莆田市图书馆

第一部分以莆、泉两地毗连之地缘，公元前直至宋初，一千又多年间的同郡历史，论述两地同源文化的长期交流积淀发展。唐、宋时期，两地经济文化俱臻繁盛，先是百戏长期流行，及至北宋宣和之前民间土戏蔓生。宋室南渡后至12世纪末叶，为两地戏曲吸收外来艺术并开始融会同化，促使两个剧种趋于形成的重要时期。当时，二者在方言杂剧土戏的基础上，各自容纳不同派系的南戏家班，形成异派同源的地域声腔剧种。第二部分就二者遗存南戏剧目之同异推论源流关系。
  两个剧种之同源，主要表现在二者传统剧目及其相关的古制组织等同源于南戏系统。然而，同中有异，异中存同。对于二者共存传统剧目数量之悬殊，深入追踪问迹，考究历史原因；又对二者共存南戏古脚本故事情节之互异，穷原竟委，探寻其症结所在——源同而流异。列举多例，论述二者共存的古本，先是源于南戏血统，一从传入不同派系，便就各自走上“流”的嬗变殊途……
  莆仙戏和梨园戏，是现存两个最古老的南戏剧种，也是宋、元、明初之间“福建南戏区”内两个最大的地域声腔剧种。曾经有人问我：这两个古老剧种诞生和形成的具体年代，究竟孰先孰后呢？我的答案是：由于莆、泉两市地缘和历史的原因，两地早期戏曲的历史起点纵有先后，时间也不会差距很远。本文拟就以下两个方面，论述这两个南戏剧种在历史长河里的源流关系。
  一、亦同亦异论源流
  莆田与泉州两地虽然方言不同，然而地域毗连，历史上1000多年内同一州郡；吴越、汉、唐之间长期的文化积淀，唐、宋数百年的戏曲艺术孕育，以及两地土戏各自诞生后的成功和发展历程中，二者都有千丝万缕的关系。
  （一）同源文化交流积淀论
  泉州在8世纪初叶之前几经易名，终以州北的泉山而定名泉州。莆田（含仙游）古名莆口，本以港口命名，其名初见于6世纪中叶的南朝陈代①，厥时莆、仙皆未立县，莆口传为今湄州湾港口中心的莆头地方。至于莆田一名的本义和由来，宋、明方志里说法各异②。一言以蔽之，泉州以山、莆田以海各立其名，而两地的山、海和平洋村庄百里相连。
  公元前300多年楚国灭越时，越国贵族纷纷南逃，其中入闽的一支越族，与莆、泉等地的土著居民融合并住，后来越族酋长无诸称王立国，及至秦并六国后将其划归闽中郡，其间的一个多世纪，可以说是莆、泉两地接纳吴越和中原文化的肇始。此后更历汉、唐而至宋初的千又多年间，两地基本同郡。及至宋太平兴国四年（979），莆、仙虽然从泉州划出，建立太平军（翌年改名兴化军），行政直属两浙西南路管辖，但两地长达千年的传统人事关系，由历代通婚结成的亲戚往来，豪门与民间多种文化交流，等等，并不因为划分郡辖而告断。特别值得略加一提的有三件史事：
  1.东晋时泉州太守郑昭葬其祖茔于南湖（今莆田广化寺），梁陈间其裔孙露、庄、淑三兄弟来莆，肇建莆田历史上第一座书堂—— “湖山书堂”于其祖茔之侧，莆田世代沿称郑家三兄弟为“开莆来学”者，一说有错。
  2.唐、宋两代的长时间内，莆、泉二籍文人仕宦对流为官或授学者颇多，其中必有携带本地乐工家伎随任以自娱者，促使两地文化艺术相互交流发展。
  3.莆、仙二县与泉辖的惠安、永春、德化三县的接壤处，各有三五个大乡的数十万人口，世代皆通用彼此两种方言，其中好几个村庄常年都雇莆、泉两地声腔的戏班到村演出，有时甚至对台赛演，至今犹然。
  （二）唐代全州百戏流行论
  在上述莆、泉两地悠久的同郡史上，各自的文化积淀和异腔的戏曲艺术孕育过程，彼此之间必然兼具内在与外在的双重联系。尤其是唐、宋两代，是源于远古的历代优戏、乐舞、百戏等多彩传统艺术过渡到南戏诞生的关键时期，也是两地以及泉之全州经济文化空前繁荣发达，人民对新的文化生活需求非常迫切的时代。当时科学技术还比较落后，凡是外来新鲜的、普遍为人民群众喜闻乐见的艺术形式，特别是宫廷倡优，或一时不为朝廷所禁演的大型艺术表演形式，诸如乐舞、傀儡戏与百戏等，一经传到郡中任何一个区域里流行，全郡的所有地区只要经济文化等条件许可，很快便将随之引进流行起来。不过当时民间所有的艺术活动，都不为朝野文人所重视，有些地区的活动情况偶尔在个别文人史稿文献中遗存一言半语的记载，抑或在官府禁演榜文中得到反证，因而可以断言，各地古代的种种文艺活动史实，远不止如今所能看到的零星记载，绝大部分湮没于茫茫的史海之中，永远无从打捞钩沉了。
  唐代莆田之有百戏流行，见诸佛教南禅宗史籍的多部“灯录”相沿记载，谓唐代高僧福州玄沙院师备号宗一禅师南游，莆田排演百戏相迎的概况：
  “师南游莆田县，排百戏迎接。来日师问小塘长老：“昨日许多喧闹，向什么处去也？”小塘提起衲衣角。师曰：“料掉，勿交涉。”①
  原注犹有“今日更好笑”句。这段遗存于佛典中的记载甚为难得。然这里需要附带探讨的是，《福建戏史录》将师备禅师南游莆田的具体年份，注为“唐咸通二年（861）”，我疑有误。因为师备这位著名的高僧，“唐咸通初年（860），甫三十，忽慕出尘，乃弃舟投芙蓉训禅师落发”②，安有才出家梵修一年，便就成为一代高僧南游？莆田又安能大耗人力财力排演规模颇巨的百戏，迎接这位才出家一年的高僧？佛典记载师备南游的时间语焉不详，但我认为至早是咸通末年（873），他出家13年之后的事。不过此事无论是发生在哪一年，当时莆、仙两县都隶泉州管辖，而唐代县的级别乃以所在地位轻重、辖境大小、户口多寡和经济开发程度等条件，划分为7个等级。史乘记载唐代泉州所辖各县，综合条件最优越的是南安，被确定为上县之上的“紧县”，莆田与晋江皆为“上县”，仙游为“中县”。③
  此事值得进一步认真考述的是，汉唐之间长期盛行于帝都和流传于中原的百戏，当时不管是怎样传来地僻海隅的泉州上县莆田，除了其具备促使传来的种种历史条件之外，唐代百戏与佛教的特殊因缘关系，也是不可忽视的因素。因此，唐代百戏不可能仅仅是在莆田一县畛域内独行其盛，至少是在州治所在地和条件更优越的县城同时或先后流行。我的推论理由有下列三条：
  1百戏是古今艺术蕴藏量最丰富、演出气势最隆盛的大型表演形式，排演一场，耗资至巨。因而，流行百戏的大小城市，地方经济发达和文化繁荣是两个首要条件。唐代泉州、南安等地经济文化俱臻繁盛，流行百戏的必要条件亦当大备。迨及南宋泉州太守真德秀《再守泉州劝农文》中提出“莫看百戏”①，乃是上述莆田排演百戏的360多年后。“如果说莆田百戏盛行了3个多世纪才传到郡城泉州，那就等于说，真德秀当年设若未写‘莫看百戏’句，泉州有史迄今便就没有流行过百戏。”
  2.隋唐及至宋初，百戏常为佛门盛大法会演出，上述莆田县排百戏迎接高僧师备便是例证。再如五代时闽王王审知，“具百戏、香花”延请高僧神晏为福州鼓山住持，犹有全国“佛寺设大会，百戏在庭”②之类的记载，举不胜举。唐宋泉南佛教尤盛，“琳宫梵宇，遍满天下矣，然未有若吾泉之盛者??故泉南古称佛国”③。在唐代佛教鼎盛的“佛国”里，安能独无百戏流行，岂不怪哉！
  3.唐代百戏被推上历史的高峰，大小伎艺项目颇丰，文武乐种亦不可胜记。当时傀儡戏在百戏中拥有特殊地位，所谓“贯彼五行，超诸百戏”④，便是佐证。而泉州历代傀儡艺术愈演愈盛，遐迩几无其匹。源之不远，流从何长？ 当年泉州似乎也不可能单传傀儡，不演百戏。尚有古代亦在百戏乐种中的“伡鼓”，宋莆田刘克庄在《灯夕二首》全诗末句“真为君王奏凯声”之后，小字注曰“砑鼓”二字；清《仙游县志》说宋初“陈洪进据泉、漳二州??王师入城，作笳鼓为乐”。⑤前者《福建戏史录》注为“舞迓鼓”的“音同字异”⑥，我却认为此注有误，莆田的“砑鼓”与泉漳的“笳鼓”倒是音近字异，都是而今犹在莆、泉两地民间流行不绝的俗乐“伡鼓”，与上引的“为君王奏凯”和迎接“王师入城”，两处用途亦颇相合。
  （三）宣和之前土戏萌芽论
  南戏究竟始于何时，这是几百年之前，祝允明、徐渭、叶子奇三位学者就开始争论的问题。其中徐、叶二人说法相近，而徐渭为人也许比较小心谨慎，唯恐所论年代不合史实，贻笑大方，爰于“始于”和点出二种“实首之”的剧作名目之后，又立即补充附和老前辈祝允明的说法，把时间推前约70年。然而，在其“或云”之下，却又造成自我矛盾：他前面所点的二种剧作，究竟是在70年前还是在其后的“实首之”呢？若其“或云”准确，那他便是自我否定前面的“始于”。看来当年徐文长手头也缺乏佐证资料，无法自圆其说！
  又越400多年后的今天，我们更难说清南戏“始于”的确凿年代。不过，本节所论的南戏，是指以里巷歌谣表演的民间杂剧小戏。上述三位明人所说的南戏，假如和今天我们研究的南戏概念相同的话，那“宣和间已滥觞”之论，比较接近史实。过去有人在论述莆仙戏诞生的历史条件时，以蔡京之子蔡攸（1077—1126），尝在宋宫偕徽宗演戏的记载，推论攸必然带回皇宫“秘戏”在仙游家乡流传。此论虽然在理，但其“带回”秘戏之前，是否先已“带去”土戏，我想也应当提出来探讨。为了便于全面论述，兹将《宋史》中的两段有关记载录下：
  攸……得预宫中秘戏，或侍曲宴，则短衫窄袴，涂抹青红，杂倡优侏儒，多道市井淫媟谑浪语，以蛊帝心①
  宣和间，徽宗与蔡攸辈在禁中，自为优戏。上作参军趋出，攸戏上曰：“陛下好个神宗皇帝！”上以杖鞭之云：“你也好个司马丞相。”①
  这两段记述，显然是唐宋宫廷的参军戏和杂剧表演形式。试探其君臣表演之底蕴，我提出以下三点推论。
  1.参军戏与杂剧表演形式，都涵盖在唐宋百戏之中。前述9世纪时莆泉地区已有百戏盛行，则参军戏与杂剧必在莆泉民间流行甚久。蔡攸小时在故乡或后来居外回梓，必然看过家乡民间的土戏杂剧，纵无演出脚本以媚君上，亦必然带上乡土粗俗艺术进宫，以充实宫廷杂剧。因此，上引君臣表演的服装、化妆和道白等，都带有浓厚的乡土气味。
  2.“多道市井淫媟谑浪语”，此种语句含有二义：一是低级情话，抑或所谓“淫戏”之内涵；二是鄙俚土话。二者综合起来，即徐渭《南词叙录》里所说的“语多鄙下”的南戏台词。可以断言，在“微言可解纷”的纯宫廷文学里，不可能有此类出于民间的淫秽和鄙下之语，其中至少有一部分下流土话，是蔡攸将其与家乡土戏同时带进宋宫的。
  3.如上所论，北宋宣和或其前时，莆仙民间早有杂剧或土调小戏流行。这里值得重提的是，蔡攸的家乡仙游县枫亭赤岭，与泉州的惠安县涂岭、南埔等乡镇毗连骈立，有些村庄不到一箭之地，世代村民方言相通，传统娱神习惯和文艺爱好相同，至今犹然。俱此地理、历史两大因缘关系，北宋后期仙游枫亭流行乡土小戏，惠安和永春两县至少是上述诸乡镇同时亦有土戏流行。
  （四）传承异派同源南戏论
  自宣和至朱熹、陈淳在漳州为文禁戏，亦即上述徐渭“或云”与前面“始于”的约70年间，是莆泉戏曲吸收外来艺术，并开始融会同化的重要时期，也是两地声腔剧种趋于形成的初级阶段。当时，两个剧种皆以本于方言的声腔土戏为基础，各取所需地吸收消化外来的艺术养分。
  梨园戏“上路”与“七子班”来闽时间，大抵都在12世纪30年代“南外宗正司”迁置泉州间或其前后时期。兴化戏曲此时亦大量收纳外来艺术成分，进行剧种自身艺术建设，其最直接的例证，是宋代莆田林光朝“闲陪小队出山椒，为有吴歌杂楚谣”①诗句。诗人是1140年许游莆田“越王台”时吟咏斯诗的，时间与“南外宗”迁泉相近。此时莆田人黄公度兼任“南外宗正司正簿”，时而往返泉、莆两地。因而，上引的莆田“吴歌杂楚谣”，抑或含有随“南外宗”而来的艺术因素亦靡不可能，因为当年“直把杭州作汴州”的西湖歌舞，恰恰是熔南北乐舞为一炉的。
  上文多论两地文化积淀和土戏孕育的同源部分。由于两个剧种各具方言声腔的特点，且梨园戏在历史长河中，剧种自身的艺术建设则有“三派汇流”的过程，因此其与莆仙戏之间的源流关系，必然是同中有异，异中存同。下面列举二者戏神传说和传统开演排场之异同，探讨二者传自不同派系南戏的嗣响之源。
  二者所供戏神同是雷海青，虽其生里与姓字去“雨”存“田”传说不同。
  莆仙戏神有文身、武身之别，又有多种传说，大率传为唐忠烈乐师，玉皇封其为人间梨园总管，显圣于莆之上空，拯救戏班海难，“雷”字大旗上头被云遮住，故称“田公元帅”或“田相公”。梨园戏亦有多种传说，一说其为出生于泉州苏姓的天才音乐家，18岁时方应召进宫，称“苏相公”，又因小时苏、雷二姓一生一养，乃以田间拾养而称“田都元帅”。可是，泉州提线傀儡（嘉礼戏）的“相公爷踏棚”之中，戏神却自报家门曰“相公本姓苏，厝住杭州铁板桥头，离城三里路”，与梨园戏出生泉州之说不同；而莆仙戏排场演出形式之一的“田相公踏棚”，因公自念大白曰：“家住泉州府（一说杭州府），一生爱锣鼓，有人攀请我，登台舞一舞。”戏神上台之后，便有了生乡。总之，戏神的由来众说不一，莫衷一是。
  两个剧种传统演出习俗程序和排场项目差异颇大。梨园戏的演出习俗程序次第为：未正式开演前必须先打起鼓，即先二落鼓关，用七帮鼓轮番击打七次，是为“七七四十九帮”的锣鼓经；接着演出贺寿、跳加官、献礼、献棚，演出本戏，演出小戏等出目，且所有上演剧目都有固定的“棚头主”（类似舞台监督）。其中“贺寿”一目即表演“八仙庆寿”，有大、小二种贺寿之分，犹如莆仙戏“弄八仙”亦有大、小二种不同。“献棚”就是请戏神，是在后台的戏房内结合虔诚的宗教仪式进行，与泉州提线木偶和莆仙戏由戏神粉墨登场表演迥然不同；但是，三者演神与敬神的不同规范化仪式中，都有“啰哩嗹”三字反复念唱的曲文。
  莆仙戏传统演出习俗与排场出目非常丰富，且又颇具特色。不分日夜场，简称都要演“一场三折”，即一个本戏（俗称“透场”）和三个折子戏，但三个折子戏中只有一个是单独的小戏，其余二折都是众多的排场项目（俗称“出数”）凑合的。在未正式开演之前，后台先要“报鼓”和打“三锣鼓”，接着反复吹唱【思娘家】（俗称【苏灯蛾】）曲词的九段曲调①，为了推论之便，兹录其首段：
  思娘家，那日离故乡，记得临岐送别多惆怅。欢娱嫌夜短，寂寞恨更长。蔡伯喈成双，赵五娘孤单，道奴也孤单，也空思想，两地空思想。
  九段曲词吹唱毕，后台全体同念四句大白：
  盛世江南景，春风昼锦堂。一枝红芍药，开出满天红。
  念毕，吹唱上词、下词，曲文亦只有“啰哩嗹”三字颠来倒去反复吹唱。唱毕后台齐喊一声“发彩”，接下才正式由演员出场表演，共有数十项名目，大多数是固定必演的，少部分是由本日演戏内容（如为婚丧喜庆等）需要而决定增减。数十项名目是：田相公踏棚、头出末、头出生、压棚生、头出旦、本戏、男加官、女加官、弄八仙（大小二种）、小戏、弄五福、武出魃、状元游街、招财进宝、寒山拾得、送子、观音扫殿、张仙射狗、大且喜、小团圆、大团圆、过关等。这些出数都由固定的曲牌、鼓点和表演艺术组成三者统一的规范程序，前后台所有艺员非经师承皆不敢染指。其中“弄小八仙”一出，早期全班只有7个脚色，乃以道具木孩儿当“赤脚生”凑数，与梨园戏早期7个脚色表演“八仙庆寿”相同。莆仙戏的排场出目中，场面最热闹和运用脚色最多的是“弄大八仙”和“弄五福”两出，前者用近20人，后者要用30余人。因此，这两项出目显然是明代莆仙“大棚戏”诞生之后才增加的。
  从以上略举两个剧种戏神传说和开演程序之殊异，我对二者传承南戏派系之不同，试作如下推论。
  戏神之由来，似乎是各地有“戏”之后，才认定其为戏祖之神。古代民间传统观念，万物几乎皆有其神，戏安能无神？然雷海青只为福建之戏神，我认为必有其特殊的历史缘由，或者前述唐代莆泉流行的歌舞百戏，乃是安史之乱间唐宫流亡乐工来闽传授的。来闽的乐工们必然怀念并宣扬雷海青的逸才和忠烈事迹，从而奕世传颂，甚至有人立像供奉。迨及后来福建南戏区内戏曲诞生，需要立戏神，自然非雷公莫属。后来各地传说不一，则因传说经久演变不同所致。至于戏神是否粉墨登场，亦是各剧种祖先所定规制不同。因此，戏神传说和出场表演与否，皆不能作为考证剧种诞生年代迟早的主要依据。
  梨园戏在历史上有其“三派汇流”的特殊性，派系明朗，戏路自殊，演出程序亦比较简单。其实，以朱熹、陈淳“论淫戏”的记载分析，可以推知12世纪后期，在闽南地域内已有三派梨园在城乡流行。厥后三派鼎足相峙的年间可能持续到宋末元初，始才逐渐汇成一流。其三者汇流的经程，便是各以本派祖传所善融为一体的全过程。其中，三者必然共同自觉地逐渐走向舞台方言、声腔、演出等浑融统一的规范化，并各自献出一定的艺术财富，以形成大汇合的“泉腔南戏”派系。当时，还有一项非常重要的准则，即必须制定一套三派意见一致而又切实可行的演出程序。为此，各派旧有的开演排场，包括如何纪念戏神等名目和仪式，难免都要进行去繁就简的统一变革，产生了上列三派共同遵行的演出习俗程序。
  莆仙戏传统全套排场出数，显然含有百戏与宋杂剧“三段”等遗存，其传自外来的南戏痕迹亦颇为明显。包括本戏和加演折戏在内，全套演出需要6个小时许。下面仅就上列出目中的部分曲文和说唱怪腔，对莆仙戏剧种形成的南戏派系之源略作两点推论：
  1.从曲文推论。上列莆仙戏传统未开演之前吹唱的【思娘家】，其实乃《南九宫词谱》所录曲牌【似娘儿】之讹。此曲9段曲文64句，所唱的地名、景物等皆为江浙一带，尤其是浙江境内所有，其中未有一句近似莆仙本地的民歌内容和韵味。上录首段曲文，也是全套排场的第一段曲词，唱出“蔡伯喈成双，赵五娘孤单”之后，下8段曲文大体都是女人悲切思夫之苦的含义。据此，莆仙戏剧种形成之时所演的第一大戏，可能即徐渭所说“实首之”的《赵贞女》，至今莆仙戏犹存此剧古本之目与残曲。
  2.再从说唱怪腔推论。莆仙戏传统排场中的不少唱白台词，是用极其怪异的语腔念唱，既不是兴化语音，又不像八闽任何方言，近似古代官腔，又不是纯粹的官腔??数来倒像外省人才学兴化方言，发音未准而造成的变异之腔。譬如田公元帅的大白“家住泉州府”，“家”字要念成“伽”音，“泉”字像“祥”又像“杭”音，“府”字又像平声之“夫”音。类此怪异的语音字句举不胜举，莆仙人知道其非莆仙话，但都能听懂。据前代老艺人传说，那些怪腔异音都是传戏师秘传的，自古以来历代艺人相沿传承念读，不许谁人更腔改音。据此结合全面推求论究，莆仙戏在宋代土戏萌芽后形成剧种的肇始，很可能是由外地某南戏家班的全套艺术人员，将其总体表演艺术和早期南戏剧目一起传来，其年代大抵是前述“吴歌杂楚谣”之际。
  二、传统剧目论源流
  莆仙、梨园两个剧种之同源，主要表现在二者传统剧目及其相关的古制脚色组织等同源于南戏。二者犹有不少同名的南戏曲牌，然音乐声腔殊异，源自不同。因而二者在发展的历史长河流程中，艺术上的相互影响和充实，亦主要表现在剧本的双向交流方面。只因年远事湮，佐证阙如，而今很难考知具体剧目在具体年代的详细交流情况。下面从各自遗存传统和南戏剧目方面，略论二者源流之异同。
  （一）二者传统剧目比量论
  莆仙戏现存传统剧目5000多个，历代手抄的演出剧本8000多本（包括同剧目重复本），其中与宋、元、明初南戏名目相同或故事近似的剧目81个。梨园戏现存传统剧目100多种，手写口述与刊印剧本80多种。其中遗存宋明南戏剧目20多种，有些古老剧目尤为莆仙戏等剧种所未见。造成二者现存传统剧目数量悬殊之巨，概括起来有下列各自的三个主要历史原因。
  1.莆仙民间历代戏班众多，入明以后尤为称盛，有时两县竟超百班之数，作为戏曲综合艺术载体的剧本应求量必然相应扩增。且自宋代迄今，莆仙方言畛域内只有一个人戏剧种，世代独享其盛。值得一提的是，莆仙戏吸收外来剧目的消化力颇强，“海纳百川，有容乃大”，比如明清之际，它大量地移植吸收了乱弹诸腔与弋阳腔的剧目，充实、丰富自己的演出内容和剧目库藏。其中从梆子腔吸收过来的便有《兰季子》（即《双富贵》）、《陈世美》（即《赛琵琶》）、《取木》（即《穆柯寨》）等。连台本大棚戏亦有《封神榜》《列国》《东汉魂》《西汉》《西游》《水浒》《征东》《薛刚》各8本，犹有《三国》10本和《扫北》4本??仅此一例，便有近百本之数。
  梨园戏流行的地域虽然大于莆仙戏，历代亦盛，但至明清以后，其地域内又有高甲戏、芗剧等剧种相继诞生，梨园班数必然递减，安有莆仙之多？且梨园未有上述莆仙大量吸收外地剧目的历史迹象，其三派早期所演的部分剧目，后世亦可能流向其他新剧种，被其更名和脱胎换骨，而今无从考知了。
  2.早期莆仙戏的表演艺术，与梨园戏一样是由师傅奕世相承的，教戏师傅多不识字，“也是从上一辈的师傅的口授，把剧本记在心中而成为师傅的”①。
  然而，莆仙戏历代称鼓手为“班长”，他是全剧演出的总指挥，其所有鼓点的一板一眼，都与前台脚色表演丝丝入扣，至今犹有“鼓头多打一下，演员就落棚下”的谚语流传。同时，鼓手还要为全剧演员助唱，并提示可能遗忘的台词。因此，每一个戏班所有上演剧目都要抄写文字剧本交与鼓手指挥演出，鼓手演出时都把剧本挂在鼓架之上，随着演出进展逐页翻看至剧终。但因鼓手文化水平有限，剧本须用方音俗字抄写，鼓手们有时亦在剧本句侧记下鼓点暗号。这样，众多戏班经数百年之积累，传统演出抄本为数必然可观。
  梨园戏鼓手可能尽将剧本记在心中，演出时无须抄本，于是任何剧目停演之后，日久岁深，都必然“逝者如斯夫”！
  3.自宋代“儿女不知时事变，相呼入市看新场”②迄今，莆仙戏历代戏班竞争演出市场，都以多排新戏和拥有较多上演剧目为取胜的重要条件之一。每一个戏班平时除了本班特有的“戏宝”之外，还需要数十个上演剧目，才足以让各地雇主挑选演出。但过了一段时间常演剧目又要弃旧更新，以保持或提高竞争能力。而历代新戏有两条相同的来源：一如上述大量吸收外来剧目，二由本地艺人新编。旧戏虽然停演，鼓手抄本犹存，抑或流入民间，也不至于全部散失。过了一段岁月，部分旧本又被改编付演。如是新旧剧目更杂流存，“积数”自然岁岁俱增。
  梨园三派各以“十八棚头”剧目为看家戏，又有内外棚头之分。“内棚头”近似莆仙戏班的“戏宝”，“外棚头”真义不甚明白，概括起来都是本流派特有的上演剧目。梨园剧种源远流长，现存传统剧目所以不多，除了上述原因之外，拙见犹有其三派的共同特点，即可能只重视自家的棚头戏，不重视一般的上演戏，也不重视传统剧目的充实发展，甚至本派的“十八棚头”名目亦有遗失不存的。加上三派鼓手演出均不须抄本，于是在历史长河里，殊不知竟有多少剧目演过之后便随河水流逝！例如，《明刊闽南戏曲弦管选本三种》不被发现并回归故土的话，我们根本无从找到那26出“其中有几出已不复存在”的梨园戏传统剧目痕迹。①
  （二）遗存南戏剧目源流论
  上述莆仙、梨园剧种各自遗存若干宋明南戏剧目，其中尤可宝贵的是南戏最早期的一些剧目，比如徐渭认为“实首之”的二种等，并存于两个剧种之中。二者又皆相沿宋元南戏之例，剧目多以男、女主人公命名，且剧本体例、脚色分配、插科打诨，以及“头出生”“二出旦”等演出程序亦颇相近。同时，二者亦皆遗存唐戏弄之称的名目，譬如梨园戏的《番婆弄》《砍柴弄》，莆仙戏的《弄八仙》《龙女弄》，以及二者俱有的《事久弄》等。类此种种，皆在说明二者古老的传统剧目同源于早期南戏血统。虽然二者共存的有些古脚本内容情节互有差异，但那是出于“异派”，抑或各在发展历程中“流”的不同演变。本文限于篇幅，仅就二者遗存南戏剧目的异派同源关系陈述管见，以供方家探讨。
  尺有所短，寸有所长——据我初步查对，莆仙戏遗存的宋明南戏剧目，2/3多为梨园戏所短缺；然梨园戏遗存的20多种同期南戏剧目中，亦有《林招得》（《林招得三负心》）、《刘大本》（《陈可忠剔目记》）、《苏英》（《苏英皇后鹦鹉记》）、《程鹏举》（《易鞋记》），以及不见他书著录的《明刊闽南戏曲弦管选本三种·新刻增补戏队锦曲大全满天春》中的《刘奎》《三官娘》《杨管》等却为莆仙戏所缺。尚有《朱文》（《朱文鬼赠太平钱》）、《刘文龙》（《刘文龙菱花镜》）二种梨园本存，莆仙本佚；而《王祥》（《王祥行孝》）、《赵盾》（莆仙戏一名《岸贾打》，南戏名为《赵氏孤儿报冤记》），此二种莆仙本存，梨园本佚。
  遗存南戏剧目虽然都具有重要价值，但更重要的价值还在于剧本内含的遗存质量，那是价值中的价值。我把二者共存的《赵贞女》《王魁》《郭华》《吕蒙正》《孙荣》《蒋世隆》等十来个主要的南戏脚本与残曲，大略互勘对照，发现二者每一个古本中多少都存有不同的早期遗迹。后世改编加进去的一部分情节较明显，但因先后之不同纷更而致众象模糊，历代物事交错并立，有些情节扑朔迷离，错综仿佛，如不仔细比较辨析，便分不清所出时代，有时也可能把名物细节所出之代次颠倒错断。下举两个小例说明。
  一是《南词叙录》著录并注称“实为戏文之首”的《赵贞女蔡二郎》，宋代古本早已失传，后世仅从名目上知其生、旦姓名。元末高则诚改编为《琵琶记》，改称女主人公曰“赵五娘”，于是难免有人错认古本只有“贞女”之名，而无“五娘”之称。其实，遗存痕迹比“高本”早的梨园“上路”传统古剧《赵真女》（亦称《蔡伯喈》），首出蔡便明确自述：“娶妻姓赵，第五，名赵真女。”又如传承于“高本”之前的莆仙戏传统演出排场吹唱的【思娘家】首段，有“蔡伯喈成双，赵五娘孤单”句，更有异于“高本”。而富有早期“里俗妄作”特色的莆仙戏《五娘贤》残曲尚存。这些遗存都在说明，宋代古本里亦有“赵五娘”的称谓。
  二是《南词叙录》著录并称另一种“实首之”的《王魁负桂英》，宋代古本亦佚，仅存残曲18支，在名目与残曲里均未有桂英之姓氏。但据宋明之间的小说、话本和戏曲查对，她有王、谢、敫三姓之异载。其中宋罗烨的《醉翁谈录》载她姓王；明梅禹金《青泥莲花记》注说“元人词作姓谢”；明万历末年合刊本《小说传奇》所收宋人话本《王魁》乃姓敫，但其中却有“谢氏”之句；明传奇《焚香记》亦姓敫。梨园戏“上路”《王魁》残本姓谢，而莆仙戏多种传统存本俱姓敫，然梨园、莆仙本子皆遗存桂英“挥刀自刎”这一重要的宋代古本情节。我认为宋之古本桂英亦可能姓谢，而莆仙戏古本历史上几经改编，新旧情节并存，其间或被改变姓氏，此亦“流”之演变，无损于“源”之溯本。
  综合上述概况，我的看法概括起来是：二者共存的宋明南戏剧目，源同而流异，所有古本在其同源于南戏血统的呱呱坠地之后，传入不同派系的家班哺育的同时，便就各自走上“流”的嬗变殊途，是故二者传统古脚本之中，自流伊始的历代沉积物或多或少地显晦互存。
  （三）《刘奎》深层特殊价值论
  《明刊闽南戏曲弦管选本三种·新刻增补戏队锦曲大全满天春》里的“戏上戏”“翠环拆窗”“刘奎会云英”，是剧本散失的《刘奎》全剧第三至五的三出戏，何以知晓呢？因该书影印本正文的“戏上戏”三字之下注云：“第三出生上。”笔者在拙文《〈明刊三种〉戏曲剧本价值之我见》①中，对深藏于此剧中的两个早期南戏剧目进行挖掘剖析，并对此剧诞生的历史因缘及其所含深意初步作了探述。这里拟就凝聚于此剧深层的特殊价值及其与本文所论的源流有关问题，概括补论以下拙见，唯《刘》剧有关两部南戏的大段原文，这里不拟赘引。
  1.《刘》剧第三出“戏上戏”中，对《苏小卿月夜泛茶船》《孟月梅写恨锦香亭》这两个元代南戏剧目，不是一般的称目征引，而是通过吕云英主婢的花园大段“演戏”，为《苏》《孟》二剧已佚的古本提供了现存残曲里所缺的许多难得的情节线索。其中提供《苏》剧首末两个情节：一是苏小卿与双渐是在“百花亭”（花园）初逢的，二是元代闽南演出的《苏》剧古本是悲剧结局的。
  “戏上戏”里的主婢二人，将《孟》剧古本男、女主人公的爱情故事效法敷演，因而显现出更多湮没无踪的情节线索：一是《孟》剧古本散失，后人仅从名目和残曲“锦香亭上赋新诗”句，获知孟月梅与陈圭相识于“锦香亭”，《刘》剧提供了二人初逢于锦香亭“太湖石后”的更详细地点；二是“戏上戏”云英主婢表演一段陈圭将要上京赴试，孟月梅“饯送”之戏，证实古本二人相识在前，陈圭赴试在后；三是残曲只透露孟父对月梅有阻婚之情节，详细无考，而“戏上戏”提供孟父可能是许婚后又悔婚的新线索；四是古本孟、陈未婚之前有否暧昧行为，残曲阙如难考，而“戏上戏”提供二人必有未婚先合情节；五是“戏上戏”全出都在说明，《刘》剧吕、刘爱情故事的构思，是以《孟》剧孟、陈爱情故事为模本的。
  以上从《刘》剧深层里钩取《苏》《孟》二剧元代古本7个失落的情节，这里不加论述，提供给专家学者们探讨。
  2.“戏上戏”堪为佐证：《刘》剧诞生之前的元明朝代，《苏》《孟》二剧在闽南（抑或福建整个南戏区内）演出了多时，二剧故事情节，家喻户晓，人人皆知。下面略谈《孟》剧在莆仙戏中的遗存发展。
  据说，《孟》剧古本清初人改编为小说《锦香亭》，改陈圭名钟景期，孟月梅名葛明霞，故事情节有较大的变动。由于古本全貌无从探考，钱南扬《宋元戏文辑佚》亦仅以小说为参考引述其概。本文前述莆仙戏遗存宋明南戏近似剧目81个，其中就包括《钟景期》一剧，全剧故事内容、情节发展、人物姓名、时间地点等，均与小说完全相同，只是有些情节不见小说提及，如唐明皇、杨贵妃与李白等相关情节，不知是否为南戏古本遗存。而今将莆仙《钟》剧与梨园《刘》剧综合加以探究，我的初步理解是：早期《孟》剧古本在福建南戏区里流行相当一段时间，及至古本停演之时，梨园戏紧接续编主题、人物和爱情故事相近的《刘》剧演出，而莆仙戏后来走小说《锦香亭》的路子。
  3.《满天春》孤本未归故土之前，《刘》剧残存的“云英行”一折，被人们错认为独立的“上路”折子戏，现在完全可以确认其全本戏。倘若该孤本永远束之欧洲高阁，我们也就永远无从获知元代梨园戏演过《苏》《孟》二剧之古本，这也说明本文前述推论合乎历史事实：以梨园与莆仙不同的演出特点，在历史长河中不知流逝了多少演过的剧目！据查梨园三派宋元南戏古剧目保留在“上路”者特多。如果说其“十八棚头”看家戏历代亦有个别流失变化的话，那《苏》《孟》二剧古本在遥远的元明之世，也可能都是“上路”的棚头看家戏。
  本文所论冗杂，且为刍荛之议，自度其错难免，然所以敢于率书者，一恳海峡两岸专家哂正，二供深入研讨。
  ——选自1998年4月台湾中正文化中心编印《海峡两岸梨园戏学术研讨会论文集》
  附一：
  海峡两岸戏剧学术研讨会速写
  笔者1997年8月7日应邀赴台湾，出席在台北市举行的“海峡两岸梨园戏学术研讨会”。据说近十年来，我市组团赴台考察交流项目虽然不少，但以学者身份应邀专程赴台参加两岸戏剧学术研讨，笔者此行还是我市的首例。
  于是我由在台任务带来的所历情境和感受，与其他项目组团赴台者自是不同。
  莆仙戏和梨园戏，是我国现存两个最古老的宋元南戏剧种。近十年来，笔者先后参加过4次全国与国际规格的南戏学术研讨会，其中前3次研讨会中外专家学者撰写的上百篇论文，大多论述莆仙、梨园这两大南戏剧种的学术价值。此次由台湾省中正文化中心主办、历史文学学会承办的研讨会，乃专题研讨梨园戏剧种学术，会议主题定为：探讨梨园戏的过去、现在与未来，加强梨园戏学术研究风气，提升其表演艺术层次。因此，笔者以“试论莆仙戏与梨园戏的源流关系”为题的论文，是这次大会重点研讨并决定出版专集的16篇论文中唯一涉论莆仙戏学术价值的一篇。
  研讨会在台湾戏剧院四楼交谊厅举行。与会学者专家30多人，其中大陆学者8人，香港学者1人，其余都是台湾本岛学者。此外，台湾戏剧界、学术界和各大学戏剧艺术系师生，特邀或主动到会列席旁听者百余人。主席台不设高台，仅以桌椅排列为标志，正中墙上剪贴研讨会全称的红字横批，两边竖贴一副对联：“华堂畅论春风生满座，艺苑新培古剧绽奇葩。”研讨会8月9日上午开幕，11日下午闭幕。开幕与闭幕均由文化中心主任李炎主持并致辞，台湾戏剧泰斗——研讨会秘书长曾永义教授作主题讲演，他们都寄希望于两岸学者的双方携手，能为传统艺术的保存发展寻找一条崭新的出路，使其价值重新受到现代观众肯定。每天开会时间安排非常紧凑，上午9点准时开始，下午5点休会，其间上下午的各一次小点和午饭都送到会场进用。
  晚上休息或安排其他活动。
  3天会议将上述16篇论文分9场轮流进行大会研讨。每篇论文的研讨过程，均由主持人、主讲人（作者）和特约讨论者（主评）3人坐在主席台上先后发言，其后由全场与会者自由发言或向主讲人提问，最后由主讲人答复。其中每人发言时间都有严格限制，规定时间一到，电铃一响，言犹未尽亦当尽。
  9场的研讨会中，笔者先后两场被安排在主席台上为主评和主讲人。其一是8月10日上午第四场论文研讨大会，笔者应邀担任台湾大学中国文学系沈冬教授《清代台湾戏曲史料发微》论文的主评人。由于笔者到会报到时才接到该论文，全文征引的46种史书大多是我未曾看过的台湾各地方志，评论之难可想而知。然而，这一场登台主评至关重要，全场计有两岸近200俊彦学者，检验每一位主评与主讲人的学识和口才。荣誉感与责任心驱使我不甘示弱，10日清晨我便起床埋头赶读斯论，主评幸而被与会者公允为“语言精简，评论准确”。其二是8月11日上午第七场我为自己论文的主讲人，主持人乃是在台湾学术界声望颇高的黄启方教授。他是莆田黄石人，现在兼任台北市莆仙同乡会副理事长，大会特意安排我们两个同乡文人并坐于主席台上。当黄教授介绍我是此次全会唯一的一位莆仙戏剧种学者时，全场掌声雷鸣，接着我按规定时间概括讲述拙论的主要观点。担任我的论文主评者的是台湾花莲师范学院语文教育学系李殿魁教授，他评论我的论文与主讲“富有新意，讲述分明”。其实限于时间等客观因素，我自知讲述远远不如论文水平。然因其他8场主讲人都在专论梨园戏艺术内涵，唯我独辟蹊径，兼论莆仙戏剧种学术价值，自然引起台湾学者兴趣。会间不少学者提问莆仙戏历史与艺术特色，且有人提出莆仙戏也应当组团赴台进行学术交流研讨，讨论非常热烈。这不仅是拙论引起的反响，更重要的是莆仙戏剧种在台湾学术界的知名度之高使然。
  大会对16篇论文依次从深研讨，尤其是与会学者对拙论的提问促使我进一步思考回答，对于台湾学者治学之认真谨严，探究事物必穷原竟委，力求洞彻，笔者感受殊深。因此，3天聚会研讨时间虽短，我却大有如沐春风之感！
  附二：
  同乡情缘—— 我与黄启方教授三度相逢忆实
  笔者所认识的台湾莆仙籍教授约十来人，其中相识时间最早和给我印象最深的是黄启方教授。我们之间的同乡情缘，是从20世纪80年代后期一次偶然的机会开始结下的。
  一、邂逅话初逢
  1988年元宵节翌晨，莆田县文化局通知我到正在仙游郊尾演出的县莆仙戏一团，陪同一批台湾戏剧方家观看演出两折南戏古老剧目。当时台湾客人乃在泉州进行戏曲考察，他们知道莆仙戏是现存最古老的中国南戏剧种之一，特地前来观看莆仙戏传统表演艺术。我们的接待工作是由县文化局吴大昌局长负责，我的任务是陪同台湾专家看戏，并准备回答客人们有关本剧种历史和传统艺术内涵等的提问。
  上午8时多，车首悬挂“台湾汉唐乐府南戏考察团”大横牌的泉州旅行车到达郊尾，经泉州陪同前来的熟人介绍，台湾10多位客人中，有一位黄启方教授乃是莆田人。戏在郊尾福厦路左近木棚上演出，想来也凑巧，吴局长把我安排在黄教授左边陪同观看。我看了他递赠的名片，职务乃台湾大学中文系主任兼文学院院长，心里暗忖他一定是台湾文坛巨擘，也可能是与钱南扬、赵景深等大家一样，既执教又治戏剧。当时我们乃是初次相逢，彼此除了寒暄，问答语言不多。戏正式开始之前，旁边一位女士问我即将演出的“弄大仙”和“公背婆”的主要内容，我向该女士和黄教授等人略作介绍，并说明莆仙戏弄“大仙”与“小仙”两出戏的主要异同点。“公背婆”演出间，黄教授问我：这种独特的表演艺术形式源于哪个古老剧目？我回答说，源于莆仙戏《目连救母》中的“花目连”一段。
  在郊尾饭店用过午餐之后，台湾客人返回泉州，唯黄教授与其妻女三人跟我们同车来莆。在车上言谈间，我才知道他乃黄石街上人，7岁去台，40多年来首次回乡。他自我介绍说，几十年来专职执教著书，未治戏剧，此次是偕妻女跟几位治戏剧的好友一道回梓，探望故乡亲人。他还说小时家贫，父母将其同胞二姐送给东郊一农家，只知其夫妇姓名，地址不详，担心难以查寻。恰巧吴大昌局长曾任渠桥乡长多年，人地俱熟，他说不难找到。当时我问黄教授：“你‘少小离家老大回’，家乡话怎么还讲得这么好？”他说：“我们全家一到台湾，父亲强调永远勿忘故乡，几十年间在家里历来都是讲兴化话。因此，我这‘乡音无改’，全是父亲之功！”车到莆田我与黄教授握手作别之时，他托我向林文豪、宋元模二老问好。吴局长将其带往东郊寻找胞姐，据说非常顺利就找到。
  二、宝岛喜重逢
  光阴荏苒，一晃将及十年。然我自与黄教授邂逅相逢之后，他的音容与大家风度深深镂印在我脑海之中。1997年初冬，我参加在泉州召开的中国南戏国际学术研讨会间，认识了台湾领队——与会的曾永义教授。我提及黄教授大名，并以前述郊尾一面之缘相告。曾说他与黄乃是朋友，当年亦是他领队到郊尾观看莆仙戏，由于当时未坐一起看戏、交谈，因而彼此印象不深。翌年秋天，曾教授代表台湾大学历史文学学会邀请笔者赴台参加“海峡两岸梨园戏学术研讨会”，成行前一日，我接到台北大会议程传真件，其中有一栏醒目的字样：8月11日上午9时，第七场论文讨论会，主持人黄启方，主讲人杨美煊。我知道这是曾教授的特意安排，心里顿生一种不可名状的欣慰！
  研讨会于8月9日在台湾省最高艺术殿堂——台湾戏剧院四楼交谊厅开幕，每天上午9点准时开会，下午5点休会，晚上主办单位在酒家宴请大陆学者。可是，研讨会举行了整整两天，我一直暗自怅望，始终不见黄教授到来。10日傍晚，我们在台北的浙江宁福楼餐厅待宴之时，一位风度潇洒、满脸书卷气的文人走进餐厅，我一眼便认出他是黄教授。他走向主桌打听我在哪里。我主动上前打招呼，拉他并坐就宴。黄教授向我致歉说他才从台大退休，即被新世纪大学聘任要职，两边交接事忙，迟至今晚才来看我。这次我们在台北重逢，彼此心里都非常高兴，情见乎言，相谈甚欢。黄教授深情地说：“当年郊尾初逢，虽然我现在记忆非常模糊，然而我们是同乡同辈文人，难得在此重逢，也是‘他乡遇故知’！”于是，豪饮堪称酒仙的他，频频举杯劝饮，我亦回敬再三。也因我们谈话乃用家乡方言，一切畅所欲言，无所顾忌。席间我曾问他才登知命之年，缘何提前退休？他坦然答道小时受父亲熏陶，从来只求学问，不入仕途，是年台大校长将要换任，他乃校长入选推举委员会召集人，被全校舆论认为最理想和最有希望当选的新一任校长，惹起不少角逐者的妒忌。淡于名位的他为了避选，决定提前退休。我听了他的讲述，对其高贵的人品深为钦佩！当晚我们相得甚欢，酒酣耳热。宴罢之后，黄教授叫一部计程车带我游历台北夜街。子夜，他又带我到台北欣叶酒家三楼雅座，对饮长谈。其间他说，他自半年前得到我将赴台参加戏剧学术研讨会的消息，便就决定届时与我畅叙乡谊。他还深情地对我说：“我在台湾将近半个世纪了，海峡两岸开禁以来，你是我单独接待的第一个乡亲！”我们言来语去，更迭劝饮，同乡之情，尤浓于酒。然我考虑明早将在大会主席台上专题讲述自己的论文内容，与会者和全场听众200多人都是方家学者，岂可掉以轻心？荣誉感与责任心驱使我提议散席。黄教授送我回旅馆时，将及次晨两点了！
  三、贵在是同乡1997年8月11日上午9时，在台北召开的“海峡两岸梨园戏学术研讨会”举行第七场论文讨论会，黄启方教授是这一场讨论会的主持人，我为论文主讲人，这是大会秘书长曾永义教授特意安排我们两个同乡文人并坐于主席台上，共同操作完成拙论在大会上的研讨任务。当黄教授介绍我是此次全会唯一的莆仙戏剧种学者时，全场掌声雷鸣，接着我便严格按大会规定的时间概括讲述拙论内容和主要观点。
  当时两岸与会学者一共递交16篇论文，分9场轮流进行大会研讨，每篇论文的研讨过程，都由主持人、主讲人（作者）和主评人并坐于主席台上先后发言，然后由全场听众自由发言或向主讲人提问，最后由主讲人一一回答。担任拙论主评人的是台湾花莲师范学院语文教育学系李殿魁教授，他评论我的论文与主讲“富有新意，讲述分明”。其实，限于时间、口才和语音等种种原因，我自知当时讲述远远不如论文水平，正如作为主持人的黄教授在大会上所说：“我的乡长杨先生带着兴化腔的普通话，可能大家听得很吃力，但我听着却感到非常亲切！”由于莆仙戏是现存最古老的南戏剧种之一，在台湾学术界中知名度很高，而当时其他15篇论文专论梨园戏学术内涵，唯我一篇15000字许的论文独辟蹊径，兼论莆仙戏剧种学术价值，因此特别引起台湾学者们的兴趣，大会讨论非常热烈，其间不少学者提问莆仙戏历史源流与各门类艺术特色，且有人提出莆仙戏也应当赴台进行学术交流研讨。我在主持人的安排下，尽自己水平所及一一解答。会后许多学者交口赞叹说：“这场论文讨论会安排得很好，主持人是莆田人，论文主讲人亦是莆田人，这在台湾文化史上可能还是第一次！”
  “相逢何必曾相识，口吐乡音即故人。”这是我昔年出境旅游，受到各地同乡会热情接待有感而作的诗句。当时研讨会闭幕后，兼任台北莆仙同乡会副理事长的黄教授，受蔡理事长金清之托，邀我于8月13日到该会接受同乡设宴接待。是晚我到同乡会，满堂同乡，相逢如故，令我大有到会如归之感。经黄教授一一介绍，出席邀宴的多数是我久仰大名者，特别出乎我意料的是，该会永久名誉理事长林秀欒老先生，以及正、副理事长几乎全部惠然光临宴会，宾主频频劝酒，相谈甚欢。在充满莆仙乡情的宴席间，黄教授介绍上述我们并坐于大会主席台上研讨拙论的盛况，在座乡人同称其为台湾文坛稀有之韵事，连任兴化乐府社社长的彭文淼先生，以好像演戏念大白的声腔高声道：“所以称韵事，贵在是同乡！”惹得30来位乡人哄堂大笑。几天后兴化乐府社设宴请我，乐员们又谈起此一韵事，向我和黄教授祝酒。
  黄教授是一位学问渊博的莆仙乡贤。他取得硕士学位后的几十年间，曾长期专任台湾大学教授兼中文系主任、文学院院长，并先后兼任中国台湾地区、香港地区以及韩国首尔等地10多所大学教授，以及硕、博士研究生导师，主办中国文化学术国际研讨会，应邀到各国高校演讲次数之多，更加不可胜记。他的学术论著颇丰，仅其所研究的宋词，便先后撰写出版过《刘克庄的诗论》《北宋的文论与诗词论》《两宋文史论丛》《宋代诗文纵横》等众多鸿篇巨制。一言以蔽之，他教绩卓然，著述等身，因而曾有旅台同乡誉称他为莆仙在台的“文状元”，请我为文在家乡报刊介绍其卓然伟绩。然而他却谦冲为怀，不愿自扬其善，曾经来书告我：“平生碌碌，乏善可陈，唯以无忝所生无辱乡梓自勉耳！”
  四、三逢返故里
  农历龙年（2000）8月31日，黄教授离前述在郊尾看戏12年后再度偕妻、姐回乡，他在泉州来电约我到台湾街一友人家见面。他告诉我这次回梓专为探亲和旅游，并说：“我在台北启程前就决定，到莆田时请你代为安排路线并导游。”我当即答应承担他所需要的一切协助，并立刻向市有关领导汇报，当晚即由市台办设宴欢迎。翌晨伊始的三日间，由市、县台办领导和我陪同黄教授一行先后参观了湄洲岛妈祖庙、广化寺、湄洲日报社，以及兴化大学等，并到新度、黄石两地探望其二姐、舅母、婶母等亲人。其间，黄教授一行还受到市、县各有关部门的宴请，市领导杨鹏飞、陈金钵、翁毅彪、黄永水和老领导林文豪等先后出席欢迎。
  黄教授这次回梓探亲旅游的情况及其感受，《湄洲日报》（海外版）发表过两篇采访文章，介绍甚详。他反复地对我说，此次回乡感受最深的是，故园12年来的发展变化。回台北后他怀着无比的激情，写了一篇《回乡行记》，发表于台北《莆仙会刊》，全文洋洋万言，充满乡情，盛赞家乡面貌巨变与亲戚们生活水平大大提高。因此，我与黄教授的这一次故乡三逢，这里反而不宜从详赘述。古人说，人之相知，贵相知心。我知道他最关心的还是家乡的文教事业，临别之时他向我重提两件事：一是参观了湄洲日报社和兴化大学校园，看到故乡文教事业飞跃发展，他心情非常激动；二是当年在台北我们为争取举办海峡两岸莆仙戏学术研讨会做了一些工作，后来虽然仙游鲤声剧团赴台公演，然而本剧种学术研讨会未能同时在台举行，他说至今犹感其为一大憾事！（发表于2001年5月26日、30日《湄洲日报》（海外版）第195期、第196期）

① （宋） 司马光编著，（元） 胡三省音注：《资治通鉴》卷一六九《陈纪三》， 上海古籍出版社1987年版。 ②宋《莆阳志》：“莆地多蒲艾，后以频有水患，故去水为莆。”但明《兴化府志》引《三辅黄图》的“菖莆百本”为证， 指出“蒲”和“莆”本来就通用。 ①（宋）释普济：《五灯会元》卷第七。此书问世前后的宋、明年间佛典《景德传灯录》等禅宗多部“灯录”相沿记载其事。 ②（宋）释普济：《五灯会元》卷第七。此书问世前后的宋、明年间佛典《景德传灯录》等禅宗多部“灯录”相沿记载其事。 ③ 详见（宋）欧阳修、宋祁等撰：《新唐书》卷四一《地理五》。 ① 转引自福建省戏曲研究所编， 林庆熙、郑清水、刘湘如编注《福建戏史录》， 福建人民出版社1983 年版， 第36 页。 ② （清）黄任：《鼓山志序》。 ③ （明）林希元撰：《同安林次崖先生文集》卷一一《论僧寺》。 ④ 转引自黄少龙《泉州傀儡艺术概述》， 中国戏剧出版社1996年版， 第3 页。 ⑤（清）胡启植、王椿、任本仁修，叶和侃纂：《清·乾隆三十六年仙游县志》卷五三《摭遗》引黄仲昭《旧志》。 ⑥《灯夕二首》，全诗见《后村先生大全集》卷二六，“砑鼓”注释见林庆熙、郑清水、刘湘如编注《福建戏史录》， 福建人民出版社1983年版， 第30 页。 ① （元）脱脱：《宋史》卷四七二《列传·奸臣二》， 又见《宋史纪事本末》。 ① （宋）周密：《齐东野语》卷二十“温公重望”条。 ① （宋）林光朝：《艾轩集》卷一“闰月九日登越王台次韵经略敷文所寄诗”。 ① 九段曲词均录载在刘念兹《南戏新证》， 中华书局1986 年版， 第3 17— 3 18 页。 ① 吴捷秋著，泉州地方戏曲研究社编：《梨园戏艺术史论》第七章“表演艺术篇”，中国戏剧出版社1996年版。 ② 《后村先生大全集》卷二二《无题二首》。 ①龙彼得辑，泉州地方戏曲研究社编：《明刊闽南戏曲弦管选本三种》引言《被遗忘的文献》，中国戏剧出版社1995年版， 第1 页。 ① 详见拙文《（明刊三种〉戏曲剧本价值之我见》， 载《艺术论丛》16， 福建省艺术研究所1996 年版。