹。这是莆仙戏脚色名称上的独特风格。再如，兴化戏源自古代中原各地传来的古老艺术，从来不因任何外地剧种艺术的渗入或冲击而消失，也正是由于这些古艺至今犹存，莆仙戏剧种才被中外方家们誉称中国戏曲“活化石”。
  莆仙戏现存的许多南戏剧目和剧本中，元代作品明显比宋代多，综合表演艺术入元之后亦更为完整成熟。《赵氏孤儿》是莆仙戏遗存的一部元代剧作，它是一部悲壮动人的历史剧。故事取材于《左传》《史记》等史籍，写晋国上卿赵盾，为大将军屠岸贾诬陷，全家300余人尽被杀害，只留下一个孤儿，为赵家门客草泽医生程婴救出。程又与罢职归农的中大夫公孙杵臼计议共同保护，长大后为赵家报仇。剧情矛盾尖锐激烈，诚如近代学者王国维称其“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色”。此剧南戏名《赵氏孤儿报冤记》，载《永乐大典》目录中，今之传本乃经明人改编。
  莆仙戏此剧传统存本名《岸贾打》，有关专家经与各种传本勘对，认为莆仙戏现存传本是出自《古本戏曲丛刊》，比较接近南戏的原貌，从剧本到表演都具有浓厚的地方色彩，表现了自己的特色。首先从剧目题名上看，莆仙戏不以突出“搜孤”“害孤”事件和“义烈”行为来点题，偏偏称为《岸贾打》，突出对恶人的一个“打”字。当赵氏一门300余人在云阳市被斩首之后，顿时“天昏地暗，日月无光”，屠岸贾为了斩草除根，亲率御林军围困赵府，要把赵家媳妇，即怀孕临产的公主庄姬拘禁冷宫。
  莆仙戏抓住这一场重头戏大做文章：公主利用屠岸贾必须“先行君臣之礼”跪拜之时，痛斥几句之后，劈头便打；由于人物内心的激变，公主与屠岸贾表演上突破了闺门旦和靓妆两个行当的程式。莆仙民间至今流传一句俗谚：“公主爱打苦无力，岸贾欲避苦无洞！”整场戏表演中，融唱、做、念、打“四功”为一体，在“打”字上大下功夫，大泄公主满腹仇恨，亦大快棚下观众人心。
  莆仙戏此剧本子与演出所以有此特色，据历代艺人相传，此剧表演是带有强烈的民族情绪的。当年元兵入寇，莆田抗元民族英雄陈文龙兵败被俘，壮烈牺牲，其从叔陈瓒接过抗元大旗，坚守兴化城，终亦兵寡力尽被俘。元将唆都入城后车裂陈瓒，并下令屠杀全城居民，仅在3个多时辰里，杀死3万多人，“血流有声”。人民恨之入骨，但又敢怒不敢言，故借舞台上“打岸贾”来发泄。岸贾是暴元的象征，以其“屠”隐射“杀人魔王”，所以他的面谱与化装，都带有“胡人”形象。
  在一部历史剧的表演中，能够把一方人民的共同仇恨化为戏曲舞台上的集体艺术行为，可见自宋王朝覆亡，宫人逃难来莆伊始，有元一代兴化戏剧种发展至此，综合表演艺术水平已经基本达到炉火纯青的程度。
  五、宋元旧篇话《杀狗》
  《杀狗记》与《荆钗记》、《白兔记》（又名《刘知远白兔记》）、《拜月亭》是戏曲史上享有盛誉的四大戏文，《南词叙录》著录为“宋元旧篇”，是现存的元末作品。
  但是，明、清人不知道有宋元戏文的存在，因而把它们称为明初“四大传奇”，20世纪50年代出版的一些戏曲史著作中也还是这样提的。
  《杀狗记》描写的是封建社会的一场家庭纠纷。孙华听信市井无赖柳龙卿、胡子传的挑拨，将兄弟孙荣赶出家门。孙华妻杨月真为使丈夫辨明亲疏，便向邻居买来一只狗，杀死后，假作人尸，放在门口，要孙华去找柳、胡二人来帮助移尸灭迹，免遭牵连。而柳、胡都不肯来。杨月真又与孙华去找孙荣帮忙，孙荣念及兄弟之情，不顾前隙，将死狗移到别处掩埋。柳、胡二人不但不肯帮忙，反而去官府告发孙华杀人移尸。最后，杨月真说出真相，从而使孙华看清了柳、胡二人的真面目，就与兄弟孙荣和好。
  这是一本古典名剧，在许多古老剧种里都保留了这个剧目，在艺术上都有自己的创造。由于思想内容上有些糟粕，中华人民共和国成立后这个戏的全本演出是很少见的。“《古本戏曲丛刊》所印的龙子犹校订本《杀狗劝夫》有四十多出。”莆仙戏抄本简称《杀狗》，演出不分场次。“它把古本的上半部基本上都删掉了”，而保留古本从17出开始的一些重要场次：“院君劝夫”“迎春罚跪”“设计买狗”“迎春牵狗”“王三屠狗”“醉饮夜归”“移尸别居”“到窑求弟”“移尸回报”“分财与弟”等。原本的许多情节和人物，“如将故事的开场到驱走兄弟、两个义弟设计谋害孙云、派吴忠杀兄弟、县官的验尸和最后的受褒奖”等封建说教情节和人物，概行删去。这样，把主要人物院君的戏加强了，处理比较完整，思想上的糟粕比较少，古本的精华亦得到保留。
  在艺术处理上，莆仙戏也是比较成功的。首先在场次的安排上很简练、干净，不拖泥带水，一场有一场的特色。特别是唱工与表演的处理，莆仙戏在这出传统名剧中保留了非常丰富的古老遗存，有些人物和场面的表演，让行家们叹为观止。曲牌大体与古本相同，像【降黄龙】这套曲子就完全相同，它比较完整地保留了古本的面貌，又有所发展。
  莆仙戏剧本还另有特色，无过多的夸张、粗犷的东西，以娴静的场面、轻歌曼舞和优柔的表演取胜，造境极其优美，是一出风趣、轻松的喜剧。
  六、特有南戏《叶李娘》
  《叶李娘》是福建南戏特有剧目之一，在莆仙戏传统剧目中留存下来。现存兴化旧戏班演出抄本两种，一为全本，一为残本，题名亦称《翁懿娘》。全本存有12出戏，计有“叶李首出”“叶李聚亲”“怙恶不悛”“田边说亲”“参革虎臣”“抄贬虎臣”“会议上疏”“家庭吵闹”“叶李下狱”“懿娘造本”“深宫训侄”“临刑遇赦”。残本留存4出戏：“刺血写本”“代夫受刑”“太后训贾”“阻刑赦罪”。现在莆仙戏还有老艺人能够演出这个传统戏，特别是残本所载的4个重点出目，是个别老艺人的拿手戏。
  《叶李娘》全剧故事情节，在《福建戏曲传统剧目索引》第四辑登载得非常详细，大意如下：南宋景定中，富阳人叶李，二十年华，钦点翰林院编修。，路过茶馆与李卓交会面，李卓交却正向店主迫债，叶李见状不悦，便就不提婚事，作罢欲归。马某得知情由，介绍说翁正善之妹懿娘，德才俱佳，引叶同往，此时正值懿娘为兄嫂送饭到田间，与其相会，叶见懿娘知书识礼，才德双全，便与翁家定亲。迎娶之后，懿娘奉翁姑至孝，对丈夫勉励有加，三从四德，邻里同称。此时贾似道自恃退虏有功，沿途横征暴敛，会稽太守郑虎臣不堪勒索，为民直谏，被贾似道杖责之后放逐漳州。叶李与周桂勋、史黄谟等相议上疏弹劾未果，其妻懿娘晓以大义，叶李终于决意独自上书力谏。贾似道，权奸不达，蛊惑宋帝，迫害叶李下狱定为死罪。懿娘刺血写本直陈，乞代夫死。贾太后闻奏怜情，临刑下旨开释回家，加封贤德夫人，并赦叶李死罪，贬往潮州。
  福建特有的这一南戏剧目，剧本文字虽然俚俗，但是也有一点文采，可谓雅俗共赏，似乎出于民间俗文人之手。尤其是残本的“刺血写本”一出唱腔、曲文与表演，至今犹为民间老观众称道。例如，其中的【锦庭芳】等诸南曲，普遍为本地观众所喜爱，过去戏班在城乡演出，到处都有老戏迷在合下跟着演员学唱。
  明祁彪佳《远山堂曲品》著录《五全》一种，并云：“叶李弹劾贾似道，已见之于《望春楼》，此稿传之而更畅。似道失意时描写详尽，可为奸邪金鉴。”从这段记载分析，《五全》传奇应当是叶李故事的另一种剧本，与莆仙戏描写叶李娘为主的南戏古本迥然不同。
  不过，福建南戏特有剧目，何啻《叶李娘》一种，据不完全统计，在莆仙戏和梨园戏这两个古老剧种中，还保存《荔枝记》《朱弁》《姜孟道》等近20个福建南戏特有剧目。
  （选自福建人民出版社2003年版《莆仙戏曲》）

① 廖奔、刘彦君：《中国戏曲发展史》第一卷，山西教育出版社2000年版，第338—339页。 ① 转引自王利器辑录《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，上海古籍出版社1981年版，第3页。