莆田市图书馆

论莆仙戏《傅天斗》的源流、特色与地位
  中国戏曲史上第一部剧作究竟是什么，历代有不同说法。宋孟元老介绍北宋崇宁至宣和年间（1102—1125）都城汴梁“中元节”习俗时说：“构肆乐人，自过七夕，便般‘目连经救母’杂剧，直至十五日止，观者增倍。”（宋孟元老：《东京梦华录》）明徐渭说：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》《王魁》二种实首之，故刘后村有‘死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎’之句。或云：‘宣和间已滥觞，其盛行则自南渡??’”（明徐渭：《南词叙录》）当代戏剧家廖奔则说“中国戏剧却在12世纪初期真正脱离了原始与初级面貌，诞生了今天所知道的第一个完整剧本《张协状元》”①。
  以上三种说法，以孟氏时代为最古，所以现代中外学术界有不少人认为：诞生年代最早的《目连救母》杂剧应是中国戏曲的不祧之祖。本文就专论莆仙戏《目连救母》前部——《傅天斗》（简称《傅》剧）剧本与各种目连戏的源流关系、特色及其在中国戏曲史上的地位。
  一、《傅天斗》与各剧种目连戏的关系
  （一）目连戏剧本源流简说
  目连戏取材于古印度原始佛教的《佛说盂兰盆经》（下称《佛经》）。内容写释迦牟尼的十大弟子之目连尊者求佛传法，解救其堕下地狱的亡母的大孝故事。这篇仅仅700多字的汉译佛经，唐代时被改编成为两万多字的说唱文学作品《目连变文》，北宋时该“变文”又被改编为中国戏曲史上出现的第一个剧目——《目连救母》杂剧。后来随着宋王朝的南渡，北宋杂剧流传到南方，和当地民间艺术结合，形成了南戏，产生了可演多天的南戏《目连传》。厥后经过约5个世纪的衍传发展，目连戏成为一个综合艺术蕴藏量最丰富，大戏结构最恢宏，涉及戏曲声腔、宗教、历史、民俗等学科最多的特殊古老剧目。在其发展过程中，全国各地民间产生了多种规模不一的目连演出本。
  到了明万历年间，安徽人郑之珍根据南戏《目连传》和许多民间传本，删去了原有可演七八天的目连戏前半部，把后半部改编成为仅演三夜的《目连救母劝善戏文》（下称“郑本”），这是目连戏历史上第一部文字剧本，由于它的艺术性与文学性的优异，对全国各地目连戏影响颇大。后来清乾隆皇帝又命御臣张照改编成《劝善金科》，专供内廷演出。20世纪90年代的调查资料表明，各地众多的戏曲剧种中，同源异流的各类长、短目连戏系列剧本在100种以上①，其中绝大多数本子是明清及其以后诞生的。但是，全国各地所有的目连戏剧本篇幅都比较短，大多是后半部，只能演出一至三天，而莆仙戏所保存的目连戏前、后两部（亦称上、下部）演出抄本，却可以连演七天，与前述北宋都城所演目连杂剧篇幅相近，颇富特色。
  （二）《傅天斗》与其他剧种目连戏的血统关系
  既然目连前传无疑是宋代的产物，那么，《傅》剧是否是莆仙戏祖先创作增编的一部“前传”呢？方家们将它与外省一些前传存本或残本比照，大多认为它并非“无根之木，无源之水”。经过广泛调查，全国各地不少剧种的目连前传与《傅》剧之间，存在明显的“血缘”关系。下举几个与《傅》剧人物和情节相近的主要剧种前传存本，特别是列举其中有关梁武帝和傅家一脉几代人相沿为善的故事情节，虽然同异互存，但渊源明显。例如，川剧《梁传》，虽然剧情发展与《傅》剧不同，剧本篇幅亦比较短，然而戏的开头和《傅》剧一样也是从梁武帝时身居太守的罗卜（目连俗名）曾祖父傅天斗奉命押粮赴台城开始。另据四川学者撰文介绍，四川射洪有一个古镇，竖立两座石碑，一座书勒“唐圣僧目连故里”，另一座为刘四娘（目连生母，莆仙戏称“刘四真”）墓碑。镇上自古传说：目连曾祖父傅天斗，南梁时官居长沙太守。因侯景作乱，武帝亲征，被困台城。傅天斗奉命押粮救援，途中被杀。武帝身亡。元帝继位后荡平侯景之乱，大赦天下，天斗之子傅崇承袭父职。后来傅崇辞官行善，其子傅相（目连生父，莆仙戏上部多曰“傅象”）因岳父向朝廷献银助饷，受封员外郎。富户刘万云有女四娘，与傅相结姻，婚后夫妻和好，乐善好施。四娘之兄刘贾（莆仙戏曰“刘假”）不务正业，败家至尽。玉帝赐赠傅家仙果萝卜，刘四娘食之，怀孕生子，取名罗卜。①以上传说和莆仙戏《傅》剧故事情节大体相同，我想该传说无非是民间对早期在当地流行过的戏文故事的附会。然而四川与莆田相去千里之遥，川剧和传说故事，与《傅》剧人物与内容何其相似绝非偶然！
  此外据查还有：江西弋阳腔和安徽青阳腔的《梁武帝》，浙江高腔《救母记》（绍剧本）第一本，湖南高腔目连戏的《梁传》（3本）、《前传》（8本）、《目连外传》（36场），江苏高淳阳腔目连戏，以及长沙湘剧的《目连记》等许多剧种目连前传的社会背景、故事情节、主要人物及关系，与《傅》剧都存在不同程度的类同或近似。这些剧目与《傅》剧一样，都是以《梁传》为背景，以侯景作乱，武帝御驾亲征为引线，搬演傅罗卜以上的两代或三代人的忠君和信佛因缘；武帝兵少粮绝，饿死台城；傅崇居官时傅家有人作恶，致遭报应，天造两颗破财星投胎傅家；经傅家改恶行善，天公雷殛傅门那两个败家子弟，并遣神人投胎为傅相；傅相受诬，岳父助银使其获释；佛祖或仙人赐赠仙果，刘氏食下怀孕，生子罗卜??前部全剧都是演至罗卜出生告终。
  曾有学者认为：“《傅天斗》剧目可能是北方（金国）流传至南方（南宋）而来的。”其主要依据和旁证如下：首先，宋金杂剧发祥地之一的山西平阳地区，其能演七八天以上的目连戏中，《梁传》部分有“樵夫护佛”场目，写梁武帝前世为樵夫，与《傅》剧中达摩指点梁前生身世相同。
  其次，该《梁传》目连俗名写作“萝葡”，莆仙戏下部多种存本目连俗名皆写作“罗卜”，唯上部《傅》剧目连出生之时写作“萝葡”，二者又相同。
  再次，历史上达摩自印度泛海来华后，与梁武帝仅仅会晤一面，由于问答“机缘不契”，达摩便即“一苇渡江”，厥后长期在北方壁观、传禅、创宗，缁素归仰，并称之为“西来佛祖”。因他直至圆寂，从来未回南方，所以南方各地目连前传多写梁朝高僧释保志（剧本多写“宝志”）与武帝关系的戏，涉笔达摩之作很少。然而，属于南戏剧种的莆仙戏《傅》剧，只字不提南方高僧释保志，却特别编写一场达摩度梁武帝的重头戏，这也说明《傅》剧不是在南方诞生的。
  论者还以莆仙戏音乐、剧目、服装等至今还保存大量宋金杂剧的痕迹为例，又以山西平阳与莆仙“两地之间至今还保留着宋金目连戏的初期形态”①为证，推论《傅》剧的“祖本”很可能源于宋金之际由北方传来。
  笔者除了基本同意上述论者看法之外，认为还可以从最后两场外加的戏中，推究《傅》剧本子的诞生地与年代。前述湖南高腔的《梁传》与《目连前传》与《傅》剧都在罗卜出生之后加演两场杀敌御侮的戏，其实那是宋代剧本初编时外加两场反映当年民族矛盾的“时事剧”。《傅》剧加演梁将挥师抗辽，湖南高腔加演梁将率兵抗金。梁与辽、金对立的年代都不符，不能构成对峙，这是宋时艺人作者缺乏历史知识而附会凑合之故。然而，辽乃与北宋对立，金与南宋对峙；金于1125年灭辽，1127年又灭北宋。
  上述情况是因为早期艺人缺乏历史知识，加编最后两场御侮忠君的故事情节，必然以其当代的敌国关系牵强入戏。但值得注意的是，居于南方南宋末时的莆仙戏《傅》剧演出传本，不写“抗金”，而写“抗辽”，即此一端，似乎也可作《傅》古本诞生于北方的佐证。
  以上所述许多剧种的目连前传，有些剧本最后两场外加的戏亦与《傅》剧相似，如湖南高腔《前目连》与祁剧高腔《目连外传》等，罗卜出生之后，紧接着亦是边关总镇张定边率兵抗御金毛，张败时幸得真武祖师指点助阵，活捉敌首；而《傅》剧乃是总制吕定远率兵抗辽，吕败时乃得神武祖师赠剑受法，杀败辽王。二者只是人物姓名、时代背景与兴兵犯境的敌国不同而已。
  总之，《傅》剧中的主要人物和故事情节，都可以从南北各地方剧种的目连前传里寻踪。它们都是宋代由同一始祖所出，后来分化南北各地，必然同异互存。
  二、《傅天斗》剧本的特色
  （一）题材更加中国化
  唐代目连变文作者在题材中国化方面作过很大努力。宋代要把它改编成为戏曲剧本，必然要求剧作者们在题材越加中国化的道路上迈出更大的一步。
  梁武帝在位时举行了中国历史上第一次盂兰盆法会，乃是目连救母故事在汉地广泛和长远流播的起点。
  就《傅》剧而言，为了题材更加中国化，不仅剧中所有人物都要有中国的姓氏和五常关系，更重要的是还赋予所有人物中国人的心理特征和善恶行为标准。其中一个非常关键的情节，是如何编造刘素贞的“罪恶”内容。《傅》剧中把刘氏改变成为完全的汉人，填补其犯下具有中国佛教特色的具体罪恶，且其罪恶内容也兼使儒、道二教及民间群众都能接受。《傅》剧用梁武帝前世“杀心太重，塞死群猴”，招来今生“饿死台城”（《傅》剧“军民饥饿”）丧命之报的情节作为因果报应灵验的注脚。
  “不杀生”是普天下佛教徒所应当严格共守的首要律条。但中国汉地佛教徒断禁肉食而茹素持斋，却是由梁武帝为首创始的。佛教传入汉地直至南北朝的几百年间，教徒们一直沿袭古印度僧尼生活习惯，化缘进食，不拘荤素。梁武帝根据佛教大乘经典记载，提倡佛教徒们应当改变荤食习惯，茹素持斋，并为此事召集京都各寺院名僧法师进行了一场大辩论，终于得到与会者的一致通过，此后迅速在汉传佛教寺院里推广实行素食生活制度，形成汉传大乘佛教特色之一，这也是佛教中国化的一大创举。其间，梁武帝还亲自作了《断酒肉文》四首，严令全国佛教徒遵守。佛教徒们不杀生与素食行为，亦符合汉族人民好生恶杀的善良传统心理。孟子说过：“见其生不忍见其死，闻其声不忍食其肉。”因此，剧作者们特意让梁武帝进入目连戏，首先是为了题材更加中国化的需要。
  （二）增“忠”字内涵
  宣扬佛教因果报应论精神，融“忠孝节义”封建伦理思想为一体，是全国所有剧种目连戏的统一主题。然在《佛经》和变文中，仅仅一个“孝”字相继存在，而在“郑本”等的目连后传中，也只有“孝、节、义”三个字的人物出现，整个故事几乎都与朝廷君臣毫不相干。唯独在一部分剧种的目连前传里，异曲同工地保留着目连在俗的前二、三代先祖忠臣，又以梁武帝为其尽忠之君在剧中出现。
  唐宋三教长期竞争的结果，是佛、道、儒和民间传统多神教，糅合成为无分你我的混合宗教，这也是促使目连戏全剧思想内容“三教化”的主要历史原因。但是，三教竞争的一个共同手段，是各自积极殷勤地向最高统治者献“忠”，以祈得到殊宠。据此，当年写佛教题材的目连戏作者们，顺天应时，通过塑造一批最适宜的忠臣人物入戏，借其口言“先王之法言”，身服“先王之法服”，宣扬“君臣之义”等，不但能够博得封建王朝欢迎赞赏，而且于道于儒亦无懈可击。改变了国籍的目连先祖既是“世代忠良”的臣子，对全剧故事由来与传播厥功最大的梁武帝，自然便是剧中最适合的入选帝王偶像。《傅》剧更着力于“忠”字的充实和说教，从傅天斗解粮救主，傅崇别母赴任，到傅象助饷退夷，一家三代的行为都贯串着尽忠这一条主线。
  《傅》剧一类的目连前传当年增编之时，剧作者们构思了梁武帝困死台城情节。不难想象，作为最高统治者的皇帝都逃脱不了往世所积之杀生业报，以此证实后来刘贾、刘素贞所受恶报之验，图解全剧主题，这不仅是一个最有说服力的例子，而且运用戏曲艺术表现手法，更有力地反驳了排佛者的攻击。
  （三）遗存唐代“变相”表演形式
  《傅》剧第一本“军民饥饿”一场，是达摩禅师度梁武帝的重头戏。当达摩引梁武帝同登“业镜台”时，棚上高挂一叠画图，描绘武帝前生为樵夫害死群猴的故事。达摩边讲唱表演，边掀开画卷指点武帝观看。有如下一段看图表演台词：
  （帝白）请问师父，许一阵群猴得果，许一人搬石塞了猴洞，群猴啼啼哭哭，饿死洞中，此乃是何者咧？
  （摩白）主上汝不知，此一阵群猴得果入洞??许樵夫就是主上汝前身，一时错念，搬石塞了猴洞，致群猴啼啼哭哭，饿死洞中！
  （帝白）有只大吗？
  （摩白）是吓。
  （帝唱）闻师父指点前因，惹得人胆战心惊！
  （摩白）成事不说，遂事不谏，贫道再引一图与汝一观！
  （帝白）全赖师父汝指引。
  （摩白）圣上汝不知，这是汝前生造业今生受。
  （摩白） ??反臣就是猴王出世为侯景，今日叛逆将汝受困台城……
  （帝白）咳，坏了，果然报应循环，半点无差！
  又如第二本“土地送子”一场，傅崇于其妻王氏在房内分娩之时，看见一位老者手持神像送入房中，顿时满屋异香，傅崇遂将婴儿取名傅象（其他剧种大多叫傅相）。《傅》剧这里借用画像的表现手法，一则以符傅象出生吉兆与名字之由来，二则其表现手法与前述达摩示图指点武帝相似，都是“变相”——唐代讲唱变文的表演形式，即用帛纸绘画变文所写的故事内容，讲唱时一幅幅地展示出来，使观众看图听唱，更加易于理解内容。唐代民间艺人经常运用“变相”清唱各种故事。《全唐诗》载唐末吉师老《看蜀女转昭君变》诗云：“妖姬未著石榴裙，自道家连锦水濆。檀口解知千载事，清词堪叹九秋文。翠眉颦处楚边月，画卷开时塞外云。说尽绮罗当日恨，昭君传意向文君。”诗中“画卷”与上引达摩向武帝展示的“画图”同是“变相”的讲唱形式。此种示图讲唱变文的独特形式，很可能是早在北宋时便被目连杂剧表演所运用。可见《傅》剧自宋时诞生之后，本子虽经奕世艺人频仍改编演出，但它始终遗存“变相”这一古本特色。这一条明显源出唐代目连变文，而独存于《傅》剧的特色，在大江南北其他所有剧种的现存目连前传中，是绝无仅有的。
  （四）“三代持斋行善”特色
  “郑本”多处提及傅家祖上三代人相沿崇佛济世善行，略如其上卷的《李公劝善》里李公劝刘氏说：“傅家三代持斋，遗嘱言犹在耳。”中卷的《主仆分别》目连自述：“我家三代以来，斋僧布施，未尝缺乏。”然其每处所指“三代”究竟是从傅相还是从罗卜上推之代次？况且“持斋”与“行善”毕竟是两回事，其三代人是否都是兼具两种行为，或一种即可？扑朔迷离，郑氏语焉不详！
  然在《傅》剧之中，上述两种代次计法均可适用。因为，全剧提到傅家相沿行善者上下计四代人，加上持斋的则只有三代人。傅天斗一生尽忠，生前未见其有持斋和慈善行为，亦只字未提礼佛和因果报应的说教。至其竭忠殒命之后，其子傅崇在第二本“教训儿子”傅象一场中，因“天星桥”被迅雷打坏，傅崇惊叫道：“哎，坏了，天星桥乃是我父在日修建，安能被雷打坏??”仅此一处补叙傅天斗在世也曾行善造桥。天斗之妻李氏丧夫之后，终生持斋礼佛。至于全家人都兼具持斋、行善两种行为，那是从傅崇这一代开始。
  又据目连戏前后部全剧主题推究，所谓“三代持斋”行善之人，应当都是受了“三皈五戒”，严格奉行“十善”的在家佛弟子。《傅》剧自傅天斗之下，奕代忠君，受戒持斋修善，合家道心坚固，一丝不苟，连刘素贞在上部剧中亦未“犯罪”，作恶的不是傅家人：一是傅崇的表兄李伦，一是傅象的内弟刘贾。总之，上部傅家几代人的行为，与“郑本”等三代持斋行善的提法完全相符，说明《傅》剧保存了早期目连前传的许多人物原型。
  三、《傅天斗》在中国戏曲史上的地位
  梁大同四年（538）农历七月中旬，梁武帝萧衍调集全国名僧在京都同泰寺举行中国历史上第一次《佛经》中所说的能够超度祖先的“盂兰盆斋”，同时武帝还敕命编撰中国第一部佛学类书《经律异相》，目连救母故事亦被收进该书。这是目连故事在汉地传播衍化，终于被中国戏曲改编成为“祖本”的历史起点。后来不仅汉地大多佛寺每年都循例举行盂兰盆法会，而且现存全国所有目连戏中都有盂兰盆法会的内容和形式。
  莆仙戏《傅》剧上部剧本，主要搬演南朝梁武帝时目连出世之前傅家三代人的忠君和行善故事。删去目连戏前部、单留下部的“郑本”中，几处提到傅相（即傅象，目连父亲）三代为善，只有一处提及梁武帝举行佛事，为其死去变为蟒蛇的皇后郗氏忏悔——俗称“拜忏”，民间此种超度祖先俗例，即由梁武帝创始。
  目连人物的国籍、家世和主要故事全盘中国化后，以虚构其在俗的曾祖父姓名为剧目的《傅天斗》，却是当今旷世独存于莆仙戏中的一部“目连前传”。上部现存剧本两种，一种是清末莆田县福顺班的演出传本，另一种是仙游县编剧小组收藏的抄本。两种剧本内容大同小异，全剧“有人间、天上、佛国和神鬼等共计100多个人物”。其中活到下部剧本里的人物，除了佛道神人之外，有傅象、刘四真（即刘素贞）、刘假（即刘贾）、益利、金奴、银奴、傅罗卜（即目连）计7人。这些人物中的“银奴”为莆仙戏上下部剧本所独有，其他6人几乎共存于全国各剧种所有目连戏下部本子中。
  《傅》剧写梁武帝下旨大造寺观，施济贫民，经侯景叛乱，武帝兵败困死台城，身居长沙太守的傅天斗（目连曾祖父）押粮救驾殉身，傅崇子袭父职，生子傅象，三代相沿忠君为善，故事一直演至傅象之妻刘四真分娩生子罗卜后剧终。由于上部全剧乃从傅家前三代人演至罗卜出生告终，因而莆仙民间历代观众亦称此剧名为“目连仔出世”。上部全剧分为4本，计36个出目，第一本13出，第二本9出，第三本7出，第四本7出，4本可演4天（4个夜场）。
  莆仙戏《傅天斗》，本子肇源于唐之目连变文，编成于宋之目连剧本，又经历代艺人不断修改演出抄传下来。在全国众多剧种目连前传中，与《傅》剧存在血统关系的剧本虽不乏其例，然《傅》剧本子里明显保存唐、宋时期的艺术遗迹，则是大江南北戏曲长廊目连前传中绝无仅有的，具有极其珍贵的研究价值。就目连前传来说，它是全国的一个孤本，反映了目连故事的一些原始面貌，留存宋代古本的“遗响”，在中国戏曲史上占有一席之地。
  （选自《莆田学院学报》2004年第2期）
  莆仙目连戏
  南宋绍兴十七年（1147）成书的孟元老《东京梦华录》，内容乃是追述北宋崇宁至宣和间（1102—1125）都城汴梁的种种物事和景象，其卷八“中元节”条云：
  构肆乐人，自过七夕，便般“目连经救母”杂剧，直至十五日止，观者增倍。
  但是，亦有方家认为，孟氏记述的只是北宋汴梁京城的盛况，“实际上在当时黄河流域各省民间，至少是秦陇晋豫三省城乡，普遍盛行上述习俗与杂剧敷演。汴梁京都只不过是其中代表罢了”①。总而言之，约900年前《目连救母》这个剧目，不管它是仅在汴梁一地演出，抑或是已在众多地区流行敷演，也不管是否为可演七八天的连台本戏，抑或是把许多与目连救母内容相关的传说故事串缀拼演，它都可以说是一部内容丰富、规模庞大的北宋杂剧，也是现知有文献记载可据的中国历史上的第一个大型剧目，其诞生的具体年代无考，然而仅从孟氏记述之“自过”与“便般”两个连接词可以推知，该剧目不但至迟在11世纪后期已经问世，而且随之形成东京一带城乡每年中元节循例沿演的习俗。
  北宋后期，作为“戏祖”的《目连救母》剧目自北而南，到处衍传发展，不断充实、完善，在其历过宋、元、明、清四个封建朝代近千年的历史长河里，成为一个流布最广，戏曲综合艺术蕴藏量最丰富，大戏结构最恢宏，涉及戏曲、声腔、宗教、历史、民俗等学科最多的特殊古老剧目。根据1993年台湾财团法人施合郑民俗文化基金会出版的茆耕茹《目连资料编目概略》调查资料表明，大江南北各地众多的戏曲剧种中，计有同源异流（含后世衍生）的各类长、短目连戏系列剧本100种以上，其中亦包括莆仙戏多种本子。本文专门论述莆仙目连戏多种剧本的同异内容和主要特色。然因此剧题材特殊，故事源远流长，涉面深广，论述必须略叙剧本故事之缘起，以及其衍化成为我国传统戏剧之祖的历史源流。
  一、中印佛教文化混合物
  （一）目连救母故事缘起
  目连救母故事源于古印度原始佛教，其本事记载于释迦牟尼佛教授目连救母之法的《佛说盂兰盆经》。佛为目连说法的时间约在公元前6世纪之际，佛灭度（逝世）后其弟子结集而成口头念诵经文，及至公元前1世纪间举行佛教历史上第四次大结集时，才记录为梵文经书（贝叶经）传世。此经是佛教的一部“孝经”，内容非常简单：佛的十大弟子之一目连尊者，以“天眼通”见其亡母堕落在“饿鬼道”中受苦，自己道力有限，不能救母脱苦，于是求佛救度。佛告以于七月十五僧自恣日（即僧人们互相尽情检举过失，然后自己进行忏悔之日），设“盂兰盆斋”供养十方众僧，凭借众僧的集体道力，解救其生母“得脱一切饿鬼之苦”。这就是佛教盂兰盆会和目连救母的缘起。
  （二）从印度佛经到中国杂剧
  梵文《佛说盂兰盆经》于西晋武帝年间（265—290） 由名僧竺法护译成汉文，全文797字。这是目连救母故事流传到汉地的源头。然而此经译成汉文200多年后，南朝梁大同四年（538），才由武帝萧衍在京都（今南京）同泰寺举行中国历史上第一次盂兰盆会。自此，梁武帝每年中元节依法举行盂兰盆会，成为定例。是时梁武帝敕命编撰的中国第一部佛学类书《经律异相》亦已问世，全书杂采诸经异相669则，目连故事亦在其列。这是《佛说盂兰盆经》化成中国文学故事的开始。唐代随着盂兰盆会在佛寺、宫廷、民间不断发展盛行，目连故事及其孝亲思想行为广泛深入人心。许多高僧相继撰写多种《佛说盂兰盆经》的“注解经疏”传本，其中以高僧圭峰（宗密）大师撰写的《盂兰盆经疏》为最著，大彰目连孝道，阐明释、道、儒三家“为善不同，同归乎孝”的相通教理。该《经疏》始称：古定光佛时目连名“罗卜”，母字“青提”，又称其父曰“辅相”。约于《经疏》问世之后不久，僧俗文人们亦把目连救母故事改编成为俗文学作品——多种目连变文（后来又改编为宝卷）。一部不到800字的佛经，演绎成为洋洋2万多言的文学作品，在故事内容中国化方面亦有了明显的发展。变文和宝卷都是说唱体文学作品，现知几种目连变文，皆为散文相间的体裁，与戏曲的文学形式非常接近，想要将其改编成为戏曲文学剧本，可以说是已经达到了一蹴而就的地步了！
  （三）目连戏是佛教中国化的产物
  自汉文《佛说盂兰盆经》译成，到北宋目连杂剧问世，目连救母故事内容经过了7个世纪的衍化（中国化）历程，其间也是传自印度的佛教与中国儒家、道教以及民间多神教相互融合的重要历史阶段。后世流布各地的目连戏中，不同程度地形成释、道、儒三教合一的思想整体，这显然也是北传佛教汉化的现象在目连戏中得到充分体现。
  佛教传入中土之后，必然需要找到中华民族传统文化，特别是社会意识形态思想观念的共同点，才能扎根、生长、开花、结果。在浩如烟海的万卷汉文《大藏经》中，突出表现“孝亲”和“报恩”思想的《佛说盂兰盆经》，与儒家倡导的“百行孝为先”观点极为契合，与道教教理莫无相融，而且也为标榜“以孝治天下”的历代帝王热切欢迎。但其故事从变文衍进为杂剧之时，思想内容和题材视野，在原有单纯讲唱“孝亲”“救母”的基础上，还必须相应扩大成为糅合三教精义、全面宣扬“忠孝节义”的封建伦理道德思想。
  这也是当时社会的需要和历史的必然。
  （四）莆仙目连戏由来及其存本
  史乘记载，佛教自南朝梁、陈之际传入莆仙地域之后，在本方言区中迅速流行发展。及至唐时，莆仙两县城乡各个角落佛寺全面盛兴，两县僧尼暴增，佛事颇盛，并涌现出不少各宗派的高僧，法迹载于佛典史部。中唐时期，莆仙十来座大寺都如莆田名刹灵岩寺（今广化寺）盛况：“坚持密行，或临坛表德，或降虎示真，厥众如云，厥施若市。”①当时莆仙两县隶属泉州。及至宋初别立“兴化军”，境中佛教长期大兴，民间寺院林立，庙会盛行。宋黄岩孙《仙溪志》卷三记载：“晚唐以来，地有佛国之号。”据此，唐宋之间莆仙佛教界不仅常年依例奉行盂兰盆法事，而且当年变文亦甚可能在莆仙地域讲唱流行过。因此，莆仙民间历代僧俗佛子对目连尊者非常尊敬，对其法迹故事耳熟能详，不少寺院将其塑像供奉。南宋淳熙乙巳岁（1185）创建的莆田广化寺释迦文佛塔，塔墙上便镌刻一尊目连石像。肇源于唐而形成于宋的莆仙戏剧种，遗存数十个宋元南戏古老剧目。其中目连上、下部剧本及其演出特色，明显保存宋元戏曲初期的艺术状态。然而，根据现知文献资料推理，前述至迟于11世纪后期在北宋都城诞生的杂剧《目连救母》剧目，究竟是何时从哪条径道传来南方和莆仙地域的呢？推究其历史真迹，主要原因是北宋杂剧分化、南流：
  北宋年间，金人入侵汴京，促成了北宋杂剧的分化、发展与流播。从文献上看，它有两条发展路线，一条是宋杂剧北流，随金王朝的势力从汴京经平阳一直到大都，成为金院本、元杂剧的先驱。另一条是随着宋王朝政治、经济的南渡，宋杂剧流传到南方，和当地的民间艺术结合，形成了南戏。①
  这是对北宋杂剧分化时双向流播，以及南戏形成的历史概括。莆仙地区目连戏，乃是北宋杂剧南流的源头剧目之一，经过了早期南戏艺人们的改编，“和当地的民间艺术结合”而成的。在下述莆仙目连戏多种抄本及其总体演出艺术特色中，尚有不少难得的被人们称为“活化石”的例证。
  根据迄今为止的多次全面调查和挖掘的资料综合梳理，莆仙地区至20世纪尚有人戏和木偶戏一共10多种目连戏演出抄本（虽然剧本全缺不一），包括上、下二部（俗称目连前、后传）。上部存有两种大同小异的演出传本，合称一种，剧名《傅天斗》（简称《傅》剧）；下部本来计有10多种演出抄本，剧名《目连救母》，或称《目连尊者》，亦有简称《目连》或其他剧名的。上、下两部连接演出，一共可演七天。但是，下部现在仅存7种抄本可资研究，其余的如旧时莆田珍宝、九如等戏班的几种抄本，或因“文革”散佚，抑或只剩断场残页，面目不清，其中只有两种可知其主要内容，后文细述。
  二、上部《傅天斗》
  莆仙目连戏上部剧本，主要搬演南朝梁武帝及目连出世之前傅家三代人的行善故事。明代郑之珍的《劝善记》（下称“郑本”）里几处提到傅相三代为善，只有一处提及梁武帝为其死去变为蟒蛇的皇后郗氏忏悔。然而，迄至20世纪末，“经调查发现，《目连戏》尚有江西弋阳腔、青阳腔、安徽阳腔的《目连传》，浙江高腔的《救母记》，湖南辰河戏的《梁传》《前目连》，湖南祁剧的《目连外传》，四川川剧的《梁传》等”。目前已知有搬演梁武帝与目连戏相关故事，或以梁武帝为背景铺叙傅门前代家世的目连戏系列剧本，全国至少有10个以上剧种。①
  但是，目连人物的国籍、家世和主要故事全盘中国化后，以虚构其在俗的曾祖父姓名为剧目名称的《傅天斗》，却是当今旷世独存于莆仙戏剧种中的一部“目连前传”。它从梁武帝下旨大造寺观，施济贫民，经侯景叛乱，武帝兵败困死台城，傅天斗押粮救驾殉身，傅崇子袭父职，生子傅象，三代相沿忠君为善，一直演至傅天斗曾孙罗卜（目连）出世后上部剧终。由于上部全剧乃从傅家前三代人演至罗卜出生告终，因而莆仙民间历代观众亦称此剧为“目连仔出世”。上部现存剧本之一，乃是清末原莆田县福顺班的演出传本，全剧分为四本，可演四天；之二是仙游县编剧小组收藏的同名演出抄本，情节稍异。下面根据“福顺班本”介绍论述全剧内容。
  （一）《傅》剧人物、故事、出目
  1.全剧人物
  梁武帝、释迦牟尼佛、达摩祖师、侯景、徐庆忌、李膺、傅天斗、李氏、协镇、樵夫、梁元帝、傅崇、王氏、李伦、施氏、傅德、萧自然、毒蛇、许云、梁氏、许叔、许婶、土地、秋菊、傅金哥、傅银哥、雷神、电神、火神、李麻、李马、万得功、刘万云、郑氏、益芳、刘素贞、刘贾、金奴、银奴、傅象、益利、燃灯佛、秦高见、沈要金、老母、准提、罗卜（才出世）、吕定远、黑离雅、神光，文武官员若干人，侍卫二人，文武符使二人，侍童二人，梁、辽、侯景三方将领若干人，各方军士若干人，衙役若干人，解差二人，女婢二人，家奴二人，轿夫二人，喜娘一人，家婆一人，男女群众若干人（全剧计80多人）。
  2.故事大意
  目连在俗祖籍“南耶王舍城”，其曾祖父傅天斗于南朝梁武帝时任长沙太守。先是梁武帝上朝，下旨全国大造寺院，所谓“五里一寺，十里一庵”，并向“鳏寡孤独，各施银米赈济”。然因侯景作乱，武帝御驾亲征，被困台城，粮草断绝。东来传法的达摩禅师，入城指引武帝登临“业镜台”，用示图“变相”的表演方式，令武帝从中看见自己前生为樵夫，一日上山砍柴，发现群猴搬果进洞，因其杀心太重，竟将猴洞堵住，塞死群猴，而今猴王转世为侯景作乱。此时武帝始知宿业深重，招来眼前受困之果报。其间，梁将李膺突围到长沙请兵求援，太守傅天斗别妻解粮救主，途中被侯景劫杀殒命。武帝饿死台城之后，太子驱兵平乱，继位，号元帝，念天斗救驾殒身，封其子傅崇因袭父职，仍为长沙太守。崇带表兄李伦上任，后因李伦受贿错判，又将秤灌铅，轻出重入，盘剥穷民，罪及傅崇，玉帝命破财星君投胎傅家，名金哥、银哥。二子游荡，嫖赌玩乐，大破家财。迨及傅崇觉察，赶走李伦，焚毁铅秤，恤孤济贫，信佛行善，玉帝乃命雷殛二子，收回破财星君，另遣神人持像投胎傅家，取名傅象，长大与富户刘万云之女刘素贞结姻。傅象成婚之后，傅崇仙逝。素贞之兄刘贾贪利忘义，诬告姐夫傅象私藏国宝。王舍城知县贪赃受贿，拘禁傅象解京问罪。岳父刘万云助饷救国有功，傅象得赦，并加封为员外郎。傅象离京回家路过台山，遇准提菩萨点化，赠其仙果萝卜。
  傅象持果回家供于神案之上，因其异香扑鼻，刘素贞口馋食之，由是怀孕生子，取名罗卜。全剧至此，傅家祖上三代与“目连仔出世”的故事已经完整，可以终结。然而，剧本却又增加“接诏平蛮”与“助剑退兵”两场靖边救国的戏，搬演梁将吕定远杀退西辽兵马，平定边城，内容与傅家几乎毫无相关。
  3.详细出目
  《傅》剧分为四本，共36出（仙游本35出，缺“达摩度帝”一出）。
  第一本：
  （1）武帝首出；（2）菩萨出台；（3）侯景作乱；（4）武帝出兵；（5）别妻解粮；（6）达摩度帝；（7） 军民饥饿；（8）发兵扫灭；（9） 闻讣奔丧；（10）毒蛇变化；（11）得贿含冤；（12）错审抵偿；（13）雷阻典刑。
  第二本：
  （1）李氏归天；（2）闻训卜丁忧；（3）回家发丧；（4）银米施借；（5）算糊揭帖；（6）教训儿子；（7）土地送子；（8）责子失火；（9）贺喜结姻。
  第三本：
  （1）卖身葬父；（2）临嫁女；（3）成婚考试；（4）点化傅象；（5）诬告藏宝；（6）受禁助饷；（7）报信丧母。
  第四本：
  （1）解粮助饷；（2）助饷放赦；（3）见帝取德；（4）宿安平县；（5）傅象回家；（6）接诏平蛮；（7）助剑退兵。
  （二）梁武帝进入目连戏与增编上部缘由
  梁武帝萧衍（464—549）是中国历史上一个极其典型的崇佛帝王，他对包括目连故事衍变在内的佛教内涵中国化，尤其是发展汉传佛教文化，起过非常重要的作用。因此，他与全国所有剧种目连戏的演出，都好像相须而行，密不可分。虽然他后来未被“郑本”收进，只在“遣子经商”一场中，傅罗卜一段台词提及武帝之事，但是，不管是南方或北方，几乎未有独演目连而与梁氏毫不相关的剧种。前述莆仙戏和各省许多剧种，直接将梁武帝作为一个重要人物编进目连前传，略见一斑。此外，据查大江南北各地尚有不少古老戏曲剧种，由于未有目连前传本子，都按照传统惯例在目连戏演出之前（或之间），单独加演一折“梁传”。
  据此可以推理，很可能早在北宋目连故事从变文飞跃成为杂剧之时，剧作者（或艺人们）便就根据梁武帝当年促使本故事汉化的首功，让其作为一个“引申”人物进入剧中，从而使他与此剧结下了不解之缘。然他早期在杂剧中的情节和形式无考。迨及北宋杂剧南、北分化传播，以及南戏《目连传》问世与广泛流播之后，各地方剧种自成一格的目连戏中，改编和演出时谁也不敢摒弃传统原本里梁武帝的舞台席位，或依然将其保留于目连前传，抑或另演一出《梁传》。分合各异，殊途同归。
  本节专论“梁传”与“目连传”缘何密不可分，二者必须交叉或并列演出，以及目连变文发展成为北宋杂剧或南戏之际，又要在原有故事基础上增编一部“前传”的历史原因。其实，这两个问题同是一个答案，因为二者不是偶然巧合的，而是宋时应目连杂剧的思想内容和题材完整之所需，也是顺应当时历史和客观条件的需求，剧作者们特意安排，让其凑合骈增，相待而成。当年“目连前传”与“梁传”之增编并演，至少有下列三大需要。
  1.题材更加中国化的需要
  唐代目连变文与后来宝卷作者，在题材中国化方面做过很大努力。宋代要把它改编成为戏曲剧本，必然要求剧作者们在题材中国化的程途上迈出更大的一步。前述梁武帝在中国历史上举行了第一次盂兰盆会，乃是目连救母故事在汉土广泛和长远流播的起点。后世该故事无论任何朝代，无论任何类别的俗文学作品里，以及其在全国任何剧种的目连戏演出中，都无不保留盂兰盆会佛事内容。据此可知，变文和杂剧的创编者，都非常清楚中国盂兰盆会的创始人是梁武帝。于是他的“功德”与名字很自然地与故事连在一起流传于世。
  就前、后两部目连戏全剧而言，为了题材更加中国化，不仅剧中所有人物都要有中国的姓氏与五常关系，更重要的是还要赋予所有人物中国人的心理特征和善恶行为标准。其中一个非常关键的情节，是如何编造刘素贞的“罪恶”内容。《佛说盂兰盆经》中只说目连之母“罪根深结”，未道其详。变文作者根据佛教大乘经典、义学所说的主要善恶标准，衍化青提兼犯“悭贪”“杀生”“不修善行”“不肯布施”，以及“欺凌三宝”等罪行。杂剧中为了把刘氏改变成为汉族恶人，非填补其犯下具有中国佛教特色的具体罪恶不可，且其罪恶内容也必须使儒、道二教及民间群众都深恶痛绝。宋代杂剧作者们兼顾“全局”，乃集中把“杀生”与“开荤”作为主要重罪，压在后部《目连救母》刘氏身上，而前部（如《傅》剧）亦用梁武帝前世“杀心太重，塞死群猴”，招来今生丧命之报的情节，作为因果报应灵验的注脚。
  “不杀生”是普天下佛教徒所应当严格共守的重要律条和善行。但中国汉地佛教徒断禁肉食而茹素持斋，却是由梁武帝创始的。佛教传入汉地直至南北朝的几百年间，教徒们一直沿袭古印度僧尼生活习惯，随缘进食，不拘荤素。梁武帝根据佛教大乘经典有关记载，提倡佛教徒们应当改变汉代以来的荤食习惯，禁断肉食，茹素持斋，并为此事召集京都各寺院名僧法师进行了一场大辩论，终于得到了与会者的一致通过，先从南朝，进而在汉传佛教寺院里推广实行素食生活制度，形成汉传大乘佛教特色之一。这无疑也是佛教中国化的一大创举。其间，梁武帝还亲自作了《断酒肉文》四首，严令全国僧徒遵守，影响于后世者颇大。佛教徒们不杀生与素食行为，亦符合汉族人民好生恶杀的善良传统心理。孟子曰：“见其生不忍见其死，闻其声不忍食其肉。”①因此，宋代剧作者们特意让梁武帝进入目连戏，并增编其前传，首先是为了题材更加中国化的需要。
  2. 完善和图解主题的需要
  融“忠孝节义”的封建伦理道德和佛教因果报应思想为一体，是全国各剧种目连戏的统一主题。然而，自梵、汉文《佛说盂兰盆经》故事发展成为变文（宝卷），及至现存各地方剧种的目连后传，其中只有“孝、节、义”三字内容厚薄各异地分别交错表现，整个故事几乎与朝廷君臣毫不相干。唯独在黄河流域和南北各地许多剧种的目连前传里，异曲同工地保留着目连在俗的前二、三代先祖忠臣，又以梁武帝为其尽忠之君在剧中出现。因此，从完善与图解主题的角度分析，目连前传的增编和梁武帝作为剧中唯一的中国历史人物进戏，首先是为了增补“忠”字内涵的需要。
  种种迹象足供推知，增编前传而填补“忠”字，是北宋《目连救母》杂剧，或至迟是南戏《目连传》剧作者们的创始。这也是历史的必然。因为唐宋之际三教竞争非常激烈，宋代目连戏如不增加君臣关系的情节，依然保留变文故事原貌，单纯宣扬佛教因果理论，全剧内容难免尽如唐韩愈的排佛之说：
  夫佛本夷狄之人，与中国言语不通，衣服殊制，口不言先王之法言，身不服先王之法服，不知君臣之义，父子之情。①
  宋儒之中反佛者亦不乏其人，更有厥时理学思想崛起，一度趋于劣势的佛教，采取了忍让与防守等多种策略，相机而行，与儒、道之间终于相反相成，和睦共处。因此，唐宋三教长期竞争的结果，是佛、道、儒和民间传统多神教糅合成为无分你我的混合宗教。这也是促使目连戏全剧思想内容“三教化”的主要历史原因。但是，三教竞争的一个共同手段，是各自积极殷勤地向最高统治者献“忠”，以祈得到殊宠。据此，写佛教题材的目连戏剧作者们，顺天应时，通过塑造一批最适宜的忠臣人物入戏，借其口言“先王之法言”，身服“先王之法服”，宣扬“君臣之义”等，不但能够博得封建王朝欢迎赞赏，而且于道于儒亦无懈可击。改变了国籍的目连先祖既是“世代忠良”的臣子，对全剧故事由来与传播厥功最大的梁武帝，自然便是剧中最适合的帝王偶像入选。于是，梁皇入戏与目连前部之增编，二者应时应运，相辅相成。特别值得一提的是，《傅》剧更着力于对“忠”字的增补和说教，“从傅天斗解粮救主，傅崇别母赴任，到傅象助饷退夷，都是贯串着对王室尽忠这一条主线”①。
  其次是为了证实佛教因果报应论之验的需要。宋代诞生的《目连救母》杂剧及其内容，也反映了上述三教纷争的历史缩影。唐宋排佛之人，多举梁武帝一生行善反而招来恶报为例，攻击佛教因果论之不验，辩论非常激烈，下引一段为例。
  儒者攻击佛教：
  惟梁武帝在位四十八年，前后三度舍身施佛，宗庙之祭，不用牲牢，昼日一食，止于菜果；其后竟为侯景所逼，饿死台城，国亦寻灭。事佛求福，乃更得祸。由此观之，佛不足事，亦可知矣！ ②
  佛家反驳：
  或问曰：梁武终身奉佛，然困殍于台城，佛法之验其在何也？答之曰，有是疑乎，有是诮也，且夫人之性命业性定焉，苟往世之业会矣，岂今生之善革哉??业理既昭，惑疑遗矣。③
  上引佛家反驳儒者的话，也可以作为《傅》剧一类的目连前传当年增编之时，剧作者们构思梁武帝困死台城情节的依据。不难想象，作为最高统治者的皇帝都逃脱不了往世所积之杀生业报，以此证实后来刘贾、刘素贞所受恶报之验，图解全剧主题，这不仅是一个最有说服力的例子，同时也运用戏曲艺术形象的手法，更加有力地反驳了排佛者的攻击。
  3. 迎合“天意”的需要
  这是一个极其重要的“需要”。宋代儒学为汉代董仲舒以来的第二次复兴，其思想实体被西方人称之为“新儒学”，它的奠基人们必然反佛。而有宋一代的皇帝们，又大多崇信道教，对佛教基本上是采取利用与限制双管齐下的方略。这里最值得注意的一个历史事实是：
  自宋真宗（997—1022） 时明令禁止僧人讲唱变文，其后这些变文的作品便逐渐失传了。①
  因而“目连变文”也就结束了它长达200多年的流行讲唱历史。当时被禁止的表面上是变文形式，实质上是朝廷对其讲唱内容的不满。因此断止文体形式毫无意义，断止其思想内容才是“天意”。据此，改用新兴的戏剧形式表现目连救母的故事内容，倘若仅仅换汤不换药，新瓶装旧酒，保留变文原貌，其不加增减的原有故事断然没有“借尸还魂”的再生活力，北宋都城也断然不会形成“构肆乐人，自过七夕，便般‘目连经救母’杂剧，直至十五日止”的惯例。因此，塑造君臣和目连在俗诸先祖人物群像而增编前传，显然是目连变文被禁唱之后，历史赋予目连戏剧作者们的使命！
  （三）《傅》剧本子追踪
  上述唐宋之际许多有关史实和时代特性，已经说明了目连前传无疑是宋代的产物。然而，《傅》剧本子是否是莆仙戏祖先创作增编的一部“前传”呢？方家们将其与外省许多前传存本比照，大多认为它并非“无根之木，无源之水”。经过广泛调查，全国各地不少剧种的前传与《傅》剧之间，存在明显的“血缘”关系。下举几个与《傅》剧人物和情节相近的主要剧种前传存本，特别是列举其中有关梁武帝和傅家三代为善的故事情节，虽然其间同异互存，此处但举同者，借以显现二者“血统”联系之一斑。
  四川川剧《梁传》，戏开头与《傅》剧略同，中间情节各异。主要搬演梁武帝时，傅罗卜曾祖父傅天斗奉命押粮赴台城。天斗有子傅从（《傅》剧曰傅崇），与刘充结为儿女亲家。后来傅从之子傅相（《傅》剧曰傅象）与刘四娘（即刘素贞）完婚，生子罗卜。另据四川学者撰文介绍，四川射洪有一青提古镇，竖立两座石碑，一座书勒“唐圣僧目连故里”，另一座为刘四娘墓碑。镇上自古传说：目连曾祖父傅天斗，南朝梁时官居长沙太守。因侯景作乱，武帝亲征，被困台城。天斗奉命押粮救援，途中被杀。武帝身亡。元帝继位，荡平侯景之乱，大赦天下，傅崇子袭父职。后来傅崇辞官行善，其子傅相因岳父向朝廷献银助饷，受封员外郎。富户刘万云有女四娘，与傅相结姻，婚后夫妻和好，乐善好施。四娘之兄刘贾不务正业，败家至尽。玉帝赐赠傅家仙果萝卜，刘四娘食之，怀孕生子，取名罗卜。此传说无非是民间对早期在当地流行过的戏文故事的附会，然而四川与莆田相去千里之遥，川剧和传说故事，与《傅》剧何其相似，绝非偶然。
  据查还有江西弋阳腔和安徽青阳腔的《梁武帝》，浙江高腔《救母记》（绍剧本）第一本，湖南高腔目连戏的《梁传》（3本）、《前传》（8本）、《目连外传》（36场），江苏高淳阳腔目连戏，以及长沙湘剧的《目连记》等许多剧种的目连前传，其社会背景、主要人物和故事情节，与《傅》剧都有不同程度的类同和近似。例如，这些剧目都是以《梁传》为背景，以侯景作乱，梁武帝御驾亲征为引线，搬演傅罗卜以上的两代或三代人的忠君和信佛因缘；梁武帝兵少粮绝，饿死台城；傅家有人作恶，致遭报应，天遣破财星君投胎傅家；傅家改恶行善，天公雷殛金哥、银哥，并遣神人投胎为傅相；傅相受诬，岳父助银使其获释；佛祖或仙人赐赠仙果，刘氏食下，生子罗卜；梁武帝和罗卜都是西天罗汉下凡出生??有些剧本最后两场戏亦与《傅》剧相似，如湖南高腔《前目连》与祁剧高腔《目连前传》等，罗卜出生之后，紧接着亦是边关总镇张定边率兵抗御金毛，张败时幸得真武祖师指点助阵，活捉敌首；而《傅》剧乃是总制吕定远率兵抗辽，吕败时乃得神武祖师赠剑授法，杀败辽王。二者只是人物姓名、时代背景与兴兵犯境的敌国不同而已。
  上述崖略，足见一斑。《傅》剧中的主要人物和故事情节，都可以从南北各地方剧种的目连前传里寻踪，并从中检验出它们之间同气连枝的血统关系。
  总而言之，它们乃是宋代同一始祖所出，后来分化南北各地，奕代子孙世系分衍，而今必然同异互存。
  （四）寻找失落的特色
  自20世纪50年代开始，我们对莆仙目连戏存本及其衍演概况进行了长期的调查研究。据当时老艺人及老观众们介绍，清末莆仙地区都是演出上、下部七天的目连戏，两部七天的演出习俗、规制均与单演下部三天相同。后来民间上部逐渐少演乃至不演，只演下部三天的《目连救母》，几十年来《傅》剧仅仅留存一部演出抄本。但是，值得说明和注意的是，无论演出上、下部七天，或者只演下部三天，都按民俗惯例，每天仅仅是演出一个夜场或一个日场的目连戏。例如，仙游县民间习俗是夜场演目连戏，日场演历史剧，而原莆田县的习俗与仙游恰恰相反，却是日场演目连戏，夜场演历史剧，日夜场都合称为演一天目连戏。
  以上我们介绍了《傅》剧的大体内容，论述了梁武帝进入目连戏与增编上部的主要缘由，并就《傅》剧本子进行追踪。下面是我们至今犹未完全找到的《傅》剧历史上失落的许多特色。
  1. 寻找《傅》剧的出生地与年代
  曾有学者认为，“《傅天斗》剧目可能是北方（金国）流传至南方（南宋）而来的”。其主要依据和旁证略如下述：
  首先，宋金杂剧发祥地之一的山西平阳地区，其能演七八天以上的目连戏中，《梁传》部分有“樵夫护佛”场目，写梁武帝前世为樵夫，与《傅》剧中达摩指点梁武帝前世身世相同。
  其次，该《梁传》目连俗名“萝卜”，莆仙戏下部多种存本目连在俗皆名“罗卜”，唯上部《傅》剧目连出生时写作“萝卜”，二者又同。
  再次，历史上达摩自印度泛海来华后，与梁武帝只会晤一面，由于问答“机缘不契”，达摩便“一苇渡江”，厥后长期在北方壁观、传禅、创宗，缁素归仰，并称其为“西来佛祖”。因其直至圆寂，从来未回南方，所以南方各地目连前传多写梁朝高僧释保志（剧本多写“宝志”）与武帝关系的戏，涉笔达摩之作很少。
  论者还以莆仙戏音乐、剧目、服装等至今还保存大量宋金杂剧的痕迹为例，又以山西平阳与莆仙“两地之间至今还保留着宋金目连戏的初期形态”①为证，推论《傅》剧的“祖本”源于北方。
  此外，还可以从最后两场外加的戏中，推究本子的出生地与年代。前述湖南两个高腔的目连前传与《傅》剧，都在罗卜出生之后加演两场杀敌御侮的戏。《傅》剧加演梁将挥师抗辽，湖南二高腔加演梁将率兵抗金。梁与辽、金年代都不符，不可能形成对峙，这是宋时艺人作者缺乏历史知识而附会凑合之故。然而，辽乃与北宋对立，金与南宋对峙；金于1125年灭辽，1127年又灭北宋。也因早期艺人缺乏历史知识，加编最后两场御侮忠君的故事情节，必然以其当代的敌国关系牵强入戏。因此，从其抗辽一事，似乎也可以窥见《傅》剧诞生于北宋的遗存佐证。
  2.遗存唐代“变相”的表演形式
  《傅》剧“军民饥饿”一场中，达摩引梁武帝同登“业镜台”时，棚上高挂一叠画图，其中描绘武帝前生为樵夫害死群猴的故事。达摩边讲边唱表演，边掀开一幅幅画卷指点武帝观看。下引一段看图表演的剧本台词：
  （帝白） 请问师父，许一阵群猴得果，许一人搬石塞了猴洞，群猴啼啼哭哭，饿死洞中，此乃是何者咧？
  （摩白）主上汝不知，此一阵群猴得果入洞??许樵夫就是主上汝前身，一时错念，搬石塞了猴洞，致群猴啼啼哭哭，饿死洞中！
  （帝白）有只大吗？
  （摩白）是吓！
  （帝唱） 闻师父指点前因，惹得人胆战心惊！
  （摩白）成事不说，遂事不谏，贫道再引一图与汝一观！
  （帝白）全赖师父汝指引。
  （摩白）……圣上汝不知，这是汝前生造业今生受。
  ……反臣就是猴王出世为侯景，今日叛逆将汝受困台城……
  （帝白） 咳，坏了，果然报应循环，半点无差！
  又如“土地送子”一场，傅崇于其妻王氏分娩之时，看见一位老者手持神像送入房中，顿时满屋异香，傅崇遂将婴儿取名傅象。这是借用画像，以符傅象出生吉兆与名字之由来，但其表现手法与前述达摩示图指点武帝相同，都是“变相”——唐代讲唱变文的表演形式，即用帛纸绘画变文所写的故事内容，讲唱时一幅幅地展示出来，使观众看图听唱，更加易于理解内容。唐代民间艺人已经运用“变相”清唱各种故事，《全唐诗》载唐末吉师老《看蜀女转昭君变》诗云：
  妖姬未著石榴裙，自道家连锦水濆。
  檀口解知千载事，清词堪叹九秋文。
  翠眉颦处楚边月，画卷开时塞外云。
  说尽绮罗当日恨，昭君传意向文君。①诗中“画卷”与上引达摩向武帝展示的“画图”同是“变相”的讲唱形式。此种示图讲唱变文的独特形式，很可能是早在北宋时便被目连杂剧表演所运用。可见《傅》剧自宋时诞生之后，本子虽经历代艺人频仍改编演出，但它始终遗存宋时“变相”这一原本特色。
  3. “三代持斋行善”的特色
  “郑本”多处提及傅家祖上相沿崇佛济世之善行，略如上卷的《李公劝善》里李公劝刘氏说：“傅家三代持斋，遗嘱言犹在耳。”中卷的《主仆分别》目连自述：“我家三代以来，斋僧布施，未尝缺乏。”然其每处所指“三代”，究竟是从傅相上推，还是从罗卜上推之代次？况且“持斋”与“行善”毕竟是两回事，其三代人曾是否都是兼具两种行为，或一种即可？ 郑氏语焉不详，扑朔迷离！
  然在《傅》剧中，上述两种代次计法均可适用。因为，全剧提到傅家相沿行善者上下计四代人，加上持斋的则只有三代人。傅天斗一生尽忠，生前未见其有持斋和慈善行为，亦只字未提礼佛和因果报应的说教。至其竭忠殒命之后，在“教训儿子”一场中，因“天星桥”被迅雷打坏，傅崇惊叫道：“哎，坏了，天星桥乃是我父在日修建，安能被雷打坏……”仅此一处补叙傅天斗在世也曾行善造桥。倒是天斗之妻李氏丧夫之后，终生持斋礼佛。至于全家人都兼具持斋、行善两种行为，那是从傅崇这一代开始。
  又据目连戏全剧主题推究，所谓“三代持斋”行善之人，应当都是受了“三皈五戒”，严格奉行“十善”的居家佛子。《傅》剧自傅天斗伊始，奕代忠君，持斋修善，合家道心坚固，一丝不苟，刘素贞在上部剧中亦未“犯罪”。作恶的不是傅家人：一是傅崇的表兄李伦，一是傅象的内弟刘贾。此特色在全国各剧种中唯莆仙戏所独有，据理而推，当是保留早期目连前传的人物原型。
  三、下部《目连救母》
  莆仙多种下部目连戏剧本，都是从傅罗卜已经长成，笃志严持斋戒、奉行众善的思想行为完全成熟时开始搬演。全剧故事经演三天，直至罗卜为了救母，历经艰险前往西天求佛，超凡入圣，佛赐法号“大目犍连”，简称“目连”，并赐其几件“法宝”，令其闯入十八层地狱救母，几经周折，最后“合家团圆”，全剧告终。清末莆仙民间尚然演出上、下部七天的目连戏，后来由于种种原因，各地逐渐不演上部，单演下部。
  （一）现存下部剧本
  前述莆仙戏（包括傀儡戏）流传至现代的10多种下部目连戏演出抄本，而今只剩7种全缺不一的本子，各种本子内容大致相同，只是剧情结构和出目安排各异。各种抄本台词多是兴化方言俗字，外地人读来生涩难懂，甚至不知所云。此外，尚有多种仅存残场或残页的抄本，其中有两种明显来自不同的路子，但亦残缺太多，只能窥见其主要内容，不知其全貌。兹将现存7种下部演出抄本和两种残本依次简介如下。
  其一，仙游县编剧小组收藏的《目连救母》（简称“仙本1”）。一说此本是旧时“仙游祥和班”的演出抄本，然其存本首末未注其班名。全剧分为3本，可演3天（即3个夜场），每天又分上、下本，存目合计73场，此外尚有未记场目的“十二使科”中许多哑杂剧表演项目，全剧计有80个以上出目，是莆仙戏现存7种下部目连戏抄本中出目数相对最多，剧本残破和遗失又最少的一种存本。
  其二，仙游县已故著名鼓手郑牡丹藏本《目连尊者》（简称“仙本2”）亦分3本，可演3天（3夜）。现存抄本出目60场，但有的出目未分，被其混合在一大场内，亦有未分出目的“十二使科”，细分当有70场以上。第一夜剧本最后题写：“目连尊者，通班利益，光绪念（应为‘廿’之误）九年。”此本乃是郑牡丹平生司鼓排演数百场目连戏的舞台用本。1991年春仙游县鲤声剧团向在莆田开幕的“中国南戏暨目连戏国际学术研讨会”献演此本目连戏，是他生前最后一次司鼓排演此剧。是时耄耋高龄的他，尚能背诵全剧的鼓板和台词。中外与会专家、学者们，无不连声赞绝。
  其三，中国艺术研究院戏曲研究所资料室藏本《目连救母》（简称“仙本3”），计58场，此本乃20世纪50年代初期由福建省戏曲研究所抄送北京存档，后经刘祯校订，1994年5月由台湾财团法人施合郑民俗文化基金会出版。据刘祯介绍，此本亦分3夜计6本，第一夜上本第一场前称“目连联台莆仙戏”，而今福建省艺术研究院（原名福建省戏曲研究所）、仙游县编剧小组，均查不见其底本或抄本，我们曾将台湾出版的此本与现存各种写本全面对照，其全剧场目和内容与“仙本1”非常接近，但缺次夜上本第一场和第三夜上本，其他还有几处小缺与抄错。经查询，当年在戏曲研究所工作的老同志，有人认为此本便是从“仙本1”重抄的，只因当时在福州就近雇外地人抄写，抄写者一则看不懂兴化方言俗字，二则可能偷工减料，因而造成与原本似同而异。至于卷首前称“目连联台莆仙戏”，纯属画蛇添足之笔，可能也是抄写人随意题写的。但此本之中亦有几处独特的似非抄错的场目和台词，也可能是抄自另一种存本，原来底本或在“文革”中佚失。总之，扑朔迷离，难以分辨。现在此本不仅藏于中国艺术研究院戏曲研究所资料室，而且经台湾出版传世，故特将其划为一种异本，叙所由来。
  其四，原莆田县编剧小组收藏的《目连》（简称“莆本1”），此本乃是清末莆田万福班的演出传本，全剧亦分3天演完。此本故事结构与出目安排等独具一格，然而抄本笔误和缺遗较多，且因过去戏班乃是无场次演出，抄本之中场序出目未有严格划分。现存本中所标出目合计仅有37场，但其本子实际内容远不止于此，不少出目被其包容混合在某一场目之中。例如，第十七出“观音指点”一个场目，便包含了“三步一拜”“到家见母”“亲看斋房”“修整斋房”“整挂长幡”等6个出目。类此混合情况，全剧尚有多处。因此，细分此本出目，亦不下65场之数。可是此本比上列仙游3本，却少了“过破钱山”“过滑油山”“上望乡台”“过奈何桥”“试度罗卜”“过孤栖埂”等出目，这些场序是剧情结构和演出中必不可少的重要部分，可能是当年旧戏班抄写中遗漏。此本体制结构独特，详见后文叙述。
  其五，原莆田县编剧小组收藏的《目连救母》，又名《目连尊者》（简称“莆本2”），本后注为清光绪二十年（1894）莆田长兴班的演出抄本，但仅仅留下第三本。此本大多数出目和台词与“莆本1”的第三本差异不大，只是少了“院子送婚书”“院子回话”“公子打围”“犬入庵门”等出目，这部分内容与“仙本2”和下述“新本”都比较接近。旧时莆田九如班的残本（“文革”中佚）亦近似此本。
  其六，“新加坡莆仙目连大戏”演出抄本（简称“新本”）。相传此本乃是20世纪30年代（一说20年代）由莆仙侨民从家乡带往新加坡，后来由当地莆仙同乡会组织的莆仙戏业余剧团排演。自1944年（甲申年）以来，每逢甲年（十年一次），新加坡莆仙侨民们都在北郊“九鲤洞”举行7天“逢甲大普度”法事，其中必演3天“莆仙目连大戏”。此本全剧结构和场序，与上述各种本子堪称同门异户，但亦保存了莆仙目连戏各种抄本共同的主要特色，大部分情节比较接近“莆本1”。此本文字标明的场序出目亦不全，据其3本（3天）全剧的内容情节划分，至少有70出以上。
  其七，莆仙傀儡戏《目连》演出剧本。此种目连戏俗称“木偶目连”，演出剧本与“人戏目连”相同，但一般地说，木偶戏只演人戏剧本中的主要内容和故事情节。一种剧本可以分为“无火”“单火”“双火”3种时间演出：早晨开演至日落结束，其间不需点灯，俗称“无火目连”；早晨开演至当天深夜结束，因其傍晚一度点灯续演，称“单火目连”；第一日早晨开演至次日半夜结束，中间经两度点灯，称“双火目连”。在保持“目连救母”主要情节内容的前提下，演出时间可以由主人任意伸缩增减，因此民间普通人家拜忏荐亡，为了节省开支，大多雇演木偶目连。莆仙民间木偶戏班很多，各班的此剧演出抄本大同小异。然如上述，木偶戏本乃从人戏剧本抄袭压缩而成，全剧故事自然比较简单，本子的主要特色不仅体现在对人戏剧本情节的选取、压缩上，而且“无火”与“单火”的演出情节，又从“双火”本中截取。因是源于选取人戏剧本情节而成的一种写本流传，故特在此提及。
  其八，两种残本的主要内容。莆田县编剧小组还曾经征集到两种下部残本，然其本子“文革”中遗失。下面节录1962年研究过这两种残本的柯子铭先生的回忆文章及其片段摘记。第一种残本剧名为《目连三世因口》（“因”字后可能缺一“果”字），仅存残卷二节，为旧时莆田珍宝社戏班遗留。全本面貌已不得而知，残存的文字是“目连已破了十八层地狱，救出了母亲刘氏”，然她已经“轮回变犬，目连带犬见佛，求佛为母赦罪，佛不但没有答应，反而谴责目连的不是”。最后有下录对话：
  佛：八百万罪魂偷生出世，必作逆天事业，扰乱唐室江山，汝犯此大罪实难宽恕，该得受贬下凡，杀此八百万人数归还地狱，可赎前愆。
  连：弟子持斋成佛安能开此最重杀戒，望我佛慈悲赦宥。
  佛：投胎转世自然不念前由，只是汝劫数难免，休得推辞。哘，冥司，汝可带目连到地府打入轮回，拨赶巢州章句县黄府投胎出世，后来自有结束之日。仍命地藏王护送交与本方土地引他出世。
  佛：哘，冥司，可收刘氏原形带往阴曹修炼，或者反成人体，待目连回来团聚，表他一点孝心。毋得违逆。
  “目连到黄家投胎出世即为黄巢。据老艺人陈吓春说目连转世变黄巢之后，又转世为屠夫何因（疑即贺因，何— 贺本地音同），宰杀无数牲畜后才见母团圆。但他没有见过演出??只是听到的一种传说而已；其他老艺人的回忆也相同。”
  “这个故事何时流入莆仙，又何时编成戏曲，今日尚无法考证。但剧本的故事梗概与《目连三世宝卷》相似。《目连三世宝卷》即云目连以锡杖打开地狱后，八百万鬼魂都逃到阳间，目连便投生为黄巢，杀八百万人，以符其数。目连第三世又投生为贺因，屠杀猪羊无数，最后目连才救母出来，同登天堂。这种转世传说，在另一种宝卷《目连救母三世得道全本》中也见到：‘二世转黄巢，杀人八百万，三世转贺屠，杀猪成正果。’其他地区的民间故事亦有流传，如谢麟生写的一篇文章《目连三世的传说》（发表于民国廿六年二月《徽州日报》），和周健的《朱洪武故事》（北新版）一书中都有收录。”
  另一种本子（未有剧名），不知是何戏班所存，仅仅留下残破的20来张纸，有刘氏地狱受苦等出。根据初步印象，突出的感觉有两点。
  “其一，唱词、道白的文字比较粗俗，说法也多不同于《劝善记》。兹摘其中的一两段如下”：
  连：叹儒道释理合于一，造佛门有子罗浮陀（可能是指释迦佛在俗之子“罗喉罗”，亦译“罗护罗”） 一老子道君，怀孕十一年而始诞，皆受母恩，皆受母恩，为人子安知而不报……
  佛：善哉目连，孝心未泯，尘道难忘，慈悲赐汝四宝：芒鞋、锡杖、四向幡、莲花灯，方能得见汝生母。
  “再如刘贾等人到地狱后都要经过小鬼过秤，‘依等论罪’。据云：‘刘贾恶业重三百八十二斤，并无一两善心’‘刘四真恶业重有三百二十六斤，善业还有一百九十三斤’‘金奴恶业重有三百六十四斤’，等等。”
  “其二，舞台形象十分恐怖，在剧本中对舞台布置都有明确具体规定。如‘秤挂吹边下角’‘油锅挂鼓边顶角，烟筒挂鼓边下角，碓在吹边顶角，剖锯在中位’，等等。”
  （二）剧本思想内容和结构特色
  前述北宋后期在汴梁京城搬演8天的《目连救母》杂剧，乃中国目连戏的始祖；及至南戏形成之后，又诞生了不知可演几天的《目连传》。这两部现知最早的目连戏古本，全剧故事而今无从考知。厥后经过了5个世纪左右的流传发展，其间南北各地必然又先后产生多种民间演出本。到了万历年间（1573—1620），郑之珍根据南戏《目连传》，并参考他当时所能搜集到的各地民间演出本，改编成为仅演三夜的“郑本”——目连戏历史上第一部文字剧本。该本问世之后，由于它的艺术性和文学性的优异，全国各地尤其是南方各省目连戏先后受到极大影响，各剧种大多以“郑本”为蓝本，对自己的原有演出本进行充实、丰富或改编。因此，现在任何一个地方的目连戏本子及其演出特色，主要是从与“郑本”的全面比较中显现出来的。关于“郑本”三册戏文是根据《目连传》并综合参考众多民间演出本改编而成的这一事实，在胡天禄的“郑本”《劝善记跋》中已经点明：郑氏“暇日，取《目连传》，括成《劝善记》三册”。同时，该本戏文下卷的开场词，郑之珍自己亦借末脚之口自我表白：
  【鹧鸪天】日暖风和景物鲜，太平人乐太平年。新编孝子寻娘记，观者谁能不悚然。搜实迹，据陈编，括成曲调入梨园。词华不及《西厢》艳，但比《西厢》孝义全。
  “搜实迹，据陈编，括成曲调入梨园”，显然是对该本之所由来的高度概括。况且评介者和剧作者二人同用“括成”一词，道其囊括之功力，本子所由岂不更加“昭昭乎若揭日月而行也”。
  本节为了比较确切地论述莆仙目连戏剧本由来、思想内容、人物、结构等特色，首先必须阐明“莆仙本”（指莆仙戏目连版本）与“郑本”相同的一面。我们把上述莆仙下部目连戏的多种存本与“郑本”全面对照，发现剧中主要人物和故事情节基本相同。二者全剧出目标题相同的虽然只有10多场，但是莆仙各种存本之中的台词文字与“郑本”都有不同程度的相似。例如，“莆本1”的“尊者首出”和“郑本”上卷第二折“元旦上寿”，二者同是生唱，唱词却大同小异：
  郑本
  天经地义孝为先，
  力孝须当自少年。
  玉食岂如藜藿美，
  三餐岂知丽伏美，
  蓝袍争似彩衣鲜。
  莆本1
  天经地纬孝为先，
  立孝须当自少年。
  三餐岂知丽伏美，
  蓝衣曾似彩衣鲜。
  再如，两本此一折的下场诗完全相同，只字不易，诗云：“残腊昨宵去，新春今日回。阳和布德泽，万物生光辉。”莆仙各本与“郑本”都基本相似，比如“郑本”上卷第十七折“遣子经商”罗卜上场的第一段唱词：“灵椿一梦赴南柯，朝泪滂沱暮泪滂沱，临终嘱咐事为何，委念弥陀遵念弥陀。”这四句唱词莆仙各本同异相杂：“莆本1”首句“赴”改“到”，次句作“朝泪暮泪尽滂沱”，第三句同，末句为“纪念尊亲念弥陀”；“仙本1”首句“赴”亦改“到”，次句同，第三句“临终”作“临时”，末句同；其他存本亦有个别字眼相异。尚有“郑本”中卷“过黑松林”的“观音词”，以及其下卷“益利见驴”丑唱劝人修身向善的歌词，这两处都是长达30多句的大唱段，同时与莆仙各存本该场龙保所唱歌词亦仅仅个别字眼不同而已。“莆仙本”里有些唱词是从“郑本”大唱段中摘录来的，如“莆仙本”“僧道挂榜”一场，尼姑劝刘氏修行的5段唱词，便是摘自“郑本”对应该场尼姑所唱的12段；“莆仙本”刘氏在三殿中唱的十月怀胎歌，是从“郑本”下卷“三殿寻母”【七言词】“三大苦”中摘取20句。还有一种情况，在“郑本”中乃是一个脚色所唱的唱词、道白，全剧有80来处。然其二者相同的台词文字之间，莆仙戏各种存本都有不少漏字、衍文、别字和错字现象，遗存着极其明显的断章截句或口传讹误的痕迹，从以上所举的许多例子中已经可以看出这一点。
  此外，二者本子之中尚有一些共同点。比如全剧人物（包括仙佛神鬼等）姓名基本相同，只有个别谐音异字不同，如“刘素贞”与“刘四真”，“刘贾”与“刘假”等。而人物之间的称谓亦几乎一致，如众人称傅相为“长者”，称刘氏为“安人”，益利称罗卜为“东人”，刘氏到地狱后称鬼差为“长官”，等等。犹有罗卜到西天参佛之时，佛赐其法号“大目犍连”，并为其诠释此法号之奥义，以及最后一场“佛旨”对傅相全家的封号，二者本子都大同小异。
  同时，二者对重点表演科介的文字注明亦相吻合，如“郑本”上卷“社令插旗”中两个拐棍被雷电打死时，注明“丑净涂面脱衣披发跪介”。莆仙戏这一场扮演二拐棍的艺人，即用黑墨蓄在两道眉毛上，穿单衣却不系扣子，用前襟对裹着，不分冬夏都是如此打扮，当演至被雷电击毙后，扮演者很快用手按眉毛往下一抹，顺手掀开前襟，半脱上衣，跄了几步跪下。再如“郑本”中卷“花园捉魂”注明三句：“旦先扮夫一样服色躲夫坐下”“至此小丑锁旦介下”“夫自打介”。莆仙目连戏此处表演与“郑本”所注一模一样：当刘氏上场时，另一个和刘氏穿着一样的旦脚跟着上场，她的头用黑纱包着，面部用白粉勾勒五官形状，象征着她是刘氏的灵魂，民间观众称她为“替身”，她在刘氏身后模仿刘的所有表演动作，若双簧表演，其间亦有“夫自打介”的动作，直至刘氏昏倒之时，鬼使即把刘氏的“替身”捉走—— “至此小丑锁旦介下”。这也是莆仙目连戏中独特的表演形式之一。
  以上略叙“莆仙本”与“郑本”的主要共同点，但是这仅仅是一个方面，另一方面，“莆仙本”中还突出地保留着自己固有的在“郑本”中不见踪迹或相异的许多特点。以下我们从几个方面略叙莆仙戏异于“郑本”的突出特征。
  1.遵循南戏体制，突出主线莆仙目连戏下部剧本结构、剧情设置和出目安排等方面，基本上都遵循着南戏体制。仅就“莆本1”与“郑本”的开场形式体制对比，二者便有下述两种迥异。
  其一，“郑本”卷首“开场”之前没有四句“题目”，而把“题目”变成副末的下场诗。而“莆本1”乃把“题目”安排在第一出之前：
  傅长者持斋布施，竖旗幡赈济饥食。
  刘四真牵仔（遣儿） 出路，目连救母上西天。
  钱南扬先生尝举今存南戏最早的剧本《永乐大典戏文三种》及元本《琵琶记》为例，论证题目安排是剧本诞生的时代标志之一：
  试看保持真面目的戏文……题目都在第一出副末上场之前……到了明改本的戏文中，分出加出目，题目遂失其效用，一变而为第一出副末的下场诗，有明改本《琵琶记》为证。①
  其二，早期南戏脚色乃以生旦为主，其开头必有“生旦出场”形式，即“头出生”上场自报家门、介绍关系和交代事件之后，接下无论剧情发展是否需要旦角出场表演，都必须紧接着“次出旦”上场，亦自报家门或交代有关物事，然后随着故事情节发展逐场顺序演出。及至全剧末出，又必须是“大团圆”，由生、旦及其全家团圆终结。现存最早的南戏剧本之一《张协状元》，便是此种排场形式，题目与副末开场之后，生扮张协出场，紧接着便是旦扮王贫女上场，接下张协经演许多场戏之后，直至第六出王贫女才第二次上场，最后亦是张、王生旦团圆结束。“莆本1”的出目安排便是严格遵循南戏排场形式，第一场“尊者首出”罗卜上场完成“头出生”形式之后，紧接着第二场“曹公训女”曹女上场体现“次出旦”程序。之后，直至第二夜下本“院子回话”一场，曹女才第二次上场。但是，“郑本”“元旦上寿”“头出生”之后，缺了“次出旦”一一曹女到该本“议婚辞婚”时才出场。
  上述两种开场形式体制迥异，显然是“莆本1”与“郑本”各自诞生时代的标记。现存“新本”的曹女虽然第六场才上场，但因其在“头出生”之后的二至五场，分别作为天界、水界、地界佛僧、仙道、神鬼出场亮相和交代事件，可能是该本传到星洲后，艺人根据当地宗教信仰特色所添加，其原本在故乡时应与“莆本1”同具“次出旦”程式。其他“莆仙本”有的首夜本缺，无从考知，有的不见“次出旦”，这正说明所有的“莆仙本”并不是传自同一个源头“祖本”。正如前述“莆仙本”上部《傅》剧的“祖本”，有人疑其源于北宋杂剧，该本开头便没有“生旦排场”体制。
  从剧本的总体结构上看，“莆仙本”与“郑本”亦有明显不同。“郑本”把全剧上、中、下三卷，安排了两个小团圆，一个大团圆。而莆仙各存本前两天演出的末折不尽相同，没有固定的划分规则，而是把三天演出连起来作为一部大型连续剧来看，因而没有安排每本各自独立的小团圆，只有全剧终结的大团圆。“莆仙本”不拘一格而视其为整体的大结局，亦有两大特点：一是与《佛说盂兰盆经》、变文和各种佛学类书所叙目连救母故事相吻合，即目连母犯罪业，堕落地狱，求佛开示，经过斋僧救母，乃得解脱，母子团圆；二是视作一部大型电视连续剧的整体，具有浓厚的大棚戏演出特色，在实际演出中每本所分段也比较自由灵活，因为民间演出此剧，有时所需天数不同，应当服从演出所定时间，可长可短，不能完全囿于剧本，这也可能是继承古杂剧高台演出的传统。
  集中表现目连上天入地的救母孝行，也是莆仙戏各种存本一个共同而显著的特色。“演三天目连，只为超度一个目连娘妳。”这是自古至今流传在莆仙民间的俗谚，它一语道尽全剧的主体故事。“郑本”以将近1/4的篇幅，浓墨大书“目连救母”这一中心主线之外的3个内容：傅曹联姻、十友从道及类似《西游记》的历险取经故事。莆仙戏各本都集中笔力塑造目连尊者佛子形象，有的本子以淡至无可再淡的笔墨，含蓄轻描其婚姻俗事。对于穿插十友之接受法教，亦只点到共成道友法眷为度。至于西行路上，亦只有源于古印度传说的观音遣白猿沿途护送，助罗卜梅岭脱凡入圣，其间几乎不见《西游记》的影响痕迹。“莆仙本”调拨出这三个部分的篇幅，一则倾注浓墨于目连地狱寻母，渲染冥刑权威，惩恶劝善；二则从详描写全剧第一号恶人——刘假的罪行与报应，借以深化主题。
  《佛说盂兰盆经》要旨与变文主题是一致的，都是通过目连闯阴救母故事，倡导释子报恩孝行。从上述婚姻、十友和《西游记》情节等三个部分在剧本里的浓淡色彩对照看，“莆仙本”比“郑本”忠于佛经本义，也比较接近变文讲唱内容，其特点是不肯过多地渲染或强化旁添的情节氛围，冲淡严肃的救母主线。尤其是早期南戏剧本作者穿插傅曹联姻情节，其本意乃以罗卜之“孝”促成曹女之“节”，远非描写两姓的婚姻悲剧。因此，目连越向地狱深层寻母，主题也就越加深刻。
  2. 混合三教思想，首推佛教
  宣扬三教义理，处处维护佛家神圣尊严，这也是“莆仙本”的显著特点之一。“郑本”和“莆仙本”都有三教混同的特性，这是作为目连戏之源的唐宋时代宗教文化的特征使然。但对于三教褒贬之态度，二者本子之中各有所偏。例如，“郑本”上卷的“尼姑下山”“和尚下山”之僧尼会等故事情节，戏剧性虽然很强，但由于直接毁谤佛教，亵渎僧尼，故未见存在于任何莆仙戏本子之中。又如，现女人身的观音菩萨几乎在所有剧种的目连戏本子里，都是护持目连救母的佛家重要人物，“郑本”却多处诋毁、歪曲她的形象，其上卷“观音生日”观音首次出场自白：“是以玉皇敕旨封为南无大慈大悲救苦救难灵感观世音菩萨。”将佛国中的首席菩萨写为道教玉皇所敕封，好像道教的玉皇大帝具有高于三教神祗的无上权力。“郑本”全剧皆称观音曰“娘娘”，“莆仙本”始终按佛教尊称为“我佛”或“菩萨”。大部分“莆仙本”亦未有“郑本”中卷“才女试节”与“过黑松林”这两出贬损观音形象的场面。此外，“郑本”中谤佛的台词亦比比皆是，比如其下卷“犬入庵门”里曹氏与目连相逢时，目连竟对老尼姑唱道：“他（指曹女）是个南海清清观世音，我也是个西方净净弥陀佛。这段恩情（指婚姻）如何报得。”如此谤佛的比喻，一个普通僧人都不敢用之，可堪出自佛祖十大弟子之一的目连尊者之口！此类语例，在“郑本”之中举不胜举。“郑本”处处对佛教术语、杂名和名数的错用，说明作者长于儒、道之学而短于佛学。“莆仙本”的民间艺人作者们，不仅缺乏文学功底，而且佛学知识明显更差，历史上不知经过多少次修改增删，各本子中却不见上述“郑本”之诸多轻慢、不敬或毁谤佛、法、僧三宝之情节台词。就剧本主题而言，“莆仙本”比较严肃正经地表现目连救母的故事内容，剧中所插演的许多鬼戏科诨，以及“十二使科”中人鬼同场的种种杂技和哑杂剧表演，丝毫无损于佛教三宝形象。而“郑本”仅仅上卷“观音劝善”中一个“插科”附目，便就专题设计了老和尚背“假女”的讽僧科诨，两种本子对佛教之褒贬意态，已不言而喻。
  现存多种变文写本中，均未见也不可能有毁谤佛教三宝的笔墨。宣扬因果业报轮回思想，糅合三教义理而始终回护佛教利益，必然也是北宋杂剧作者的初衷，类似上述“郑本”中诸多贬佛的情节和人物言行，无疑皆为后世所蔓生。
  3. 人物特性，绝无仅有
  “莆仙本”与“郑本”全剧之中，都有人、天（三界诸天）、地狱、饿鬼、畜生总称“五趣”，加上“西天佛国”共计百余个出场人物。莆仙戏不但有上、下部计7天的演出本，而且独具一些不见于他本而富有特色的人物，因而全剧出场人物更多。下面就“莆仙本”主角目连特性、首恶罪人刘假形象，以及其他7个人物的重要特色，与“郑本”等比照论述。
  （1）“大乘”目连，菩萨形象
  佛教传世时期学术上有小乘、大乘之别，原始佛教被称为小乘，约1世纪后开始形成大乘，二者除了主要经典、修习和义学不同之外，还有两个明显区别：小乘把释迦牟尼佛视为教主，大乘则提倡三世十方有无数佛，并进一步把佛神化；小乘追求个人自我解脱，以证得阿罗汉果位作为最高目标，大乘宣扬大慈大悲，普度众生，修“菩萨道”，把成佛度世作为最高目标。《佛经》里的目连，是公元前6世纪左右小乘佛教时期的历史人物，因而得阿罗汉果是他所追求的最高目标。
  中国化后的佛教主要是大乘佛教。完成了中国化并达到全盛的唐朝佛教，其主要特征之一，即是大乘佛教在中国发扬光大。因此，唐代根据《佛经》加以演绎的多种变文，都把本自小乘思想原型的罗汉目连，极力升华为具有大乘道行的菩萨形象，明显体现出当时的中国佛教特征。现存多种变文之中，“转读大乘”“转念大乘”“敬重大乘”和“转诵大乘经典”等句子，比比皆是，仅从其多处都用“转”字为句首，便足以见其端倪。
  “莆仙本”与“郑本”在以大、小乘义学思想为指导塑造目连形象方面截然不同。从“莆仙本”目连的思想境界和济世言行中，可以看出其是转为大乘道行的菩萨形象，这也是“莆仙本”目连形象的独特之处；而“郑本”的目连虽然在个别情节中也有一些大乘言行表现，但其总体行为基本上是以小乘为思想原型。就二者在地狱寻母中对待众生的态度比较，便非常明显地展现出判若两人的目连形象：“莆仙本”目连处处表现出怜悯众生、救苦救难的大乘菩萨行为；“郑本”目连对地狱里的种种惨状丝毫未动悲悯之心，只为寻母而匆匆闯过十八层地狱。下举二者本子中目连自一至三殿寻母行状之概，比较其形象的天壤之判：
  “郑本”“莆仙本”中目连自一至三殿寻母行状之概
  郑本莆仙本目连一殿寻母不见，只见众鬼处于刀山剑树之中受刑，万千惨状。目连视若不见，听若未闻，“只得奔忙又往前狱”寻母。二殿也寻不见其母，又见众鬼惨受 "碓磨”狱刑，目连横下心来：“忍看碓磨血成斑。”“不见娘亲誓不还！”奔往三殿再寻。目连一、二殿寻母不见，却见众鬼受诸狱刑，心怀悲悯，乃以锡杖敲开狱门，使众“亡魂生欢喜” “合掌礼如来”。
  续表
  
  郑本 莆仙本三殿寻母 （生上）路茫茫，东方游遍又一南方。（敲门念咒介）敲开地狱叨仙杖，又见血湖与铁床。（小）喏，何处野僧，擅开狱门？ （生）小僧西方目连是也。因寻母到宝坊。（小）尔母是何姓名？ （生）刘青提是我亲娘。（见礼介） （丑）慢恓惶，羡君行孝世无双。你孝心感动天和地，故遣娘儿参与商。使你见我阴司里法力彰，传与世人，把爹娘都追荐上天堂。（生）多承劝谕，不见老娘好伤情也。（丑）奉劝高僧莫惨伤。（生）空追三殿未逢娘。（小、夕卜）须知山有相逢日。（生）只得奔忙往上方。 三殿告诉（仙本1） （生唱）见血池纷纷人叫苦。眼泪淋淋，任铁汉到此也伤悲，望我佛大慈悲赦宥归人这罪苦，早脱幽冥。（生白）敢问狱主，血湖许多罪人，小僧超度再传人身，狱主慈悲，乞行方便！ （狱白）但此恶人前生共禅师有缘，今日方得超升。从命！ （生白）多谢。我佛慈悲，弟子超度血湖许多罪人，望我佛如来接引。汝等罪人，在生失修，以致如此。我今解救汝等，可听吾言：但归人所行可孝於姑，可义於夫，待妯娌和顺，视奴仆如己，终身向善，再失修万劫上难凭！ （动作符号） （鬼犯）多谢禅师好人，感恩不浅！ （动作符号） （生唱）血湖化作莲池水，五朵莲花出现来，仗佛法力超生死，阳世修持莫胡行！
  以上对照，二者目连形象的迥异，已经明若观火。“莆仙本”目连悲悯众生、广度有情的菩萨精神，明显本自唐代变文所提倡“转”的大乘思想。变文中许多大乘佛教所提倡的法语，如“十方三世佛”“六度十善”“地狱救众生”“人身难得”等，亦为“莆仙本”反复沿用。有些“莆仙本”目连在地狱救度众鬼之时，还引用《大方广佛华严经》和《无量寿经》等大乘经典的法语。“莆仙本”中“云云”与直写的“■”，都是动作符号，例如，上引符号说明目连在念咒“超度”作法，饿鬼做获得“超升”动作等。此符号唯过去老艺人能看懂。
  按佛教义理，修得罗汉果位便已“自觉”，菩萨兼具“自觉觉他”，佛则“觉行圆满”。“郑本”把目连定在罗汉果位，而“莆仙本”将目连上升到菩萨果位；果位不同，行法有别。菩萨意译“觉有情”，因为佛教别称众生曰“有情”，而菩萨不仅是觉悟了的“有情”，而且能够普度众生，使有情觉悟，故如此称呼。在变文与“莆仙本”中均有出场的地藏（“郑本”未有），便是一个以“大愿”著称的菩萨。据佛经所云，他尝发出“地狱未空，誓不成佛”的宏愿，且在过去劫中也有救母故事，因而与“莆仙本”目连行状相近。但是，“莆仙本”目连所独具的救苦济世精神，是大乘菩萨所共修的“菩萨行”之一，并非取材于地藏一人之愿行。因此，“莆仙本”目连独特的“觉有情”形象，绝非莆仙戏先人所独创，它无疑是肇源于唐变文力倡的汉传大乘佛教思想。
  （2）恶中之恶，刘贾其人
  刘贾其人，前不见于各种变文，后共存于“郑本”与张照《劝善金科》等本，其名字他本均作“刘贾”。“莆仙本”有时写“刘假”，其胞姐本名“素贞”，“莆仙本”有时写“四真”。此剧在莆仙民间演出之后，人们遂以其姐弟姓名并列的谐音，称为“六假四真”，寓意全剧故事不是历史，假假真真。
  源出《目连记》的《劝善金科》，刘贾的主要罪恶是“凌孤逼寡，挟诈怀欺”。“郑本”三宵全剧之中，刘贾只出场4折，且全剧100个出目中没有一个以其姓名为场名的，对其罪恶只是轻描淡写，唯对其因果业报的描写与“莆仙本”最相近：上卷第十六场“劝姐开荤”——因，下卷第廿七场“益利见驴”——果。
  然而，刘贾在“莆仙本”中，却是一个心肠全黑的最坏的坏人，不仅自己做尽了坏事，而且千方百计唆使他人做坏事。换句话说，“莆仙本”中刘四真堕入十八层地狱受苦，出狱后还要轮回到畜生道变犬，其罪恶都是刘贾造成的。因而“莆仙本”中刘贾戏的篇幅容量颇多，全剧计出场18折，其中上部4折，下部14折，大多是重头戏，直接用其姓名为场名的则有6场。此外，他还有许多不标场名的哑杂剧表演。在对刘贾这一人物形象的塑造上，“莆仙本”比任何本子都更加丰富。在其出场的18折戏中，最后一场“变驴”是果报，前17折全部是暴露他的丑恶心灵和罪恶行径，其中与“郑本”略同的只有“劝姐开荤”“驱逐僧道”“拆桥烧房”3场内容，其余十多场和与其有关的哑杂剧表演，皆为“莆仙本”所独有。值得一提的是，刘贾在“莆仙本”中无论是生前做人，或死后做“鬼”，其心灵与形象始终都是一致的。例如，上部《傅》剧第三本第二场“临嫁训女”中，其姐刘素贞要出嫁时，乳臭未干的刘贾第一次出场就说：“好了，阿姐出嫁三天转马（第一次走娘家），姐夫一定会拿钱给我挂脰（作见面礼），我要拿去车估放债（放高利贷）??”谁知见面礼才到手不久，他为得到朝廷巨笔赏银，诬告姐夫私藏国宝，害得傅相蒙受了一场大冤案！
  及至“莆仙本”下部，刘贾岂但唆诱刘氏违规犯戒，他早已“脚爪练乌”，心肠更黑，到处明欺暗诈，拐骗赖账，六亲不认，唯利是图，并将其诓世欺人手段据为传家秘术，传子及孙。直至死后为“鬼”之时，他依然捉弄神鬼，休说是押解他的鬼卒对他无可奈何，就连催命鬼、白无常二使，亦被其巧骗脱下10多件衣服，缚于树上，最后连头胸都被其“砍”掉。难怪“仙本1”第三本的“过孤栖埂”中的刘贾敢向白无常和鬼卒们宣称：“生要做恶人，死要做恶鬼！”总之，“莆仙本”中的刘贾，是一个血肉丰满、性格鲜明的恶人兼恶“鬼”，其形象在莆仙民间影响颇深，其行为特性化为很多俗谚俚语，千百年来一直在莆仙民间流传不绝。可以说，刘贾人物形象塑造的成功，也是“莆仙本”的突出特征之一。
  但是，从做恶人变做恶鬼，甚至敢于戏神“杀鬼”的刘贾，最后仍然逃脱不了“变驴”的果报。究其缘由，这又关系到佛教因果业报定律，以及唐宋时代的佛教特征。因此，从故事情节需要和当时佛教历史特征剖析，这个众恶齐归的箭垛型人物，不管他究竟是哪时由哪个古本首创入戏的，主要原因有三：
  其一，刘四真终须升天，所以应使其罪所由，即自身具有可以超度的一面。剧中需要塑造一个促使刘氏犯罪的大恶人，招致永堕“三涂”（地狱、饿鬼、畜生）业报而无期得脱，与终得升天的刘氏形成对比。因而，变文中所说“悭贪又欺诳佛法”，恶稔贯盈的刘贾应时而生。前述莆田有一残本，刘贾等人到地狱时都要经过小鬼过秤，检验善恶，依等论罪。结果刘贾恶业最重，金奴次之，二人均无半两善心；刘氏罪业最轻，且有许多善心，这分明就是当年作者留给刘氏超升的余地。
  其二，刘贾是唐宋之际反佛者的化身，其一生对待佛教的言行便是佐证。
  历代反佛者不乏其人，而且多以梁武帝尚佛不受善报为例攻击佛教。是时创作佛教题材的戏曲剧目，必然需要塑造排佛的典型反面人物，并编写对其惩罚报应情节，以作反击。“莆仙本”刘贾劝姐“开荤”时便大放厥词：“梁武帝舍身为佛奴，一心事佛奉三宝，后遭侯景乱，台城受饥饿，想来食斋无善报。”又说“孟子云，五十非帛不暖，七十非肉不饱”等，类此反佛台词颇多，说明他是被作为排佛典型人物入戏的。
  其三，刘贾死后“变驴”到李家，不仅仅是向李仰献还债，其中还蕴含宋代佛教一个史实。宋代朝野反佛者，多以“野秃驴”一语谩骂僧人。当时佛教界人士纷纷上疏朝廷，请求立法惩罚谤僧者。宋真宗祥符三年（1010）下旨：
  敕品官无故毁辱僧尼，口称“秃”字者，敕停见任，庶民流千里。①
  后来徽宗（1100—1126年在位）与南宋孝宗（1163—1189年在位）亦先后重申此令。朝廷连续下此严令，宋时初编的目连戏中，必然连在剧中的刘贾也不敢骂僧人一个“秃”字！ “莆仙本”中刘贾毁谤佛教的台词不少，但不见有一个“秃”字。“郑本”上卷“插科”一出中，僧人自贬“天下晦气是我秃驴”，中卷“城隍起解”一出判“下山”的和尚变“秃驴”，类此谤僧情节与台词，倘若在宋目连脚本中出现，作者不被革职，亦当流配。刘贾是宋代排佛谤僧者的化身，其报应无疑含有反佛骂僧之人自身反必“变驴”的寓意。因此，单从“莆仙本”刘贾人物形象中，便可以挖掘到宋代目连戏诞生的时代缩影及其遗响。
  （3）七个人物，各存遗响
  这些人物指傅相、刘四真、曹女、益利、银奴、金奴以及与傅家有关的夭使。“莆仙本”中这7个人物，有的为“郑本”所缺，有的形象、行为和作用与“郑本”等不同，具有鲜明特征。尤可宝贵的是，这些人物各在不同方面遗存这本的故事源流及早期目连戏的遗响。
  其一，傅相皈依与封号。
  “莆仙本”多写作傅象，早在上部《傅》剧中他出生之时，其父傅崇眼见神人持像送到傅家，乃符其名。此为“莆仙本”傅象由来之特征。
  “郑本”几处提到傅家三代持斋行善，傅相夫妇与男女奴仆三人，都是身经傅家三代的人物。前述唐代高僧圭峰《经疏》中说，目连故事肇源于远古定光（亦名燃灯）佛之时，而此佛乃是释迦牟尼之前历许多劫成佛的。“郑本”所有目连戏，凡到傅家劝善化缘的西天佛子，都是释迦佛派遣的，唯见莆仙戏《傅》剧第三本中“点化傅象”，乃由燃灯佛化为僧人到傅家，向傅象、母王氏、妻素贞三人授“五戒”，这是有本可见的傅家皈依佛门的开始，为“郑本”等所不见。此为“莆仙本”傅家归向佛门与傅象等受戒伊始之特征。
  “莆本1”“佛旨”封傅相为“优婆塞尊者”，“仙本1”目连到西天时向佛要求与其父见面，佛说：“你欲见父亲，吾命接引导师见优婆塞尊者傅相。”尊者乃对罗汉之尊称，罗汉乃小乘佛经出家修行的最高果位。但大乘佛教居士有时也被尊称为菩萨，称为尊者有何不可？况在《变文》中亦有“八万优婆塞”之句。此为“莆仙本”傅相封号之特征。
  其二，刘氏曹女，殊路同归。
  刘四真与曹赛英婆媳二人，遭际与经历不同，最后同归天界，受到褒封。
  但在“郑本”之中，刘氏的“违誓开荤”“杀生破戒”等罪过，仅仅是违背对丈夫傅相临终时的誓言，并违犯傅家三代持斋为善的家规，缺少自身曾否皈依佛门的前提，令人感到她并无“戒”可破。这样，“郑本”显然存在目连前传被腰斩的可能，刘氏在剧中成为断了来龙，单存去脉的无头有尾的人物。
  “莆仙本”里的刘氏，在上部《傅》剧中便与前述傅相同时受了燃灯佛所授的“五戒”，而“五戒”在佛教大小乘中都称为“大戒”，第一戒就是“不杀生”。后来由于刘贾不断唆诱，刘氏破了大戒，兼又违誓犯规，幸有孝子目连救母，方得超升。于此可见刘氏在“莆仙本”中是一个来龙去脉具备的有头有尾的人物，加上刘贾在剧中的戏量和罪恶大增，刘氏受戒——破戒——超升，全线非常明朗。
  曹女在“莆仙本”中是比“郑本”篇幅少、分量重的人物。但是，此女究竟是何时进入目连戏的呢？ 现在无从考知。但就全局主题分析，宋代变文演绎成为戏曲时，为了扩大“忠孝节义”封建伦理道德大主题，曹女很可能便应需入戏，独占一个“节”字。当时此女所以被凭空杜撰出来为目连的未婚妻，剧作者的本意是为了“节”有其人其事可以体现，故以罗卜之“孝”促成曹女之“节”，这就是曹女入戏的主因。关于曹女的全线行状、归向，直至最后受封，其人物原型则很像释迦牟尼佛在俗之妻——耶输陀罗夫人。她亦于释迦成佛之后，随佛的姨母出家为尼，后来得道。作为贞节的典型人物入戏，曹女的行为归向均似耶输陀罗。
  早在宋代，专为旁注图解主题而特塑的曹女及其婚姻副线，不会占有过多的篇幅容量，以免冲淡严肃的目连救母主线。对照“郑本”，“莆仙本”则用极小的情节量，从简轻描曹女遭际和婚姻副线，这是“莆仙本”中曹女形象与情节安排最突出的一个特征。
  其三，奴仆三人，形象各异。
  莆仙本的傅家几代入中男女奴仆众多，其中形象最鲜明的有三人：益利、银奴、金奴。三人都是从上部《傅》剧就到傅家的。银奴人物脚色为“莆仙本”所独有。
  益利在傅家时间最长，是始终最忠于傅家的一个义仆，在上述此剧四字主题中，他独占一个“义”字。明叶宗春为“郑本”所作的序文中说：“感益利之报主，则劝于忠勤矣。”在“郑本”全剧中，益利忠勤报主的思想行为虽然终生不渝，表现也非常突出，大可感动主人和台下观众，最后他也是傅家唯一受“佛旨”褒封的奴仆。但该本对他的身世由来和许多重要问题，如他的佛教信仰的思想依据，是在特定的环境中盲目跟随主子持斋行善，抑或得到高僧指引而自觉信仰，许多前提都缺乏交代铺垫，致使“郑本”中的益利亦与上述刘四真相似，成了一个断了来龙存去脉的无头有尾的人物。
  但在“莆仙本”中，益利也是一个来龙去脉具备的有头有尾的人物。上部《傅》剧第三本开头，益利父母双亡无法埋葬，还在襁褓之中的小益利，由其叔父益芳抱到傅家要求“卖身葬父”，于是小益利便由罗卜祖父傅崇买下抚养长大。后来燃灯佛为傅象全家授“五戒”时，少壮年华的益利，虔诚地拜求燃灯佛：“求师父指点小奴修身大道！”燃灯佛为其开示道：“为臣尽忠事君，为仆尽心事主，暗修妙道，自有身登极乐之处。”益利自此之后，终身不违所教，尽心侍奉傅家三代主子而“暗修妙道”，直至收到“佛旨”褒封。其间“转”行大乘菩萨道的目连，以众生平等的大乘精神，称益利为“义兄”，从来不以奴仆相待。益利早年所受古佛指点，亦如受佛“授记”（预言）。他在“莆仙本”上、下部中历经授记——行善— —受封，全线亦非常明朗。“莆仙本”最后对益利的封号别称“金身罗汉”，更为独特。
  金奴是现存目连戏各种本子里都有的人物，被定性为剧中第二号坏人，也可以说是刘贾式的恶人。她的主要罪恶是与刘贾谋划定计，积极怂恿并促使刘氏杀生开荤，犯了大戒，又用狗肉做馒头斋僧。
  然在“莆仙本”中，金奴与银奴都是刘四真的贴身婢女，二人都是上部《傅》剧从刘家陪嫁而来的。金奴的罪状除与上述“郑本”有许多共同点外，还调嘴弄舌，搬唆是非，致使同门婢女银奴上吊自杀。她生前与刘贾狼狈为奸，弄月调琴，死后在地狱不但不认罪，还要处处刁难鬼卒，在“孤栖埂”路上，她对众鬼故弄矫情，卖俏言欢，弄鬼装幺。鬼使起意猥亵她，她却不肯白让其揩油，还破口大骂“坏鬼、恶鬼、死鬼、契弟鬼、短命鬼、高脚鬼、不成鬼……”此时刘氏因有前在阳间受她施舍的夭使赠送魂桥，让刘氏坐轿过埂，金奴看见也硬要夭使背她过埂。因此，她也是一个恶人兼恶鬼。
  银奴是一个独见于“莆仙本”中的人物。她与金奴同时陪嫁来到傅家，一向善良本分，循规蹈矩，在刘四真破戒杀生之时，她不顾一切地极力劝阻，却遭到刘贾与金奴唆使刘氏冷落、厌弃，甚至辱打，被迫上吊身亡。这个独存于“莆仙本”中的善婢，也可以说是益利式的“义婢”。她与恶婢金奴，无论是生前做人，或是死后做鬼，二人的性格和形象都形成鲜明的对比。银奴死后在阴间过银桥时，看见被鬼卒押过“奈何桥”的刘氏，她不记旧嫌，向桥头将军求情，愿意和主母互换过桥。银奴过了银桥升天，金奴被判轮回变猫，也是“善有善报，恶有恶报”因果定律的体现。
  其四，夭使角色，南戏孑遗。
  夭使此人在“莆仙本”中是一个最有意思，也是形象最鲜明的群众角色。
  剧本对其喜剧性格的描写和舞台表现出来的特殊形象，无不兼具北宋杂剧与早期南戏的丑脚特色。他原为乞丐，曾经行乞于傅家，受过布施，但也粗识“文墨”，自夸走过了大半个天下，因此“天上半知，天下全知”。傅相仙逝之后，乞丐们随众乡邻前往吊唁，大家公推他在灵前主祭，其所念的祭文运用南戏传统丑脚“韵白”格式，其念如唱，有板有眼。下引一段祭文：
  夭：……谨以炷香茶果致奠傅先生老大人之灵，告以文曰：众人沐浴，谨具一轴，傅公身死，有钱难赎，乡人来吊，不用鱼肉。
  （众插白） 办斋！（夭） 办斋、办斋，不见半月，呜呼哀哉，读得甚熟……
  以傅相之身份，绝不可能推一个乞丐为其主祭并念祭文。然而，剧作者有意让这位善良诙谐的小乞丐，在特殊的行吊场合中主祭，在场除了乐与夭使打诨的老乞丐亦粗识文墨之外，都是目不识丁的下层人物，连主人刘四真母子亦未上场。这就说明了剧作者是特意把此段情节作为插科打诨的戏安排的。
  这个富有喜剧色彩的小人物，是善良与诙谐的混合物。在其与老乞丐等所有人物的打诨中，几乎专以市井恶习为嘲弄规诫的对象，具有鲜明的早期戏曲特征。但其最引人注目的形象特征，还在化装与表演上。例如，他死后在“孤栖埂”出场时，既像一个捡破烂的人，又像是开杂货铺者。可以说，这个人物不仅浑身都是戏，而且浑身都是宋元时期的戏。“郑本”中就没有这一人物。
  4.戏文忏法，熔为一炉
  莆仙目连戏自剧本至演出，都具有这样的特征：“目连戏跟法事齐头并进，法事中有目连戏，目连戏中有法事，两相互应，融为一体，难以分辨。所以此处目连戏，与其说是戏剧艺术，毋宁说是宗教仪礼，更为妥当。”①因此，目连戏兼具宗教剧、社会剧、伦理剧和历史故事剧等性质，而“莆仙本”明显侧重于宗教剧性质。本节仅仅略叙与历代剧本有关的法事内容。
  “莆仙本”里凡与戏文融为一体的佛事活动，都是含在“转为大乘”的目连普度众生的愿行之中。然而，凡是不用台词的动作，却都没有文字说明，只用“云云”与直书一至三个“■”等符号说明，有时亦空白无符号，由历代表演者单一传承。下面简单介绍剧本里三处忏法仪式：
  （1）达摩度帝
  上部《傅》剧达摩奉世尊旨意，到台城指引梁武帝看到前生害死群猴之过，武帝醒悟，要求达摩为其“接引西方”，本子里二人台词非常简单：
  （摩白） 汝既知悔过，吾特来接引，须脱凡体，方能直到西天。
  （帝白）领师父法旨。
  （帝唱） 就只处拜佛皈依，就只处拜佛皈依，愿脱凡体登天躯，今求我佛接引行法施…… 曲词后面空白无号，看不出有皈依脱凡的行法仪式。但据早年演过此剧的老艺人陈吓春（已故）说，此处有很多表演动作，第一句唱词武帝脱皇冠跪下，达摩左手举半掌，右手往武帝头上刮三下，表示削发；唱词“拜佛皈依”重复三遍，武帝行三拜礼，表示皈依佛、法、僧三宝，达摩频频为其摩顶；曲词唱完，达摩右手举麈尾，左手举半掌，闭目默念《往生咒》，武帝脱下黄袍，表示脱凡；最后达摩口念咒文，举麈前引，武帝合掌称念佛号随其引去往西天。
  （2） 目连超荐
  此指目连在地狱超荐众鬼时，戏文与忏文相糅合的超荐内涵。前述目连救拔血湖众鬼与佛坛主僧“打塔”，都是超荐女人分娩流血与其他见血而死溺于“血池（湖）”的亡魂，演员与佛僧所念经咒和做法大抵相同。但是，“莆仙本”此处目连振锡作超度时，都用“■”符号暗示法仪动作及其所念“秘咒”“真言”。这些经咒乃由师父单传密授（主僧亦由师父单传），严禁外传，因而只能用符号暗示，不能把咒文写在剧本上。
  僧人忏法诵念多部大乘经典，其中必念《大方广佛华严经》；“仙本1”在救度“血湖”众魂之时，亦先后摘录唱念《华严经》偈语：
  佛子所造诸恶业，皆由无始贪嗔痴。
  众生无边誓愿度，烦恼无尽誓愿断。
  若人欲了知，三世一切佛。
  应观法界性，一切唯心造。
  上述师父单传的秘咒与具体超荐做法是：目连念毕以上四句五言偈语，举锡在舞台上（主僧在地上）画一不见字书的符字，称为“黑哩字”。目连（主僧）振锡念咒：“唵伽罗知耶娑婆诃！”念一遍锡杖往台上打一下（主僧往地上打破一个碟），反复多遍，救出了血池里无数众生。因此，日本田仲一成教授看了新加坡九鲤洞演出莆仙目连戏和佛坛祭祀后说：
  塔忏礼中，打扮成目连形象的主僧，用目连的锡杖击破地狱十门，捣毁两座灵塔；同一支锡杖，又被用于目连戏中“目连超荐”“放焰口”中，主僧的姿态亦象征着目连。①上述两处佛教忏法仪式，乃为“莆仙本”及其演出所独有。
  （3）盂兰盆会
  这是本故事中第一重要的法会仪式，缺此法会目连之母绝难脱出地狱之苦。因此，所有剧种的目连戏中，应当皆有此会之情节。“郑本”的最后一场亦名“盂兰大会”，然其法事行仪却非常简略，由一个老和尚诵读“疏文”，注明“散花同做斋科”，即告完毕，且其疏文道佛并颂，道语尤多。
  但所有“莆仙本”中的盂兰盆会，都是纯粹佛教的经忏仪式，不掺杂道教忏文内容。“仙本1”此场比较简单，称“兰盆胜会”，仅注“心经全部”，并唱“回向偈”一首，偈末唱“十方三世一切佛，一切菩萨摩诃萨”，重复三遍。其他“仙本”略同。“新本”此场设有供桌，三僧登场就座，进行普度诵经仪式，最后刘氏得到超度，恢复了夫人原貌。“莆本1”此场曰“超度团圆”，文字最多，忏法内容几乎全盘搬用佛僧在民间“普施”祭鬼仪文，可以说是一场非常完整的超荐法事。法事开场便由众僧同唱佛教赞呗“吉祥赞”
  吉祥会启，甘露门开，孤魂甶子降临来，闻法饱香斋，永脱轮回幽暗一时开。南无云来集菩萨摩诃萨（三遍）。
  接着众僧陆续念经举行忏法仪式，剧本中点出其所念诵的经典有《心经》《大悲咒》《忏悔文》《华严经》《净土文》，以及“十小咒”与“蒙山施食仪”等，全场法事直至最后阎罗王带鬼卒送刘四真回阳间止。
  以上就“莆仙本”与“郑本”内容、结构、文字和人物等方面对照并论述其主要同异之概。然而，二者既有许多相同与近似，“莆仙本”缘何又有更多其他绝无仅有的特征？ 个中情由，下节论述。
  （三）莆郑剧本，源流关系
  清顺治九年（1652），进士杨梦鲤（莆田人）《意山堂集》中有其所辑戏联36副，每副皆注明剧目名称，计有莆仙戏明清时期常演的传统剧目36种。
  其中有注为《目连尊者》的戏联两副：
  神呵鬼怒总无私，何故导师偏向当场饶舌；
  子孝仆忠均有本，谁知佛母翻从逆境现身。
  一念错即属轮回，从竺国度亲，诚孝独推千古。
  万目观应宜猛省，藉梨园说法，菩提遍现十方。
  据刘念兹先生考证，36个剧目之中，“除《刘瑾》《严嵩》两种，其余均是宋、元以及明中叶以前的南戏剧目。其中有些剧目不见于明代曲谱宫谱的记载，甚为特殊”①。不见于明代曲谱宫谱的记载的，有《目连尊者》等16个剧目。后来刘先生高足刘祯，对此剧诞生年代进一步研究的结论是：
  结合莆仙戏《目连救母》的形态特征，基本可以肯定《目连尊者》是宋元时候的南戏作品……“万目观”说明这个剧在宋元时南戏演出已赢得了广大的观众，与北宋在汴梁以杂剧的形式演出一样，“观者增倍”，受人青睐。①
  本文以上考述，以及本书其他文章有关莆仙目连戏演出特色之叙述，都证实了刘祯的结论是正确的。
  现存莆仙目连戏剧本，人物繁多，故事庞杂，演出规模盛大，适应于多个“七子班”联合的大棚戏演出，但也可以减少次要人物和情节，只用一个“七子班”由小棚戏演出。因此，自古以来莆仙民间搬演人戏目连，都有大棚戏与小棚戏两种不同的演出规模。中国戏曲自其形成之始的宋代，演出场所和舞台便有大棚与小棚等多种形式。南宋孟元老《东京梦华录》卷二“东角楼街巷”云：
  其中大小勾栏五十余座。内中瓦子莲花棚、牡丹棚、里瓦子夜叉棚、象棚最大，可容数千人。②
  此中“莲花”“夜叉”“象”三种名称的棚名，顾名思义都与佛教有关，因而源于佛经故事而成为中国戏曲初祖的北宋目连杂剧，当年很可能便是在这三种大棚上诞生的。“莲花棚”即呈莲瓣形的多层大棚，至今莆仙民间演出目连戏，尚有此种形式的大棚，整座戏台宛若一朵盛开的大莲花。就现存各种“莆仙本”深入研究，亦不难看出：其本子从宋时问世之后，历代又经过了不知多少次的改编增删而流传至今。其间，改编与变动最大的有以下两次：
  1.适应明代大棚戏发展需要的修改
  明中后期由于传奇剧崛起，兴化民间大棚戏进一步发展并普遍盛行，观众对戏曲剧本和舞台表演的需求亦相应发展，要求多演富有传奇色彩的剧本，目连戏乃与大型历史剧分为日、夜场并演。为了适应当时观众的要求，剧本首先必须增添传奇色彩，进行必要的改动。
  2. 蹈袭“郑本”路子的改编
  这一次剧本改动更大，即明万历间“郑本”传世之后，因其文学性与艺术性之优越，“莆仙本”蹈袭其路子，进行一番大改动。但它并未原样照抄“郑本”，也不轻易改掉自己本子固有的特色，只是取其所长，补己所短，着力于文学性的润色和加工。考究此次本子最明显的变动，是大量抄袭和节录“郑本”各场优美高雅的唱词、道白，用以充实、丰富历代未经文人染指的莆仙戏传统演出本。但因经手艺人的文化水平有限，致有前述现存“莆仙本”触目皆是错字、漏字等之误。
  四、结束语
  莆仙本源于变文，成于宋代，厥后历代多经修改，但是始终均为大棚、小棚两种规模的人戏和木偶戏所沿演。前述异于“郑本”等而独存的种种特征，大多是自宋元留存于“莆仙本”中的南戏“遗响”，而与“郑本”相同或略同的许多情节台词，则是明代及其以后“莆仙本”承袭“郑本”框架，加工、改造并抄袭其文学台词的结果。
  [ 选自中国戏剧出版社2006年版《莆仙戏史论》（下）]
  宋元南戏有遗篇
  在莆仙戏剧种现存的传统剧目和剧本中，最难能可贵的是，遗存许多古老南戏剧目，以及经过历代艺人改编的演出抄本。宋元南戏剧本主要来自民间创作，在各地民间戏班中口授演出，刊刻付梓的机会不多，因而留传下来的文字影本极少。宋元两代究竟各有多少主要剧目，流存剧本又有多少？ 到目前为止，中外学者在各类书籍中的统计数目互有出入。
  根据《辞海》“南戏”条目所注，“剧本今知有二百余种”。这些剧目中，可以确定为宋代的南戏剧本，只有《赵贞女》《王魁》《王焕》《乐昌分镜》《张协状元》《陈巡检梅岭失妻记》6种。
  元代南戏剧目有200种左右，其中最重要的有誉称“南戏中兴之祖”的《琵琶记》和“四大传奇”5本（亦称“五大传奇”），比较著名的还有《吕蒙正破窑记》《秋胡戏妻》《祝英台》等几本。
  明初南戏剧目，据有关戏曲类书著录和征引数字统计，又有100多种。以上宋、元、明初三代合计300多种南戏剧目绝大部分剧本已佚，全本流传下来为戏曲史家们所公认的，只有10多本，而且本子大多经明人加工修改后才流传下来。
  莆仙戏中究竟遗存了多少南戏剧目和剧本呢？早在40年前，由福建省文化局直接领导的莆仙戏历史调查组，对莆仙两县现存传统剧目和剧本进行了一次普查和重点查对工作，并对老艺人、老戏迷及有关人士进行访问调查。
  由于南戏剧本多经后人改编才流传至今，要考证其原本面貌非常困难。当时调查组做了大量的调查工作，结果在莆仙戏中查对出与南戏名目相同或故事情节相似的剧目共有81个，其中主要情节尚存而屡经历代艺人修改演出的剧本57本。例如，上述宋代南戏6种剧目中，全国除莆仙戏之外，只存一个本子，3本残曲，其余两本片曲无存，而莆仙戏在那6种剧目中尚存4种演出抄本；又如上述元代“五大传奇”和9种比较著名的南戏剧目，除莆仙戏外，全国只存7种本子和3本残曲，而莆仙戏在那14种著名剧目中，保存了13种演出写本。上述现知南戏剧目300多个，和保存在莆仙戏中的81个剧目打比例，虽然莆仙戏只占不到1/4，但它仍然是全国乃至全世界古老南戏剧目和剧本保存最多的一个地方剧种。
  一、剧本犹存“实首之”
  元末明初叶子奇《草木子》云：“俳优戏文始于《王魁》。”明徐渭《南词叙录》亦云：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》《王魁》二种实首之。”明人祝枝山亦有类似提法。由此可知，永嘉人所作的这两个戏，是南戏最早问世和演出的剧目。
  （一）《王魁》在莆仙戏中
  王魁确有其人，并非虚构人物。王魁名俊民，原名廷评，嘉祐六年（1061）中状元，后来精神失常而终。有人说他曾和一名妓女密约，允诺登第后即来迎娶，后来负约另娶他人，妓女自杀，王被鬼魂讨命死去，事见宋人张师正《括异志》卷三“王廷评”条。此外，还有宋人周密《齐东野语》等多种书籍记述其事，内容不尽相同。有些记载还说妓女桂英之死乃是“挥刀自刎”。后来可能是民间流行这个故事时，把原名王廷评这一人物名称变成王魁，因为状元是科举考试进士的第一名，称为“魁甲”，所以宋时民间习俗惯称某状元曰“某魁”。
  以王魁为题材的剧本，宋至明时有7种异名本子，其中有的本子是替王魁翻案的。南戏最早的剧本，是根据民间传说题材创作的。此戏古本已经散失，只在后世曲谱里存有残曲，剧本故事情节大体是：王魁不第失意，名妓桂英为之给养。后来朝廷有诏求贤，王魁上京之前与桂英同到海神庙盟誓，魁在神前发誓曰：“吾与桂英，誓不相负；若生离异，神当殛之！”后魁高中状元，别娶崔氏，佥判徐州。桂英遣仆人持书前往寻魁，被其打逐出衙。桂英闻情愤极，挥刀自刎。王魁在南都试院，白日看见桂英，桂英骂其负义。不久王魁病中被鬼魂索命而死。
  此剧最早的古本乃有桂英持刀割喉自刎的情节。但自明代以来，这个戏有两条演出路子，表现两种不同的思想倾向。一条是沿着民间传统路子进行演出，有的剧目题名亦改为《活捉王魁》，戏的重点放在对王魁进行批判，民间观众非常爱看。另一条路子，是根据明王玉峰的《焚香记》剧本演出，这是经过文人加工的本子，在艺术上有很大提高、丰富与发展，而故事内容和主要情节却被改动了，如桂英被改为本是王魁配偶，新婚后在海神庙盟誓赴试，王魁高中后并未负心，乃是他人更改家书，致使桂英自刎身亡，后来又还魂团圆，故事情节与古本相去太远，为了替王魁翻案而改成“王魁不负心”。
  莆仙戏现存王魁题材的剧本多种。“有的题名《王魁》，有的题名《金巨富》（又称《敫桂英》），有的题名《金浪顶节》”等。然而多种题名，概括起来只有两类本子和剧情：一类是题名《金巨富》（又称《敫桂英》）的本子，桂英最后是持刀割喉自刎的，后面有李云与红玉这一条线索；另一类题名《王魁》的本子，桂英是拿绳子自尽而死的，也有李云与红玉这条线索，并对金荡人物作了歌颂。后面一类的本子，也保留一部分南戏的内容情节，它虽然是经过本地文人改写过的，然而总体结构不同于《焚香记》。
  比较明显存在研究价值的是前面一类的本子，与上述宋人各书所说王魁本事内容极为相近，至少有3个具有重要研究价值的情节：其一，桂英派遣仆人前往徐州下书，被王魁打逐出衙；其二，桂英愤而持刀自刎而死，不是悬梁自尽；其三，桂英最后化作鬼魂“活捉王魁”。此外，莆仙戏此类剧本，还有桂英死后化为鬼魂上路一场戏，很有特色，有些情节民间气息亦比较浓厚。
  上述莆仙戏3种主要情节，比较接近南戏面貌，亦和钱南扬《宋元戏文辑佚》18支残曲记载相同。宋代永嘉人所作“实首之”的《王魁》本子无存。刘念兹《南戏新证》认为莆仙戏本子，可能就是永嘉本的遗留。然而莆仙戏的内容又有较大的丰富，只是其中金巨富这条线索，与明传奇《焚香记》有些相近，这明显是后世受到传奇本影响的痕迹。
  （二）莆仙戏中《赵贞女》
  《赵贞女》这个戏，徐渭《南词叙录》“宋元旧篇”中题名《赵贞女蔡二郎》曰：“即旧伯喈弃亲背妇，为暴雷震死。里俗妄作也。实为戏文之首。”蔡伯喈就是汉末蔡邕，史籍里并没有他“弃亲背妇”的记载，但是，这个故事宋代在浙江、福建曾经广泛流传，因此南宋诗人陆游或刘克庄有诗：“夕阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎。”
  对于这首诗究竟是谁写的，明代至今存在着两种不同的看法，一说刘克庄所写，一说陆游所写，两说各有多处记载为据，主张刘克庄所作的，除了徐渭之外，尚有明黄溥《闲中今古录摘抄》说：元末永嘉高则诚，“因刘后村有‘死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎’之句，因编《琵琶记》，用雪蔡伯喈之耻”。另有明人田艺蘅的《留青日札》、徐复祚的《曲论》亦有相同的主张。主张是陆游所作的，当然也不乏其人其书。
  不过各处所引的诗句，也有个别字眼不同，尤其是近代方辉绳辑《莆志外纪》一书，说刘克庄该诗的第一句是“黄童白叟往来忙”，与陆游首句完全不同，因而可能蔡伯喈被后人比附蒙冤的故事，当时在闽、浙各地民间广泛流传，两位诗人曾经都写诗咏叹过。
  后来，这个盲人负鼓说唱的故事被编成剧本，与《王魁》一剧并成戏文之首。从上引徐渭的说法看来，当时这两个戏都是悲剧结终。可是，这两部剧原剧本均已失传，《赵贞女蔡二郎》现在“也没有只字片曲留下，但它长期在福建莆仙戏中传演，名为《赵贞女》”①。
  元末高则诚把古本赵贞女题材，改写为喜剧结终的《琵琶记》，为蔡伯喈翻案雪耻。《琵琶记》传世之后，兴化府民间必然还是古、新两种本子都演。《赵贞女》古本至迟在莆仙戏中演到清末，以后便单演新本了。此说依据有二。之一，莆仙民间流传两句俗谚：“鬼捉王魁”，“雷打蔡伯喈”。这两句说明南戏两种最早的剧目中的男主人公下场的谚语，至今还在莆仙民间流传，可见这两种古本停演迄今未出百年。之二，清光绪三十三年（1907）仙游县显应坛主李进思抄本《曲策并题头策全》中保存了“五娘贤”一出残曲3支，即【莺啼序】【驻云飞】【雁儿舞】。3个曲牌计存5段曲文，整出故事是描写赵五娘和蔡伯喈成婚之后为父母设宴，与现存的所有《琵琶记》剧本“高堂称庆”一出，背景相似，故事情节却迥然不同。《琵琶记》这出戏是写蔡伯喈“全忠全孝”的孝行，而“五娘贤”内容主要是表现赵五娘的贤淑善良。南戏《赵贞女》古本只字无存，但是从“五娘贤”3支曲文中可以看出，宋代南戏“实首之”之一的《赵贞女》古本，很可能是描写和歌颂赵贞女的，因此才用这位可歌可颂的女主人公姓名为剧目名。莆仙戏“五娘贤”一出的残曲，很可能是宋代在民间流传的《赵贞女》古本的遗存。
  此外，莆仙戏还有以“蔡伯喈”为剧名的两种传统剧本，一种是折子戏，清同治三年（1864）抄本，写蔡伯喈高中之后负心，赵贞女到京寻夫，他不但不相认，反而纵马伤害贞女，最后玉帝派雷公电母击毙伯喈。此本与上引明徐渭所说南戏写蔡伯喈“为暴雷震死”的结局相同。莆仙民间还流传有“马踏赵五娘，雷打蔡伯喈”和“古戏做（演）伯喈”等谚语，都是指这个折子戏。另一种是全本《蔡伯喈》，写伯喈中了状元，入赘牛相府，妻赵五娘在家孝伺翁姑。二老饥亡，贫不能葬，五娘以裙衣捧土筑坟埋葬二老。不久，五娘抱琵琶求乞上京寻夫，得牛丞相之女相助，引与伯喈相见，夫妻团聚。莆田民间流传“伯喈一身跨双头（家）”这句谚语，即指这部全本的长戏。
  上述折戏、长戏两个剧本，都是原莆田县编剧小组收藏的，可惜而今均已无存。1955年春夏之间，时任文化部副部长、文学史家郑振铎经过莆田，发现上述折戏抄本，认为是研究南戏的珍贵资料，借去转抄。后来他出国访问时，不幸途中坠机身亡，该抄本也就不知下落。长戏的演出抄本，于30年前的“文革”期间被付之一炬。
  二、《永乐大典戏文三种》见遗响
  《永乐大典戏文三种》是现存最早的南戏剧本集。明《永乐大典》中共收进南戏剧本3种，第13991卷载有《张协状元》《小孙屠》和《宦门子弟错立身》3种剧本。八国联军入侵北京时，《永乐大典》全书大部分被焚毁，未毁的亦被劫去，流出国外。1920年我国学者叶恭绰先生游欧，在英国伦敦发现此卷，将其购回，一直放在天津某银行保险库中。1931年古今小品书籍印行会在国内排印出版时，题名《永乐大典戏文三种》，简称《戏文三种》。这是早已失传的3个剧目，从明代以来，就没有看过有关演出的记载，也没有发现这3种剧本的痕迹。
  《张协状元》（下称《张》剧）是南宋后期的作品，其余两种产生于元中叶间。然而，这3种戏文早已散失的清代，《张》剧和《小孙屠》二种，还一直在莆仙戏舞台上演出。至今莆仙戏尚存《小孙屠》剧目与故事梗概，《张》剧存有老艺人口述的演出本子。《张》剧不仅是我国现存最早的汉文剧本，其中还保存不少难得的戏曲史料；作品文辞俚俗，风格粗犷，保持早期南戏浓厚的民间情调。莆仙戏传统原剧本称《张洽》，这是因为莆仙方言“协”与“洽”同音，以致混写。
  1961年秋，为了进一步调查清代《张》剧的演出情况，在各级主管部门重视、支持下，由莆田县编剧小组几位作者组成莆仙戏《张》剧调查组，向当年在世的老艺人以及莆、仙两县10多个最经常演戏的乡镇村庄，全面进行深入调查。
  当时莆田健在的老艺人，最著名而又戏路最广的，首推生仔狄（黄文狄），次而靓妆铿（陈乌铿）。黄文狄说：小时候听前辈艺人说，《张》剧是清乾隆、嘉庆间莆田“后周二班”的常演剧目之一，后来道光、同治年间，莆仙俗称“十八做”的“玉楼春班”又常演该剧。20世纪20年代初这两位老艺人又都亲眼看到过莆田“福顺班”上演这个戏。民国十七年（1928）福顺戏班解散之后，沿演了不知多少年的莆仙戏《张》剧传统本遂不知下落。
  1962年春，调查组成员听到一位老戏迷说小时曾经看过靓妆铿替演《张》剧王德用的消息，即刻登临高耸入云的莆田龟山寺古刹，访问早已身入空门的莆仙戏著名靓妆陈乌铿。靓妆便是净脚，莆仙戏沿袭古称曰“靓妆”。
  此时靓妆铿已是古稀高龄。他清季卖身莆田“紫星楼”戏班学艺，度过了40多年的舞台生涯，57岁时披剃出家，法名慈泉。出家后几十年间，不管是平时生活中的行走坐立与待人接物，还是在佛前行香与上供唱礼，一举一动都习惯地使用舞台动作，因而缁素共称他是“带戏修行”者。
  这位空门老艺人说《张》剧很早就在兴化戏班上演，如清代莆仙民间流传一首点戏的打油诗：“王魁休桂英，张洽押（被迫）回心。古炉共古斗（古董），戏场（剧目）都无新！”这说明《王魁》与《张洽》这两个剧目，在兴化戏舞台上的历史都很长了。他说“后周二班”当年有一个小艺人，刚进戏班就被派去顶替扮演《张》剧中的老虎，师父教他许多简单的动作之后，特地交代他说老虎“无讲话”，可他以为这就是老虎的道白，牢牢记住。当晚他扮演老虎跳到台前，特别高声地向观众自报家门：“但吾老虎无讲话氏！”观众哄堂大笑。这件事世代在兴化戏班中传为笑话。
  靓妆铿24岁时曾经替演过该剧中的王德用。当时“紫星楼”班停演在家排戏，“福顺班”扮演王德用的靓妆因赌博纠纷，被赌徒殴打重伤，不能演出。次日是涵江一家财主定的戏，剧目点好演《张》剧，班主迫于无奈雇靓妆铿越班替演一场。他说当时“替角”演出只靠后台提示，根本没有时间读剧本，道白唱词都是非常粗俗的本地语言，未有深奥难懂的句子。
  此外，20世纪20年代仙游“如云楼”戏班曾经也演过《张》剧，小时候扮演过剧中张协的著名生脚郑应，60年代还担任仙游县戏曲学校教师。据他回忆剧本内容与演出概况和莆田大致相同，然而不知是否是莆田“福顺班”的抄本。
  三、传情“火托三更乞”
  《刘锡沉香太子》，明徐渭《南词叙录》“宋元旧篇”著录。南戏剧本失传，但以刘锡与华岳三娘为题材的戏，后世全国不少剧种都有上演各自的传统剧目，只是剧本题名、故事内容和剧情有所差别，如楚剧作《宝莲灯》，梆子戏作《二堂舍子》，还有京剧、汉剧等剧种所演此戏，剧情亦大同小异，主人公多称刘彦昌。王季思主编的《全元戏曲》第12卷，据近人杜颖陶《董永沉香合集》及本戏佚曲，其故事内容大略是：刘锡秀才上京赴考，经华山圣母殿借宿。见塑像甚美，题诗倾诉爱慕之忱。圣母因起凡念，追赶刘锡，并化作店主婆，诱惑投店住宿的刘锡，终成夫妻。此事为圣母之兄二郎神所知，怒将圣母压于华山之下。后圣母产子取名沉香，托人送到刘锡处。13年后，沉香长大成人，得圣母侍女灵芝指点，获得神斧，杀退二郎神，劈开华山，救出圣母，合家团圆。
  莆仙戏的《刘锡》，题名与南戏相近，故事内容、情节发展和人物性格与全国其他剧种小同而大异。原莆田县编剧小组存有20世纪50年代之前不同戏班的演出抄本两种，剧名俱题《刘锡》，都是以全台本演出。仙游县所存抄本，题为《刘锡乞火》，是全本《刘锡》中的精华所在。
  莆田、仙游两地戏班的抄本，内容基本相同。“剧情是写华岳庙三娘因其兄二郎神与李铁拐有隙，在瑶池会上，李诬三娘在七月七日牛郎织女相会之夕有思凡之念，王母即将三娘贬下凡尘以示惩戒。”当时有“书生刘锡，在华岳庙看见三娘金身貌美，心猿意马，题诗而去。三娘欲摄其魂魄问罪”，突然又接王母旨意命其下凡与刘锡结为三日姻缘。“三娘遂化为小家碧玉的女子，小鬼也在荒郊化作一座野店，并命九龙神在金沙渡口兴风作浪”，阻挡刘锡行程。刘被指引投宿于野店之中，深夜三娘以乞火为由与刘相会，并结成夫妇。临别之时，三娘以宝珠赠刘。“后来刘锡赴考不第，卖珠惹祸”，三娘显圣相救。刘锡却得免于祸之后又娶杨信官之女为妻。三娘由于“迟一日回归天宫”，违旨被禁在黑云洞，不久在洞中产下一男孩，“因将沉香架拆下烧火温水，取名曰沉香”。“仰赖飞天圣母之力，命判官将沉香送到人间，交给刘锡抚养。刘锡中状元后，出守扬州，沉香长大，知其生母囚禁黑云洞”，决意赴洞救母。然因阴阳异路，无可奈何。后来李铁拐怜其孝心，化作老者，传授法术，沉香便往冥间破洞救母，王母亦赦三娘之罪，命她仍主华岳庙。
  “在莆仙戏《刘锡》抄本里，可以看出几个特点”：其一，“从故事内容看，神话色彩特别浓厚”；其二，“从情节发展看，结构松懈”，“其中有一本没有分出”；其三，从文辞角度上看，“唱词文雅，道白俚俗”；其四，“从主题思想看，歌颂了为自由婚姻而斗争的青年男女”；其五，“从人物性格看，突出描写了华岳娘娘反天庭、求解放、念凡间的思想”；其六，“从表演艺术看，插科打诨，诙谐风趣”的戏很多。
  前述“清莆田涵江举人杨玉章在《百艳词》中”也有“火托三更乞”五言诗句，说明清代兴化府城乡也盛演《刘锡乞火》一剧。莆田民间至今还流传“有人救刘锡，无人救三娘”“起火也是你，灭火也是你”的谚语，都来源于这个戏的主要故事情节。
  四、宫人逃难“岸贾打”
  兴化戏曲自宋代产生并形成之后，宋元之际的长时期内，整个剧种综合各门类艺术建设与发展，最明显的有以下两大方面实质性工程和史迹：
  一是不断把兴化郡中世代相传的民间故事改编为戏演出，丰富演出剧目，并把城乡普遍喜闻乐见的歌舞内涵与形态，以及娱人娱神的传统习俗，融进表演艺术和演出内容，促使剧种逐渐增添越来越鲜明的兴化地方特色。
  二是不断吸收远近先后传来的各艺术门类内容，重点是吸收剧目、音乐、表演三大要素，充实本剧种传统家底，积累艺术财富。
  然而，由于元人带着落后的氏族制度入主中原，在统治政权上表现为特别残酷的民族压迫，把汉人、南人分为十等，把倡优艺人归于“娼”类，列为“八娼”“九儒”“十丐”最后三等，并对小说戏曲千方百计实行严厉的毁禁政策。例如，《元史·刑法志》三、四部明文规定：“诸妄撰词曲，诬人以犯上恶言者处死。”“诸民间子弟，不务生业，辄于城市坊镇演唱词话、教习杂戏、聚众淫谑，并禁治之。诸弄禽蛇、傀儡??禁之，违者重罪之。”①
  在朝廷高压政策下，兴化戏的发展受到极大限制。然而由于兴化人民对戏曲的普遍爱好和需求，不仅统治者的屠刀至终扼杀不了盛行多时的兴化戏剧种，而且兴化戏仍有发展的趋势。不过当时是在朝廷严禁下的秘密发展，演出故事内容必然是小心谨慎，不敢越雷池一步。相传当时戏班在民间演出，往往不搭戏棚，大多是在庭院或室内地上围场搬演，莆仙民间所称“地道团”演出就是元代流传下来的。
  元代兴化南戏与外地剧种发生交流影响的史迹，有方志记载和艺术遗存为依据可证的，是南宋覆亡之际，大批皇族妃嫔宫女与都城艺人纷纷南逃闽粤各地，.有的沿途卖艺，有的择地定居谋生。
  《春明退朝录》中说，宫女的坟墓称“宫人斜”。据《莆田县志》记载，宋朝临亡之时，君臣被迫南逃入闽，准备航海避难，路经兴化地界，有分散定居下来的宫女，亦有病逝葬在莆田各地的妃嫔。旧时莆田广化寺左近月峰右侧也有宫人斜，方志与《莆风清籁集》收存清代游人题《宋宫人斜》诗20来首。另外，莆田华亭镇（今属城厢区）埔柳村总兵山，以前叫“妃子山”。
  相传元初有一个中年女班头，带一班杂剧子弟来莆仙民间到处卖艺，在山下村中借宿，后来女班头不幸病故，葬于山中，该戏班的子弟们透露说，女班头原来是宋宫妃子，宋亡之后沦落民间，组班卖艺。于是，当时村民们号称该山为“妃子山”。以上两则史书记载和传说，显然都与元代兴化戏发展有关。
  早期各地方土生土长的大小戏曲剧种，其起源虽然有所不同，但其成长的过程，也是相互交流影响或融合的发展过程。宋元之际由于海上交通比较发达，莆田秀屿港与浙江温州等地，仅仅两百多海里航程，经常都有海船互相往来，对两地南戏的互相影响、双向交流发展，有着非常有利的条件。莆仙戏与永嘉杂剧，在宋代是各有所源的两个南戏剧种，及至元明之际缘于历史、地理、交通等原因，综合艺术发生交流影响关系，导致二者有些剧目和表演艺术同异互存，特别是宋元两代永嘉等地文人所写的许多南戏剧目，在温州南戏早已荡然无存的今天，还大量保存在莆仙戏里。
  可是，曾经有人把元明之间这两个剧种“流”的影响关系，误断为是兴化戏“源”的起点。值得注意的是，莆仙地域传统文化和戏曲艺术个性非常强，因而莆仙戏在吸收外来南戏养分之时，绝不会轻易放弃本剧种固有的重要特色。
  例如，宋元时期，莆仙戏的脚色体制已经定型，在“生、旦、靓妆、末、两贴（贴生、贴旦）、丑”七子中，不见外脚，净脚又沿古制称靓妆，这在所有南戏剧种之中未有其匹。这是莆仙戏脚色名称上的独特风格。再如，兴化戏源自古代中原各地传来的古老艺术，从来不因任何外地剧种艺术的渗入或冲击而消失，也正是由于这些古艺至今犹存，莆仙戏剧种才被中外方家们誉称中国戏曲“活化石”。
  莆仙戏现存的许多南戏剧目和剧本中，元代作品明显比宋代多，综合表演艺术入元之后亦更为完整成熟。《赵氏孤儿》是莆仙戏遗存的一部元代剧作，它是一部悲壮动人的历史剧。故事取材于《左传》《史记》等史籍，写晋国上卿赵盾，为大将军屠岸贾诬陷，全家300余人尽被杀害，只留下一个孤儿，为赵家门客草泽医生程婴救出。程又与罢职归农的中大夫公孙杵臼计议共同保护，长大后为赵家报仇。剧情矛盾尖锐激烈，诚如近代学者王国维称其“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色”。此剧南戏名《赵氏孤儿报冤记》，载《永乐大典》目录中，今之传本乃经明人改编。
  莆仙戏此剧传统存本名《岸贾打》，有关专家经与各种传本勘对，认为莆仙戏现存传本是出自《古本戏曲丛刊》，比较接近南戏的原貌，从剧本到表演都具有浓厚的地方色彩，表现了自己的特色。首先从剧目题名上看，莆仙戏不以突出“搜孤”“害孤”事件和“义烈”行为来点题，偏偏称为《岸贾打》，突出对恶人的一个“打”字。当赵氏一门300余人在云阳市被斩首之后，顿时“天昏地暗，日月无光”，屠岸贾为了斩草除根，亲率御林军围困赵府，要把赵家媳妇，即怀孕临产的公主庄姬拘禁冷宫。
  莆仙戏抓住这一场重头戏大做文章：公主利用屠岸贾必须“先行君臣之礼”跪拜之时，痛斥几句之后，劈头便打；由于人物内心的激变，公主与屠岸贾表演上突破了闺门旦和靓妆两个行当的程式。莆仙民间至今流传一句俗谚：“公主爱打苦无力，岸贾欲避苦无洞！”整场戏表演中，融唱、做、念、打“四功”为一体，在“打”字上大下功夫，大泄公主满腹仇恨，亦大快棚下观众人心。
  莆仙戏此剧本子与演出所以有此特色，据历代艺人相传，此剧表演是带有强烈的民族情绪的。当年元兵入寇，莆田抗元民族英雄陈文龙兵败被俘，壮烈牺牲，其从叔陈瓒接过抗元大旗，坚守兴化城，终亦兵寡力尽被俘。元将唆都入城后车裂陈瓒，并下令屠杀全城居民，仅在3个多时辰里，杀死3万多人，“血流有声”。人民恨之入骨，但又敢怒不敢言，故借舞台上“打岸贾”来发泄。岸贾是暴元的象征，以其“屠”隐射“杀人魔王”，所以他的面谱与化装，都带有“胡人”形象。
  在一部历史剧的表演中，能够把一方人民的共同仇恨化为戏曲舞台上的集体艺术行为，可见自宋王朝覆亡，宫人逃难来莆伊始，有元一代兴化戏剧种发展至此，综合表演艺术水平已经基本达到炉火纯青的程度。
  五、宋元旧篇话《杀狗》
  《杀狗记》与《荆钗记》、《白兔记》（又名《刘知远白兔记》）、《拜月亭》是戏曲史上享有盛誉的四大戏文，《南词叙录》著录为“宋元旧篇”，是现存的元末作品。
  但是，明、清人不知道有宋元戏文的存在，因而把它们称为明初“四大传奇”，20世纪50年代出版的一些戏曲史著作中也还是这样提的。
  《杀狗记》描写的是封建社会的一场家庭纠纷。孙华听信市井无赖柳龙卿、胡子传的挑拨，将兄弟孙荣赶出家门。孙华妻杨月真为使丈夫辨明亲疏，便向邻居买来一只狗，杀死后，假作人尸，放在门口，要孙华去找柳、胡二人来帮助移尸灭迹，免遭牵连。而柳、胡都不肯来。杨月真又与孙华去找孙荣帮忙，孙荣念及兄弟之情，不顾前隙，将死狗移到别处掩埋。柳、胡二人不但不肯帮忙，反而去官府告发孙华杀人移尸。最后，杨月真说出真相，从而使孙华看清了柳、胡二人的真面目，就与兄弟孙荣和好。
  这是一本古典名剧，在许多古老剧种里都保留了这个剧目，在艺术上都有自己的创造。由于思想内容上有些糟粕，中华人民共和国成立后这个戏的全本演出是很少见的。“《古本戏曲丛刊》所印的龙子犹校订本《杀狗劝夫》有四十多出。”莆仙戏抄本简称《杀狗》，演出不分场次。“它把古本的上半部基本上都删掉了”，而保留古本从17出开始的一些重要场次：“院君劝夫”“迎春罚跪”“设计买狗”“迎春牵狗”“王三屠狗”“醉饮夜归”“移尸别居”“到窑求弟”“移尸回报”“分财与弟”等。原本的许多情节和人物，“如将故事的开场到驱走兄弟、两个义弟设计谋害孙云、派吴忠杀兄弟、县官的验尸和最后的受褒奖”等封建说教情节和人物，概行删去。这样，把主要人物院君的戏加强了，处理比较完整，思想上的糟粕比较少，古本的精华亦得到保留。
  在艺术处理上，莆仙戏也是比较成功的。首先在场次的安排上很简练、干净，不拖泥带水，一场有一场的特色。特别是唱工与表演的处理，莆仙戏在这出传统名剧中保留了非常丰富的古老遗存，有些人物和场面的表演，让行家们叹为观止。曲牌大体与古本相同，像【降黄龙】这套曲子就完全相同，它比较完整地保留了古本的面貌，又有所发展。
  莆仙戏剧本还另有特色，无过多的夸张、粗犷的东西，以娴静的场面、轻歌曼舞和优柔的表演取胜，造境极其优美，是一出风趣、轻松的喜剧。
  六、特有南戏《叶李娘》
  《叶李娘》是福建南戏特有剧目之一，在莆仙戏传统剧目中留存下来。现存兴化旧戏班演出抄本两种，一为全本，一为残本，题名亦称《翁懿娘》。全本存有12出戏，计有“叶李首出”“叶李聚亲”“怙恶不悛”“田边说亲”“参革虎臣”“抄贬虎臣”“会议上疏”“家庭吵闹”“叶李下狱”“懿娘造本”“深宫训侄”“临刑遇赦”。残本留存4出戏：“刺血写本”“代夫受刑”“太后训贾”“阻刑赦罪”。现在莆仙戏还有老艺人能够演出这个传统戏，特别是残本所载的4个重点出目，是个别老艺人的拿手戏。
  《叶李娘》全剧故事情节，在《福建戏曲传统剧目索引》第四辑登载得非常详细，大意如下：南宋景定中，富阳人叶李，二十年华，钦点翰林院编修。，路过茶馆与李卓交会面，李卓交却正向店主迫债，叶李见状不悦，便就不提婚事，作罢欲归。马某得知情由，介绍说翁正善之妹懿娘，德才俱佳，引叶同往，此时正值懿娘为兄嫂送饭到田间，与其相会，叶见懿娘知书识礼，才德双全，便与翁家定亲。迎娶之后，懿娘奉翁姑至孝，对丈夫勉励有加，三从四德，邻里同称。此时贾似道自恃退虏有功，沿途横征暴敛，会稽太守郑虎臣不堪勒索，为民直谏，被贾似道杖责之后放逐漳州。叶李与周桂勋、史黄谟等相议上疏弹劾未果，其妻懿娘晓以大义，叶李终于决意独自上书力谏。贾似道，权奸不达，蛊惑宋帝，迫害叶李下狱定为死罪。懿娘刺血写本直陈，乞代夫死。贾太后闻奏怜情，临刑下旨开释回家，加封贤德夫人，并赦叶李死罪，贬往潮州。
  福建特有的这一南戏剧目，剧本文字虽然俚俗，但是也有一点文采，可谓雅俗共赏，似乎出于民间俗文人之手。尤其是残本的“刺血写本”一出唱腔、曲文与表演，至今犹为民间老观众称道。例如，其中的【锦庭芳】等诸南曲，普遍为本地观众所喜爱，过去戏班在城乡演出，到处都有老戏迷在合下跟着演员学唱。
  明祁彪佳《远山堂曲品》著录《五全》一种，并云：“叶李弹劾贾似道，已见之于《望春楼》，此稿传之而更畅。似道失意时描写详尽，可为奸邪金鉴。”从这段记载分析，《五全》传奇应当是叶李故事的另一种剧本，与莆仙戏描写叶李娘为主的南戏古本迥然不同。
  不过，福建南戏特有剧目，何啻《叶李娘》一种，据不完全统计，在莆仙戏和梨园戏这两个古老剧种中，还保存《荔枝记》《朱弁》《姜孟道》等近20个福建南戏特有剧目。
  （选自福建人民出版社2003年版《莆仙戏曲》）
  两个《张协状元》剧本渊源关系谫探
  《张协状元》是我国现存最早的一个南戏剧本。莆仙戏传统本名《张洽》（盖是莆仙方言“协”“洽”同音），全剧故事情节与收进《永乐大典》一三九九一卷的《张协状元》（以下简称“永乐本”）大抵相同。永乐本为浙江永嘉九山书会编撰，向无异议。几年前有人撰文，就永乐本中所采用的一些地名、曲牌、闽语词汇、民俗习尚、艺术风格和演出形式等方面，推求论究，结论为永乐本“是福建创作的”①，在全国戏剧史界中引起了一场争论。我们姑且不谈此种结论的论据、论证是否足以征信，但其所列举的一部分沉潜于永乐本中的福建“特产”，却是无可否认的事实。深入穷寻福建“特产”如何流入永乐本的原委，对于澄清《张》剧的历史真面目（包括出生地点），考究早期南戏的诞生、形成，无疑也是一种极为有益的研讨。本文旨在探索莆仙戏本与永乐本各自的渊源，并推究两个本子之间的因缘关系，不揣简陋，率书管见，以就教于国内外学者、方家。
  一、莆仙戏本清代演出缩影
  首先还是回忆一下新中国成立后对清代兴化地区演出莆仙戏本的调查情况。20世纪50年代初期，莆田县实验剧团根据老艺人口述，整理了一个初稿本，60年代初又由湘波（郑鹤）老先生重新回忆整理了新稿本，并作了内部研究演出。1961年秋间，为了进一步调查清代莆仙戏本的演出情况，在各级主管部门重视、支持下，由莆田县编剧小组3位作者组成莆仙戏《张》剧调查组，笔者是当时的调查组成员之一。我们除了向当年在世的莆仙戏老艺人全面调查之外，还跑了莆、仙两县10多个最经常演戏的乡镇村庄，走访20多位20世纪初叶看过《张》剧的男女老观众。调查组近半年间，循迹寻踪，苦推穷究，捕捉到18世纪末叶莆田“后周二班”演出《张》剧的缩影。是时莆田健在的老艺人，最著名而又戏路最广的，首推生仔狄（黄文狄），次而靓妆铿（陈乌铿）。他们二人都说：小时闻前辈艺人传言，《张》剧是清乾隆、嘉庆间莆田“后周二班”的常演剧目之一，后来道光、同治年间，莆仙俗称“二十八做”的“玉楼春班”又常演该剧。20世纪20年代前，这两位老艺人又都亲眼看到过莆田“福顺班”上演这个戏。民国十七年（1928）“福顺班”解散之后，沿演了不知多少年的莆仙戏《张》剧传统本遂不知下落，厥后未见本剧种任何戏班上演过。1962年春，我们听到一位老翁介绍小时曾看靓妆铿替演《张》剧王德用的消息，再度登临高耸入云的龟山古刹，访问早已身入空门的靓妆铿。靓妆乃净脚的古名，明朱权道：“靓，傅粉白献笑，供谄者也。粉墨黛绿，古称靓妆，谓之靓妆色，今俗讹为净，非也。”（明朱权：《太和正音谱》）
  此时靓妆铿已上古稀高龄。他清季卖身莆田“紫星班”学艺，度过将近50年的舞台生涯，57岁披剃出家，法名慈泉。出家后几十年间，不管是在佛前行香或上供唱礼，一举一动都习惯地使用舞台动作，因而缁素共称他是“带戏修行”者。我们首先问这位空门老艺人，曾否从前辈艺人中听到清代以前兴化班上演《张》剧的传说？ 他说只听说《张》剧很早就在兴化戏班上演，例如，清代莆仙民间流传一首点戏的打油诗：“王魁休桂英，张洽押（被迫）回心。古炉共古斗（古董），戏场（剧目）都无新！”说明《王魁》与《张》剧在兴化班舞台上的历史都很长了。他又告诉我们“后周二班”流传下一个演《张》剧时的趣闻逸事：当年有一个小艺人，刚进班就被派去顶替扮演剧中老虎，师父交代他老虎“无讲话”，可他以为这就是老虎的道白，牢牢记住，当晚他扮演老虎时，特别高声地向观众自报家门：“但吾老虎无讲话氏！”观众哄堂大笑。这件事世代在兴化班中传为笑话。最后靓妆铿向我们介绍他24岁时替演王德用的情况。当时“紫星班”停演在家排戏，“福顺班”扮演王德用的靓妆因赌博纠纷，被赌徒殴打重伤，次日是涵江一家财主定的戏，剧目点好演《张》剧，班主迫于无奈雇他越班替演一场。我们问他是否看到剧本，他说当时“替角”演出只靠后台提示，根本没有时间读剧本，现在只依稀记得道白唱词都是极其粗俗的本地语言，未有深奥难懂的句子。回忆当年我们与靓妆铿禅房谈戏，最大的感受有两点：其一，清代兴化民间渴望看新戏的顺口溜，把《张》剧与南戏初期作品《王魁》并列，责为古董品，足见莆仙戏《张》剧渊源之深远；其二，既然“福顺班”《张》剧演出本的台词亦是鄙俚的兴化方言，文字与现有湘波的回忆整理本必然相去不远。这就完全可以肯定地说，莆仙戏原传统本不但不是从永乐本移植过来的，而且亦非外地所谓“路岐人”入莆传授本，不管它是哪个时代的作品，其作者无疑是莆仙本地人。
  二、格式、文字、曲牌见因缘
  这里，我们粗略分析一下莆仙戏传统剧本的格式特征。莆仙戏拥有传统剧目5000多个，其中包括保留宋元南戏古老剧作《王魁负桂英》《赵贞女蔡二郎》《刘文龙菱花镜》等50多个。传统剧目之多，可谓洋洋大观，丰富多彩，冠于全国所有剧种，这已经普遍为全国戏剧界所公认。然而，莆仙戏传统剧本特色因受方言限制，至今鲜为人知。它表现在剧情结构上的特征之一，是既无定式又有定式的“局式”（格式），例如，5000多个剧本有5000多个“局式”（无定式——非单一的结构形式），却又有一个共同的“局式”（有定式——固定的统一形式），这个固定的形式是：戏开场时由一个三绺黑须的文老生（如永乐本的引首副末）登场，以说唱的形式介绍即将敷演的全剧故事梗概，名曰“头出末”（亦名“头出生”），表演形式与《永乐大典》三种戏文的第一出大致相同，不同的是，莆仙戏不把“头出末”说唱内容编为正戏剧本之首，而是别为正戏外独立的一出开场戏。正戏的第一出名“首出”，第一个脚色一定是小生唱“引”上场，接下的剧情随着作者的笔锋，无定式地任意推移、发展，其间所有脚色上下场，均如永乐本第二出所说的“出入须还诗断送”。到剧终时又回到统一的定式——合家团圆。这种局式虽然也是宋元南戏的结构特征之一，但它在莆仙戏传统剧本中被特别突出强调，自宋代兴化方言杂剧诞生至解放初期的800多年间，莆仙戏一直保持着“头出生”“二出旦”和“大团圆”结局的演出形式。不管南戏的第一枚奇葩究竟是从哪一块土壤里培育绽开的，早期戏文这些独特的结构形式，在莆仙戏中保持了比任何剧种都长得多的时间，应无异议。兴化语系民间观众，亦代代相沿带着这种固定模式的观念看戏：世代共称戏开始叫：“‘头出生’出来了！”又称戏演完叫：“戏团圆了！”至今乡下观众还是这样沿称不变。那么，莆仙戏历代所累积的5000多个传统剧本，是否都是大团圆结终呢？ 当然不是，尤其是明清以后，不断出现许多悲剧作品。解放前大凡演出悲剧，剧终后台下观众不肯离场，全班“七子”必须重新装扮上台，齐唱莆仙戏本《张》剧的最后一曲【迎仙客】，以示合家团圆戏完，这时观众才纷纷散场回家。与上面所说的“头出末”一样，莆仙戏本【迎仙客】曲文移用在其他悲剧（包括木偶戏）之末，乃别为正戏之外加演的一出“团圆戏”。
  从剧本局式、情节结构、表演形式和艺术风格上分析，我亦认为“两个本子实为一个本子”①。只是永乐本张协五鸡山遇盗，莆仙戏本为遇虎，再则永乐本增加“圆梦先生”“行商耍棒”“小二做桌”“小鬼化门”等几个科诨，莆仙戏本剧情发展却比较紧凑。此外，两个本子文字有高低之分，天渊之别。
  永乐本台词之典雅不愧为高档品，莆仙戏本台词之鄙俗虽然为莆仙语系观众喜闻乐见，但是局限性很大，文字俗中带土，只能说是低档品。不过，奇怪的是，在文字、台词极其高雅的永乐本中，却有不少莆仙方言“土话”掺杂其间，好似远外民间的假山石摆在上林苑里，以下略举几例为证（据钱南扬校注本）：
  我、必、也第十六出【添字赛红娘】：“伊我放心。”钱老注：“我——疑有误。”第二十六出【黄莺儿】：“它恁地我英俊，定必占魁名。”钱老注：“我——义不可通，疑是衍文，应删。”第八出【福州歌】：“你莫打渠，苦必苦。”钱老注：“必——义不可通，疑是‘只’字之误。”第三十出【山坡里羊】：“别也别来断信息。”钱老注：“也——语句中间之衬字，与作语助辞用者异。”最后这一条注释，解出了原意。但上面3个字都是莆仙戏传统剧本曲词间常见的衬字，都不是衍文，亦无误。莆仙戏曲牌体音乐，曲文属填词性质，后台仅有唢呐、笛管两种乐器，语句中一些较长的间隙习惯采用衬音或衬字填补引带。衬音引带的如用“×”符号代表“兮”音拖唱，有些地方甚至拖唱了好几拍之长；而以衬字填补带过者，常用的有上述三个字，据曲性所需择而填之。例如，莆仙戏传统剧目《芦林会》姜诗唱【降黄龙】：“??着顺母，逆妻几，我必正合人道理??”又如《赤壁之战》周瑜唱【落花】：“擒捉曹操足智谋，也我擒捉曹操足智谋，蹂曹军我必名扬到千秋，武将出沙场，我必战国共夺州。”有时剧本曲文中未写这些衬字，乐师或演员唱时自己顺口填上。至今70岁以上的老艺人唱曲还有填补衬字引带的老习惯。
  搬 第一出：“前回曾演，汝辈搬成。”除了莆仙方言之外，包括福建其他方言在内的所有方言，几乎都把“搬”字释为“演”义。福州话兼含“弄”意。闽南话称演戏叫“搬戏”。《常用温州方言语词汇编》里有“唱词搬戏”俚语，可见温州方言亦作“演”义用之。然而，“搬”字在莆仙方言中却有独特的释义，作为编剧的“编”字解，如称剧本叫“戏簿”，称编写剧本叫“搬戏簿”（或简称“搬簿”），意谓把现实生活或其他文学作品中的人物、故事，搬进剧本或搬上舞台。解放后莆仙民间才有编剧的称谓，至今乡下60岁以上的老人称呼剧作者还是叫“搬簿先生”。永乐本此处上句乃“曾演”，下句的“搬成”只能按莆仙方言释为“编成”，当非重复前句之义为“演成”。
  有分、无分 第二十三出：“金冠霞帔，有分妆束你。”第三十五出：“我当初闭门不留伊，你及第应是无分。”这是古今沿用的莆仙方言，指有你的份与没你的份。
  子弟 第二出：“（众）相烦那子弟！（生）后行子弟。”莆仙民间历代称戏班演职员为“子弟”，至今乡下犹然。
  腰 第八出：“你腰我腰，没钱又无米。”莆仙方言“饿”与“腰”音同，肚子饿叫“腹肚腰”，古今皆然。此出净、末脚扮小客商，行李尽被强人所劫，二人相对哭唱“你饿我饿”，颇合情景。笔者曾闻温州方言“腰”字亦作“瘦”义解，但此出二客商刚刚遭难，岂能登时而瘦？
  小娘 第三十八出：“定是张小娘归来。”钱老注：“‘娘’下疑夺‘子’字。”莆仙方言称未婚姑娘为小娘子，已婚改称小娘，去了“子”字。如果喊未婚女子为小娘，是对她的侮辱；反之若称已婚女人为“小娘子”，便是对她的捉弄、挖苦。此出贫女与张协早已完婚多时，当称“小娘”，不能复加“子”字。
  我命 第三十八出：“我命非亲却是亲。”莆仙戏传统剧本中的常用语，是对自己儿女的爱称，如我的命根子，又引申称呼情同自己亲生的别人家孩子。
  罪过 第三十出：“（旦白合掌）惭愧，罪过婆婆！”钱老引《语辞汇释》注，“惭愧”解为“多谢”，“罪过”释作“幸亏”。其实“罪过”一词是古今莆仙群众普遍沿用的口头语，有两种用场：突然听到奇闻或遇见怪事时骇惊而发；梦寐以求某件事未得时怨天尤人，一旦遂了心愿因自我忏悔而发。贫女此时突闻丈夫高中，其心情正合莆仙方言的第二层含义，爱与“惭愧”相连用之。
  看命 第四出：“看命、合婚、选日。”莆仙方言古今都叫“看命”，历来不叫“算命”。永乐本此出戏里同一个丑脚，前面叫“算命”，后面叫“看命”。
  科 第十出：“科汝辈怎安稳！”钱老注：“科——温州方言，猜度叫‘科’。”莆仙方言指料想、估量、计算，两地方言虽然意近，但此时净扮神祗与诸神鬼共商安置罹难的张协，“科”字的运用似乎用莆仙方言含义解释更切。
  洋 第二十三出：“小二，去洋头看，怕有人来偷鸡！”第二十八出：“洋口小店那里买。”钱老注：“洋——当作‘垟’。温州方言田间叫‘垟’，至今犹然。”莆仙方言田间就叫“洋”，不叫“垟”，田洋与民房毗连处叫“洋头”，民房通向洋的路口称“洋口”。剧本中“一错再错”地不以温州方言写作“垟”，岂无根由？
  限于篇幅，略举数例，其实何啻这些。再如圣杯（筊杯）、店头（商店）、厮央（相烦）、特特（特地），以及“但”字用作脚色自报家门的发语词，等等，这些兴化方言或莆仙戏传统剧本惯用的语汇，在永乐本中更为俯拾即是。兴化与温州两地方言，虽然亦有相通或相近的语音、语汇，正如钱南扬先生在《戏文概论》中说：“戏文在温州时当然用温州方言，与闽音有相似处，但不能说它是闽音。”①但是，两地方言毕竟相差至巨，有些显然是兴化特有的土语，安能无缘无故地不翼而飞进永乐本？尚可质疑者，笔者细读《戏文三种》的下面两个戏，不管是《错立身》或《小孙屠》，均不见上列莆仙“特产”，这亦反证永乐本与莆仙本之间，必有微妙而大可探寻的渊源关系。
  下面，从音乐曲牌异同疑点间探究两个本子的关系。首先必须重复交代一下，原莆仙戏传统本所有曲牌，1928年后已随剧本散失。现有的湘波回忆整理本中，除最后一曲【迎仙客】外，其余曲牌都是1962年内部演出时重新配上的。所以，我们不能据现有莆仙戏回忆本的曲牌与永乐本作对照研究。永乐本计有不同曲牌143首，至今还经常用在莆仙戏舞台上的有80首，这个数字其实已经可观，据说有人竟还嫌少，但不知目前还有哪个剧种，永乐本的曲牌保留得比莆仙戏更多？特别值得研讨的，是一些为莆仙戏剧种独有的乐曲，如【太子游四门】既未收进曲谱，又不见他书，莆仙戏为【四空管·短滚调】，历代悉依原格沿用。此曲源于佛曲【娑婆界】（《赞颂集要》八十六《丛呗集》），为佛教教主释迦牟尼成佛的赞曲。莆仙及闽南各大寺院里，每年农历四月初八释迦牟尼佛成道日上供时专唱此曲，平时不得闲唱，古今皆然。佛曲间有“我佛当初在皇宫为太子，骑白马四门游玩”赞语，后来被戏曲吸收时显然取以为曲牌名。再如【福清歌】一曲，钱老注云：“清——今曲谱都作‘青’，盖是简写。”这样注释虽然无误，但是，此曲在莆仙戏中历来写成【福清歌】，“清”字从未简写。曲性与永乐本相近，用以抒发旦脚沉思、幽怨的心情。推究此曲之本末，当源于宋代兴化民间的所谓“里巷歌谣”。福清西部与莆田交界处的一个大乡，有十来万人口属莆仙语系，宋代隶兴化军区辖，当时流行在福清邑内兴化方言区的民间歌谣，被吸收为兴化戏乐曲，并以产地命名，这是极其自然的现象。比如，永乐本里的【台州歌】，顾名思义，亦是当地的民歌，应是台州离兴化较远，抑或未有传到兴化的机缘，莆仙戏因而无斯曲。
  前面已经提过，新中国成立前兴化方言区内大凡演出悲剧，剧终后七子脚色必须重新登台，演唱莆仙戏本的最后一曲【迎仙客】。当年湘波在整理剧本时说，此曲曾移用于别的悲剧之末，全曲原文幸得保存。永乐本最后一出亦有【迎仙客】，两本曲文意近，句格稍异，且有合唱昌、分唱之别。现将两本曲文俱录于下。
  1.莆仙戏本“洞房惩戒”（同唱）【迎仙客】：“齐鞠躬，齐团圆，受封叩谢酬皇恩。安百姓，治万民，且喜月团圆，人也团圆。添丁进财，福禄寿万千，子孙科甲喜联登，荣耀入门庭，全家声名显，显到四方八面，千秋万年。”
  2.永乐本第五十三出“（生唱）【迎仙客】谁信道，是因缘，即日蒙恩贺万全。（丑）记年时，不接那鞭，怎知今日，又还为姻眷。（生）【同前】协冒渎，望周全，到此谁知月再圆。（外出）我女复嫁张状元，这番辐辏，两情福非浅。（后出唱）【同前】……（曲文原缺）”。
  同一个曲牌，同样用在破镜重圆处，曲文选用同一个韵脚，词意却又相近，如果说这是偶然的巧合，那真是入世间绝无仅有之巧事。所不同的是，莆仙戏本语句间夹杂方言音韵，文字俗气，空洞无物，反复赞好，而永乐本辞藻绚丽、典雅，文字精炼，二者可谓同曲异工。根据莆仙旧戏班艺人传说，凡演悲剧结终后全班加演【迎仙客】的惯例由来已久，至今莆仙民间演出木偶戏，犹然未改此例，这是莆仙戏本渊源深远的又一个佐证。
  三、两个剧本的创作时间与两点推论
  上述种种事实都在说明，两个本子之间必有特殊的因缘关系。我们先不忙为它们的关系下结论，还是进一步考证、研讨两个本子各自的问世时间，然后综合事理，沿流溯源，作出比较接近历史真相的推论。关于这两个剧本确切的创作时间，史书空白，均难考定。到目前为止，国内外学者仅仅较为一致地公认永乐本是南宋时期的作品，具体创作时间却依然各执己见，未有定论。至于莆仙戏本的“搬簿”年代，迄今未见一人深入考查探究。永乐本“不会早于南宋中叶”①，我基本上同意这种考证意见，但我还认为它的具体写作时间是在南宋晚期。因为，永乐本中不仅采撷、引用一些南宋中期问世的诗文句子，而且还引用了许多本于《五灯会元》（以下简称《会元》）一书的佛教禅师语录。该书乃宋释普济由佛教五部灯录计150卷改编成20卷，为记载中国化的佛教禅宗历代传法机缘的史书。《会元》宋本“卷首有淳祐十年（1250）任子冬普济题词，又有宝祐改元（1253）王槦序”②。这是该书完稿付梓的确凿时间。查考有关史乘及佛教典籍，卷帙浩繁、未经改编的前五部灯录，在佛教界外几无读者，且其间亦未有永乐本中所撷用的全部禅师语录。自《会元》流传于世，在知识界中影响至大，士大夫文人学士们无不家有其书，尤因作者释普济（字大川）为南宋卓锡杭州灵隐寺的高僧。其才学早为缁素同钦，因而《会元》成书行世之后，在临安一带更似洛阳纸贵，书会中那些“不得志于时的小知识分子”，自必人有其书。《会元》传世距宋亡仅20多年。据此，九山书会“翻腾”成永乐本的年代，必在南宋季末之世。
  莆仙戏原传统本的搬写年代，虽因史料阙如难考，然除了上面有关旁证之外，还可以从兴化戏的源流考究其始末。本文不拟考证南戏究竟是“始于宋光宗朝”或“出于宣和之后”，也不拟争论南戏的发源地是福建或是浙江。
  但我斗胆断言，赵宋南渡之后，北宋杂剧已经传入兴化军，促进处于萌芽状态的兴化民间土戏逐渐成长。当时宋杂剧入莆的径道有两条，一条是“路岐人”南渡后流落来莆，一条是莆仙籍在外官宦带歌伎回乡。这两条径道，当然也适应于南宋时温州与兴化之间的戏剧交流。据查核方志文献统计，赵宋一代首末300多年间，莆仙两县有进士1118人，其中有的善音律，有的好歌舞杂剧，置家乐自娱，或带歌伎回故土，让子侄亲戚分享娱乐，显耀荣华。如宋史、方志等记载，宣和间蔡京之子蔡攸喜歌好乐，尤善演杂剧，曾在宫中与宋徽宗“自为优戏”，并“短衫窄袴，涂抹青红”，和倡优一道，表演杂剧。蔡氏曾带家伎回乡以娱子侄。据调查，仙游赤岭一带流行的“十番”有“大乐”“小乐”之分，乐员们演奏必张“凉伞”，穿礼服，相传是宋代阀门宴乐之遗响。①12世纪中叶，外来戏曲（包括北宋杂剧）与民间土戏的混合表演，在兴化军境内已经普遍流行。1163年莆田进士林光朝《闰月九日登越王台次韵经略敷文所寄诗》：“闲陪小队出山椒，为有吴歌杂楚谣。”②越王台在距莆田县城60多里的偏僻山庄——广业里宝洋村，宋时庄户寥落无几。所谓“吴歌杂楚谣”，显然是外来杂剧与民间土戏混合而成的兴化方言剧，或可名为兴化杂剧。有人认为莆仙戏曲牌【苏州歌】就是“吴歌”中的一曲。既然荒远偏僻的山沟里亦能看到表演，可见是时兴化杂剧在本邑呈现了遍地开花的景象。到了《会元》成书之年（1253），兴化军内早已“抽簪脱袴满城忙，大半人多在戏场”③了。写到这里，我又需要重申，本文旨在探索两个本子的渊源及其因缘关系，题外的论争暂不参战。我曾经看到一些戏剧史论文，有人断章取义地援引南宋诗人刘克庄描写在家乡看戏的诗词，穿凿附会地分析，随心所欲地添注，管窥蠡测，以偏概全，说什么刘克庄当时所看的尽是“走钢丝”“舞迓鼓”“讲史”“斗鸡”“弄猴”“舞队”“傀儡”“百戏”??这位同志好像是铁了心，坚决涂改刘克庄的全部诗作，不许他当年居家间看的是人戏。我们认为，刘克庄固然也有许多描写观看木偶戏、百戏等的诗词，并借以咏叹发泄其仕途失意的情怀。诸如“郭郎线断事都休”，分明自叹失宠罢官；“鸠盘谬以脂粉涂”，显然是在讥笑恶人涂脂献媚取悦，等等。但是，他当年毕竟是看了不少的兴化杂剧表演。平心而论，南戏的历史事实倘似祝允明、徐渭等人所云，宣和“滥觞”而南渡盛行，也早已“盛行”到莆仙了，怎能是永嘉关门静悄悄地盛行了100多年（宋南渡至刘克庄家居看戏的时间），而兴化人民还只天天“满城忙”地争看“斗鸡”“弄猴”，这符合戏曲历史发展规律吗？我们还是言归正题，自北宋杂剧入莆直到《会元》成书的一个多世纪间，宋杂剧《诸宫调张协》，完全亦有可能传到兴化杂剧界。
  以上，我们回忆了新中国成立后对清代莆仙戏本《张》剧演出情况的调查，分析了两个本子活脱一个本子的局式和故事情节，指出两个本子文字、曲牌的异同，又从永乐本中列举出许多莆仙特产的“土地瓜”，窥探两个本子各自的渊源及其因缘关系，考证永乐本的问世时间，推定宋杂剧传入莆仙的年代??据此种种事实，不妨作以下两点推论。
  1.莆仙戏本是南宋时期的兴化“搬簿人”根据北宋杂剧《诸宫调张协》搬成兴化戏簿，搬成的时间在永乐本之前。剧本初期或以不回心的悲剧结局，后来或因朝廷“榜禁”勉强改为大团圆，流传到清代的莆仙民间点戏打油诗，爰有“张洽押回心（被迫回心）”之句。
  2.宋季九山书会根据诸宫调改编成永乐本时，参考过莆仙戏本。第一出引首中“唱出来因”的同时，又反复夸耀自己改编本的高明、演技的卓越。
  因而，只能列举唐宫教坊、梨园院体、杭州绯绿等这些当年举世闻名的剧团搬演都不如自己，才能“夺魁名”，其他无名小戏班只用“曾见从来底”（第二出）一言以蔽之。倘若指名点出胜过民间小戏班，或透露出“翻腾”间曾借鉴民间土戏簿，岂不是自我压低书会的声誉！宋代莆仙与江浙等地，商贾往来频繁，文人官宦往返不绝，“路岐人”互有易地传艺谋生，戏簿交流非不可能。上回所举的永乐本中一部分兴化“土特产”足使我们想象没有刘姥姥千里之外投亲“打抽丰”，大观园里哪来的“留的尖儿”证“野菜儿”？
  以上推论，虽然只是一家之谫见，尚待学者、专家们考证定论，但是，我总认为数十年来对《张协状元》剧本的研究，由于思想观念为它纯是永嘉产品的框框所束缚，所以一切仅从浙江土地范围内穷原竟委，寻找依据。如果我们能把闽地方志、民俗习尚、兴化古今方言，以及莆仙传统剧本特色，结合起来研究，其重要意义不啻在于探明这个现存最早的南戏剧本的渊源，而且对研究早期南戏的形成和流传发展，无疑将有更为重要的意义。
  （选自中国戏剧出版社1988年版《南戏论集》）
  《明刊三种》戏曲剧本价值之我见
  笔者收到《明刊闽南戏曲弦管选本三种》（简称《明刊三种》）一书，开卷才读内容提要，对全书所辑三种孤本明清之世漂泊海外，被束之欧洲高阁3个世纪多的遭际，驰想悠悠，感慨不已！ 及至读完龙彼得先生的引言和全辑三种明刊古本，我除有“其所以重要是因为它们是用闽南方言的早期文学的罕见例证”①的同感之外，发现其中《新刻增补戏队锦曲大全满天春》（简称《满天春》）戏曲选本一种，特别是对福建遗存的许多宋、元、明初南戏剧目，以及福建南戏特有剧目的明刊存本，犹有更为重要的探讨研究价值。于是不揣浅陋，率书如下之我见。
  一、绝无仅有的价值
  首先借用佛教因明学用语“现量”与“比量”，说明我对《满天春》戏曲选本存在价值的认定过程。
  在阅读中，我始终有一种现量感觉：这些明刊闽南方言折子戏（或谓“选场”）古本，以及引言所述的明刊《荔镜记》（《荔枝记》）等，不仅是闽南地区，而且也是福建整个“南戏区”早期方言剧作的重要佐证；以其刊梓年代而论，它们是福建现存最早的戏文作品。迨及后来取得理由和例证，进行了比量推论的思维和论证结果，证实我的现量感觉认识正确无误，合乎历史事实。
  我所说的福建“南戏区”，是指八闽宋明时期流行南戏的地区。作为早期南戏支派之一的莆仙戏剧种，在全国南北以至全世界的剧种中，拥有为数最多的传统剧目和传统剧本。截至20世纪60年代初期，莆仙戏一共征集、记录传统剧目5000多个，其中与宋、元、明初南戏名目相同或故事情节相似的剧目81个；同时间内，收集并转抄，至今尚存于福建省艺术研究所资料室的传统剧本（包括同一剧目的重复本）9341本，其中宋、元、明初南戏主要情节犹存的演出写本55本。然而，“处则充栋宇，出则汗牛马”的莆仙戏传统剧本，不但都用莆仙方言俗字编写，文字粗糙拙劣，而且都是历代各戏班的演出抄本，旧时莆仙俗称“戏簿”，其中没有任何时代的任何一部刊行本。直至1958年，福建省文化局剧目工作室才选取莆仙戏大小传统戏59本，在《福建戏曲传统剧目选集》中，分5个专集刊印内部发行。值得一提的是，莆仙戏9000多本的传统剧本，绝大多数是清末至新中国成立前夕的演出写本，其中年代最早的，除了一本残缺和破烂不堪的清雍正年间的抄本外，只有一部道光末年的写本，迄今仅仅100多年时间。而《明刊三种》戏曲《满天春》所记的刊刻年代，比莆仙戏最古老的传统手抄本更早200多年。
  在中国戏曲史上，明代戏曲空前大盛，发展到万历年间（1573—1619），戏曲之盛登上了历史的高峰。当时凡是戏曲特别称盛的地区，一般地说，都有两个重要的先决条件：一是有宋元南戏在该地区奠定坚实的基础，或谓铺平戏曲发展的道路；二是该地区经济文化繁荣发达，为戏曲迅速发展提供了肥沃富饶的土壤。有明一代，福建不仅许多古老南戏剧种竞放光彩，各地新兴戏曲剧种亦先后递增，八闽剧坛出现百花齐放的绚丽景象。所谓“兴化戏剧始于宋而盛于明”（清关陈谟：《闽中杂记》），这是对莆仙戏从诞生及至大盛的历史的高度概括和真实写照；但我认为“而盛于明”者，也是明代福建各地戏曲普遍兴盛的缩影。作为历史文化名城的泉州和漳州，尤其是作为“海上丝绸之路”起点的泉州，明代经济文化及其对外通商和文化交流等，极其繁荣发达，迅速发展戏曲艺术具有得天独厚的优越条件。因此，兴化戏曲盛于明之时，以泉漳二州为代表的明代闽南方言戏曲亦非常称盛。但在一个地区里，“土腔”人戏、南音乐种、歌舞百戏，以及各类型的木偶戏等多彩艺术，争妍斗艳，且齐头并进，这种盛况明代八闽独以泉州为翘楚，除却省会福州别有多彩繁荣景象之外，各地几无其匹。其实，宋明多彩艺术纷聚闽南方言区的盛况，我们在《明刊三种》里亦可见其一斑。
  据说，“明代出版的戏曲选集，留传至今的有三十种之多，其中又以万历刊本为最多”①。《明刊三种》里的戏曲一种，显然未被统计在其“三十种”之内，因为“这里提供的三部中文书在中国是不为人知的”②。莆仙戏明代之盛，仅仅见于明清邑人文集史稿与大族家训等零星文字记载，并以传自明清的戏诗戏联为依据。此外，很难找到可资佐证的实物资料。福建各地方剧种是否有早期南戏剧作经改编而被收入《永乐大典》，现在殊难考证。然据查我省各地许多剧种，犹有外来的弋阳高腔、昆腔、青阳腔等众多戏班明代入闽演出间，在当时著名的建阳余氏新安堂书坊，以及享有三大出版中心之誉的建阳麻沙书坊，刊刻是时流行的演出剧本多达320种以上。可是这320多种不仅都是单一剧目的刊行本，而且留传迄今的亦寥若晨星。《明刊三种》的《满天春》是一部折子戏的选集，当年的印数不知是多少，在国内早已湮灭消亡，绝无仅有的孤本幸而存于欧洲。300多年后的今天，孤本回归故土，泉州戏剧界有识之士将其影印出版，化身千数，为研究宋明南戏中国戏曲历史和繁荣我国文化建设服务，其特殊而重要的价值不言而喻。
  二、从价值中寻价值
  按《满天春》选集弁首目录，一共刊载10个剧目的18出戏，但《赛花公主送行》有目无文，实际只有17出戏。其中但看名目便就知道是宋元南戏的剧目，有《蒙正冒雪归窑》《郭华买胭脂》《朱文走鬼》三折。《吕蒙正》一剧古本已佚，现在存有明代富春堂刊刻本，《郭》《朱》二剧仅存残曲。但此三剧在梨园戏和莆仙戏中存有演出抄本（莆仙戏《朱》剧本佚）。《满天春》中的另7个剧目，绝大多数是福建或闽南特有的南戏剧目。《朱弁别公主》一剧，莆仙戏亦存有同名传统本，人物和故事情节大抵相同，最大的差异是明刊闽南本朱弁困金16年，而莆仙戏传统本仅为6年，根据眼前所能看到的各种资料综合考证，闽南本合乎史实，莆仙本不知何时而又何故改为6年，阙如难考。犹有描写梁祝故事的元明传奇折子戏，多少年来，我们只知道闽南方言戏曲仅仅梨园戏存有传统本《事久弄》一折，而今发现《满天春》中更有《山伯会英台》一折，将其与莆仙戏本《访友》对照，明显看出两个本子之间相距百年的痕迹。这里我们没有必要追寻二者的渊源由来，然莆仙戏本历代演出间迭经艺人（作者）修改，情节增减，文字更变，渗透各个时代的特有语言，这是极其自然的推演变化；而明刊闽南本静卧异国300多年间一字不易，古老的原貌自然犹存。
  就《满天春》中的10个剧目论价值，我认为最有价值的，是那些闽南特有的南戏剧目本子。其中《寻三官娘》一折与莆仙戏传统本《三官》题材不同，应是闽南特有剧目。此剧只有两个人物，特定的地点又在尼庵，故事简单而富有喜剧色彩，必然深受观众喜爱，且其内容积极健康，任何时代将其改编演出，都有其独特的现实教育意义。还有《杨琯别粹玉》一剧，我曾经看到一个流传在民间的手抄小唱本，其中有4句唱词便是咏唱此剧的，当时我问过莆仙戏几位老前辈艺人，无人知道莆仙戏有杨琯故事的传统本。《满天春》刊载《杨》剧的两折戏，从中足以窥见这个闽南特有的南戏剧目，中心主题是歌颂文武双全、爱国爱民的杨琯，他救人性命始终不愿暴露姓名，是一位颇具中华民族传统美德的古代英雄。与《满天春》的其他9个姐妹篇相比，此剧出场人物最多，剧情内容涉及面亦最广，因而其所提供的研究价值亦异于其他诸剧，限于篇幅，不拟从详论述。
  本文所提的从价值中寻找价值的论点，主要是指《刘奎①会云英》一剧的三出戏，其中含有极其重要的特殊价值。下面着重探述此剧诞生的历史渊源及其所含藏的特殊价值。
  首先必须说明一下《明刊三种》未返故园之前，我们对《刘》剧的认识情况。此剧为梨园戏特有的传统剧目之一，然而本佚，仅存老艺人口述的其中一折“云英行”，而在弦管中亦保留4首与其有关的曲目。新中国成立后的数十年间，国内外方家们只能根据这些残存的片段和曲文资料，揣其剧情大略为：“明云英与刘珪相爱，不畏其父相迫，远路寻夫事。”②当时只知云英之名，不知其姓，至于全剧故事情节、剧作由来，以及其所以成为闽南特有的传统剧目等问题，认识都非常模糊。《满天春》选载的此剧三折，恰恰是“云英行”前面的戏，读了之后，不仅可以基本明白此剧全貌，更重要的是足以令人窥见其大抵的创作时代、历史源流，并钩稽出其与早期同题材南戏剧目的内在和承续关系。
  《刘》剧反封建婚制的主题思想非常明朗，鞭挞的力度亦非常大。早期南戏这一类题材的剧作颇多，《刘》剧首出“戏上戏”中，不但提到两部此种爱情主题十分突出的宋元名剧，而且还敷演出那两部名剧之中许多现在无从考知的情节线索。下录“戏上戏”吕云英与丫头翠环的一段戏，以资探究推论。
  （旦）我不爱看了。来阿，翠环，我看早时，有几个情性孜娘，苏少卿在百花亭见双渐，孟月梅在太湖石后见陈圭③，二位娘子因只（此）上行差路除（呢），后来受尽苦痛。我早间被许（那）无状舍人耻辱，即忆着许二个娘子来意（呢）。翠环，尔可识孟月梅、苏少卿只（这）二个故事，值（哪）个可强？（丑）照简（我） 看起来，孟月梅共陈圭只个可好，二人夫妻富贵到尾○○（团圆），只个好。（旦） 见（既） 是障（这么） 说，咱只百花亭上想亦无人，不免来学伊得桃（玩耍）一下。……孟月梅见伊爹悔亲了，就共陈圭有情。【红绣鞋】有人处便说哥哥小妹。（丑）无人处便来相揽相斟（亲）。（旦）贼婢可粗。……（丑）可粗改除，无人处咱便论真心。（旦）有人处称呼呼叫是别乜（什么）亲？（丑）无人处咱即相亲近。（旦）有人处咱亦莫得相认。（合）卜障佐（要这么做）谁知我共尔①。（旦）孟月梅见陈秀才上京去了，叫陈秀才哑！尔去后我为尔相思得病。（丑）陈秀才卜上路去，叫娘仔阿！我为尔病成相思。（旦）我为尔乜（什么）心抹粉灿（擦） 胭脂。（丑） 我为尔恶（难） 过得日。（旦）我为尔恶得过冥（夜）。（合） 只恩爱合编佐（做） 一场戏。
  在这一段不到600字的主婢演戏情节中，大有沉宝可寻。对其所提两部仅存残曲的宋元南戏剧作，纵然不比尝鼎一脔，但亦使我们从中发现那两本南戏的局部重要情节，以及其早期在闽南一带演出的缩影。我们通过对其深入推究探讨，《刘》剧的创作时代、意图、全剧情节与结局等概况，亦洞若观火。以下就三个方面进行探究推论。
  其一，《苏小卿月夜泛茶船》原始古本首末情节新发现。
  此剧在《永乐大典》卷一三九七五，戏文十一；《南词叙录》“宋元旧篇”著录，“月夜”作“月下”，“泛”作“贩”。《九宫正始》征引，仅存残曲10支，注云“元传奇”。本事见《青泥莲花记》卷七云：
  苏小卿，庐州娼也，与书生双渐交昵，情好甚笃。渐出外，久之，不还。小卿守志待之，不与他狎。……渐后成名，经官论之，复还为夫妇。①
  又据诸书著录，此剧除南戏外，宋金诸宫调有《双渐豫章城》一本，金院本有《调双渐》一本，杂剧有元代王德信《苏小卿月夜贩茶船》一本、纪君祥《贩茶船》一本、无名氏《豫章城人月两团圆》一本。明传奇有无名氏《三生记》一本、《茶船记》一本。以上先后计8个本子，据上引《苏》剧本事，最后“复还为夫妇”，乃是喜剧结局。
  《刘》剧作者敢在“戏上戏”中让云英主婢，尤其让那位粗俗到随地撒尿的丫头，亦对《苏》剧了如指掌，足见《刘》剧问世之前，《苏》剧早在闽南民间演出多时，妇孺皆知。此剧在“戏上戏”里只有两句道白提到，然我认为它提供了两个值得探究的新问题：
  1.上引《苏》剧本事只道男女主人公交昵情笃，未说二人初逢地点。当时闽南《苏》剧演出本，指明苏小卿与双渐是在“百花亭”（花园）邂逅的。
  2.“戏上戏”云英主婢以“团圆”为由，舍弃不演《苏》剧女主人公的故事，可见当时闽南演出的此剧是悲剧结局，并未“复还为夫妇”。于是亦可见该剧本非常古老，因为元代以后不可能再产生悲剧结终的《苏》剧。
  其二，《孟月梅写恨锦香亭》元明时期在闽南演出的缩影和新发现的情节线索。
  从上引“戏上戏”透视，《孟》剧当时在闽南显然比《苏》剧更受观众欢迎。此剧在《永乐大典》卷一三九七○，戏文六；《南词叙录》“宋元旧篇”著录，名目无“写恨”二字；《宦门子弟错立身》《九宫正始》征引，现存残曲34支。剧情演陈圭与孟月梅在锦香亭相遇订盟事。后世有人将此剧故事改编为小说《锦香亭》，改陈圭名钟景期，孟月梅名葛明霞，其中情节亦有较大的出入。然古本佚，为了探讨推论，我们不得不借小说来说明问题。小说故事略云：
  唐玄宗时，长安钟景期应试入城。试毕，游葛太古园，在锦香亭畔，拾得葛明霞遗帕，题诗其上，侍婢红于引与明霞相见，遂订终身。太古忽至，钟越墙而遁。放榜时钟廷试第一，不及再见明霞，乃上疏劾安禄山，降职陕西石泉堡司户。后安禄山反，明霞逃难，几经波折。人物颇多，故事庞杂，其间钟又婚娶二女，乱平后，钟与三女团圆。
  此外，尚有元王仲文《孟月梅写恨锦香亭》杂剧一本，清石琰《锦香亭传奇》一本。莆仙戏存有传统抄本《钟景期》上半部的9出戏，人物和内容情节与小说完全一致，说明它是明清时根据小说改编的。
  在《刘》剧的“戏上戏”中，作者无非根据《苏》《孟》二剧在闽南民间演出史实，将《孟》剧的爱情故事，赋予云英主婢二人比对《苏》剧更熟悉和偏爱的表现，连不识一丁的丫头翠环，不但能发表评论此剧的见解，而且尚能背诵剧中台词。可以断言，在《刘》剧问世之前的相当一段岁月间，《苏》《孟》二剧长期在泉漳民间演出，家喻户晓，人人皆知，而《孟》剧无疑更受人们喜闻乐见。“戏上戏”为研究《孟》剧全貌，至少提供了下述若干难能可贵的有关资料和情节线索：
  1.“戏上戏”吕云英主婢皆提孟月梅、陈圭姓名，说明当时闽南所演《孟》剧乃属“宋元旧篇”，绝非小说出来后的新传奇。
  2.《孟》剧古本佚，后人但从名目和残曲“锦香亭上赋新诗”句称孟、陈二人相识于“锦香亭”。但《刘》剧“戏上戏”云英道白有“孟月梅在太湖石后见陈圭”句，我想原始古本里二人抑或在锦香亭“太湖石后”初逢，这也靡不可能。
  3《九宫正始》册六有《孟》剧两支残曲，钱南扬注为“陈将赴试，而孟饯送之辞”①。“戏上戏”云英主婢亦表演一段陈圭将上京赴试，两情依依难舍，不像是南浦水边惜别，而似乎亦在饯送筵间，与残曲情景颇见相似。这不仅说明了《孟》剧古本与早期闽南演出本，男女主人公都是相识在前，陈圭赴试在后，与小说“试毕”游园相见迥异，更重要的是令人大可设疑：当时闽南所演《孟》剧，可能是原始古本移植的。
  4.古本孟父如何把持月梅婚姻，是一个难解的谜，有两句残曲云：“因配偶，重折渭城杨柳。”钱南扬注：“或者孟父要陈圭登第才许婚，故有‘因配偶’云云的话。”①“戏上戏”中云英说：“孟月梅见伊爹悔亲了，就共陈圭有情。”可见当时两个本子都有父阻婚的情节，而“戏上戏”的“悔亲”二字，又提出孟父可能是许婚后又悔婚的新线索。
  5.可以说，《刘》剧是以南戏苏小卿和孟月梅的爱情故事为引子的，吕云英是仿苏、孟二女的爱情模式，大胆地去追求意中情人。主婢学演“戏上戏”之后，经“翠环拆窗”，吕云英迅而主动向刘圭以身相许，枕边订盟。前述苏小卿乃为娼女，与“双渐交昵”，未婚先合的内涵和行为显而易见。然而《孟》剧中的女主人公，在爱情上是否亦有此种斗胆的暧昧行为和情节呢？ 这是以前学者方家们模糊不清的问题，现在我的答案是肯定的！ 因为证据之一，《孟》剧有如下残曲：
  【针线箱】想《莺莺待月西厢记》，落个俊美名儿。【浣纱溪】要偷期且看傍州例，你个年老红娘作道理。【东瓯令】若得张君瑞，效于飞，便是成全了我一世。
  此残曲钱南扬注：“孟月梅、奶妈、梅香对唱，在锦香亭与陈珪订盟之后，更要奶妈设法和他相会。”②在旁证阙如的当年，钱教授注释无误，然在《明刊三种》回梓的今天，应当续注：孟月梅要求奶妈“设法”的是像崔莺莺与张君瑞那样的“相会”。
  证据之二，“戏上戏”有3条旁证，可资证实孟月梅与陈圭婚前度过枕席之欢。在所谓“纲常千万年，磨灭不得”（宋朱熹：《朱子语类》卷二十四）的封建时代，作为一介女流，反封建婚制最勇敢的行为是叛逆，而未婚先合是叛逆与钟情的最坚决的表现，孟月梅有此行为和表现，才能为吕云英仰慕效法，其为旁证一也。“戏上戏”的主婢扮演孟、陈隐情间，有一句合唱：“卜障佐谁知我共尔。”其实这是一句含有深意的潜台词，用现代标点符号，“我共尔”后面应加上省略号，还要写下动作提示，点明扮演孟月梅的吕云英有其表示害羞的动作感情，因为“我共尔??”是孟、陈婚前隐情的含而不露，其为旁证二也。云英主婢在演毕孟的爱情故事时，有一句总结性质的合唱：“只恩爱合编佐一场戏。”作者巧妙地用一个“合”字，显示《刘》剧是集孟、吕二女相似的“恩情”合编而成的一部剧作，其为旁证三也。
  “戏上戏”显现出孟月梅婚前的暧昧之情，这是中国南戏研究领域里对《孟》剧爱情故事情节一个可喜而又可贵的新发现。
  其三，《刘奎会云英》主题思想、故事结局与创作时代探源。
  根据明刊此剧提供的线索，我们大略推论了以上两部早期南戏的部分重要情节，以及其当时在闽南的演出概况。从而可以看出，《刘》剧不是凭空产生，也不是无缘无故地成为梨园戏特有传统剧目的。这也是《刘》剧孤本至今幸存的独特的宝贵之处。此剧尚有下述三点可供探讨研究的特殊价值。
  1.与前期同类剧作主题、人物的连贯性。此剧反封建婚制的主题非常明朗，本来无须赘述，但此剧作者在戏文中公开表明其主题思想不是孤立或由其首创的。在中国戏剧史上，戏中有戏的剧作古今不乏其例，一般都是写或说为“戏中戏”，独有此剧特意标目为“戏上戏”。这里“上”字明显含有“前”义，由其敷演出早前与此剧人物和主题类同的南戏为引子，如是自下而上，吕云英引孟月梅为前驱，孟月梅慕崔莺莺而效凭，形成前后剧作人物追求与思想内容的连贯性。
  2.殊途同归的结局统一性。从《刘》剧现存4折戏和弦管4首残曲，可以窥视出此剧前后的故事梗概：刘、吕两家上代非亲即友，指腹联姻，刘家境中落，吕家悔婚，欲将云英许字董舍人。某日，董到吕家议婚，吕母故意请刘为伴并代写其女生辰八字给董，然董不学无术，筵席未散而归，紧接着便是“戏上戏”。厥后情人被迫离散，其间有类似《西厢记》“拷红”情节，吕夫“拷翠”并“拷女”，云英幸得门人张千救脱，改扮男装，千里迢迢奔往熙春寻夫，终于团圆。其中“熙春”似非真实地名，是作者特意将云英执着追求的坚贞爱情喻为和煦的春天。与早前其他喜剧结局的爱情故事戏不同之处，是此剧在戏的开头便透露出最后乃团圆结终。
  3.创作时代的承续性。此剧的创作年代本来十分模糊，前述《明刊三种》犹未回梓之前，连云英之姓亦无法考知，但泛指其曰“明云英”或“明故事”等。而今有了《刘》剧之中“戏上戏”的情节和内容，对于此剧的产生时代，我们获得了重要的探究线索。因为，此剧的问世，一定是在《孟》剧在闽南盛演或即将停演之际。根据有关资料综合推究，《孟》剧在闽南停演的年代当在元明之交，比其改为传奇色彩更浓的《锦香亭》小说出来以后，原始古本《孟》剧是不可能仍在泉漳民间演出的。因此，作为闽南特有的南戏剧目，《刘》剧的问世时代至迟是在朱明初期。但是，这不过是一种推论，结论还有待于进一步探究。
  三、方言文学的价值
  这里所指的不单是闽南方言文学，而是指在《明刊三种》中，以闽南方言为主的福建多种方言并存，特别是与莆仙戏传统剧本通用的方言俗字文学对照，无疑具有特殊的研究价值。当然，其中也有几折戏是用比较规范的“官话”写成的。下面列举《满天春》戏曲本中反复使用，而与他种方言兼通并用的一些语字，探讨其通用与混同的历史因缘关系。
  佐：做，闽南、莆仙、福州方言通用。
  卜：要，闽南、莆仙方言通用。
  〓：引、惹或使，闽南、莆仙方言通用。
  只：这或此，闽南、莆仙方言通用。
  乜：什么或谁，闽南、莆仙方言通用。
  通：可，闽南、莆仙方言通用。
  困：睡，闽南、莆仙方言通用。
  袂：不会，闽南、莆仙方言通用。
  障：这样或这么，闽南、莆仙方言通用。
  乞：给，闽南、莆仙方言通用。
  许：那，闽南、莆仙方言通用。
  那：只或就，闽南、莆仙方言通用。
  行：走，闽南、莆仙方言通用。
  走：跑，闽南、莆仙方言通用。
  煞：停，如煞车，闽南、莆仙方言通用。
  斟：亲或吻，闽南、莆仙方言通用。
  细二：细致或小心，闽南、莆仙方言通用。
  起动：劳烦，闽南、莆仙方言通用。
  开沟：开脱，闽南、莆仙方言通用。
  忒忒：光光，闽南、莆仙方言通用。
  有采：幸好，闽南、莆仙方言通用。
  亲情：亲戚，闽南、莆仙方言通用。
  失去：昏迷不醒，闽南、莆仙方言通用。
  收山：收场或收手不干，闽南、莆仙方言通用。
  在《满天春》剧本与莆仙戏传统本中，类此按方言语音拟写的通用俗字，多不胜举。此外，二者剧本中间沿用的文字符号亦颇见相同，例如，“○○表示团圆，“匕匕”为重句符号，等等。促使闽南与莆仙两地戏曲传统剧本方言语字通用和符号相同，我认为有下述两个重要的历史原因。
  其一，闽南与莆仙两地都在福建的南戏区内，二者宋元早期南戏的诞生和流传属于同一血统，在历史长河的流程和发展中，亦有互相影响和互相促进的因缘关系。
  其二，两地地域毗连，莆仙自南朝梁陈之际属南安郡，唐初直至宋初都属泉州①管辖，先后将近500年间，莆仙与闽南人民均在同一州郡生活，两种方言长期混杂渗透，以至于在福建多种方言中，至今还是莆仙与闽南二种方言语音最为相近。因而在两地戏曲传统剧本中，方言俗字必然异中见同，异同并存。
  值得附带一提的是，在《满天春》之中，亦有几本戏文出现“咱”字，于是有人怀疑该剧本非闽南特产。其实这是多余的猜疑，宋明数百年间，不知有多少北方的路岐人南流居闽卖艺，他（她）们的最佳选择地域自然是福建南戏区。我倒认为恰恰是那几个“咱”字，使我们依稀看到五六百年前南北艺人纷聚泉漳，发展闽南戏曲艺术的缩影。
  本文以上所发之我见，由于各方面的水平和手头参考书有限，推论偏颇或谬误之处在所难免。抛砖引玉，以俟方家，恳望国内外专家学者和遐迩同仁，不吝指教。
  （选自福建省艺术研究所《艺术论丛》第16期）
  解放后莆仙戏剧界挖掘收藏传统剧目情况
  莆仙戏的历史源流，可以援引清光绪二十九年（1903）莆田进士关陈谟《闽中杂记》里几句话概括之：“兴化戏剧始于宋而盛于明。……多是南宋闲散部员，罢职归来，集各家丫环，搬演戏文。”然其剧种名称，历代各异，宋代但称优戏，后人称其为宋兴化梨园或兴化杂剧。民间历代沿称兴化戏或兴化七子班（这是古代南戏以7个脚色进行演出活动而得名的一种俗称遗迹）。辛亥革命后至解放初期，本地人分称其为莆田戏、仙游戏，外地人依然统称为兴化戏。1952年至1954年8月间，莆仙两县专业剧团参加福建省第一、二届戏曲观摩会演，其间经两县有关方面洽谈通过并报省文化局批准，改称定名为莆仙戏。1954年9月华东区举行地方戏曲观摩会演，两县专业剧团以莆仙戏剧种名义联名组织代表队，赴沪参加演出。关于莆仙戏剧种的历史源流问题，俟后另文撰述，本文拟全面介绍后莆仙戏传统剧目的挖掘、收集和整理情况。
  初期省、地（晋江地区）与莆仙两县文化主管部门，对于挖掘、抢救和收集莆仙戏传统遗产都非常重视，拨下为数不少的专款分别由两县刚成立的专业剧团编剧小组负责，广泛向剧团和流散在社会上的艺人们，征集、收购各旧戏班流传下来的演出抄本，或邀请老艺人口述，记录传统剧目。当时收购价格较低，价值最高的一本只十几元钱，有的旧班主或旧艺人的后代，拿来一大捆几十本戏，一共只给十几至多二三十元。截至1961年，共计征集、记录莆仙戏传统剧目5000多个，其中莆田县挖掘、征集3000多个，仙游县1000多个，同时两县又合计收集演出剧本（包括重复本）8000多本。其后至“文革”初期的5年间，两县又不断挖掘、收集不少剧目，其中一部分是全国早已失传的古老剧目。就当时收藏的这些剧本数字来说，“全国以至全世界，还没有别的剧种可以与之相比。它（指莆仙戏）是迄今收藏世界戏剧艺术作品最丰富的一个图书馆和博物馆”①。因此，几十年来中外戏史界普遍誉称莆仙戏剧种为中国戏曲艺术的一座宝库，或谓“活化石”。当然，此中也包括收藏音乐曲牌与表演艺术等各门类丰富的戏曲遗产。
  一、挖掘宋元南戏古老剧目
  “南戏”这一概念是“南宋戏文”“南曲戏文”“南戏文”之简称，它区别于北方的金院本和“北曲杂剧”而立名，泛指宋元及至明初流行在南方数省，以南方各类语言唱念南方歌曲声腔的戏剧舞台艺术。莆仙戏属南戏中之一种，从南戏历史长河里发展而成。宋元南戏剧本主要来自民间创作，在各地民间戏班中口头传授演出，刊刻付梓的机会不多，因而留传下来的文字剧本极少。到目前为止，《辞海》之“南戏”条注说“剧本今知有二百余种”，全本留存者寥寥无几。其实从明《永乐大典目录》卷三七，三未韵“戏”下，徐渭《南词叙录》中之“宋元旧篇”，《宦门子弟错立身》中之【仙吕排歌】【那吒令】【排歌】【鹊踏枝】4支曲文中，沈麟《广辑词隐先生增定南九宫词谱》卷四正宫之【刷子序】二支（原注：集古传奇名）、【黄钟赚】二支（原注：集六十二家戏文名）中，明徐于室辑、清钮少雅订《汇纂元谱南曲九宫正始》所收录的注明“元传奇”的戏文名目中，《寒山堂新定九宫十三摄南曲谱》卷首的“谱选古今传奇散曲集总目”中，宝敦楼旧藏增补本《传奇汇考标目》所著录标明的“元传奇”目录中，《李氏海澄楼藏书目》之“元传奇”书目中，以及宋周密《癸辛杂识》等书中，可以见到其名目的宋元南戏剧目计有244个，比《辞海》所注多74个，眼前剧本留存者仅10多个，其余的大部分剧本已佚，少部分只存残曲。而莆仙戏在上述244个宋元南戏古老剧目中，有相同剧目58个，且绝大部分尚存有演出抄本，兹以笔画顺序排列如下：
  1. 《小孙屠》
  《永乐大典目录》著录，本存。莆仙戏存目与故事梗概。
  2. 《王十朋荆钗记》
  《南词叙录》著录，《九宫十三摄南曲谱》征引，本存。莆仙戏存演出抄本《王十朋》。
  3. 《王子高》
  《九宫正始》《南词新谱》征引，本佚，存残曲。莆仙戏存目与故事片段。
  4. 《王月英月下留鞋》
  《南词叙录》著录，《宦门子弟错立身》《九宫正始》征引，本佚，存残曲。莆仙戏存演出抄本《郭华》，内容相同。
  5. 《王仙客》
  《九宫正始》《九宫十三摄南曲谱》征引，存残曲。莆仙戏存目与故事梗概。
  6. 《王母蟠桃会》
  《九宫正始》征引，存残曲。莆仙戏存抄本《蟠桃会》。
  7. 《王俊民休书记》
  《永乐大典目录》《南词叙录》著录，本佚。莆仙戏存抄本《王魁》，内容同。
  8. 《王祥行孝》
  《永乐大典目录》《南词叙录》著录，《九宫正始》等征引，存残曲。莆仙戏存演出抄本《王祥》。
  9. 《王陵》
  《九宫正始》征引，存残曲。莆仙戏存目与故事片段。
  10. 《王瑞兰闺怨拜月亭》
  《永乐大典目录》《南词叙录》著录，本存。莆仙戏亦存抄本《王瑞兰》。
  11. 《王魁负桂英》
  《南词叙录》著录，《宦门子弟错立身》《九宫正始》《南九宫词谱》征引，存残曲。莆仙戏存抄本《王魁》。
  12. 《无双传》
  《九宫正始》征引，存残曲。莆仙戏存目与故事梗概。
  13. 《丙吉教子立宣帝》
  《宦门子弟错立身》征引，本佚。莆仙戏存抄本《丙吉教子》。
  14. 《乐昌公主破镜重圆》
  《永乐大典目录》《南词叙录》著录，《宦门子弟错立身》《九宫正始》征引，存残曲。莆仙戏存目、残曲及故事内容。
  15. 《包待制判断盆儿鬼》
  《永乐大典目录》著录，本佚。莆仙戏存抄本《审乌盆》。
  16. 《包待制陈州粜米》
  《宦门子弟错立身》征引，本佚。莆仙戏存抄本《陈州粜米》。
  17. 《冯京三元记》
  《南词叙录》著录，本佚。莆仙戏存抄本《冯商》，故事全同。
  18. 《百花亭》
  《南词叙录》著录，存残曲。莆仙戏存抄本《百花亭》。
  19. 《吕洞宾三醉岳阳楼》
  《南词叙录》著录，《九宫正始》征引，存残曲。莆仙戏存抄本《吕洞宾》。
  20. 《吕洞宾黄粱梦》
  《南词叙录》著录，本佚。莆仙戏存演出抄本，亦名《吕洞宾》。
  21. 《吕蒙正风雪破窑记》
  《永乐大典目录》《南词叙录》著录，《宦门子弟错立身》征引，本存。莆仙戏存抄本《吕蒙正》。
  22. 《朱文鬼赠太平钱》
  《永乐大典目录》《南词叙录》著录，《九宫正始》《南九宫词谱》征引，存残曲。莆仙戏存目与场次。
  23. 《朱买臣休妻记》
  《南词叙录》著录，《九宫正始》征引，存残曲。莆仙戏存抄本《朱买臣》。
  24. 《刘文龙》
  《永乐大典目录》《南词叙录》著录，《九宫正始》征引，存残曲。莆仙戏存演出抄本《刘文龙》。
  25. 《刘先主跳檀溪》
  《宦门子弟错立身》征引，本佚。莆仙戏存抄本《马跳檀溪》。
  26. 《刘锡沉香太子》
  《南词叙录》著录，本佚。莆仙戏存抄本《刘锡》。
  27. 《苏武牧羊记》
  《南词叙录》著录，本佚。莆仙戏存抄本《李陵筑台》，故事同。
  28. 《杨德贤妇杀狗劝夫》
  《永乐大典目录》《南词叙录》著录，《宦门子弟错立身》《九宫正始》征引，本存。莆仙戏存抄本《杀狗》。
  29. 《忠孝蔡伯喈琵琶记》
  《永乐大典目录》《南词叙录》著录，《九宫正始》征引，本存。莆仙戏存抄本《蔡伯喈》。
  30. 《京娘怨燕子传书》
  《南词叙录》著录，《宦门子弟错立身》《九宫正始》征引，存残曲。莆仙戏存演出抄本《千里送》。
  31. 《孟月梅写恨锦香亭》
  《永乐大典目录》《南词叙录》著录，《宦门子弟错立身》《九宫正始》征引，存残曲。莆仙戏存抄本《钟景期》，故事同。
  32. 《孟母三移》
  《宦门子弟错立身》征引，本佚。莆仙戏存抄本《孟母三迁》。
  33. 《孟姜女送寒衣》
  《永乐大典目录》《南词叙录》著录，《九宫正始》《九宫十三摄南曲谱》征引，存残曲。莆仙戏存抄本《孟姜女》。
  34. 《张协状元》
  《永乐大典目录》著录，《宦门子弟错立身》《南九宫词谱》征引，本存。
  莆仙戏存老艺人口述本《张协状元》，亦名《张洽》。
  《宦门子弟错立身》征引，本佚，存残曲。莆仙戏存抄本《潇湘夜雨》，故事同。
  36. 《陈光蕊江流和尚》
  《南词叙录》著录，《九宫正始》征引，存残曲。莆仙戏存抄本《陈光蕊》。
  37. 《赵氏孤儿报冤记》
  《永乐大典目录》《南词叙录》著录，《宦门子弟错立身》《南九宫词谱》征引，本存。莆仙戏存抄本《岸贾打》。
  38. 《赵贞女蔡二郎》
  《南词叙录》著录，本佚。莆仙戏存目与故事，并存“五娘贤”残曲三支。
  39. 《柳耆卿诗酒玩江楼》
  《永乐大典目录》《南词叙录》著录，《九宫正始》征引，存残曲。莆仙戏存目与故事梗概。
  40. 《柳颖》
  《九宫正始》征引，存残曲。莆仙戏存目与故事梗概。
  35.《张琼莲临江驿》
  41. 《秋胡戏妻》
  《宦门子弟错立身》征引，本佚。莆仙戏存抄本《秋胡》。
  42. 《祝英台》
  《九宫正始》征引，存残曲。莆仙戏存抄本《祝英台》。
  43. 《宣和遗事》
  《九宫正始》征引，存残曲。莆仙戏存抄本《皇帝与妓女》，故事同，然原题名已佚，现存本乃后人改写。
  44. 《秦太师东窗事犯》
  《永乐大典目录》《南词叙录》著录，《南九宫词谱》《九宫十三摄南曲谱》等征引，本存。莆仙戏存抄本《迪告阎罗》，故事同。
  45. 《贾似道木棉庵记》
  《南词叙录》著录，《九宫正始》征引，本佚，存残曲。莆仙戏存抄本《贾似道》。
  46. 《浣纱女》
  《九宫正始》征引，本佚，存残曲。莆仙戏存抄本《伍子胥》，故事同。
  47. 《冤家债主》
  《南词叙录》著录，《九宫正始》征引，本佚，存戏曲。莆仙戏存抄本《周荣祖》，故事同。
  48. 《教子寻亲》
  《南词叙录》著录，《南九宫词谱》征引，本存。莆仙戏存抄本《周羽》，故事同。
  49. 《崔君瑞江天暮雪》
  《南词叙录》《传奇汇考标目》著录，《九宫正始》《九宫十三摄南曲谱》征引，本佚，存残曲。莆仙戏存抄本《崔君瑞》（又名《崔童》）。
  50. 《崔莺莺西厢记》
  《永乐大典目录》《南词叙录》皆录，《宦门子弟错立身》征引，本佚，存残曲。莆仙戏存抄本《张君瑞》，故事同。
  51. 《淮阳日记》
  《九宫正始》征引，本全佚。莆仙戏存抄本《韩信》，故事同。
  52. 《韩彩云》
  《九宫正始》征引，存残曲。莆仙戏存目与故事梗概。
  53. 《貂蝉女》
  《九宫正始》征引，本佚，存残曲。莆仙戏存抄本《王允献貂蝉》。
  54. 《温太真》
  《九宫正始》征引，存残曲。莆仙戏存目与故事梗概。
  55. 《登台拜爵》
  《九宫正始》征引，本全佚。莆仙戏存抄本《登台拜爵》。
  56. 《楚昭王》
  《九宫正始》征引，本佚，存残曲。莆仙戏存抄本《楚昭王》。
  57. 《蝴蝶梦》
  《九宫正始》征引，本佚，存残曲。莆仙戏存抄本《田氏破棺》，故事同。
  58. 《磨勒盗红绡》
  《九宫正始》《南九宫词谱》征引，存残曲。莆仙戏存目与故事片段。
  以上58个剧目存47个演出抄本，名目有的相同，有的不同，有的略同，多年来经中外戏史方家们从详查对结论，乃为宋元南戏剧目无疑。以244个宋元南戏剧目，遗存在莆仙戏中58个数字打比例，虽然只占1/5强，但莆仙戏仍然是全国乃至全世界保存宋元南戏古老剧目最多的一个地方剧种。
  二、遗存明南戏及未见曲谱记载的剧目
  在《南词叙录》《今乐考证》等书中著录，解放后被戏史界称为“旧传奇”的明初南戏剧目，有120多个，剧本亦散失十之八九，而在莆仙戏中存有10多本演出抄本。这些抄本是《邓伯道》《太白醉酒》《张巡》《崔俊臣》《姜诗》《还魂记》《高文举》《王魁》《商辂》《韩信》《破镜重圆》等。明初戏曲作品，基本上还保持着宋元“里俗妄作”之遗风。到明中叶，文人学士参加戏文编撰的越来越多，创作剧本必然随之趋于雅化。因而，明初、中叶间的南戏与传奇，殊难完全区分开来。为了比较准确地研究出莆仙戏究竟遗存多少个南戏剧目，20世纪60年代初期，由省、地、两县有关部门和单位，抽调一批人员组成莆仙戏历史调查组，进行一次普查工作。笔者当时为莆田县调查组成员之一。如上所述，古代南戏剧本绝大部分已经散失，流传下来为中外戏曲史家公认的只有10多个较完整的剧本，因此要确实考证南戏的原本面貌，十分困难，只能从中探索研究人物与故事情节的大概。1961年至翌年冬，莆仙戏历史调查组重点查看了上述收藏的8000多个剧本中的1375个剧本，又对老艺人们和有关人士进行多次座谈调查，查对出莆仙戏传统剧目与古南戏名目相同或故事情节相似的剧目共有81个，其中当然也包括上述存在于莆仙戏中的宋、元、明初60多个南戏剧目和抄本。陈佳润、陈长城二位老前辈曾在《莆田市文史资料》第三辑《莆仙戏史话谈屑（中）》一文里，具体汇列这81个剧目与南戏对照名称，且绝大部分剧目本文前面已列，这里不赘述。
  《莆田市文史资料》第七辑载林祖韩先生《清代兴化戏剧目资料》一文（下简称“林文”），曾列出《意山堂集》《百艳词》《百甘折走白》中清代流行的300多个莆仙戏大、小型剧目，乃含在本文前述的解放后收集、记录的5000多个传统剧目之内，这里不宜赘引，仅就其中有关的剧目情况加以说明。“林文”所列的清杨梦鲤著木版《意山堂集》戏联部分，计有戏联88副，注下100多个剧名，而笔者当年所得《意山堂集》戏联转抄本仅只36副戏联，36个剧目（除一联多剧目之重复者），笔者初疑该集或有两种版本传世，经请教林先生，乃知只有一种版本，以前所传36联的抄本，可能是转抄者选略的流传本。今据1960年莆田县志编辑委员会编著的《莆田戏剧史》所引《意山堂集》36副戏联与“林文”对照，有3副不在“林文”所录木版册88副之内。故我又疑，是否还有一种比“林文”所得木版本戏联更多的《意山堂集》未被人们发掘出来？这3副不在“林文”所录木版册内的联句和标立的剧目是：
  相府不以德论婚，那识农家有淑媛；
  贤妇非捐躯代死，谁教宋室话忠臣。（叶李）
  大丈夫藏智待时，风起浪翻，且让竖儿耀武；
  圣天子论功定爵，云开月出，岂容稚子成名。（薛仁贵）
  神呵鬼怒总无私，何故导师偏向当场饶舌；
  子孝仆忠均有本，谁知佛母翻从逆境现身。（目连尊者）
  还有二副联语相同，标立剧目各异：
  一封血疏动龙颜，忠作孝，死复生，金銮殿中贞烈胆；
  万里赐还娱鹤发，正胜邪，仇报怨，木棉庵里权奸魂。（注《三省半》，“林文”注为《叶李》，然上述三副之一的《叶李》“林文”所录却缺）
  半腔情事鬼堪怜，裴探花宁张白眼；
  一段风流梅作祟，卢小姐绝样红妆。（注《裴舜卿》，“林文”注为《红梅阁》）
  查“林文”所录多出的60多个剧目，虽然基本上都在上述莆仙戏5000多个传统剧目之列，但林先生所藏此册戏联如此之多的木版《意山堂集》，无疑亦较为宝贵。本人对意山堂戏联标注的计100多个剧目，未作全面深入校勘，初步印象除了《刘瑾》《严嵩》等几个明显为明末清初作品之外，基本上都是宋元或明中叶以前的南戏剧目。但其中有些剧目不见于明代任何曲谱宫谱的记载，颇为特殊。这些剧目有《叶李》《薛仁贵》《韩朋》《徐文俊》《刘殷》《三省半》《崔英》《韩国华》《朱弁》《曹斌》《郑天贵》《潘葛》《目连尊者》等。
  以36副意山堂戏联校对，此类特殊剧目计有16种，以88副联句的木版册计算，数目自然更多。这些剧目究竟是南戏所遗存，抑或为莆仙戏所独有的古老剧目？ 旁证阙如难考。
  “林文”所录的《百艳词》（又名《梨园百咏》，详见“林文”），亦有两种抄本，大同小异，联咏清代兴化七子班常演的100多个剧目，剧本时已佚64个，其余40多个均保存下来。这100多个剧目，除了明中叶以后产生的传奇剧目外，保留南戏的剧目中，比较重要的有《益春》（《荔枝记》）、《春江》、《梁山伯》、《刘锡》、《郭华》、《张果老》、《凯文》、《秦少游》计8个剧目。此外，尚有一些独特的未见著录、征引的剧目，诸如《张青》《萧亮》《姚孝女》《周禹》《叶世经》《赵芙蓉》等，为莆仙戏所特有，产生年代无从查考，有的剧目的时代背景也不得而知。“林文”所录的“百廿折”剧名，乃兴化七子班“尾折戏”《朱露》中的“走唱”韵白，按兴化方言“模”韵，一韵到底数出清末民国初莆仙戏常演的120个大小型剧目，其中除了一部分南戏名目之外，绝大多数是明清两代的新编传奇剧。以上3种资料为清朝3个不同历史时期兴化戏主要常演剧目的佐证，第一种意山堂戏联产生于17世纪中叶，200多年后的19世纪70年代又产生了《梨园百咏》，再数年或许又有《朱露》的“百廿折”韵白问世。冰冻三尺，非一日之寒。从这3种史料中，至少可以看出：莆仙戏历史悠久，历代流传积累下来的剧目非常丰富；为了适应各个时代潮流与观众的需求，各个时期对于前代流传下来的古老剧本都有所选择地改编更新或淘汰，或又不断补充新编作品，丰富常演剧目。但从上述3种资料的200多个剧目（三者间相互重复之剧目除外）及其内容考略，很少有描写清代朝野人物故事的作品。例如，“百廿折”中描写历代帝王的戏，上自《汉高祖》，历经东汉、三国、南北朝、隋、唐以至宋、明间，计十来个皇帝之戏目，最下者为正德君《戏凤》，始终未见其有描写清代帝王的剧名。有此种种迹象，我疑“百廿折”中所有剧目的创作年代，至迟亦不在清中叶之后。
  三、主要南戏剧目的内容及其价值
  上述遗存在莆仙戏中的81个宋、元、明初的南戏剧目，其中存有演出抄本的，内容亦多经明、清乃至民国年间艺人作者们改编或增减。这里从其中选择几个主要的早期南戏剧目，介绍其剧情大意与发掘价值。
  1. 《王魁》
  这是我国最早的南戏剧目之一。旧书云：“俳优戏文始于《王魁》。”王魁实有其人，他名俊民，字康侯，莱州掖县人，嘉祐中状元。（宋周密：《齐东野语》卷六）其传说故事最早主要见于宋夏噩《王魁传》和张邦畿的《侍儿小名录拾遗》引《摭遗》等。以王魁与桂英故事为题材的剧目有多种，除南戏之外，宋官本杂剧、元杂剧和明传奇等尚有几种本子。南戏最早的《王魁》剧本，明徐渭说是南宋永嘉（今温州市）人所作。
  据戏史界方家考证，永嘉人所作之宋本此剧，有三个主要情节：桂英遣仆人往徐州下书时，被王魁打逐；桂英之死乃持刀割喉自刎，而非悬梁；活捉王魁。后世流传于各剧种的演出本，乃明清之改编本，桂英乃悬梁绳吊，未见有持刀割喉而死的本子，其余两个独特情节亦被更改无遗。
  莆仙戏传统剧目中两种本子都存在。最初永嘉人所作之宋本南戏《王魁》已佚，经专家们研究论证，具有上述三个主要独特情节的那种莆仙戏本，可能就是宋代永嘉本的遗留。
  2. 《赵贞女》
  徐渭《南词叙录》云：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》《王魁》二种实首之，故刘后村有‘死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎’之句。”①又此书中著录为《赵贞女蔡二郎》，原注称：“即旧伯喈弃亲背妇，为暴雷震死。里俗妄作也。实为戏文之首。”此剧明代经高则诚改编易名《琵琶记》流传至广，宋本从而失传。莆仙戏古本亦佚，仅存目与残曲。宋本异于明本者，主要是全剧结局，宋本乃以雷殛蔡伯喈的悲剧结尾，明本改成夫妻和好的喜剧结终。20世纪60年代专家们据有关资料分析论证，兴化戏自宋至明初搬演南戏《赵贞女》，明代开始逐渐改演传奇《琵琶记》。后者存有演出抄① 明徐渭所引刘后村这两句诗，一说乃陆游之句，作者究竟是谁，自明代以来存在两种说法，均未能排除各自成诗的可能性。
  本，前者虽只存目，但亦留下不少佐证。其一，仙游人李进思于清光绪卅三年（1907）三月抄本《曲策并题头策全》中保存了“五娘贤”一出的残曲3支，曲词500多字，其间描写以赵五娘为主线的古南戏《赵贞女》剧情，而传奇《琵琶记》描写的中心人物已改为“全忠全孝”的蔡伯喈。经专家们考证认定，这3支残曲是非常难得的南戏《赵》剧珍本。其二，旧时莆仙民间世代流传这样的谚语：“鬼捉王魁”“雷打伯喈”。其三，“五娘贤”残曲不仅文词俚俗，富于民间气息，很有明徐渭所说“里俗妄作”之特色，而且曲调严格，三支曲牌【莺啼序】【驻云飞】【雁儿舞】皆为南戏中的名曲。
  3. 《张协状元》
  这是我国现存最早的一个南戏剧本，也是明《永乐大典》残录中幸存的戏文三种之一。此剧早已失传，《南词叙录》中未有著录；自明代以来，亦未见其有在任何剧种中的演出记载与痕迹。20世纪60年代莆仙戏史调查组对此剧旧时曾在莆仙各地的演出线索进行广泛深入的调查（主要对象是老艺人与老观众），发现此剧百年间一直保留在兴化戏里。最后演出这个戏的是清末莆田福顺班，且几十年间始终为该班保留常演剧目之一。1928年福顺班解散，剧本随之散失，现存的莆仙戏演出本是后来根据曾经在福顺班扮演此剧女主角贫女的老艺人阿火口述，由福顺班班主的女婿郑鹤执笔记录整理的。莆仙戏传统本又名《张洽》，盖因方言“协”“洽”同音。关于莆仙戏此剧的发掘情况，以及其与南戏古本的渊源关系与艺术价值的探讨，笔者曾有万言专论，提出许多新的论点，参加1988年全国学术讨论会时在会上引起较大的反响，论文已经发表，此不赘述。①
  4. 《刘文龙》
  古南戏此剧本收载于《永乐大典》卷一三九七三“戏文”九，原书已佚，他书著录注称为“元传奇”，《宋元戏文辑佚》辑录佚曲21支，梨园戏存抄本名《刘文良》。莆仙戏传统演出写本与南戏古本同名，也为《刘文龙》，又曾经挖掘有清兴化七子班此剧演出本的3支残曲，即上述仙游李进思手抄的《曲策并题头策全》一书中，收有题为“桑榆暮”原注《刘文龙》的【犯驻云飞】【雁儿乐】【娄娄金】三曲，曲文近千字，考其剧情与抄本略同：汉代书生刘文龙，新婚三日，上京应试，及第后奉使番地议和，单于以女妻之，禁于异邦为官，廿一年后结发夫妻始得团圆。这三支残曲的发掘，对于研究此剧的源流，提供较为重要的线索。
  5. 《祝英台》
  祝英台的故事，起源很古。南戏古本已佚，仅存残曲。然散见各书记载，元杂剧和明传奇等有多种本子。
  莆仙戏收集有《英台吊丧》两种传统演出抄本：一种是《白吊丧》，一种是《红吊丧》，而以后者一种最为特殊。《白吊丧》乃为以悲剧结局的戏，全国各剧种比较常见。《红吊丧》为莆仙戏所独有：描写梁山伯与书僮事久到祝家探访，英台与婢女人心女装出迎。山伯惊喜之下，急向求婚，后知已配马家，懊丧而归，相思成病，设计装死，骗英台来府吊丧，遂成姻眷。这是以喜剧结局的戏，白色的孝服变成大红喜衣，故称“红吊丧”。这出戏在莆仙民间历代流传极盛。此剧别具一格，戏史方家认为非常符合南戏以团圆结局的喜剧规格，疑其为早期南戏之一种。
  6. 《董永》
  《九宫正始》征引的古本名《董秀才遇仙记》，注称为“元传奇”，本佚，仅存残曲。莆仙戏传统剧目中存有旧写本，题为《董永》，据戏史专家鉴定，剧本程式、场次和内容都比较古朴，存有古本的一些痕迹。
  7. 《陈光蕊》
  《南词叙录》著录与《九宫正始》征引的宋元南戏古本名《陈光蕊江流和尚》，本佚，仅存残曲。莆仙戏有莆田、仙游两种演出抄本，题为《陈光蕊》。
  据20世纪60年代专家们考证，两种抄本的故事情节，凡是在南戏佚曲中能找到迹象的，都和南戏相同。因而认为，莆仙戏存本比较完整地保留着南戏《陈光蕊江流和尚》的古本面目。
  8. 《王月英月下留鞋》
  《九宫正始》题为《郭华》，又作《留鞋记》，注云“元传奇”。古本已佚，仅存残曲6支。明无名氏有《胭脂记戏文》，钱南扬《宋元戏文辑佚》认为，它是根据古本改编的。莆仙戏收藏兴化七子班旧抄本名《郭华》，存有“郭华赴试”“胭脂铺”“相国寺”“包公断案”“义女佳婿”“登第团圆”等6出，与现存残曲提供的南戏古本故事情节颇相近。
  9. 《朱买臣休妻记》
  南戏古本已佚，仅存残曲4支。莆仙戏传统演出本名《朱买臣》，经历代文人改编，原貌已失，然其中尚保存“马前泼水”等朱买臣的戏，有一定的研究价值。
  10. 《刘锡沉香太子》
  此剧据《南词叙录》之“宋元旧篇”著录，古本既佚，又无残曲可寻，仅存剧名而已。但以刘锡与华岳三娘为题材的剧目，后世各剧种不少，如楚剧、梆子戏、京剧与汉剧等均有，或名《宝莲灯》，或名《二堂舍子》等，故事情节互有异同。
  莆仙戏收藏旧时不同戏班的演出抄本3种。莆田县两种，剧名俱题《刘锡》，为全本戏。仙游抄本一种，题名《刘锡乞火》，为全本中的精华所在。3种抄本内容基本相同，但与南北各剧种演出本均小同而大异。3种本子题名都与南戏相近，故事神话色彩浓厚，文辞雅俗互见，语言诙谐风趣，表演艺术富有特色，具有宋元南戏作品的主要特点。尤其是“乞火”一出，为莆仙戏所独有，极为精彩。前述“林文”所引《百艳词》中的“火托三更乞”一句，说明此剧明清在莆仙各地极为盛行。莆仙民间俗语“有人救刘锡，无人救三娘”“起火也是你，打（灭）火也是你”，皆源于此剧。
  11. 《赵氏孤儿报冤记》
  此剧南戏古本已佚，今之传本乃明人改编本①。莆仙戏存有演出抄本，题名《岸贾打》，意即打岸贾，突出“打”字，以示对恶人的惩罚。20世纪60年代专家们取莆本内容与其他剧种传本全面对照考证，公认莆本应出自古本衍传遗存，比较接近南戏原貌。此剧出于宋元改朝期间，莆仙民间历代传说，当时演出此剧带有极其强烈的民族仇恨情绪。因为宋末元兵入寇，莆田一日间曾遭杀戮2万多人，人民借戏曲舞台发泄对暴元的深仇大恨，以岸贾姓“屠”隐射“杀人魔王”暴元，以打岸贾表现人民惩恶复仇的强烈愿望。
  因此，表演艺术方面亦相应从“打”字上狠下功夫，“打”一出的演技富有特色，代代相传。经专家们考证认定，此传说道出元代此剧作者的创作初衷，对于研究南戏古本源流大有参考价值。
  12. 《贾似道木棉庵记》
  此剧南戏古本早已失传，仅存佚曲一支。莆仙戏收藏全本《裴俊卿》（亦名《贾似道》），内容情节与《宋史》卷四七四贾之传本极为相似，后半部写郑虎臣杀贾似道于漳州木棉庵。专家们考证认定，莆仙戏传本是值得注意的一本南戏。
  13. 《看钱奴》
  此剧之南戏古本，《九宫正始》注称为“元传奇”。元杂剧有《看钱奴买冤家债主》，明清又有多种传奇本。然南戏古本已佚，仅存佚曲4支。从曲文中可以看出，全剧乃以曹州周荣祖一家悲欢离合的故事为主线。莆仙戏收存有演出抄本《周荣祖》，全剧计10出，经专家研究确认，此本应溯源于元代之南戏古本。
  14. 《孟月梅写恨锦香亭》
  此剧乃以陈珪与孟月梅的爱情故事为主线，南戏古本早佚，仅存残曲。
  然此剧故事流传较广，有小说《锦香亭》，改陈为钟景期，孟月梅为葛明霞。
  莆仙戏存有《钟景期》抄本的上半部计9出戏，专家们认为，小说可能源于南戏古本，而莆本的内容情节既与小说基本一致，同时也较为完整地遗存着南戏古本的一些有关情节。
  15. 《王十朋荆钗记》
  此剧现在流传有明一代计5种版本，明以前的古本佚。莆仙戏现存有旧抄本《荆钗记》全本，经戏史专家取与明各种刊本对照考查，认为莆本“更多保留了一些古南戏《荆钗记》的原貌，它比明代嘉靖姑苏叶氏刻《新刻元本王状元荆钗记》似乎更为原始”，还认为莆本“可以与元本并存，成为值得重视的可贵抄本的”。①
  16. 《杀狗劝夫》
  此剧为元末明初五大传奇之一，是一本古典名剧，许多老剧种里都保留此剧。莆仙戏演出抄本题名“杀狗”二字。古本40多出，莆本不分场次，然却删掉古本的上半部戏。莆本的首出即古本的第十七出，接下又选留古本的一些重要场次组成全本，比较完整地保留了古本的精华。1961年在莆田县召开的福建省挖掘传统艺术现场会议上，由当时莆田县大众剧团演出《杀狗》全本，精湛的莆仙戏传统艺术特色，博得与会代表们的一致赞扬。莆本曲牌亦与古本大体相同，但有所发展。
  17. 《司马相如题桥记》
  据诸书引述，乃知宋元南戏中关于司马相如与卓文君故事的戏有两种演出本②，但剧本无存，《宋元戏文辑佚》共辑残曲11支。它的本事出于《史记》本传、《华阳国志》及《西京杂记》等书。莆仙戏有兴化七子班遗存的旧写本两种，题名均为《司马相如》，注云“全台”，故事情节与上述三书记载相近，抄写年代无考。
  18. 《朱弁》
  明祁彪佳《曲名》载有此剧，列入“杂剧”，题作《破镜记》，并云：“谱朱弁之忠，王英之孝，奈何以俚语辱之，一至于此？”剧本已佚。莆仙戏传统本题名《朱弁》，剧情大略为宋朱弁中状元之后，奉旨征金，为兀术所擒，并配以女雪花公主，二人结为兄妹，困金16年之久，后兀术感其忠心，放之归宋。20世纪50年代老前辈朱国福先生等，曾将此剧改编为《朱弁回朝》，取其精华，弃其糟粕，并赋予新意，由福建人民出版社以优秀传统剧目出版成单行本发行。
  19. 《叶李》
  此戏为莆仙戏独有的传统剧目之一，产生年代无考，但据上述意山堂戏联等有关资料线索考证，其产生年代至迟不下于明之中叶。现存旧写本2种，一为全本，题名《叶李娘》，一为残本，题作《翁懿娘》。全本戏计12出，其中之“刺血写本”一出，表演技巧独特，代有传人，曾经是已故著名老艺人陈金标的拿手好戏之一。
  20. 《姜孟道》
  此剧为兴化七子班与梨园戏两个剧种所共有，其渊源无考。莆仙戏收藏旧写本，名《姜孟道》，遗存5出；梨园戏为老艺人口述本，题作《姜明道》，当为“孟道”之误，计有9出。二种本子的剧情基本相同，叙元代葭州秀才姜孟道一家悲欢离合的故事，各具表演艺术特色。
  上列20个古老剧目，18本流传百年的演出抄本，乃从解放后发掘收集的莆仙戏保留南戏，以及本剧种独有的近百个重点剧目中，遴选出来略作介绍。本文限于篇幅，未能一一列举从详说明。
  1962年初冬郭沫若同志来莆，笔者与朱国福老师等奉命陪同郭老在鼓楼上参观传统剧目储藏室，郭老非常高兴而又激动地说：“莆仙戏是一座丰富的戏曲艺术库藏！”郭老的话没有过奖，莆仙戏解放后发掘收藏传统剧目和剧本数量之多，艺术价值之高，终为中外学术界所公认和称道。
  1958年，福建省文化局剧目工作室，选取莆仙戏大小传统剧目59本，在《福建戏曲传统剧目选集》中，分为5本专集刊印内部发行。当时的福建省文化局局长陈虹同志，经常就改编常演剧目方面，对莆仙两县编导人员说：“就传统戏曲剧目的数量说，莆仙戏是地球上所有剧种的第一富翁，你们不积极整理改编自己的传统剧目上演，以便优选加工提高参加会演，而去移植翻编外剧种的戏，这岂不是捧着金碗去当乞丐？”在各级主管部门重视下，解放以来经两县编剧人员整理改编上演的大小传统剧目1100多个，其中改编比较成功，先后参加省以上戏曲会演、得奖或经省级以上刊物发表的，有《团圆之后》《三打王英》《千里送》《琴挑》《春草闯堂》《靖边记》《嵩口司》《状元与乞丐》《阿溜过臼杵关》等大小20多本。
  最后我想阐述人们普遍关心的一个问题作为本文的结束语，即上述5000多个古老剧目资料，以及8000多本演出剧本，现在是否尚存未失？可能人们曾闻这样的一个历史事实：仙游收藏的所有旧抄本与古老剧目资料，至今珍藏未失；莆田县当时收藏的为仙游近两倍之数①的传统剧本和剧目资料原件，尽毁于“文革”劫火之中！ 然不幸中犹可喜者，历来鲜为人知：自50年代初收集传统剧本伊始，及至“文革”风雨欲来之前的10多年间，省文化局戏研所曾经拨下一笔专款（莆田13000多元，仙游不详），令将两县收集的每一个剧本（包括“文革”前经改编上演的传统本）、每一份南戏剧目调查资料，都雇人依样转抄复制送省收藏。因此，本文所述的解放后莆仙两县长期发掘收集的5000多个传统剧目资料和8000多本大小型演出抄本（包括两县之间与各自的重复本，实为9000多本），都有复制品（转抄件）珍藏于福建省艺术研究院资料室。据省厅艺研所1980年印发的《福建省戏曲研究所藏莆仙戏传统手抄本目录》统计，现藏在该所资料室的，计有“文革”前两县抄送的莆仙戏传统剧本9341本。笔者将其与当年两县各自的“收购传统剧本目录”逐一详细对照，现藏省所上述抄本总数之中，莆田县抄送本5880本，仙游县3461本。仙游县编剧小组现藏当年收购的原写本为数多少不详（指在“文革”间曾否损失一部分）；莆田县多年间收藏的近6000演出抄本原件，于1967年秋间被造反派们用几部大卡车运送到当时的水关头城厢区纸板厂，为造纸原料用之，这是无法挽回的一大损失，对此深为痛心者何啻莆田全市人民！（选自莆田市政协文史资料研究委员会1993年版《莆田市文史资料第八辑》）
  新中国成立后莆仙戏“三改”谭概
  莆仙戏旧名“兴化戏”。1952年10月间，莆田县典型剧团代表兴化戏参加在福州举行的福建省第一届地方戏曲观摩演出大会。不久，经莆田、仙游两县有关方面洽谈商议，经报福建省文化局批准，将兴化戏改名为莆仙戏。
  厥后，随着全国学术界对南戏历史的深入探究，莆仙戏这一剧种被中外方家公认为现存最古老的一个南戏支派，或谓“南戏遗响”，抑或誉称“宋元南戏活化石”。笔者自20世纪50年代起直至退休之龄，从事莆仙戏编剧与学术研究工作近40年，以下就回忆所及，对新中国诞生后莆仙戏的改革与发掘、收集传统艺术遗产的情况，作一概述。
  一、改革更新服务新时代
  解放前夕，由于多种原因，莆仙城乡戏景日趋衰落，两县民间旧戏班陆续解散，班数暴减，最后总共只剩二十几个班；就是这些剩下的戏班，亦多行当不全，设备简陋，戏景不佳，难以维持。因此当时两县各界人士都在慨叹：兴化戏曲几濒绝境！
  50年代初期，时代虽经翻天覆地之变，然因中央关于戏曲改革的方针政策尚未公布，发展方向不明，故当时晋江专区辖下的莆仙两县的原有戏班多在观望、等待，不敢擅自恢复演出。1951年4月，毛泽东主席为中国戏曲研究院成立题词：“百花齐放，推陈出新。”同年5月5日，中央人民政府政务院公布《关于戏曲改革工作的指示》，提出改人、改制、改戏的具体目标和政策，从此，流传数百年而濒于灭绝的兴化戏曲，才似枯木逢春，获得了新的生机。当时莆仙两县文化主管部门，在省、地文化主管部门的引导下，首先组织流散在民间的旧戏班的编导、音乐工作者和知名艺人，学习党的文艺方针政策，进而各自以县为单位，分别成立“戏曲改进会”，全面主持本县戏曲团体的恢复和戏曲改革工作。不久，两县陆续恢复50多个戏班。其中莆田县有“新共和”“益华风”“赛凤凰”“新汉宫”“新传奇”“新移风”“赛天然”“新民风”“新华英”“世歌舞”“新梅英”“庆长春”等40多个班；仙游县有“新雅音”“新仙和”“建新”“新泉春”“新玉和”“庆升平”等10多个班（这些戏班，建国前大多在民间知名度较高）。各戏班恢复演出之后，在上级文化主管部门引导和两县戏曲改进会推动下，积极移植、改编上演一大批来自老解放区的新剧目，如《林冲》《闯王进京》《三打祝家庄》《逼上梁山》《红娘子》《赤叶河》《九件衣》《血泪仇》等，给古老的兴化戏的舞合演出开拓了新路，注入了新鲜血液。本地编剧亦在文化主管部门领导启发下，更新观念，努力学习并依据新的创作精神从古典小说中选取素材，编写新戏，供戏班日常演出（如莆田作者萧壮予从《水浒传》中取材，编写出大型故事剧《闹江州》《宋江杀惜》《皇帝与妓女》等），并在编写中刻意赋予各剧目以新的时代精神。这些戏演出后普遍受到观众欢迎和好评。
  改人、改制、改戏的“三改”政策，是实行戏曲改革的总方针。“三改”首先是“改人”，亦即改造人的思想，清除戏曲艺人中尚存的封建腐朽恶习，改变和更新头脑中陈旧的传统戏曲意识与思想观念，改变世界观，树立无产阶级的立场观点和革命作风。“改人”工作做好了，才能使传统戏曲为新时代服务，为社会主义服务。从新中国成立至60年代初期，莆仙两县文化主管部门及党政有关部门在戏改中始终抓住“改人”不放，在这方面做了大量工作，将广大旧艺人逐渐改造成为新时代的文艺工作者，取得了显著成绩。
  “改制”是改革戏曲团体组织管理机制和艺术生产制度。两县在贯彻执行“三改”政策之初，就着手大抓戏曲团体的改制工作。莆田县一马当先，于“三改”政策公布后不久，便举办第一期戏曲艺人学习班，抽选旧戏班的知名编导、演员和乐师等40多人，集中学习中央文艺方针和“三改”政策，并于1951年7月25日成立莆田县典型剧团（系集体所有制性质，1953年改称莆田县实验剧团），作为全县戏改试点。这是莆仙戏有史以来，第一个推翻封建旧班主制，实行艺人民主管理制度的新型艺术团体。翌年，仙游县亦组建了同样体制和性质的实验剧团，为全县戏曲团体全面改制的发轫。1952年8月间，晋江专区文化局举办全区戏曲艺术工作者学习班，莆仙两县各自选送部分艺人参加学习。至翌年秋季，莆仙戏演出团体沿行了几百年的封建班主制被全面废除，两县并先后组建了8个新型剧团。包括上述两个剧团在内，此时两县计有10个县级专业剧团，其中莆田县有实验、大众、前进（1961年改名“跃进”）、劳动、荔声、和平、人民7个剧团；仙游县有实验、鲤声、青年3个剧团。当时莆田县艺术力量较强的是上列的前4个剧团（后均一度改属地方国营性质），其前后台主要艺员均从全县各个旧戏班中遴选而来。仙游县的主要艺术人才则荟萃于鲤声剧团，该团自组建肇始，便是该县戏曲艺术的中心团体。这10个专业剧团，都由全团成员民主选举正、副团长，各团并都有党政组织部门的“派团干部”协助团长主持工作。随着“改制”的深入进行，各剧团都非常重视艺术生产制度的改革和完善，精选本团各个艺术门类的主要骨干人才，成立管理委员会（团委会），下设编导组、演员组、音乐组和舞美职员组等，集体管理，分工负责，并严格实行民主集中制和按劳取酬原则。后来两县民间业余剧团亦普遍仿效专业剧团，建立了类似的新的组织管理机制。实行“改制”后，莆仙戏舞台原先凋零的景象一去不返，出现了新的繁荣。
  “改人”“改戏”“改制”是相辅相成、同步进行的。“三改”中，“改戏”（其中心主题是“推陈出新”）任务最为艰巨，工作量亦最大，其成绩之大小是“改人”“改制”是否取得成功的重要标志。因为，“改人”“改制”最终都是为着在“改戏”上能够取得成绩，亦即为着加快剧种自身综合艺术的建设步伐，促进艺术生产取得丰硕成果。
  50年代初期改戏的开端，是大力净化舞台面貌与表演内涵，全面清除旧兴化戏中种种野蛮、恐怖、猥亵、迷信、下流等舞台丑恶现象，清除丑化、歪曲、侮辱劳动人民和与爱国主义不相容的舞台表演形式或内容，极力改造不合新时代的戏曲传统意识和习惯，将戏曲引向为无产阶级政治服务的方向。
  上述两县新型剧团肇建之时，正值土地改革和抗美援朝运动兴起之际，两县专业剧团编导和演职员，以高度的革命创作热情投入艺术生产，编演了一批时代感较强的现代剧，如《铲除北霸天》《彩虹万里》《保家卫国》《美国少爷兵》等，演出颇受观众欢迎，产生了良好的宣传效果。
  50年代初，在改戏的同时，亦开始注意发掘、继承剧种的传统艺术，保存其作为“南戏遗响”的地方特色。1952年10月，莆田县典型剧团代表兴化戏剧种赴榕参加福建省第一届地方戏曲观摩演出大会，演出《关羽之死》和《梁山伯与祝英台》，由于在表演上生搬硬套京剧、闽剧的手法，受到大会与方家们的严肃批评。于是，著名表导演黄文狄、黄宝珍等人，赶排出兴化戏传统剧目《千里送京娘》，在大会作内部观摩演出，古朴典雅而又颇具特色的传统表演艺术，得到与会方家的赞扬。兴化戏在此次会演中的“转败为胜”使后来莆仙戏挖掘继承剧种传统艺术和推陈出新有了明确的方向，同时也成为本剧种逐渐为全国戏曲界所广泛瞩目的一个起点。
  回顾亲身参与的“三改”经历，笔者深感：虽然，改人、改制因时代的不同需求而有所变异，但作为“三改”成果标志的改戏工程，不仅建国至今几乎从未因时势的变迁而告停，而且在传统艺术家底极其雄厚的莆仙戏剧种中，可能亦将永远没有止境。
  二、古为今用 剧目建设谱新篇
  新中国诞生后的很长时期里，发掘、抢救莆仙戏传统艺术遗产，也是莆仙两县改戏工程的一个重要组成部分。鉴于莆仙戏具有宋元南戏遗响的古老性质，而且传统遗产极为丰厚，新中国成立初期，在省、地文化局高度重视和大力支持下，两县文化主管部门把专业剧团改戏工作的重点放在两个方面：一是有组织有计划地发掘、抢救、收集传统戏曲艺术遗产；二是开放传统剧本，大力整理改编传统剧目，以供剧团上演，从中择优加工提高，参加各级会演、评奖。为了做好这两项工作，莆田县于1954年11月成立与专业剧团平级的县编剧小组，先后挑选郑秀川、朱国福和笔者等12人（老、中、青均有）为专业编剧。翌年初夏，仙游县亦成立同样性质的编剧小组，编剧人员有陈仁鉴、柯如宽等5人。两县编剧人员的职责是：共同负责征集传统剧目和剧本，分别承担本县各专业剧团上演和参加会演剧本的编写任务。
  （一）发掘、抢救、收集传统遗产
  传统遗产包括传统剧目、剧本和表演、音乐、舞美等各门类艺术的遗产。
  先说传统剧目与剧本。据统计，以两县先后肇建编剧小组为始，截至1961年底，共计发掘、征集、记录传统剧目5200多个，1962年经以中国艺术研究院戏曲研究所刘念兹研究员为首，由省、地、县各级专业人员组成的“莆仙戏传统遗产调查组”查对，这些剧目中，与今知古南戏名目相同或剧情类似的有81个，如《赵贞女》《小孙屠》《王子高》《王仙客》《刘文龙》等。同时期内，还收集有两县历代旧戏班的手抄演出剧本8000多本，经调查组逐一查对，这些剧本中，仍存有宋至明初南戏古本主要情节的55本，如《王魁》《张协状元》《陈光蕊》《郭华》《王祥行孝》及“五大传奇”等。1962年初冬，中国科学院郭沫若院长来闽视察工作，笔者奉命陪侍郭老参观莆田县传统剧本储藏室，郭老非常高兴而又激动地说：“哟，这么多的古旧剧本，简直可以称为一座传统戏曲艺术库藏，恐怕全国再没有一个剧种有这么多的传统遗产！”郭老的话没有过奖，后来中外学者甚而公认：莆仙戏保存南戏和古旧传统剧目、剧本之多，不仅居中国戏曲剧种之冠，同时也是全世界戏剧之最。
  在收集传统剧目和剧本的同时，还收集到大量的传统唱腔曲牌。莆仙戏传统曲牌之多，历代有“大题三百六，小题七百二”之俗称。所谓“大题”，是腔多字少的多乐段抒情曲牌，“小题”则是字多腔少的叙事曲牌。然而当时收集到的莆仙戏大小传统曲牌（包括正体、变体）计1100余支，超过俗称大小题数目之和。经当年调查组查对，其中与唐宋大曲名目相同或相关的曲牌（如【梁州序】【降黄龙】【八声甘州】等）有20多支。收集到手的，还有保存着宋词、唱赚的古南戏稀有曲牌，以及源于佛、道等的地方民间宗教音乐曲牌与源于“里巷歌谣”的曲牌。此外，犹有一部分曲牌，其曲文体式、曲趣与旋律节奏都较为独特，却不知其所出之源。这些各有所源或不详其源的曲牌中，有相当一部分久已不用，濒于失传，至50年代才被挖掘抢救出来，重新记谱，恢复唱用。
  1952年莆仙戏剧种定名之后，两县即各自召集名老艺人，着手挖掘传统表演艺术。1954年秋，两县抽调部分著名艺人就此问题集中研讨，艺人们认为（亦为方家公认）：莆仙戏表演艺术古朴、细腻、优美，蕴含着浓厚的传统审美意识，其地方色彩、剧种性格非常鲜明，在中国戏曲艺术长廊中，堪称独具一格。演员的基本功集中在脚、手、肩三个部分，并要求身、腰、头相应配合，身段、台步、手势等都有特殊程式；既有统一的表演科范，又按脚色细分，所有动作均有严格规范。为继承优秀的传统表演艺术，两县文化主管部门都非常重视培养莆仙戏接班人，各自办起戏曲艺术学校，培养了一批又一批的新艺人。1959年，著名的莆仙戏艺术教育家黄文狄先生，为了适应艺术教育的需要，组织莆田县艺校教师及社会上部分名老艺人，从莆仙戏各行当千姿百态的表演艺术动作中，遴选出最基本和最精华的部分加以记述，选出的每一个表演动作，都由该行当的名艺人为“模特儿”，并请本地两位画家依样写生绘图，绘下其各自独特优美的姿态，图旁并附有文字说明。在各级文化主管部门领导重视和支持下，黄文狄等人历时3年，终于1961年编著成《莆仙戏传统科介》一书，由福建人民出版社影印出版。全书约18万字，附图813帧，文前有京剧大师梅兰芳阅读初稿后给黄文狄的一封信，赞扬该书“记述精详，附有各种图解，尤能说明传统技术特点”，并题诗一首云：“莆仙科介，传统芬芳。有图有解，新见发扬。斯编荟萃，生旦净丑。形态不同，风神富有。后生苦学，高峰能到。党培养下，勿忘创造。”该书为莆仙戏表演教学的一部系统教材。出版发行之时，正值福建省文化局在莆田县召开全省发掘整理传统戏曲艺术现场会议，黄文狄在会上就该书作了介绍。《莆仙戏传统科介》一书的出版，标志着莆仙戏剧种发掘、征集传统戏曲艺术遗产的工作，已取得具有历史意义的成果。
  （二）坚持剧目建设，大力整理改编传统剧目
  在戏改中，两县长期将剧目建设列为改戏工程的重点项目之一，贯彻“两条腿走路”的方针，既整理改编传统戏，又注意反映现实生活，创作演出现代剧。这里主要记述传统戏整理改编的概况。自20世纪50年代起至“文革”前，各级文化主管部门领导一直号召两县剧作者，从收集和开放演出的传统剧本中，精选思想主题和人物、剧情均较可取的剧目，进行整理改编，提供各专业剧团平时上演，进而从上演的剧目中选取优秀剧作，经修改加工，使其成为精品，参加自下而上的各级会演，争取获奖及至晋京献演。但在这项工作上，两县的有关同志曾走过一段弯路。
  戏曲改革广泛开展起来后不久，大江南北不少剧种在改戏方面就已取得很多成果，全国性的及地方所办的各种戏剧刊物不时发表各地新作。在此情况下，莆仙戏剧作者与各个演出团体，一度好赶时髦，争先恐后地移植演出其他剧种改编的新作或其流传民间的传统原本，相反，对本剧种洋洋大观的传统古本漠然视之，将其束之高阁。对此，时任省文化局局长的陈虹同志，曾多次提出严厉批评。在一次于莆田县召开的莆仙两县文艺工作者大会上，他严肃而诙谐地说：“就传统戏曲剧目的数量说，莆仙戏是地球上所有剧种的第一富翁，你们不积极整理改编自己的传统剧目上演，以便优选加工提高参加会演，而去移植翻编外剧种的戏，这岂不是捧着金碗去当乞丐？”陈局长的话，促使戏剧工作者及时纠正在改戏上的偏差，而且对莆仙戏传统优秀剧目的挖掘与推陈出新，起了很大的推动作用。
  1956年，著名戏曲作家陈仁鉴先生将莆仙戏传统剧《施天文》（又名《三天媳妇害婆婆》）改编成《团圆之后》，由仙游县鲤声剧团首演，引起全省文艺界的重视。与此同时，莆田县老剧作家祁宗灯先生将传统剧目《刘唐卖江山》改编成《三打王英》，由莆田县大众剧团演出，受到观众好评。厥后此两剧的剧本几经修改，并于排练中精心提高、完善表演艺术，1959年由福建省文化局确定为国庆十周年晋京献礼剧目，开莆仙戏有史以来晋京献演之先河。1960年，《团》剧还由长春电影制片厂拍成戏曲艺术片。必须特别提及的是，《团》剧改编与演出的成功，不但在当时全国戏剧界和广大观众中引起强烈反响，而且受到文学、史学和哲学界人士的重视，被誉为“不可多得的伟大悲剧”。该剧的编演成功，标志着莆仙戏的推陈出新进入了一个新的阶段。它的成功经验说明：剧作家在改编传统戏时，“去其糟粕，取其精华”诚然重要，但首先应把传统剧目当成是古代人民生活的记录来看待，必须予古人以重新发现和再认识，由此出发，大胆地改革主题，改变人物关系，深入剖析人物内心世界和揭示其内在的性格冲突，并重新构思情节，在批判、继承与创新中达到“化腐朽为神奇，变砂砾为黄金”的目的。
  继《团》剧之后，陈仁鉴又与柯如宽、江幼宋合作，把传统剧目《邹雷霆》改编为《春草闯堂》1962年，《春》剧到省演出，“文革”后重新排演，1979年赴京参加国庆三十周年献礼演出。除上述剧目，1956年祁宗灯将传统剧目《丁花春》改编为《状元与乞丐》，由莆田县大众剧团首演，“文革”后经姚清水参与修改，1982年应邀赴京汇报演出。至此，莆仙戏先后五次晋京献演，前三次所演为改编最成功的优秀传统剧目，后两次乃新编历史剧。据统计，50年代以来，莆田、仙游两县编剧人员先后整理改编传统戏1000多本供各剧团上演，除上述各剧外，改编比较成功的还有《嵩口司》《朱弁回朝》《靖边记》《敬德画像》《假元宝》《阿遛过臼杵关》《雨亭记》等10多个剧目，它们或在各级会演中得奖，或在刊物上发表，被方家赞为珍品。
  笔者以数十年从事编剧与戏史研究工作之亲历，深感莆仙戏为古南戏遗存这一历史渊源之被发现，传统遗产之全面挖掘、继承与发扬光大，优秀传统剧目之不断被改编成为珍品，这一切都得益于、归功于“三改”政策和长期贯彻执行“百花齐放，推陈出新”方针，以上所述即为历史的明证。
  [选自福建人民出版社1999年版《春华秋实录——福建文化史料（1949—1998）》]
  解放后莆仙戏改革及其五度上京概况
  中华人民共和国成立以后，以莆仙两县专业剧团为代表的莆仙戏剧种，发展快速，成绩斐然。本文就其40多年来的步伐、足迹，又据两县有关艺人提供的原始资料，撷取两大部分，略为记述。但因许多重要事件（如历次上京等）原始资料丰歉不同，记述自然详简各异，倘若有错，敬希莆仙文艺界同仁和各界知情者指正。
  一、解放初期“三改”谭概
  解放前夕，由于多种原因，莆仙两县旧戏班陆续解散，班数暴减，只剩30多班，且多行当不全，设备简陋，艺术力量薄弱，戏景不佳，维持艰难。因此，当时不少人叹惜：兴化戏几濒绝境。
  解放之后，兴化戏如枯木逢春，获得了新生。1951年5月5日，中央人民政府政务院颁布“百花齐放，推陈出新”文艺方针和“改人、改戏、改制”的具体政策。当时莆仙两县文化主管部门，迅速组织旧戏班编、导、音、演知名艺人，学习党的文艺方针政策，并分别成立“戏曲改进会”，主持两县兴化戏的恢复和改革工作。不久两县陆续恢复戏班50多个。其中莆田县有“新共和”“益华风”“赛凤凰”“新汉宫”“新传奇”“新移风”“赛天然”“新民风”“新华英”“世歌舞”“新梅英”“庆长春”等40多个班。仙游县有“新雅音”“新仙和”“建新”“新泉春”“新玉和”“庆升平”等10多个班。在两县文化主管部门引导和戏曲改进会推动下，各戏班都分别移植、改编上演一批来自老解放区的新鲜剧目，如《林冲》《闯王进京》《三打祝家庄》《逼上梁山》《红娘子》《赤叶河》《九件衣》《血泪仇》等，给兴化戏的演出开拓了新路。本地编剧也根据时代需要，仿效改编新剧本供戏班演出，如已故作者萧壮予从《水浒传》取材改编的《闹江州》《宋江杀惜》《皇帝与妓女》等，都在剧中赋以新的时代精神。
  当时政务院颁布的“三改”，是解放后长时期内戏曲改革的总方针。三改首先是“改人”，亦即改造人的思想，清除戏曲工作者的封建腐朽恶习，树立无产阶级的立场观点和革命作风。解放初期的相当长一段时间内，两县党、政有关部门对戏曲界“改人”方面曾经做了大量工作，将广大旧艺人逐渐改造成为新的文艺工作者。
  “改制”是改革戏曲团体组织管理机制和艺术生产制度。两县在切实进行“改制”中，几乎同时撤销旧戏班建制，各自抽本县部分编导及前后台艺术人员，组建新型剧团。当时，莆田县成立典型剧团（1953年改名实验剧团），仙游县成立实验剧团，都属县级集体所有制，实行民主管理，公选正、副团长，这是兴化戏曲有史以来第一次推翻封建班主制，由演职员自己当家作主的新型艺术团体。1952年8月，晋江地区文化主管部门举办戏曲艺术学习班，莆仙两县选送部分艺人参加学习。这个时期，两县又相继组建8个新型剧团，包括上述两个剧团在内，此两县计有10个县级专业剧团。其中莆田县有典型（后改实验）、大众、前进（1961年改名“跃进”）、劳动、荔声、和平、人民7个专业剧团，仙游县有实验、鲤声、青年3个专业剧团。当时莆田县艺术力量较强的是前4个剧团，属地方国营性质，主要演职员为从全县各个旧戏班中挑选而来。仙游县的主要艺术人才荟萃于鲤声剧团，该团自组建伊始，便是仙游县的戏曲艺术中心团体。上述两县10个专业剧团，都有党、政组织部门的“派团干部”，并先后建立党支部，民主选举正、副团长。随着“改制”的深入进行，各剧团非常重视艺术生产制度的改革和完善。各团都组织主要艺术骨干，成立管理委员会（团委会），下设导演组、演员组、音乐组和舞台职员组等，分工负责，实行民主集中制和按劳取酬原则。后来两县专业剧团的数量，随着各个时期的客观需要，时增时减，变化不一。例如，在今天新的历史时期，两县只有莆田一、二团和仙游鲤声计3个专业剧团，其他剧团都属业余性质。
  三改是相辅相成、同时进行的。但其中“改戏”的工作量最大，成绩也最为显著，它不仅是戏曲艺术的改革提高，更重要的是剧种自身的艺术建设。
  20世纪50年代初期改戏的开头，是大力净化舞台，全面清除旧兴化戏表演中种种野蛮、恐怖、猥亵、迷信、下流等因素，以及丑化、歪曲、侮辱劳动人民与反爱国主义的舞台丑恶现象，将为封建统治阶级服务的戏曲传统习惯改造和引向为无产阶级政治服务的方向。在土地改革和抗美援朝运动中，两县各剧团编导与演职员们，以高度的革命创作热情投入艺术生产，编演一批时代感较强的现代剧配合政治宣传，诸如《铲除北霸天》《彩虹万里》《保家卫国》《美国少爷兵》等，演出颇受观众欢迎。1952年10月12日至20日，福建省举行第一届戏曲观摩会演，莆田县典型剧团排出整理的传统折子戏《千里送京娘》《吊丧》《关羽之死》，赴榕参加会演。这是兴化戏曲自宋代形成以来，第一次上省城与全省兄弟剧种较量，独特的传统戏曲艺术锋芒初露，深受大会好评和各级领导重视，授予“百花齐放，推陈出新”锦旗一面，鼓励剧团努力改戏创新。会演之后经两县有关方面洽谈，最后由省文化局批准决定：兴化戏改名莆仙戏，为本省五大戏曲剧种之一。这是莆仙戏剧种后来被全国戏曲界广泛瞩目的一个起点。
  自中华人民共和国成立至20世纪60年代初期，两县文化主管部门将专业剧团改戏工作重点放在两个方面：其一，大抓优秀传统剧本的整理改编，以供剧团上演，从中择优加工，参加各级会演；其二，有组织、有计划地发掘、抢救、收集传统戏曲艺术遗产，其中包括传统剧目、表演、音乐、舞美等各门类艺术遗产。为了做好这两个方面的工作，莆田县于1954年11月中旬成立编剧小组，挑选郑鹤（秀川）、朱国福等12位文人为编剧，共同负责征集传统剧目和剧本，又分别承担各专业剧团上演剧本的编写任务。翌年初夏，仙游县亦成立编剧小组，编剧人员有陈仁鉴等5人。两县编剧小组成员职责相同。自是时至1961年止，两县共计发掘、征集、记录传统剧目5200多个，收集旧戏班演出剧本（包括重复本）8000多本，其中有80多个早期南戏相同剧目，绝大部分存有演出抄本。其间两县编剧小组的编剧人员，先后整理改编传统剧本和创作现代戏计1000多本，供各专业剧团上演。同时，两县还发掘、记录传统音乐曲牌1000多曲，记录和绘制了大量的表演脸谱、化妆、舞美、服装、道具等传统戏曲艺术资料。这些艺术资料当时经各级专家考证，都与古老南戏有关。两县曾经先后各将征集的艺术资料分门别类，编辑成书，分别付梓铅印、油印，抑或抄写珍藏，其中有《莆仙戏音乐》《莆仙戏传统剧目丛书·舞台美术》《莆仙戏传统艺术》《仙游戏曲资料调查》《莆仙戏传统剧目抄本登记》等。此外，尚有不少有关艺术资料，抄送省文化局戏曲研究所汇编存档。
  在三改期间，两县文化主管部门，都非常重视培养莆仙戏接班人。仙游县于1956年8月、莆田县于次年3月间，先后各自办起莆仙戏艺术训练班，教师选聘当年两县名老艺人担任，小艺人（学员）由各专业剧团招收输送，培训毕业后送回各团，即所谓“团来团去”；厥后，莆田于1958年、仙游于1960年间，先后改为县办戏曲艺术学校（简称“艺校”），每届3年。包括上述艺训班在内，两县各办3届，至“文革”间停办；“文革”后至20世纪80年代初期，各又复办一届。值得一提的是，1959年，为了适应艺术教育的需要，著名的莆仙戏艺术家黄文狄，组织莆田县艺校教师和老艺人，将莆仙戏各行当的表演科介加以记述，后经朱国福（蟾痴）等记录整理，并由黄愧群、黄觉予写生绘图，编著为《莆仙戏传统科介》一书，于1961年由福建人民出版社影印出版，全书约18万字，附图813帧，为莆仙戏表演教学的一部系统的教材。此书出版发行时，福建省文化局在莆田县召开发掘、继承传统戏曲艺术现场会议，全省各地、市有关领导和各剧种代表100多人来莆参加会议；· 莆田县艺校献演《西厢记》一剧，深受与会代表好评和各级领导重视，于是莆田县艺校作为莆仙戏班被正式纳入福建省艺术学校。此时，莆仙戏发掘传统戏曲艺术遗产，登上历史的高峰。上述现场会议，是莆仙戏剧种发掘、征集、继承传统艺术的一座里程碑。就在这个时期，中国艺术研究院戏曲研究所派戏剧史专家、研究员刘念兹先生，来闽调查有关宋元南戏的戏曲资料，主要调查莆仙戏与梨园戏两大古老剧种。20世纪60年代初期，刘先生对莆仙戏的历史源流、艺术特色等进行深入调查研究，考据甚详，写了很多考证文章，其中有《莆艺录》《南戏补证》等鸿篇论著。“文革”后刘老将旧稿重新整理，写成一部洋洋数十万言的巨著，名曰《南戏新证》，1986年由中华书局出版，书中对莆仙戏剧种源流、发展和总体艺术风貌，考述颇为详细。就解放后征集的莆仙戏的传统剧目、音乐曲牌、表演艺术等戏曲遗产之丰富，刘老在书中提出：“全国以至全世界，还没有别的剧种可以与之相比。”当年传统剧本推陈出新的主要成绩，表现在经整理改编付排上座率高，上地（晋江地区）或上省会演获奖，以及先后荣调上京献演许多优秀传统剧目。
  二、五度荣调上京献演叙略
  莆仙戏作为戏曲艺术之花，历史上第一次同外省各剧种艺术媲美，是1954年9月下旬，莆仙两县戏曲团体统一选调演职员，组成莆仙戏剧种代表队，精心排练一批富有艺术特色的传统折子戏，赴沪参加华东区戏曲观摩演出大会。会演结果，《琴挑》获剧本和演出奖，林栋志、黄宝珍获演员二等奖，林炉、林元、傅起云、傅清连、萧祖植等老艺人获得演员与乐师奖状；《张果老种瓜》《三鞭回两锏》《春江》《虎牢关》被选参加内部展览演出。此次华东区会演，莆仙戏虽然未获大奖，未过长江，但它为后来本剧种五度上京献演、驰誉中外迈出了第一个健步。
  （一）1959年《团圆之后》《三打王英》——一度上京献演
  1959年4月，莆、仙两县专业剧团参加福建省第三届戏曲观摩会演，经大会评选决定，仙游县编剧小组陈仁鉴改编的大型传统剧目《团圆之后》（下简称《团》剧）、莆田县编剧小组祁宗灯改编的传统折子戏《三打王英》（下简称《三》剧），为国庆十周年献礼剧目。同年9月组织莆仙戏剧种代表队，参加福建省巡回演出团，赴京参加献礼演出。巡回演出团由当年福建省闽剧实验剧团团长陈啸高（仙游人）任总团长，中共鲤声剧团支部书记尹洪珠、导演兼主演林栋志任副团长，二人又兼任莆仙戏代表队正、副领队。由于《团》剧乃仙游鲤声剧团排演，《三》剧由莆田大众剧团排演，因而此次上京献演，名义上为莆仙戏代表队，实际队员主要是鲤声剧团，其次是莆田大众剧团的部分演员和乐师。代表队在北京期间，先后被安排在首都广义门、剧协礼堂首都戏院、公安部、文化部、后勤部、马列学院、怀仁堂和人民大会堂献演多场。党和国家领导人观看演出并上台与全队演职员合影留念。当时周恩来总理对剧本、音乐和表演艺术都很赞赏，兴致勃勃地到后台欣赏古老乐器笛管（筚篥）独奏。首都文学艺术界学者、专家、表演艺术家和各界著名人士千百人，先后观看代表队演出。
  此次莆仙戏代表队上京献演，誉满京都，震动之大为本剧种前所未有。在京演出剧目除上述《团》《三》二剧之外，为了满足首都文艺界同仁和观众要求，鲤声剧团还穿插演出《假元宝》《王魁》《商辂教书》三个传统折子戏，艺术特色亦受观众好评。当时在京演出，剧本评价最高、震动最大的是《团》剧，中国戏剧家协会多次主持召开座谈会，老舍、茅盾、周扬、梅兰芳、林默涵、袁世海、杜近芳、陈伯华、李少春等剧作家、评论家、历史学家、表演艺术家、音乐家出席参加座谈，热情洋溢地发表观感，盛赞剧本、音乐和表演艺术。田汉、郭汉城、马少波、李希凡、伊兵、任桂林等人，相继在《人民日报》《光明日报》《戏剧报》《文汇报》等多家报刊发表评赞文章，把《团》剧誉为堪与俄国奥斯特洛夫斯基的《大雷雨》，以及英国莎士比亚悲剧相媲美，评价非常之高。尔后，莆仙戏代表队载誉回闽途中，先后应邀在郑州、济南、武汉、南京、上海、杭州、长沙、南昌、九江等各大城市演出，各省市数十家报刊纷纷发表演出报道和评论文章。
  《团》剧于国庆期间轰动燕京之时，长春电影制片厂决定将其拍成戏曲艺术片。翌年元月，鲤声全团演职员应邀同往长春该厂拍片，迅而发行全国放映。同时，福建省召开文教群英会，省委向鲤声剧团颁发“推陈出新典范”锦旗一面。同年6月间，召开全国文教群英会，国务院授予鲤声剧团“先进单位”奖状。
  莆仙戏解放后第一次誉满京华，震动中国艺坛，搬上银幕，不仅开辟了本剧种的历史新纪元，为后来莆仙戏一次又一次上京献演铺平道路，更重要的是，古老的剧种历史与独特的艺术价值引起中外戏剧界、学术界的广泛瞩目。《团》剧本子改编成功，为莆仙戏传统剧目推陈出新树立了光辉典范。30多年后剧本复经全国专家评审，1992年选入王季思主编的《中国当代十大悲剧集》。
  （二）1979年《春草闯堂》——二度上京献演
  在“文革”中莆仙戏遭到毁灭性的破坏。粉碎“四人帮”后，莆仙戏再次获得解放。1978年，仙游县鲤声剧团重新排演“文革”中被批判为“大毒草”的《春草闯堂》（下简称《春》剧）。
  《春》剧前身是莆仙戏传统剧目《邹雷霆》，1961年由仙游县编剧小组陈仁鉴（执笔）、柯如宽、江幼宋改编，鲤声剧团排演，普遍受到广大观众赞扬。同年，该团先后在泉州、福州演出此剧，受到文艺界和各级领导高度评价和重视；其间来自北京的领导、学者郭沫若、老舍、曹禺、阳翰笙、张唐、李希凡等，先后在泉州、福州两地观看《春》剧演出，并一致赞扬是继《团》剧之后的一出成功喜剧。当时老舍同志观看《春》剧后，还激动地挥毫赠诗给剧团，其中有“魂断团圆后，笑移春草前”一联佳句。
  1979年2月，鲤声剧团《春》剧荣调晋京，领队为仙游县文化局副局长兼鲤声剧团党支部书记王金麟，副领队乃党支部副书记郑金添。《春》剧在首都参加国庆30周年大庆献礼演出，再度誉满燕京，轰动全国剧坛，评奖结果获双大奖：全国剧本创作一等奖，演出一等奖。《春》剧在京献演间，文化部部长黄镇和副部长周巍峙、林默涵先后观看演出，并上台接见全团演职员合影留念。首都文艺界同仁与各界著名人士，以及一部分老观众，对20年前鲤声剧团上京演出《团》剧，印象深刻，记忆犹新，因而此次鲤声在京演出《春》剧，几乎场场爆满，而且每次演到剧中第三场“抬轿子”——丫头坐轿而知府徒步“跟班”，精彩的表演不断赢来观众雷鸣般的掌声。当时在首都召开的座谈会上，张庚、吴雪、王朝闻、李庆成、王安葵、袁世海等领导和文艺界著名人士数十人出席座谈，一致盛赞《春》剧的成功是“去芜存菁，推陈出新”，令人看了“耳目一新”。专家们对剧本、音乐、表导演和舞美设计等总体艺术，全面给予高度评价，并在《人民日报》《光明日报》《戏剧报》《北京日报》等多家报刊，发表大量评赞文章。不少人看了多次，例如，评论家王朝闻在《光明日报》上发表的以“尽情合理”为题的长篇评论文章中说：“我三次看了《春草闯堂》，并不因此感到欣赏的满足。”足见当年《春》剧颇受首都文艺界盛赞之一斑。
  同年3月间，鲤声剧团载誉南旋，途中应邀在上海、杭州两地演出《春》剧，并又重演《团》剧，上海电视台作实况转播。上海文艺界袁雪芬、白杨、傅全香、钱英郁、徐进等，以及上海戏剧学院师生、杭州文艺界知名人士，先后观看《春》《团》二剧演出，二剧备受赞扬。《文汇报》《解放日报》《浙江日报》等发表报道和评论文章。《解放日报》的报道有“有口皆碑，盛极一时”的赞语。郑拾风的长篇评论文章以“中国的月亮也是圆的！”为标题，对《春》剧作了极其高度的评价。同年4月，鲤声剧团载誉回榕，受到各级有关领导和各界热烈欢迎，《福建日报》以“春草闯堂誉满京沪杭”的醒目标题，概括报道莆仙戏鲤声剧团二度上京献演盛况。1992年选入王季思主编的《中国当代十大喜剧集》。
  （三）1981年《状元与乞丐》——三度上京献演
  1980年，莆田县莆仙戏二团排演由姚清水、祁宗灯改编的传统剧目《状元与乞丐》（下简称《状》剧），连演百场不衰，观众反响强烈。省文化局领导将盛况向文化部汇报，引起重视，旋由文化部多次组织有关领导、方家来莆观摩审定，结论为一出好戏，有意推荐晋京演出。1981年4月16日，文化部赵起扬副部长率领有关人员，专程来莆观摩《状》剧。翌日，赵副部长在座谈会上正式宣布：“我代表中央文化部，邀请这台戏到北京演出。”之后的一个多月间，省文化局派各艺术门类专家协助剧团加工排练，完善舞台设备。
  5月20日，《状》剧全体成员奉命赴榕，住在西湖宾馆，继续进行综合修改加工准备工作。
  1981年6月2日，《状》剧演出队一行63人，由领队廉继温（省文化局艺术处处长）、副领队王怀杰（莆田县委宣传部副部长）、吴天春（剧团团长）率领离榕赴京。在京由文化部安排，《状》剧于6月8—17日，先后在王府井大街吉祥戏院、前门大街大众剧场，共计公演10场。全国人大常委会副委员长胡厥文，国务院各部委领导以及文艺界著名人士程思远、黄镇、陈辛仁、姚仲民、周巍峙、赵起扬、林默涵、吴雪、林一心、李英敏、张庚、郭汉城、赵寻、吴荻舟、刘厚生、俞琳等观看演出，并上台接见剧组全体成员合影留念。文化部、中国剧协和中国艺术研究院，先后两次联合召开座谈会。出席座谈的有郭汉城、张郁、刘坚、李汉飞、范钩宏等34位文艺界领导和专家，一致赞扬《状》剧是“又一颗艺术明珠！”郭汉城激动地即席赋诗一首，其中有“状元与乞丐，深发令人思”句。评论家们还先后在《光明日报》《中国青年报》《文汇报》《北京日报》《剧本》《戏剧电影报》《解放日报》《羊城晚报》《福建日报》等全国10多家报刊发表评赞文章。
  在文化部的直接安排下，《状》剧离京后顺道在上海展演3场。上海市委副书记兼宣传部部长陈沂和夫人，以及市文化部门领导、专家等多人观看演出，并召开座谈会。上海市电视台作实况转播。6月30日，省委宣传部、省文化局领导等，在福州火车站欢迎《状》剧全体成员载誉回闽。欢庆建党60周年之际，《状》剧在省人民剧场演出3场；省委、省政府在剧场召开表彰大会，省委常委、副省长张格心和温附山给剧团颁发奖状和奖金。后来省文化局补评《状》剧为1980年度全省创作剧本一等奖。1982年《状》剧荣获全国优秀剧本奖。福建省电视台除了实况转播《状》剧之外，还将其改编为电视连续剧《龙凤吟》播放。
  1981年，莆田县莆仙戏二团被评为“全国农村文化艺术工作先进集体”。
  同年12月30日，团长吴天春被指定在北京人民大会堂召开的表彰大会上作“心中装着百万人民群众”为题的经验介绍发言—— 截至当时，这是莆仙戏历史上一件空前的盛事！
  （四）1985年《秋风辞》——四度上京献演
  1985年5月下旬，周长福创作的新编历史剧《秋风辞》（下简称《秋》剧），由莆田县莆仙戏一团排演，参加福建省第十六届戏剧会演，荣获剧本创作一等奖。这一年中央文化部决定举行全国戏曲大奖赛。7月中旬，由文化部艺术局局长俞琳任团长的华东片选戏观摩团一行12人，来莆审看《秋》剧等。后经评选，《秋》剧当选入围，报送全国综合参选。10月16日，省文化厅转中央文化部调演大会文件通知：莆仙戏《秋》剧上京参加“全国戏曲观摩大奖赛大会”演出。这是莆仙戏第一个新编历史剧晋京。剧组全队成员82人，由省文化厅副厅长柯子铭任总领队，市文化局副局长李振东、县委常委兼宣传部部长许培元二人任领队，副领队由县文化局局长欧宗洪、副局长即《秋》剧作者周长福、剧团党支部书记兼团长吴天春三人担任。
  参加这次观摩大奖赛的计11台戏，是从全国各省、市、自治区推荐的36台戏筛选而来的。尤为可贵的是，其中10台戏都是省、市级剧团演出，而唯一的县级剧团是《秋》剧的演出单位。同年11月22—27日，《秋》剧被安排在首都二七剧场演出7场，场场爆满，反映强烈。其间先后观看演出的中央和各部委领导、调演大会领导和评委成员有杨成武、张挺、贺敬之、林一心、周巍峙、程思远、吴雪、张庚、郭汉城、吴祖光、赵寻、孙道临等30多人，以及首都各界著名人士、全国各地观摩人员数千人。上述领导和评委专家，在演出结束后还上台接见剧组全体成员并合影留念。
  11月24日，大会在中直机关招待所召开《秋》剧评论会，剧组正、副领队和编、导人员到会听取意见。先后在会上发言的有朱文相、吴乾浩、李振玉、张庚、黄宗江等10多位文艺方家，一致给《秋》剧以最高评价，认为它“代表了今天新编古代剧所达到的新水平，是一出很成功的大悲剧??应该把它看成是我们这个时代的产物”。
  11月30日晚上，《秋》剧以调演的最高待遇，选进中南海怀仁堂向中央领导汇报演出。这是国庆10周年后又越36周年之际，莆仙戏剧种第二次进入首都中南海献演，当时中共中央顾问委员会副主任宋任穷等有关领导，在福建省委书记项南陪同下观看演出，并上台接见剧组全体成员合影留念。“大奖赛”演出前后，全国报道和评论《秋》剧的大小报刊有《人民日报》以及其海外版、《中国日报》（英文版）、《中国青年报》、《光明日报》、《中国文化报》、《戏曲艺术》等30多家。
  12月上旬，省、市、县各级有关领导，先后分别在福州火车站、莆田汽车站，热烈欢迎《秋》剧全体成员载誉而归。省委、省政府还在福建文艺大厦举行欢迎茶话会，省顾问委员会副主任温附山、张格心，省文化厅领导，以及省文艺新闻等各界代表30多人出席茶话会。莆田市内大街上横挂“热烈欢迎《秋风辞》剧组晋京演出载誉归来”醒目大标语，市、县委领导苏昌培、郑义正、陈延辉等率领各有关部门人士、学校少先队员，在街上夹道欢迎，盛况空前。
  12月15日，全国戏曲大奖赛演出在北京人民大会堂闭幕，《秋》剧荣获周长福剧本创作一等奖，集体演出二等奖，吴镇勋导演三等奖，黄文龙布景设计一等奖，道具奖，演员林文珍主演二等奖，林金标配演二等奖，林金石、郑珍炳群众角色奖。翌年6月，《秋》剧又在中央文化部、中国戏剧家协会联合举办的1984—1985年全国优秀剧本评选活动中获奖。它是莆仙戏唯一的一个两次荣获全国优秀剧本奖的创作剧目，其上京的成功献演，还被评为1985年福建省十大新闻之一。1992年，《秋》剧剧本复经全国专家评审决定，选入王季思主编的《中国当代十大悲剧集》。
  （五）1986年郑怀兴三部剧作应邀赴京展演并召开研讨会——五度上京
  莆仙戏每次上京献演，各有其独特因缘。这一次因缘亦甚特殊，既不是出了一台好戏，被调上京演出，又不是举行全国性的戏曲会演，而是由一位著名的莆仙戏剧作家的三部名作，专调剧团上京展演，并在首都召开学术研讨会。
  郑怀兴，仙游榜头人，1980年大专毕业后，一直在仙游县文化局从事文艺创作，是一位驰名中外的莆仙戏当代剧作家。他的戏曲作品颇多，经省级以上会演获奖和刊物发表的莆仙戏剧本有近20部之多。其代表作有新编历史剧《新亭泪》（下简称《新》剧）、《晋宫寒月》（下称《晋》剧）、《神马赋》、《蓬山雪》、《造桥记》、《要离与庆忌》和改编传统剧目《青蛙记》等，创作现代剧有《遗珠记》、《鸭子丑小传》（下称《鸭》剧）、《阿桂相亲记》、《长街轶事》等。上述7部古装剧作，分别由省级或全国刊物发表后，1992年又由中国戏剧出版社出版专集，书名《郑怀兴戏曲选》，弁首有郭汉城的《序》。其才华、事迹和大部分剧作名称，载入1998年出版的《中国小百科全书》第六卷。
  郑怀兴的剧作多由仙游县鲤声剧团排演。1986年11月间，中国艺术研究院戏曲研究所和中国戏剧文学学会，联合邀请鲤声剧团上京，献演郑怀兴三部剧作：1982年荣获全国优秀剧本奖的《新》剧，1986年荣获全国优秀剧本奖的《鸭》剧，1983年省会演获奖的《晋》剧。这是鲤声剧团的第三次晋京献演，由仙游县委副书记林德荣任领队，团长谢宝燊任副领队。由于三部剧作各具新意，结构精巧，人物个性鲜明，戏剧性强，且鲤声剧团在北京观众心目中印象殊深，排演又很成功，因而此次上京演出更受有关领导、文艺界同仁和首都观众欢迎赞赏。其间《鸭》剧还应邀进人民大会堂献演，全国人大常委会副委员长陈丕显、彭冲、叶飞和中央各有关部委领导等观看演出，并上台接见全团成员合影留念。
  此次鲤声剧团在京演出期间，邀请单位分别召开两次“郑怀兴剧作研讨会”，首都文艺界剧作家、评论家、表演艺术家和各界著名人士50多人，先后参加座谈并发表评论。与会方家一致认为：“由一个剧种、一个剧团、一位剧作家的三部作品上京演出，并为之举行专题研讨会，这在我国戏剧史上是一个创举！”专家们不仅对郑的三部上京演出剧作高度评价，而且对其所有刊发的作品亦全面评赞。《人民日报》《光明日报》《戏剧报》《戏剧电影报》《北京日报》《剧本》《新剧本》等10多家全国性与北京市报刊，短时间内发表多篇高档次的评论文章。
  为了满足首都文艺界同仁和一部分老观众的要求，此次鲤声剧团在京还演出改编的传统剧目《春草闯堂》第三场，以及折子戏《千里送》《三鞭回两锏》，各具一格的精彩表演艺术颇受观众赞赏。
  上述莆仙戏五度上京献演，每次以不同的剧目和艺术异彩称誉京华，震撼神州艺坛，其总体功绩之巨大，在本剧种历史上震古烁今。所有上京献演剧本，后来多少都有全国其他剧种移植上演，其中《春》《状》二剧，在全国各有60多个剧种先后上演过。《春》剧尝被香港电影界改编搬上银幕。20世纪80年代初期鲤声全团还应邀到广东省潮剧团传授《春》剧全场表演艺术，让其带往泰国演出。
  （选自莆田市政协学习文史资料委员会1995年版《莆田市文史资料第十辑》）
  莆仙戏在台湾
  一、台岛戏曲说源流
  戏曲是中国传统的戏剧形式，因为所有戏曲剧种都是运用乐曲搬演，故称戏曲。大陆戏曲自从传到台湾岛上流行，作为中华民族一大文化瑰宝的戏曲艺术，便就逐渐成为维系海峡两岸人民精神文化生活的一条纽带。1997年秋天在台北举行的“海峡两岸梨园戏学术研讨会”上，与会学者提交的不少论文，从各个角度论及两岸现有许多戏曲剧种的血缘关系。然而，其中除了笔者的拙论之外，再没有一篇涉论莆仙戏剧种与台岛剧坛有何关联的论文。会后，我就目前台湾所见之戏曲剧种及其历史源流，尤其是对近代莆仙戏在彼岸的足迹和流传史实，进行了力所能及的访查考察，获益不少。唯因笔者在台时间有限，访查考察难概其全，仅就旬日间耳目所及，罅漏犹所难免，不揣浅陋地分章记叙所获，以飨读者，增添莆仙戏历史一页。
  据台湾各种方志文献记载，台岛之有戏曲始于清初，又据两岸民间传说，台湾戏曲源自郑成功带到彼岸，入清以后逐渐普遍流行。考查荷兰人侵占台湾时期（1624—1661）及其以前，并无任何资料表明岛上已有戏曲，说明民间传说合乎历史事实。据说最早传到台岛的戏曲剧种便是梨园戏，台湾民间习惯称为“南管戏”与“七子戏”等。此次台北研讨会期间，台湾记者根据两岸学者研讨共识，在报上撰文说：早已流布泉、漳一带的梨园戏，明清之世“台湾泛称的南管剧种‘白字戏’‘南管戏’‘七子戏’都曾移入台湾，南管戏曲音乐的影响至今大量遗留在各地南管社团”。梨园戏和莆仙戏都是宋元南戏遗响，说明台湾最早流行的戏曲剧种也是南戏血统。但现在台湾该剧种亦趋于消亡或变异，因而近10多年来，台湾文教界一些有识之士大力呼吁抢救“南管戏”！有清一代的数百年间，大陆众多戏曲剧种络绎传到台岛并流行。台湾戏剧大师曾永义教授，就艺术形式的性质分野，将中国戏曲剧种分为大戏、小戏、偶戏三种系统和类别。前两种都是真人所扮演，只有演员多少与演出规模大小之分，后一种乃由人操作木偶表演。他在1997年出版的《论说戏曲》一书中说，目前台湾各地流行的此三类戏曲剧种有23种之多，“但真正土生土长的只有歌仔戏和号称‘客家歌仔戏’的采茶戏而已”。歌仔戏即芗剧，是闽南的“龙溪锦歌”“安溪采茶”“同安车鼓”等民间音乐流入台湾，于清末受了梨园戏、高甲戏、京剧等剧种的影响，在台湾形成。台湾采茶戏具有浓厚的地方特色，乃为江西、福建等地的采茶戏剧种结合岛上的民间歌舞发展而成。此外包括梨园戏在内的21个剧种，其中小戏2种，大戏16种，偶戏3种，篇幅所限，名称不列，它们均从大陆各地先后传到彼岸而流行至今。
  可是，莆仙戏却不在上述台湾现存的23个戏曲剧种之列。因为，而今莆仙戏在台湾只有民间音乐组织团体，没有综合的艺术表演社团。笔者当时在台岛访查所获的资料，是半个多世纪以来莆仙戏在彼岸时断时续的流播史实，它虽然不能与上述现存于台湾各地的许多戏曲剧种并列，但在莆仙戏剧种史册上，显然应当占有特殊的一页。
  二、50年前话“新汉宫”
  现在50多岁的莆仙戏老观众，尤其是老“戏迷”，都知道在半个世纪之前莆田有一个立名为“新汉宫”的旧戏班，当年不仅在莆仙境内负有盛名，而且在国内外的兴安同乡亦皆公认其为莆仙名班之一。该班1927年农历六月组建，班址设在荔城筱塘村，是年八月初一日开棚，前台演员均由妙龄孩童卖身学艺。由于全班多出各行当的著名脚色，多排为观众喜闻乐见的传统名剧，20世纪30年代初期便就驰誉莆仙，及至抗日战争时期，擅演《白先生》与《白小姐炸火车头》等多部改良剧，班名尤著，蜚声遐迩。
  20世纪40年代后期，到处社会动乱，经济萧条，民生凋敝，戏景日益不佳，莆仙戏所有名班亦景象日非，几濒绝境。1948年，度过20年沧桑史的莆田“新汉宫”戏班，已经两次改组，几易其主。新任正副班主荔城南门人郑乃文、郑金春，想带该班到台湾岛上寻觅异地戏景，频频托人向当时才成立两年的台北市莆仙同乡会首任理事长蔡挺起求助，最后终于由同乡会出面邀请并协助办理各项手续，联系演出地点、场所与票价等有关事宜。于是，莆仙戏剧种历史上第一个赴台巡回演出的戏班—— “新汉宫”全班30多人演职员，是年农历七月初一日，从莆田灵川镇东沙村海边上船，扬帆出海??当年“新汉宫”前后台艺术力量都比较强，前台演员有庄金瑞（靓妆瑞）、陈金标（贴旦标）、蔡文廉（丑子廉）、周景涛（生仔涛）等许多名角，他们曾经都以卓越的传统表演艺术特长，在莆仙戏舞台上风靡多时，至今他们各以表演行当凝聚而成的艺名，犹然显扬于莆仙戏剧坛。该班当年所带赴台演出剧目颇丰，有《杨家将》《赵匡胤》《陈琳救主》等连台本戏，犹有《贩马》《甘国宝》等全本戏和折戏。其中绝大部分剧目是该班久演不衰的“看家戏”。
  “新汉宫”全班人员扬帆至台湾梧栖港上岸，先在台北市新世界戏园售票演出。头两场上座率不错，第一场满座，第二场基本满座。可是，第三场卖不到半场票，接下去场场暴降，天天冷场，戏景比家乡更为不佳。班主经与同乡会首领及热心乡人商议，先后迁往同乡居住比较密集的三板桥、大稻埕两地巡回演出。然而两地戏景亦甚冷落，收入不够维持全班成员生活。于是勉强演出了几场之后，所带剧目犹未演尽，亦未到过台北其他乡镇或岛上中南部地区演出，班主便就决定带班回归。结果，农历七月二十七日全班又从梧栖港登舟离台回莆。
  莆仙戏有史以来唯一赴台演出的“新汉宫”戏班，虽然在台时间未满一月，演出不到20场，但其遗响长存彼岸，影响至巨。特别是当年该班人员登舟回梓之时，留下一位艺术人才——青年鼓师彭文淼在台湾，50年后的今天，他还继续不断为莆仙戏音乐在彼岸的流传，积极奉献才华与精力。笔者牛年（1997）秋天在台北拜访了彭先生，全情后详。他回忆当年“新汉宫”败，不旋踵而归，深有感慨地将其概括为以下三条主要原因：其一，台湾长期被日本侵占，当时虽然已经“光复”，但社会动荡，经济萧条，绝大部分同乡生活比较困难。因此，休说台湾一般观众，就是莆仙乡人购票看戏的为数亦不多。
  其二，是时“新汉宫”戏班虽有不少名老艺人，传统艺术家底较为雄厚，然而综合艺术停留在乡土水平，尤其是舞台设备条件颇差。加上方言的局限性，台词又未放字幕，非但不同语言的台湾观众难以接受，莆仙乡人亦甚不满足。
  其三，班主缺乏异乡客地售票演出经验，过高自估在台演出票房价值，因而忽视舆论宣传与组织观众等准备工作。
  现在台湾当年目睹“新汉宫”亏败的莆仙乡亲依然大有人在，前年我在台北期间曾就此事询问几位老乡人，他们都认为彭先生概括的三条原因相当中肯，完全合乎历史事实。“新汉宫”戏班回莆之后不久便解散了。
  三、台北莆仙戏鼓师彭先生
  旅台的莆仙戏鼓师彭文淼先生为莆田县华亭镇下皋村人，其父彭金福乃是近代莆仙戏著名鼓师欧元汉（鼓头汉）的高足门徒。据现在旅台乡人所知，莆仙民间乐队应邀组团赴台演奏传艺，仅只1935年一次，即当年下皋村的“十音”队应邀专程赴台灌制“十音”乐曲与莆仙戏传统剧目《梁山伯与祝英台》唱片，并为乡人传艺教唱。当时彭文淼的父亲任鼓手，翁文德、郑天禧为主要乐师，《梁祝》的曲牌唱腔由郑仁焕、方金标两个男孩分唱，至今唱片犹存。
  出生于莆仙戏音乐之家的彭先生，具有天生的音乐才赋。他小时家道寒贫，边念小学边随其父到戏班学艺，11岁的下半年便被莆田“真共和”戏班聘为专职锣手。莆仙戏传统素有“正锣讴假鼓”的谚语流传，所有鼓手都必须先学锣艺，待其锣艺熟谙之后，才又转学鼓艺。彭文淼经过了司锣半年的舞台演出实践，鼓艺不学自通，经常代替司鼓，一年后便能独立司鼓“保棚”。而莆仙戏历代称鼓手为“班长”，意谓他是全班舞台综合表演艺术的总指挥，于是时人亦称彭小鼓手为“少年班长”。然而，这位聪明的小鼓手，不愿完全弃学从艺，于15岁之年考进莆田一中。他攻读6年至高中毕业之后，却因家贫不能报考大学，乃又重操旧业，先后被莆田“新移风”“蟾宫”戏班聘为当时莆仙戏舞台上唯一的一个知识分子鼓手。
  1948年夏天，莆田“新汉宫”戏班决定赴台巡回演出之时，班主郑乃文特聘彭文淼为其助理兼司鼓副手，彭先生推算台湾高考时间在即，何不趁此机缘赴台报考大学，因而应聘进班同行。戏班原定农历六月中旬出航，无奈合风阻行，全班成员在灵川东沙海边等待了半个月——七月初一日才成行，彭到台湾岛上考期已过，失去了报考大学的机会。戏班在合岛的20多天中，所有外联工作均由彭先生负责，及至收入不佳，戏班拟要回莆之时，彭先生决定孤身留在岛上谋生，与全班同仁洒泪而别。彭先生向我谈及当年他决定留台的情景，深有感慨地说：“谁知这一决定，与家乡隔绝了40年之久！”当年留在台岛孤身无依的彭先生，通过乡人介绍，得到其母校莆田一中原校长陈炳埙——是时在台湾任花莲港华功中学校长——引荐，成为该校职员。后来他当了多年小学教员，带薪攻读“台湾师范特师科”与“师范专科”，取得了大专毕业文凭，先后任台北多所重点小学校长达35年之久。其中先后被调任大直、福林的两所台湾重点小学的校长多年，足见其卓越的教学水平与培育莘莘学子之成绩。值得一提的是，彭先生离开剧坛从教数十年间，从来不废本行才艺，工余假日，经常独操胡琴，拉弹莆仙戏传统音乐曲牌，有时亦邀约岛上乡人同好聚会演奏。两岸隔绝期间，他还与彼岸乡闾同仁，几度组织莆仙戏剧团和十音乐队，在岛上巡回演出合奏，以娱旅台乡亲，共寄思乡之念。详待后述。
  作为兴化本土文化最具体、最生动的象征的莆仙戏艺术，尤其是作为其声腔标志的乡音乐曲，可以说自台岛有莆仙同乡聚居伊始，便一直演唱，世代不绝。台北市莆仙同乡会已故理事长林秀欒监修、林国梁教授主编的《耕耘录·乐府传乡音》说：“莆仙‘十音’‘兴化戏’，不仅传诵遐迩，而且深入民间，乡人以参加十音演奏为荣，戏曲朗朗上口为乐。”这是历代旅台乡人普遍喜爱乡音乐曲的真实写照。50年前莆田“新汉宫”戏班为台岛送去这位生来便与莆仙戏结下不解之缘的彭先生，更加促使莆仙戏及其声腔音乐艺术之花，在彼岸艺苑里时而喷射芳香。
  四、旅台乡亲第一次排演莆仙戏
  1949年之后，台湾全岛莆仙同乡对于故园的一切景物，以及本土特有的传统精神文化生活等，普遍都有明显的失落感，思乡之情尤甚。翌年3月间，由台北市莆仙同乡会理事郑鸿霖、林福、萧成章等人发起，邀请对莆仙戏有一技之长的旅台乡友同仁，集中在台北市昆明街49号同乡会旧址，排练《卖画寻夫》《吊丧》《乌贵牵猪哥》三部莆仙戏传统名剧，在台北市延平北路铁路局大礼堂义演若干场，全台北3000多莆仙乡人争先恐后到场观看演出，中南部各地乡亲闻讯赶来观看的亦不少。同时，还邀请不少福建省各地旅台乡亲同胞到场观摩欣赏。
  此次组织排演三个历代莆仙人民喜闻乐见的传统剧目，名义上为捐募同乡会基金，实质乃旅台乡人聚会观赏乡音戏曲，发思古之幽情，寄离乡之远念。从组织形式与演出情况看来，虽然纯属业余娱乐性质，未立任何剧团或班社之名，但它却是台湾历史上第一次出现的由莆仙乡人组织的莆仙戏艺术演出团体。当时前后台主要艺术人员有：
  音乐：彭文淼、王玉维、林益霖、林启炳
  导演：王志雄、林益霖（兼）
  演员：王玉英、陈玉琴、蔡明春、郑鸿霖、游金章、林福、林涵候、朱阿董等
  其中主要的艺术骨干乃从全岛各地遴选邀来。例如，前文介绍过的莆田新汉宫留在彼岸的鼓师彭文淼，厥时尚在花莲港任职，应邀到台北参加组织排练，并担任司鼓、配曲和艺术总指挥，前后台成员一如故乡戏班传统习惯，尊称他为“班长”；扮演祝英台的正旦陈玉琴，乃从嘉义邀来；担任导演兼扮生旦脚色的王志雄，早年在家乡是莆田“新梅英”戏班的小演员，传统表演艺术功底较为扎实；擅长扮演天真活泼、妙趣横生的小旦的王玉英，乃是旧时莆田“新附凤”戏班的“董督”的千金，后来为郑仲武媳妇，现旅居美国，她小时聪颖过人，不经学艺便能上台扮演角色，台容与唱做俱佳，扮演《吊丧》剧中人心一角，颇受台岛乡人赞赏，名噪一时。此外，大吹与导演兼善的林益霖，生旦并演的蔡明春，擅演末丑脚色的郑鸿霖等，各有独特的艺术专长。由于综合表演艺术水平受到乡人公允，因而有人提议，该演出团体应当存在下去，抑或正式成立为一个剧团，经常到岛上各地莆仙同乡聚居点巡回演出，为全岛乡人提供故园最具生动象征的精神文化生活娱乐，广泛联络和凝聚乡情。可是，当时前后台人员各有谋生主业，无法坚持经常演出，不久便即告停。
  据说旅台乡亲早年亦曾组织乐团，在台北市区搭台公演兴化戏庆祝台湾光复节，然不知其具体公演时间，且一说早年乃是乐团演唱形式，未有剧目和唱做并行的综合的莆仙戏剧种艺术表演。本节上述1950年3月间旅台乡亲排演的莆仙戏三个传统剧目，编、导、音、演、舞美（服装）等各艺术门类齐全，组成完整的戏曲舞台演出队伍，应当确认其为莆仙戏剧种综合艺术的集中体现。该演出队伍的存在时间虽然不长，情同昙花一现，但它无疑开了台岛莆仙同乡组织排演莆仙戏之先河。
  五、台湾“兴安剧团”
  前述1950年春，莆仙旅台乡人第一次组织的莆仙戏演出队才告停不久，莆田忠门莆禧在台乡亲伍文灶、吴文霖、吴阿乜、朱文忠四人倡议并带头捐资重新组织台北莆仙戏演出团。他们此次积极倡议与慷慨解囊重新组织的初衷，乃为了演故乡之戏，酬故乡之神。早年沿海一带乡人旅台之后，更又运来家乡奉祀的“五皇大帝”“田公元帅”两尊神像在台供奉。在故乡，村民每年以端午、中秋二节为其神诞日，演戏娱神成为传统惯例。伍文灶等人想效故乡此种惯例，每年二节在台亦演戏酬谢二神，以祈庇佑旅台乡亲平安。
  值得一提的是，中国戏曲自宋代形成，及至发展至今有400多个剧种，在长期的封建社会中，所有剧种都与各地民间祀神活动结下不解之缘。台湾岛民历史上乃从大陆渡海而来繁衍，风俗自然也沿袭大陆习惯。连雅堂《台湾通史》卷二三的“演剧”条开宗明义即云：“夫台湾演剧，多以赛神。”一语道破了台湾戏曲表演与民间信仰相互依附的特质，也说明海峡两岸是“文化的共同体”。外地多种迁台神明诞日演外地戏，莆仙迁台神明诞日当然要演莆仙戏，当时伍文灶等人所议明显含有热爱家乡之情，得到台北莆仙同乡会理监事们的大力支持，演出队伍很快便就组成，紧接着进行排练工作。当年中秋神诞节之前，除了重温前述《吊丧》等旧戏，还重新排练莆仙戏传统剧目《乾隆下江南》与《杀子报》两本长戏，改良剧《柴骨锥》一折短戏。短戏乃为彭文淼先生回忆记录的原莆田“新移风”戏班演出本。
  此次演出的总体艺术质量比前次更高，不少乡人建议将演出队伍巩固扩大，以期发展其为正式的经常演出团体。于是，翌年便扩展成为各艺术门类和组织机构更加完整的莆仙戏新型剧团，并以“兴安剧团”之名上报台湾教育厅批准登记。同时，扩增前后台人员，充实艺术力量，并特邀闽剧一位教武打的导演；租赁台北市锦美一家大厅堂，全团成员集中排练4个月，先后排出10多个长戏与连台本戏。其中有《精忠岳传》《三顾草庐》《长坂坡》《杨家将》连台本，以及《粉妆楼》《二度梅》《冤海潮》《蓝田玉》等上下本和单本戏。此次全团各艺术门类扩增的成员有以下若干人（与前文首次排演同者不赘）：
  团长：伍文灶
  剧务总督导（亦称主持人）：彭文淼
  编剧：方沐秀
  导演：增聘闽剧一人
  音乐：陈文树、李金焰、陈锦洪等
  演员：陈其昌、陈凤祥、陈金英、陈金瑞、陈庆瑞、林春生、陈铭九、方伯志、陈文森、陈文杰、唐金宝、李金焰（兼）等
  此外犹有舞美和勤杂人员若干人，姓名不列。当年前台男女演员年龄普遍才10多岁，后台文武人员20多岁。此次以兴安立名的台湾莆仙戏剧团，在台北市万华戏院开台，声势颇隆，堪称旅台同乡一大盛事。预定在该戏院售票演出一星期，前3天满座，后4天均超半场。接着往基隆市高砂戏院演出两天，由于是地乡人稀少，上座率亚于万华开台之时。其后又限于客观条件，难以经常保持营业性的演出，只能平时解散，到了上述二节及乡人所奉祀的各种神诞节庆集中献演。这样专为酬神演出的时间持续了10年左右。后来因为前台演员长大，次第升学就业，演出日益困难，剧团终于改成乐团，由乐师陈文树率领演唱，代以酬神并娱乐乡亲，又持续了20年之久。其间凡有莆仙乡人居住的地方，只要具文邀请，不分畛域，不拘远近，全团成员接到通知，无不如期趋集演唱。乡音乡乐之美，乐员乐技之精，所到之处普遍大受乡人欢迎激赏。
  六、莆仙戏历史上唯一的“乐府”
  任何一个地方戏曲剧种，都有其独特的声腔音乐，作为本剧种特色的主要标识。质而言之，声腔音乐及其曲牌乃是剧种的灵魂，换句话说，地方戏曲剧种也可以称为声腔剧种。由于声腔音乐在剧种中居于如此重要的地位，因而古今都有以剧种的发祥地与声腔合为剧种名称，诸如称莆仙戏为“兴化腔”，称梨园戏为“泉腔”，称昆剧为“昆山腔”，等等。所有古老戏曲剧种在其流行的地区之内，几乎都有该剧种特有的声腔音乐演奏组织与舞台表演艺术同时在本地区民间广泛流行，只是各剧种在各地区音乐组织的称号各自不同。莆仙戏的“十音八乐”演唱团体称班，梨园戏的“十音八乐”演唱团体称班，梨园戏的“南音”组织称社。台湾各地所有戏曲音乐组织社团皆称“乐府”，此名称源于汉代主管音乐的官署。因此梨园戏音乐在台湾各地的“南管”社团亦皆称为乐府。
  古老的莆仙戏曲，既是中华民族的文化瑰宝，也是维系天下莆仙同乡几百年来精神文化生活的一条纽带。莆仙戏音乐颇能凝聚乡情的珍贵价值，早已得到台北莆仙同乡会的重视，1981年8月正式成立该会直属下的“兴化乐府”。由于乐府一词为台岛音乐社团所共称，因而但看“兴化乐府”四字称号，便就知道它是莆仙十音在台湾的组织团体。下面根据林国梁主编，台北莆仙同乡会1996年10月出版的《耕耘录续集》的一段记述，简略说明乐府成立迄今的成绩之大，收获之巨。
  “兴化乐府”成立之时，全社乐员17人，公推吴东权先生为社长，聘请彭文淼先生主持，展开兴化戏曲的研习。
  第一阶段练习的内容为《卖画寻夫》全剧曲牌，由彭先生整理记谱，林捷聪先生补词，规定全社乐员于每周星期日下午集中在莆仙同乡会大厅练习。
  经过一段时间的共同努力，总体演奏技艺不断进步。1982年3月26日，台湾电视公司以颇具兴化地方色彩的乐府音乐为主题曲和伴奏，播送介绍莆仙文物景观，引起全台岛同乡重视，纷纷来电嘉勉。
  第二阶段练习《大且喜》全套曲牌，并在台湾警察广播电台播出，笙箫鼓乐，声调和谐，韵味十足，不但全台湾莆仙乡亲反响颇大，且亦获得他乡听众激赏。于是热爱兴化戏曲音乐的不少乡人，自桃园、新竹、台中、彰化、高雄、嘉义等地而来参加乐府。
  第三阶段练习《吊丧》全剧曲牌，这是世代兴化乡人耳熟能详的戏码，传统音乐韵味和乡土色彩尤为浓厚，更能受到旅台同乡的喜爱，收到凝聚乡情的效果。前年我旅台间的一个假日下午，在台北莆仙同乡会欣赏乐府成员合奏之后，有几位乐员向我介绍说：他们多年来的演奏实践证明，唱腔丰富多彩的莆仙戏曲，善能激发乡亲思乡之情。例如，俞胜中先生全家参加乐府，认为可以从不少曲词中体会乡情，尤其是当时年仅11岁的小女孩俞懿芳，不仅学得家乡戏曲的声韵曲词，同时也学到兴化母语的语言。
  我们就现在所知的史志及有关文献记载等资料考证，台北市莆仙同乡会组建的“兴化乐府”社，是莆仙戏剧种有史以来唯一的一个以“乐府”为名的音乐组织团体。据说，自彭文淼接任社长15年来，组织团体日趋完善，演唱艺术日益走上规范化轨道，全社乐员自觉勤学苦练技艺，精益求精，促使总体演奏水平不断提高，引人入胜的演唱功能得到更加充分的发挥，吸引更多乡人产生学习故园戏曲的兴趣。尤其是岁序进入20世纪90年代，彭先生退休之后，倾注全力于提高乐府演奏质量，成绩斐然。
  七、“兴化乐府”红遍宝岛
  由于声腔音乐乃是一个剧种地方特色的主要标志，因此只要声腔音乐还在一个地区流行，便就说明该剧种在该地区并未完全消亡。台北市莆仙同乡会，1991年和1996年分别出版的《耕耘录》《耕耘录续集》两部纪念影集里，以《乐府传乡音》和《兴化乐府的耕耘与收获》两篇短文，把乐府成立后10多年间的不息耕耘与主要收获介绍得非常详细。两部影集又皆图文并茂，其中有乐府全体成员为台岛乡亲节庆聚会演唱助兴的实地彩照多帧，这些图文资料对研究和编修莆仙戏历史，无疑具有重要价值。
  根据兴化乐府社长彭文淼先生介绍，现有的乐府男女成员，不仅酷爱家乡戏曲，而且都具有一定的艺术天赋。例如，唱做并善的林伯英女士，早年在故乡学门中便是“学生戏”女主角之佼佼者；音量音色俱佳、吐字清晰的林碧莲女士，乡人美其名为“台湾妹丕”，足见其演唱天赋和艺技之高堪与故园剧坛明星媲美；唯一的男高音演唱者陈其昌先生，音量高宏，兴化声腔韵味十足。值得重提的是，11岁的少女俞懿芳，据说是祖上旅台的第七代传人，连用祖籍方言谈说亦甚吃力，竟然也被吸引参加乐府学唱乡曲，并从中兼学兴化方言语音，大可传为莆仙戏历史佳话。乐府在其成立不久的20世纪80年代初期，便引起台湾各电台、电视台的注目，誉称莆仙戏乐曲为福建三大音乐之一（余二大音乐为闽剧与梨园戏音乐）。其间乐府分别应邀在广播电台、电视台上演播，配合介绍家乡文物景观，大显乐府成员身手，大振莆仙戏传统音乐声威。同时乐府组团先后访问新竹、彰化、台中、高雄等县市同乡会，与各地同乡联欢并交流演奏技艺，收到凝聚全岛乡情的效果。厥后至今，凡是有关方面或各地同乡邀请，家乡俗例节庆，全社乐员都责无旁贷地趋集演唱。
  1996年10月，台北莆仙同乡会成立50周年会庆之际，组织新一代同乡“青年合唱团”学唱莆仙戏许多传统音乐曲牌，大多配以今人所撰词语。其中有已故乡人吴越撰写的《乡贤颂》，经彭文淼配以与宋词名目相同的莆仙戏曲牌【集贤宾】，唐宋迄今历代莆仙翘楚乡贤几乎尽入其颂，可谓词尽其工，曲尽其妙，名曲妙词，相得益彰，合唱颇受同乡赞赏，反响强烈居于众曲之冠。
  莆仙戏剧种历史渊源之远古，音乐传统之深厚，唱腔曲牌之丰富，地方色彩之独特，早为中外方家学者所公认。然其善于凝聚乡情的特殊功能，若干年来更被台北兴化乐府的演唱收效不断证实。尤为令人钦仰的是，乐府同仁对待艺术精益求精和深入探研的精神。改革开放以来，彭文淼等乐员多次回梓，与故乡戏曲界名老艺人交流演奏技艺，探讨莆仙戏学术。彭先生犹不计名利，极力协助台中师范学院徐丽纱编著《中国古老剧种之一：莆仙戏音乐之探究》一书，为在台湾出版的第一部莆仙戏剧种艺术研究专著。据说作者由于编著此书的才具和功绩，职称从讲师晋升为副教授，莆仙戏剧种的学术价值为两岸和中外学术界所公认，于兹可见一斑。当时我在台北与兴化乐府同仁座谈间，彭文淼社长语重心长地说：希望莆台乡闾同仁共同努力，使莆仙戏这朵古朴绚丽的历千百年而犹鲜的艺术之花世代香飘海峡两岸。
  笔者在台访查考察时间短促，本文所述内容，罅漏错误均在所难免，敬恳台北莆仙同乡会各位知情乡长——吴东权、彭文淼、林国梁三位先生暨兴化乐府全体乐员，不吝惠正。
  本文初稿写于1997年冬，曾在《湄洲日报·副刊》上刊发连载，此次稍有改动。虎年（1998）10月间，仙游县鲤声剧团应邀赴台公演，笔者不知其详，本文故未涉笔，谨此说明。
  （选自莆田市城厢区政协文史资料委员会1999年版《城厢区文史资料第六辑》）
  老一辈领导人看莆仙戏
  莆仙戏旧名“兴化戏”，是我国现存最古老的南戏剧种之一，她凝聚着兴化古府新市历代人民的传统文化艺术智慧和心血。然而，莆仙戏剧种悠久的演进历史与古老的艺术价值，是新中国诞生后才被中外戏剧界、学术界逐渐发现并趋于达成共识。十周年国庆之际，莆仙戏历史上第一次晋京献演，誉满京华，为本剧种传统艺术推陈出新建立了一座里程碑。本文仅以笔者耳目所及，追述老一辈党和国家领导人先后在北京、福州和荔城观看莆仙戏的史实。但因笔者所知有限，且又日久岁深，部分事实如有出入，敬希全市文艺界同仁和各界知情者指正。
  一、莆仙戏第一次进中南海
  莆仙戏第一次在首都中南海怀仁堂演出，是新中国十周岁的诞辰之时。
  当年初夏，戏剧大师陈仁鉴的名作——中国当代十大悲剧之一《团圆之后》，莆仙戏老剧作家祁宗灯的折子戏《三打王英》，参加福建省第三届戏曲观摩会演，经大会选定，作为国庆十周年的晋京献礼剧目。以仙游县鲤声剧团为主、莆田县大众剧团为辅组成的莆仙戏剧种代表队，赴京参加献礼演出，开莆仙戏剧种晋京献演之先河。
  莆仙戏代表队于1959年9月上旬进京，先后被安排在文化部、公安部、后勤部、首都戏院等十来个剧场献演数十场戏。田汉、郭汉城等中国剧坛巨星泰斗，以及众多著名的戏剧评论家，连续在《人民日报》《光明日报》《剧本》等报刊发表评赞文章，《团》剧还被誉为中国的《大雷雨》和莎士比亚式的大悲剧。由于评价和呼声之高引起了中央领导的重视，经中央领导批准决定，国庆期间给《团》剧和《三》剧以最高的献演待遇，进入怀仁堂向中央领导汇报演出。党和国家领导人以及中央各部委领导和各界著名人士，欢聚一堂，观看演出。
  当晚党和国家领导人都坐在第五排中间。周总理等10多位中央领导，神采奕奕，精力充沛，非常认真地观看演出。他们全神贯注于台上的表演的同时，也斜看投在台旁墙上的幻灯字幕，似乎不愿放过台上演员们每一个古雅优美的艺术动作，也都不肯放过幻灯投射出来的每一句台词。
  演出结束后，全队演职员并然有序地排在台上鼓掌谢幕，中央首长和全场观众亦都站立起来频频鼓掌。党和国家领导人的掌声，中央各部委领导的掌声，各界著名人士的掌声，中南海观众的掌声，莆仙戏代表队的掌声??满堂暴风雨般的掌声汇成一片，飘荡在中南海夜空。
  周总理满面春风，步履安详，与10多位中央和有关部委领导走上舞台，与全体演职员一一握手并合影留念。
  周总理看到《三》剧的两位演员，肯定了他们的表演，说很好。其中扮演铫刚的著名演员薛春九，没有文化，仅仅听懂普通话“很好”二字。回莆后凡是有人问他中央领导对莆仙戏如何评价，他总是随口答道：中央领导说“很好”。他从那时到80多岁逝世时，“很好”二字几乎一直成为他的口头禅，因而被莆田文艺界取绰号为“很好师傅”。
  “好，祝贺你们演出成功！”这是周总理当时给莆仙戏代表队留下的最后一句话。
  全队成员异口同声：“感谢周总理！ 感谢中央首长！”台上台下猛烈的掌声，一直响到周总理等党和国家领导人离开怀仁堂以后。据说，这一天晚上，住在文化部招待所的莆仙戏代表队60多名成员，几乎集体失眠??当时有新华社和中央党报记者参加观看演出，后来《人民日报》报道莆仙戏代表队进中南海献演的重要新闻。
  二、朱德在福州看莆仙戏
  朱德一生看过两次莆仙戏。第一次是1959年10月，仙游县鲤声和莆田县大众两个专业剧团组成莆仙戏剧种代表队，晋京参加国庆十周年献礼演出，当时党和国家领导人在怀仁堂观看陈仁鉴的名作《团圆之后》和祁宗灯改编的传统折子戏《三打王英》，谢幕时还上台接见代表队全体演职员并合影留念。第二次是两年之后，朱德在福州观看莆田县专业剧团代表队演出朱国福的佳作《靖边记》。本文重点追述的是朱德第二次看莆仙戏的逸事。
  1961年农历腊月，朱德，在夫人康克清等人陪同下来到福建。省委选调闽剧、梨园、莆仙、高甲四个地方剧种的一流剧团，连续到福建省西湖宾馆礼堂，献演四场好戏，其中莆仙戏安排在第三个晚上演出。剧团提前一天到达福州，被安排在省商业局干部招待所住宿。县文化科一位负责政工的干部——剧团党支部书记余平，按省文化局事前通知，带全团演职员档案到省局，研究有关演出事宜。
  演出前，省局领导宣布了严格的演出纪律，化妆房里和舞台两侧，由省局几位处级领导分别负责监督，全体演职员都将精力集中在演出上，在台后不能随便说话。
  按规定时间是晚上7点准时演出，而全体演出成员必须在5点之前集体被专车送到剧场，做好演出前的一切准备工作。一进剧场，各司其职，除了演出需要事先联系之外，谁也不许随便到台下观众场内。站立在场周内外的公安执勤人员，也不许任何人进入场内。于是直至演出前的一分多钟许，全团才有两位在观众场内负责放幻灯字幕的职工幸运地先知道今晚是朱德来看戏。
  整台戏演出基本上是成功的，只出了一个小小的纰漏，即其中有一场戏，一块绘画着城墙的硬景斜立在舞台右后侧，硬景内放两只凳子供演员站立，标志着站在城楼上。扮演宋将魏宁的演员站在凳子——城楼上，听完佘太君部署战术，“得令”二字台词刚刚脱口，正巧看到身着军装、端坐在六排中间的朱德，不觉慌张，要入场时一脚失足踩下舞台，幸好没有摔倒。
  演出结束时，全体演职员井然有序地排在舞台上鼓掌谢幕，朱德起身，怡然颔首，频频鼓掌。当时按省委决定，那四台戏的招待演出，所有领导都不上台接见演员及合影。第二天，省文化局领导向剧团转达了朱委员长的问候，感谢莆田剧团的认真演出，使他第二次看到莆仙戏的又一台好戏。从那天晚上演出后，全团演职员在省商业局干部招待所连续学习了10天。
  至今莆田文艺界还将那次赴榕招待朱德观看演出传为佳话，它无疑也是莆仙戏现代历史上一件光荣的逸事。
  三、郭沫若与赵朴初在荔城看莆仙戏
  （一）郭沫若看莆仙戏
  1962年11月间，时任中国科学院院长的郭沫若来闽考察工作，其间在莆田县荔城逗留两个昼夜。
  当时福建省文化局和县委领导决定，请郭老观看由朱国福老师改编的传统剧目《靖边记》（以下简称《靖》）。11月12日的下午，笔者与朱国福等在鼓楼上接待郭老参观文物。老朱按照领导的安排，先将《靖》剧的传统本原貌，改编意图，现有人物、剧情和思想内容等，向郭老作了详细介绍。
  年正古稀的郭老听力较差，佩戴着助听器。老朱在介绍自己的剧作时，心里暗想：讲话声音太大，是对人家不尊重的表现，抑或有自我炫耀之嫌。
  因而他有意压低话声。坐在一旁的于立群知道郭老听不清，插话提醒老朱：“你讲大声点，他听力不好！”
  “杨家将的戏，全国好多剧种都有，但表现杨家第五代远孙，这是你们莆仙戏的特色！”郭老听完老朱介绍后说。
  “没错，是这样。”老朱答道。
  郭老又说：“国庆十周年时，莆仙戏《团圆之后》轰动全北京，我参加观摩过，晚上我是第二次看莆仙戏，向你们学习！”“哎哟，请您老多多指教！”老朱忙说。
  当年莆仙戏《靖》剧，被省文化局确定为全省重点剧目之一。当晚专场接待郭老一行的演出场所是县委礼堂，演出单位是莆田县专业剧团代表队，全队前后台所有演艺人员是应《靖》剧排练所需，从全县各专业剧团遴选来的，演出阵容之壮，至今莆田戏曲界无有其匹。20世纪60年代初期的两年多里，省文化局多次向省委推荐，以此剧演出接待来闽视察工作的中央重要领导。郭老来莆的前一年许，全国人大常委会委员长朱德与夫人康克清来福建视察间，此剧亦被调到福州，在西湖宾馆礼堂专场接待演出，省委书记叶飞陪同观看。
  夜色朦胧，华灯初上。我从鼓楼走向县委大门口，街上多处居民在议论下午郭老参观鼓楼的盛况，居民们当然也知道今晚县委接待郭老看戏。
  当晚县委礼堂的戏票全部发给各个机关单位，负责发票的人口头交代各单位领导：票要发给纯洁可靠的人。县委大门直至礼堂内外，到处都有民警岗哨，公安局局长亲自查岗巡哨。拿到戏票的观众几乎都提前进场。
  我和文化界几位同志坐在第八排中间。突然间，后面观众暴风雨般的掌声四起，我们往后一看，原来是许多领导陪同郭老一行进场。郭老和颜悦色，边走边向观众挥手致意。掌声愈响愈猛烈，持续到郭老走到座位坐下才休止。
  戏开台了。郭老夫妇坐在第五排中间，陈长城老先生和老朱被安排在左右两座，各级领导分坐前后左右陪同观看。郭老非常认真地观看演出。他时而注视台上的表演，时而转眼看幻灯字幕，时而——特别是演员诙谐风趣的台词逗引观念哄然大笑的时候，他听不懂方言，便侧首问陈老或老朱。每次听完解释，郭老都怡然颔首，笑容可掬，连声说“好，好！”戏结束时，许多领导陪同郭老上台与演员们握手。台上台下掌声汇成一片，飘荡在荔城的夜空。郭老出场的时候，边走边对陪同的领导同志说：“好，戏写得好，演得也好。”“方言听不懂，只许看，不能听——今晚这才是真正的看戏！”郭老走到礼堂门口时，风趣幽默的语言，逗引得陪同的领导和两旁的观众都哑然失笑。
  （二）赵朴初看莆仙戏
  1981年春节间，全国政协副主席、中国佛教协会会长赵朴初，平生第一次来闽视察佛教工作。农历正月初三日，赵朴老一行来到莆田，初四晚上莆田地区和县政府在县华侨联合会设素宴，请朴老一行“做大岁”。席间，当时负责修建广化寺的萧体泯向朴老附耳说：“今晚有莆仙戏在城里演出，戏是中国佛学院第一届本科毕业生编的，您看不看？”朴老惊奇地答道：“哦，是中国佛学院学生编的戏？ 那我一定要看，一定要看！”
  宴毕，地、县有关领导便陪同赵朴老一行到观桥影剧院，观看笔者创作的新编历史故事剧《韩贞姬》。朴老夫妇坐在观众席第五排中间，两旁都是地、县领导。演出单位是莆田县莆仙戏三团。朴老一行都不懂方言，好在台词说唱都有幻灯字幕播映，因而全剧故事大体都看得懂。整台戏演了近3个钟头，其间坐在赵朴老左侧的中共莆田县委书记张慧忠客气地问朴老：“戏编得不好，演技亦差，您老看得很累吧？”赵朴老含笑回答：“不累，不累，戏编得好，表演亦好，我一定要看完全剧！”当时朴老神采奕奕，兴致勃勃，一直看到剧终时，反复向陪他看戏的领导同志说：“这是我们中国佛学院毕业生编的戏，劝善的主题，也符合佛教教义。”当时兴化宾馆未建，赵朴老一行被安排住在莆田县招待所，朴老交代萧体泯通知我，第二天早晨到招待所和他见面。
  翌晨6点多钟，萧体泯带我走进招待所朴老住宿的客房接待室时，从北京陪同朴老来闽的我的老师——佛教学者林子青先生，霍地站起来向朴老介绍：“咱们昨晚看的戏就是他编的！”朴老高兴地说：“哦，你戏编得不错，台词也写得很好，看得出你在文字方面下不少工夫。好，坐下谈吧！”我坐下之后，赵朴老满脸笑容地对我说：“据说你工作很努力，剧作写了不少，像昨晚演出的这合戏，宣传止恶从善的主题，对佛教也是非常有益的，你应当很好地发挥才华，继续做好这项工作。”此时林子青走到朴老面前说：“中国佛教协会会刊《法音》至今还缺乏编辑人员，我看杨居士是最理想的人选。”朴老颔首答道：“没错，他是一个好人才，是能够胜任佛教刊物编辑工作的。但我考虑他已经从事戏曲编剧工作几十年了，据地方领导介绍，他在戏剧界也有一定名气，还是继续做好这项工作，对国家对人类同样会有贡献的！”当时我心里非常钦佩赵朴老的全局观念。
  我塑造的《韩》剧女主人公，是一个为保忠良后裔而“失贞”的汉代女性，最后以其自杀结终。赵朴老向我提意见说：“女子从一而终的守贞观念，汉代尚未被普遍强调，韩贞姬是个善良的古代典型女性，大可不必让其自杀。不但其丈夫能原谅她，今天的观众也会通过的！”我当面向他表示感谢。他又非常谦虚地问我：“有一个问题我想请教你，剧中所有唱段都运用【叨叨令】【醉太平】【山坡羊】等宋元词曲牌名，但是唱词都不按其字数和句数填写，大多都写七字的诗句，这是什么缘故？”我向朴老解释说：莆仙戏源于宋元南戏，后世多由艺人编剧，不懂曲牌韵律句数，随意填写唱词，久而久之，形成七字曲词，只有曲牌之名，而无曲律之实，现在几乎所有古老剧种皆然。
  当时赵朴老与我谈戏之余，还兴趣颇浓地对我说：“我平生看过的史书不算很少，也知道明代有倭寇扰乱兴化的历史，但我没有发现你们这里有做大岁的记载，看来这是全国唯一的特殊习俗。今年春节我在莆田，平生第一次参加做大岁！”早饭之后赵朴老一行便驱车往厦门视察参观。
  四、莆仙戏第二次进中南海
  1985年5月下旬，时任莆田县文化局副局长的著名剧作家周长福创作的新编历史剧《秋风辞》（下简称《秋》剧），由莆田县莆仙戏一团排演，参加福建省第十六届戏剧会演，荣获剧本创作一等奖。这一年文化部决定举行全国戏曲大奖赛。7月中旬，由文化部艺术局局长俞琳任团长的华东片选戏观摩团一行12人，来莆审看《秋》剧等。后经评选，《秋》剧当选入围，报送全国综合参选。10月16日，省文化厅转中央文化部调演大会文件通知：莆仙戏《秋》剧上京参加“全国戏曲观摩大奖赛大会”演出。这是莆仙戏第一个新编历史剧晋京。剧组全队成员82人，由省文化厅副厅长柯子铭任总领队，市文化局副局长李振东、县委常委兼宣传部部长许培元二人任领队，副领队由县文化局局长欧宗洪、副局长即《秋》剧作者周长福、剧团党支部书记兼团长吴天春三人担任。
  参加这次观摩大奖赛的计11台戏，是从全国各省、市、自治区推荐的36台戏筛选而来的。尤为可贵的是，其中10台戏都是省、市级剧团演出，而唯一的县级剧团是《秋》剧的演出单位。同年11月22—27日，《秋》剧被安排在首都二七剧场演出7场，场场爆满，反映强烈。其间先后观看演出的中央和各部委领导、调演大会领导和评委成员有杨成武、张挺、贺敬之、林一心、周巍峙、程思远、吴雪、张庚、郭汉城、吴祖光、赵寻、孙道临等30多人，以及首都各界著名人士、全国各地观摩人员数千人。上述领导和评委专家，在演出结束后还上台接见剧组全体成员并合影留念。
  11月24日，大会在中直机关招待所召开《秋》剧评论会，剧组正、副领队和编、导人员到会听取意见。先后在会上发言的有朱文相、吴乾浩、李振玉、张庚、黄宗江等10多位文艺方家，一致给《秋》剧以最高评价，认为它“代表了今天新编古代剧所达到的新水平，是一出很成功的大悲剧??应该把它看成是我们这个时代的产物”。
  11月30日晚上，《秋》剧以调演的最高待遇，选进中南海怀仁堂向中央领导汇报演出。这是国庆10周年后又越36周年之际，莆仙戏剧种第二次进入首都中南海献演，当时中共中央顾问委员会副主任宋任穷等有关领导，在福建省委书记项南陪同下观看演出，并上台接见剧组全体成员合影留念。“大奖赛”演出前后，全国报道和评论《秋》剧的大小报刊有《人民日报》以及其海外版、《中国日报》（英文版）、《中国青年报》、《光明日报》、《中国文化报》、《戏曲艺术》等30多家。
  12月上旬，省、市、县各级有关领导，先后分别在福州火车站、莆田汽车站，热烈欢迎《秋》剧全体成员载誉而归。省委、省政府还在福建文艺大厦举行欢迎茶话会，省顾问委员会副主任温附山、张格心，省文化厅领导，以及省文艺新闻等各界代表30多人出席茶话会。莆田市内大街上横挂“热烈欢迎《秋风辞》剧组晋京演出载誉归来”醒目大标语，市、县委领导苏昌培、郑义正、陈延辉等率领各有关部门人士、学校少先队员，在街上夹道欢迎，盛况空前。
  12月15日，全国戏曲大奖赛演出在北京人民大会堂闭幕，《秋》剧荣获周长福剧本创作一等奖，集体演出二等奖，吴镇勋导演三等奖，黄文龙布景设计一等奖，道具奖，演员林文珍主演二等奖，林金标配演二等奖，林金石、郑珍炳群众角色奖。翌年6月，《秋》剧又在文化部、中国戏剧家协会联合举办的1984—1985年全国优秀剧本评选活动中获奖。它是莆仙戏唯一的一个两次荣获全国优秀剧本奖的创作剧目，其上京的成功献演，还被评为1985年福建省十大新闻之一。1992年，《秋》剧剧本复经全国专家评审决定，选入王季思主编的《中国当代十大悲剧集》。
  （选自莆田市城厢区政协文史资料委员会1999年版《城厢区文史资料第六辑》，选入本书时有改动）
  郭沫若在莆田
  郭沫若（1892—1978），四川乐山人，是中国现代杰出的作家、诗人、历史学家、剧作家、考古学家、古文字学家和社会活动家。他在人世的86个春秋中，有两个昼夜的时光是在莆田度过的。
  一、35年前的往事
  1962年初冬，战备非常紧张。当时我是才20多岁的小伙子，我的单位——莆田县专业剧团编剧小组，设在古谯楼上。11月中旬的一天上午，我们奉命把当时收藏的最有价值的千百本莆仙戏传统剧本装进两只大档案箱，准备运往庄边档案馆储藏。突然，县文化科领导派人把我叫到科办公室。
  科里只有一位副科长在，他郑重其事地通知我：“中科院郭沫若院长来福建视察工作，今天上午从福州来莆田，参观城区附近的文物古迹。下午安排郭老一行参观三清殿、鼓楼和莆仙戏传统剧本等。科领导按县委指示精神，决定派你在鼓楼上参加接待工作。你的主要任务是负责烟茶。”“好呀，我保证完成任务！”我高兴得几乎跳起来。
  “这也是一项政治任务。参加接待的人，先由科领导考虑决定，经宣传部领导批准。不参加接待的同志，下午都放假回家。”副科长十分认真而又加倍严肃地对我说。
  当时我完全明白科领导的意思：参加接待的人，必须历史“清白”，社会关系“纯洁”，这在那时是雷打不动的政治原则。我非常激动地回答说：“感谢领导信任，我一定很好地完成这项政治任务！”我接受了任务，走出县政府大门，心情一直十分激动，边走边想：郭老是现在中国知识界泰斗，学问渊博，才华横溢，是继鲁迅之后中国文化战线上的又一面光辉旗帜。他光临莆田，是莆田人民的光荣。而我能够参加接待，更加是莫大的荣幸！ 当我回鼓楼时，原先准备移往庄边档案馆的许多古老剧本，都并然有序地排列在二楼图书馆的玻璃柜里。没有接待任务的同志都奉命放假回家去了。
  我不仅在少年时代便从电影银幕上认识了郭老，而且后来在北京高校就读，还聆听过郭老“古文字学”的学术讲座，对他精深广博的学识极为仰慕。
  此次是在自己家乡参加接待这位中国文坛的一代宗师，自然更添一种特殊的荣幸心理。我一直抑制不住内心的兴奋，总想先睹为快。于是，我做好下午鼓楼的接待准备工作之后，便往北河边一位朋友家中等待。
  大约下午2时许，郭老一行和陪同人员，从城关剧场——城隍庙前下车步行，经从西湖小桥边折路而下，走进当年的莆田师范学校（即今四中）的大门，参观三清殿。当时有公安干警随侍护卫，非陪同人员不能随便近前围观，我们只能断后尾随或站在远处观望，但见郭老精神焕发，步履安详，随行人员有他的夫人于立群、女儿和秘书等。省、地、县各级陪同的领导和记者10多人，其中除县委宣传部、文化科领导外，我认识的只有省文化局副局长蔡大燮、县长原鲁山。还有一位我最熟悉的，是当年任县教育科副科长的莆田史学界老前辈陈长城，他与郭老边走边谈话。
  莆田师范学校校长林淑娴、校团支部书记吴大昌等十来位领导和教师，在校门口欢迎郭老一行，宾主一一握手。我们不能跟进三清殿，郭老参观三清殿的情况，是后来陈长城告诉我的。据陈老说，郭老在三清殿里观察得非常细致人微，时而仰首注视屋顶上的唐代遗风和宋代斗拱结构，时而低头细看木桩的石雕基础，时而凝神沉思默想，时而发表独特而精辟的见解。他对三清殿的古建特色和价值总的评价是：“这是古代莆田人民智慧与血汗的结晶，不愧是你们县现存古建艺术瑰宝之一。唐代遗迹不大明显，建筑结构是宋时风格，但经过历代重修改建，有些是走了样了。宋代风格是这座古建艺术瑰宝中的瑰宝。”
  在与三清殿并排的东院观看许多宋碑时，郭老对那块宋徽宗赵佶手书瘦金体的《神霄玉清万寿宫诏》碑特别感兴趣。他观看又观看，摩挲又摩挲，久久不忍离去，并对于立群说：“这一块也是这些碑刻瑰宝中的瑰宝！”
  “是呀，笔迹遒美，是研究书法艺术和道教历史的珍贵资料！”于立群说。
  “何止，何止？ 价值之高不可估量！”郭老赞不绝口。
  起初郭老一行走到莆田师范学校大门口时，陪同的县文化科领导发现我在尾随旁观的群众队伍中，他急步往回对我说：“郭老等会要顺便参观艺校，你到艺校协助接待，然后回鼓楼。”当年莆田县戏曲艺术学校就设在城关剧场一一城隍庙里。我到艺校的时候，全校师生已经集中在院子里，排成队列准备欢迎郭老莅临。几位公安民警到校园里前前后后巡查一遍，伫立在校门内两旁。郭老一行才到大门口，全校师生就响起猛烈的掌声，郭老边鼓掌边随陪同人员走进艺校。
  “热烈欢迎郭院长，郭院长好！”
  “你们师生好，莆仙戏艺人们好！”艺校师生们的掌声和欢呼声，郭老的掌声和回答声，汇成一片，在栋宇深邃、建筑古朴恢宏的城隍庙里，接连发出响亮的回声。
  在排练厅里，蔡大燮引校长黄文狄——著名的莆仙戏表演艺术家向郭老介绍。
  “久仰大名，欢迎您！”黄文狄跟郭老握手时说。
  郭老回敬道：“谢谢！今年几岁了？”
  “67了！”
  “那我是你的大哥——70了！”郭老伸出右手指比着“7”的数字。
  校党支部书记翁源林拿来一部黄老编著的《莆仙戏传统科介》，蔡大燮接过书向郭老介绍：“这是黄老编著的，其中也有全校教师的功劳！”
  郭老接过书翻到扉页，惊讶地叫道：“哟，梅兰芳题词！”他默念梅的题词，微微颔首，接着又往下翻看，赞不绝口：“哎哟，表演艺术淋漓尽致，图文并茂，多宝贵的好书啊！”
  黄文狄表示赠送一部，请郭老多多指教。郭老连声致谢，并称赞黄老和在场的全校名老艺人教师们说：“你们都是活的艺术瑰宝！”郭老又对在场的男女学生——小艺人们说：“你们应当努力从老师傅们身上采宝！”
  “谢谢郭院长教导！”小艺人们异口同声称谢。
  二、大学者当“小学生”
  上午郭老莅临莆田的消息，街上很少有人知道。及至郭老一行参观三清殿、艺校之后，消息不胫而走。我从艺校骑自行车先回鼓楼时，干部、群众，尤其是城内诸中学师生络绎而来，云集在鼓楼前的小广场和街上。县公安局局长率领20多名人民警察，站在通向鼓楼的街头和楼边甬道两旁，保护安全。
  一会儿，郭老一行和各级陪同人员乘坐专车来到鼓楼前。郭老一下车，暴风雨般的掌声漫街四起，“欢迎郭院长”“郭院长好”的欢呼声此起彼落。前述北河边和城隍庙前尾随旁观的人们，现在鼓楼前这千百名不召自来的群众，不约而同的雷鸣掌声和欢呼声，都表现出莆田人民对郭老出自内心的爱戴和崇敬。郭老亦频频鼓掌、挥手，并以“谢谢你们”和“你们大家好”的回答声向群众致意！
  郭老神采奕奕，步履稳健，略看古老的墙基之后，便与陪同人员一起登上鼓楼。当郭老满面春风地出现在鼓楼二层前檐时，街上群众再次响起猛烈的掌声和欢呼声，郭老又向群众频频挥手致谢。蔡大燮引朱国福——莆仙戏老一辈著名剧作家，向郭老介绍。宾主握手之后，老朱问道：“刚才去参观三清殿和艺校？”
  “没错，三清殿的宋建风格和几块宋碑都很有价值，我特别感兴趣的，是那一块瘦金体的《神霄玉清万寿宫诏》碑！”
  “刚才郭老观察多么入微，见解也非常精辟，真叫人佩服！”陈长城向老朱介绍之后，又对郭老说：“老朱是参加黄文狄《科介》文字整理的主笔，朱蟾痴是他的笔名。”
  “哦，好书，是一部难得的好书！”郭老又连声称赞《莆仙戏传统科介》一书。
  那一天金风徐拂，晴空万里，远近景物，历历可见。郭老右手指着横屹十字街中的大石坊：“那是明建的大宗伯牌坊，我知道了。”他抬手指向远方：“那座是什么山？”
  “壶公山。”老朱答道。
  “老虎的虎？”
  “是酒壶的壶。”
  “为什么叫壶公山？”郭老进一步追问。
  老朱解释说：“相传古代有个道人名叫壶公，在那山中修道，后世就称山名叫壶公山。”
  郭老频频点头：“没错，中国名山的来历几乎都是这样。山不在高，有仙则名嘛！”
  这时一位我不认识的同志插话：“郭院长不愧是当代大文豪、大学者！”郭老微笑着说：“哎哟，再大的文豪、学者，跟你们比莆田的学问，都是小学生！”郭老大学者的胸怀自然显现，语言诙谐风趣，逗得在场的人们由衷地发出景仰的笑声。
  在这座当时城内最高的古谯楼上，郭老参观了楼宇建筑结构、碑记、文物和莆仙戏传统剧本等。他看到特别感兴趣的物事，都格外关注，凝神细看，时而沉思默想，时而发问追源。他所问的莆田史事，多由陈老回答，有关莆仙戏的问题，专由老朱解释。郭老虚怀若谷，不耻下问，陈、朱二人好像两本莆田的“活字典”，对答如流。我在一旁倾听，不仅为郭老的大学者襟怀深深感动，同时亦钦佩本地二位老前辈的才学。
  听说莆仙戏有5000多个传统剧目，8000多本历代演出抄本，郭老非常激动地说：“那么多？可以称为一座传统戏曲艺术库藏！”他对陈列在玻璃柜里的许多古老抄本极感兴趣：“哟，有道光和咸丰年间的，100多年了！”郭老坐在靠背椅上，拿起几种古老的演出抄本翻看着。突然，他的目光被《江梅妃》剧名吸引住，立刻把剧本拿起来翻看，并问老朱莆田民间有关梅妃生里等的传说故事。
  《江梅妃》的演出抄本放回柜里后，郭老又问及南宋史学家郑樵故里、夹漈草堂和一些逸事，陈老一一回答。他本想观览夹漈草堂，听说远在深山，交通不便，深感怅惋！
  三、这才是真正的“看戏”
  郭老在鼓楼上逗留了一个多钟头，直到暮霭沉沉时，才回到县招待所用晚餐。
  这次郭老来莆之前，省文化局和县委领导决定，请他观看由朱国福改编的传统剧目《靖边记》，演出时间就是当天晚上。因此，下午在鼓楼上漫谈之间，老朱已经将《靖》剧的传统本原貌，改编意图，现有人物、剧情和思想内容等，向郭老作了详细介绍。
  年正古稀的郭老听力较差，佩戴着助听器。老朱在介绍自己的剧作时，心里暗想：讲话声音太大，是对人家不尊重的表现，抑或有自我炫耀之嫌。
  因而他有意压低话声。坐在一旁的于立群知道郭老听不清，插话提醒老朱：“你讲大声点，他听力不好！”“杨家将的戏，全国好多剧种都有，但表现杨家第五代远孙，这是你们莆仙戏的特色！”郭老听完老朱介绍后说。
  “没错，是这样。”老朱答道。
  郭老又说：“莆仙戏很有名，国庆十周年时《团圆之后》震动北京，晚上看戏，向你学习！”
  “哎哟，请您老多多指教！”老朱忙说。
  当年莆仙戏《靖》剧，被省文化局确定为全省重点剧目之一。当晚专场接待郭老一行的演出场所是县委礼堂，演出单位是莆田县专业剧团代表队，全队前后台所有演艺人员是应《靖》剧排练所需，从全县各专业剧团遴选来的，演出阵容之壮，至今莆田戏曲界无有其匹。20世纪60年代初期的两年多里，省文化局多次向省委推荐，以此剧演出接待来闽视察工作的中央重要领导。郭老来莆的前半年多，全国人大常委会委员长朱德与夫人康克清来福建视察间，此剧亦被调到福州，在西湖宾馆礼堂专场接待演出，省委书记叶飞陪同观看。
  夜色朦胧，华灯初上。我从鼓楼走向县委大门口，街上多处居民在议论下午郭老参观鼓楼的盛况，居民们当然也知道今晚县委接待郭老看戏。
  当晚县委礼堂的戏票全部发给各个机关单位，负责发票的人口头交代各单位领导：票要发给纯洁可靠的人。县委大门直至礼堂内外，到处都有民警岗哨，公安局局长亲自查岗巡哨。拿到戏票的观众几乎都提前进场。
  我和文化界几位同志坐在第八排中间。突然间，后面观众暴风雨般的掌声四起，我们往后一看，原来是许多领导陪同郭老一行进场。郭老和颜悦色，边走边向观众挥手致意。掌声愈响愈猛烈，持续到郭老走到座位坐下才休止。
  戏开台了。郭老夫妇坐在第五排中间，陈长城老先生和老朱被安排在左右两座，各级领导分坐前后左右陪同观看。郭老非常认真地观看演出。他时而注视台上的表演，时而转眼看幻灯字幕，时而——特别是演员诙谐风趣的台词逗引观众哄然大笑的时候，他听不懂方言，便侧首问陈老或老朱。每次听完解释，郭老都怡然颔首，笑容可掬，连声说“好，好！”戏结束时，许多领导陪同郭老上台与演员们握手。台上台下掌声汇成一片，飘荡在荔城的夜空。郭老出场的时候，边走边对陪同的领导同志说：“好，戏写得好，演得也好。”
  “方言听不懂，只许看，不能听——今晚这才是真正的看戏！”郭老走到礼堂门口时，风趣幽默的语言，逗引得陪同的领导和两旁的观众都哑然失笑。
  四、学界表率，文坛师范
  看戏中间，听说第二天早上郭老一行要去参观宋建大型水利工程木兰陂及其文物。当时木兰陂与李宏庙被列为第一批省级重点文物保护单位，归县文化部门管理，我当即向科领导恳求继续参加接待，又荣幸地得到批准。
  第二天早饭后，我们在屿上村兰尾山麓公路旁边等待了近一个小时，郭老一行的车子才到。陪同和保卫人员与昨天参观鼓楼一样，陪随介绍的少了老朱一人。郭老下车步行观览，陈老紧紧陪侍介绍。郭老凡事好问，一路与陈老二人问答不辍。
  郭老参观了“万金陡门”——北洋进水闸，步过北陂埕，走到陂首，望着古老的28门堰闸式坝墩，不禁叫道：“不简单，很不简单！”
  木兰陂处于丘陵地带，道路坎坷不平。郭老当年身体强健，精力充沛，神采奕奕，在陂周四处及倒虹吸管水槽旁观览，除了过陂和个别太陡的地方，他坚持不用别人搀扶，亦不拄手杖，步履安详。他边走边问木兰陂兴建历程，陈老如数家珍地为他介绍。钱四娘筑陂的那些颇具神话色彩的民间传说故事，例如，“抓也十八，捧也十八”等，郭老听时很感兴趣，他赞叹说：“可见钱四娘，世世代代都活在莆田人民心中！”
  参观回澜桥——南洋进水闸时，郭老站在桥上，审视洪陂四周景物和上下游方向，手指各处说：“钱四娘在那上游的将军岩下筑陂，林从世筑陂是在那下游的温泉口，最后李宏选择在前面两陂的中间，是吗？”
  “是的。您老只听一次介绍，记得这么清楚！”陈老频频点头称是，在场的人无不啧啧称奇，佩服郭老惊人的记忆力！
  我对郭老超人的记忆力更加佩服得五体投地。他昨天参观鼓楼，今早游览宋陂，所听介绍不作一字笔记，耳朵好像装着微型录音机，听到感兴趣的莆田古今佳话，一经入耳便被录上，并快速溶成诗的血液，熔铸为咏赞莆田的许多诗作名句，比如“双手捧钱仍十八，四娘惠德感人深”等，知道传说故事的人诵读起来，感到十分顺口真切，堪称雅俗共赏的传世佳句！
  参观李宏庙时，郭老乐而忘疲，不愿坐下歇憩，将竖在庙内历代记录维修木兰陂情况的10多块石碑一一细看。这时陈老告诉我，今早郭老在县招待所写下咏赞莆田的第一首诗《途次莆田》（即那首脍炙人口的七律《荔城无处不荔枝》）。我默诵陈老出示的转抄件，读到“梅妃生里传犹在，夹漈藏书有孑遗”颈联，霎时间惊喜交加：这不是郭老将昨天在鼓楼上看的《江梅妃》剧本和漫谈内容提炼铸成的一联佳句吗？
  当时，陈老还告诉我两件感心动耳的事。一件是今早在县招待所，郭老写了一张条幅赠给县委，内容就是上面所说的那首七律诗。郭老事前不写草稿，凝神沉思，边吟边写，陈老等人在场看他挥毫疾书。他写到颈联原来的下一句“夹漈遗书有孑遗”时，自己发觉“遗”字重复，稍微一怔。于立群脱口而出：“重复了！”郭老含笑不语，继续疾书，末后跋语注明“遗书”改为“藏书”，在场目睹郭老吟咏挥毫的人，对他的才思之横溢、治学精神之严谨，无不由衷叹服！
  另一件逸事，当时郭老书写条幅，有关人员给他备的是莆田土产的圆形薄釉陶砚——民间塾师所用的砚。这种陶砚中间微凹，周围有小槽，形制古朴大方，磨墨浑厚易浓，郭老对其轻便实用非常赞赏。往木兰陂参观的路上，于立群对陈老说，郭老很欣赏那种陶砚，嘱他代为物色一个。后来县委派人物色此种陶砚一方，陈老自己另拣一方旧藏的古端砚，一起托人带往北京赠送给郭老。次年，陈老接到郭老的亲笔回信：
  陈长城同志：蒙您惠赠端砚一具，石质和花纹、形制都很好。谢谢您。
  此致
  敬礼！
  郭沫若
  一九六三年四月二十九日这封信至今还珍存在陈老家中。
  那天在李宏庙里，县委领导恳请郭老也给木兰陂留存一块碑刻，他欣然答应：“好，我写一块诗碑！”陪同人员和庙门外围观群众响起猛烈的掌声。郭老往泉厦视察后回京不久，就寄来一幅诗书双绝的《木兰陂诗碑》，五字碑额隶书为于立群题写，序文与六首七绝皆郭老亲笔行书，勒石竖立在李宏庙内，诗文妙笔，相得益彰，不啻为千载古陂和壶山兰水增添独特的绚丽光彩！
  诗碑竖立不久，对本地历史感兴趣的水利干部杨炳麟（退休后应聘管理木兰陂文物）到李宏庙参观，发现诗碑的序文首句“木兰陂乃十一世纪南宋工程”，其中“南”宋应是“北”宋之误，他写信上京婉约恳告郭老。作为普通游人写信的杨炳麟万万想不到，他很快就接到郭老的亲笔回信：“来信收悉，确系差误，谢谢指正。”
  杨炳麟双手颤抖着捧信阅读，发愣望着那闪耀着大学者崇高精神风范的12个字，两眼热泪犹如泉涌??至今游人们细心观看该碑，尚能辨认得出经过石匠巧手由“南”变“北”的改镌痕迹。11世纪属于北宋朝代，郭老岂能不知，显然是书写时的笔误。
  郭老参观木兰陂的那天下午，又去参观东圳水库，我便无缘继续随侍接待了。俗语说：“宰相肚里好撑船。”作为一代学界泰斗、文坛巨星的郭老，肚量比古代宰相不知要大多少倍，他那“肚里”可以任万吨轮船航行。他在莆田两天当“小学生”，每事不耻下问，回京后一字笔误犹给一介普通群众回信道谢，器量弘深，虚怀博纳，且又举止謦欬平易近人，堪为学界表率、文坛师范！
  郭老离开人间18个春秋了，我每次回忆起以上往事，不胜悲悼之余，益增高山景行之思！他给莆田人民留下的8首光辉诗篇和墨宝碑刻，恰似巨星之光，将在莆田历史的银河里永远闪耀，引人注目！（选自莆田市政协学习文史资料委员会1997年版《莆田市文史资料》第十二辑）

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