莆田市图书馆

莆仙戏剧种探源我国各民族各地区现有戏曲剧种多个，大多为明清时期所诞生。这些剧种大体可以分为“地方大剧种”和“地方小戏”两大类。但就艺术形式的性质分野，木偶戏亦属于戏曲剧种范畴。这样，全国剧种总数便在个以上。莆仙戏属于地方大剧种之一，始终以其诞生和流行的地区命名，先冠“兴化”，后改“莆仙”，是我国现存寿龄最高的早期南戏剧种之一，其传统遗产的古老性质和珍贵价值，基本上为中外学术界和戏剧界所公认。然因缺乏正面的史书文献记载，有些学者见仁见智，难免存在分歧看法。本文就以下几个方面，论述莆仙戏剧种之源，及其誉称 “宋元南戏活化石”的主要内涵。
  一、千秋万世一路寻源中国戏曲虽然迟至宋代始才形成，以其独特的戏剧形态步入古代艺术之林，但其渊源之久远，综合艺术积淀之深厚，在艺林之中几无其匹。本节分题论述中国戏曲和莆仙戏剧种的艺术渊源。
  （一）中国戏曲渊源管见中国戏曲渊源是一篇大文章，用一个小节叙述显然难概其全。然而，大江南北所有戏曲剧种起源和产生年代尽管不同，却都绝非成因于中国戏曲的总渊源之外。因此，本文在刍议莆仙戏剧种渊源之前，必须略谈中国戏曲总源之管见。辞书对中国戏曲的定义和渊源作如下解释：
  戏曲，中国传统的戏剧形式……渊源秦汉的乐舞、俳优和百戏。唐有参军戏，北宋时形成宋杂剧（金称“院本”）。南宋时温州一带的戏文，一般认为是中国戏曲最早的成熟形式。①
  上述中国戏曲最早的成熟形式，是指戏曲所包含的各种综合艺术都完整成熟，形成了“大戏”而言的；而戏曲渊源溯自秦、汉、唐、宋歌舞百戏等，其中明显亦包括中国戏曲的雏形与“小戏”史段。但自近代学者王国维先生开启戏曲史学之后，尤其是20）世纪50年代以来，随着戏剧学术研究深入发展的进程，对于中国戏曲的起源问题，中外学术界不断出现多种分歧看法，诸如戏曲源于巫优说、原始歌舞说、傀儡说、百戏说、外来说??各种观点并峙，至今尚无定论。
  其实，作为中国传统戏剧形式的戏曲艺术，在其肇源伊始至今的漫长的历史长河里，至少经历了孕育、催生、萌芽、滋长、发展和成熟等许多重要的历史阶段。因此，以南戏的出现为成熟标志的中国戏曲，其形成的因素不可能是单一或孤立的，而是我国上自夏、周，下启历代千百门表演艺术因子，长期交融聚合的结果。基于此种史实，发掘戏曲形式形成之源，应从先秦乐舞，汉、唐百戏等多彩艺术一路追寻而来。然而，其中能够提供戏曲源头的，笔者认为首推我国古老传统表演艺术蕴藏量最丰富的百戏。因为，百戏可以喻称为表演艺术“大海”，有其容纳“百川”的特殊功能，上述古代巫优直至外来伎艺等表演形式，无不被其吸收包容。百戏演出场面盛大，声势浩大，奇幻变化，惊俗骇观。史载其初演为秦二世胡亥，西汉武帝元封三年（前108）春一次百戏会演，“三百里内皆来观”。百戏不仅是我国古代一座巨大的传统文化艺术宝藏，而且对我国整个文化艺术的发展，都有着广泛而深远的影响。有一位学者对百戏的含义和作用作了如下的评价：
  “百戏”是我国对古代乐舞、杂技表演的总称。它上承夏代的乐舞、周代的“散乐”与“讲武”，下启魏、晋、隋、唐、宋、元、明、清各代的戏曲、乐舞、杂技艺术……可以这样说，在我国现存的戏曲、歌舞及杂技等艺术中，大都具有古代“百戏”的因素和特征。①
  百戏发展到隋唐之际，被推上历史的高峰。根据《隋书》及有关文献记载，隋代不但宫廷盛演百戏，而且民间亦开始盛行。隋炀帝（605-618）时，“水饰”一一傀儡戏亦出现在百戏之中。炀帝“以三月上巳日，会群臣于曲水，以观水饰”②。当时以木人扮演了《黄龙负图》《周处斩蛟》等72个故事。入唐之后，百戏得到更大的发展，唐高祖武德年间（618—626）设立教坊，专管艺术并发展百戏。从现存的许多唐诗之中，依稀可以看出唐代百戏活动与盛行的缩影。当时百戏亦在经济文化发达的大城市民间盛行，特别是大庙会中，往往盛演百戏：“佛寺设大会，百戏在庭。”这与下面我们将要论述的唐代百戏在莆田为佛教盛事排演的史实完全相同。
  根据《文献通考》“散乐百戏”等记载，唐代百戏节目非常丰富，上自历代积累的百戏精英节目，下及唐代最流行的“参军戏”“假妇戏”等小讽刺喜剧，计有各类精彩节目百个以上。可以说，其中大多数节目及其表演艺术对后来戏曲形式的形成，都有不同程度的影响。笔者以一介草野之夫刍议：中国戏曲主要源于多种传统表演艺术成分交汇聚合的古代百戏，其中亦涵盖中国戏曲雏形和“小戏”史段。
  （二）莆仙戏剧种之源
  莆仙戏剧种究竟源于何时何种传统表演艺术，近代以来新、旧学者见仁见智，说法各异；新学者看法亦大同小异，不尽一致。旧学者较有代表性的说法，是清末进士关陈谟在《闽中杂记》中说：“兴化戏剧源于宋而盛于明。”关先生虽然是莆田人，但他对莆仙戏（前名“兴化戏”）不可能有过专题研究。他很有可能是从许多方志文献里，知道宋代莆仙经济文化比较发达，文人中举与在外居官者不少，他们有的善音律，有的爱好歌舞杂剧，置有家乐家伎自娱。而当时关先生从南宋莆田文学家刘克庄《后村先生大全集》所载数十首咏戏诗词中，知道宋代莆仙戏已经诞生并形成剧种，但他却未发现宋代之前有关莆仙戏渊源的文献记载，因而产生了“源于宋”的看法。
  中华人民共和国诞生后不久，兴化戏改名莆仙戏，连续参加福建省和华东区六省一市地方戏曲观摩会演，古老而雄厚的各门类艺术财富，逐渐引起中外戏剧界和学术界瞩目。后来人民政府各级主管部门组织一批专业人员，对莆仙戏历史及其剧种艺术，不断进行全面的系统的深入调查研究，其间还多次参加并与泉州梨园戏剧种联办全国性和国际规格的南戏学术研讨会。因而莆仙戏的悠久历史和具有宋元南戏“活化石”的珍贵艺术价值，逐步得到中外方家学者的公认。我省当代戏剧史专家林庆熙先生，对南戏与莆仙戏的历史进行过50来年的研究。前年他在一篇论文里提出：“经过多年的调查研究，我们已比较明确地认为：莆仙戏源于唐，成于宋，盛于明清。”①林先生非常准确地概括了莆仙戏的源流史实，也是半个世纪以来我省戏剧界、学术界对莆仙戏历史研究的结论。然其发展流程说到现在，拙意认为应当在林先生提法后面补加一句：“闪光于现代！”所谓“源于唐”者，主要是指于唐代便在莆田盛行的百戏。
  古代百戏的艺术性质、蕴藏量、功能、历史，以及其对早期戏曲形成的影响和推动作用，诸如前述。然就戏曲的脚色肇端与表演艺术因素追源，百戏中的“参军戏”对后世戏曲的形成所起的作用最为明显。因此前引辞书在解释戏曲形成的过程时，特别点出“唐有参军戏，北宋时形成宋杂剧（金称‘院本’）”①。参军戏的起始有自东汉、后赵两说，至唐代时逐渐成为与歌舞并行的一种滑稽表演剧，受到从宫廷至民间观众的普遍欢迎，其最明显的特征有两点：一是形式与内容滑稽，二是有两个较为固定的脚色，即“参军”与“苍鹘”，有唐诗为证：“忽复学参军，按声唤苍鹘。”②他们是戏曲脚色的雏形，后来北宋杂剧和南戏先后形成，“参军”与“苍鹘”被发展成为至今犹存的两个脚色行当。现知福建全省历史上最早流行百戏的文字记载，是远在1000多年前的中、晚唐时代，莆田地域民间已有百戏盛行。下引两处史乘记载为证。
  其一，唐代莆田流行百戏幻术：
  沙门千灵，唐会昌中，辞六祖（慧能）入闽，六祖云：逢苦即住。至莆田苦竹山驻锡，山魈拒之。千灵曰：若能饮铁针，则吾去。不能饮，而吾饮，则若去。魈不能饮，自饮之，魈遁去。遂于山西北建苦竹院。所饮余铁针，封贮尚存。③
  其二，9世纪莆田百戏盛行：
  福州玄沙宗一大师，法名师备??唐咸通初年甫三十。忽慕出尘乃弃钓舟??师南游莆田县，排百戏迎接。来日师问小塘长老：“昨日许多喧闹，向什么处去也？”小塘提起衲衣角。师曰：“料掉，勿交涉。”（法眼别云：“昨日有多少喧闹。”法灯别云：“今日更好笑！”）①
  这两则唐代莆田民间流行百戏的文字记载，都与佛门史迹有关。第一则唐代僧人千灵与山魈吞针斗法的故事，载于《莆田县志》。此则记载本文先作如下两点考述：
  1.在今人看来，吞针吃铁不可思议，或疑其带有迷信色彩。然据历代史书艺文志等记载，“吞针蹈刃”“断舌复联”“吞刀吐火”“隐身匿影”等多种幻术，大多是魏、晋与南北朝时由西域佛教僧人带进中原流传开来，先后被吸收为百戏项目。《唐人勾栏图》中“拿生院本真足数，触剑吞刀并吐火。千奇百巧忽不前，满地桃花细腰舞”句，便是咏叹幻术表演。及至上引莆田民间出现吞针故事的唐代，此项幻术早在古代百戏舞台上表演数百年了。因此，上引《莆田县志》的记载，是当年百戏项目在莆田流行的佐证之一。
  2. 上引《莆田县志》记载，唐代僧人辞六祖入闽的时间是在唐会昌（841—846）中，时间明显有误。千灵何时何许人虽然无考，但六祖慧能在世时间为638年至713年；千灵应当是在713年之前自广东韶州（今广东韶关）“辞六祖入闽”来莆的。据此，作为百戏项目之一的“吞针”，无疑是8世纪初叶就在莆田流传了。
  第一则与第二则记载距离百余年，说明唐代莆田盛行的百戏，先是不断传来零星节目，在民间流行积聚了相当一段时间，后来才形成完整的百戏。上引第二则唐代莆田县排百戏迎接高僧的史事，载于佛教南禅宗的多部典籍。对于此则记载文字，数十年来撰写福建戏剧史论的方家们多有引述，然而包括笔者在内，此前所论往往仅在表象。本文试从其记载文字所含之深蕴，再 作以下三点探索考述。
  1上引出于佛典史部的那一段记载，是唐代莆田百戏盛行的正面记述和确证。南北朝及其以后的长时间内，凡是佛教盛兴的城市，百戏大多随之盛行于斯；反过来说，当时民间百戏多为佛门盛事演出，史载全国实例颇多，不胜枚举。在福建，有现知史书文字可据的，莆田首见其例之后，历史上第二次排演百戏的地区是福州，即五代后梁开平二年（908）闽王审知“具百戏、香花”敦请高僧神晏为鼓山首任住持。唐代莆仙隶属泉州，泉州古称“佛国”，佛教与百戏所以齐兴并盛，也是当年历史的必然。
  2. 当时莆田百戏连演两天。古代百戏规模可大可小，排演一场耗资颇巨。据唐《通典》记载，其规模尝有“绵亘八里，列为戏场”，演员多达3万人。上引典籍曾记载的“昨日许多喧闹，向什么处去也”“今日更好笑”等语，可知当时莆田百戏至少演出两天，第一天规模极其浩大，鼓乐喧天，热闹非凡，也很可能是县城驿道两旁绵亘排设戏棚，万众载歌载舞，大演百戏，迎接当年的一代高僧。
  3前述唐代百戏涵盖人与傀儡表演的多种节目。其中受到自宫廷至民间普遍欢迎和最能够逗人发笑的，首推参军戏。该戏是具有讽刺、嘲弄喜剧色彩的滑稽小戏。同样从上引佛典记载的字里行间，可以看出当年接待高僧的百戏表演，一改昨日倾城欢腾的盛大规模和震天动地的热闹氛围，而是在一个特定的戏场上依次表演各种精彩节目，让贵宾们观赏。当时所演的具体节目无考，但从“今日更好笑”一语剖析，其中必有参军戏与假妇戏之类颇具逗笑功能的小戏。参军戏所具的“参军”与“苍鹘”两个脚色雏形，后来演变成为戏曲的“净”和“末”两脚，至今犹存于莆仙剧种的脚色行当中，唯莆仙戏保持古制，称净曰“靓妆”。
  上述唐代在莆田民间盛行的百戏，艺术种类和演出项目虽然繁多，但是其中乃以人戏、木偶戏两大类表演艺术为主要内容。唐末以降，百戏一直在莆仙民间流行衍演。直至莆仙戏早已进入大戏阶段的南宋时期，莆田文学家刘克庄许多首咏戏诗词所反映的，还是戏文、百戏在莆田民间竞艺表演的现象。现存莆仙戏许多古老剧目，特别是在传统演出排场项目和许多具有宗教剧性质的剧本内容（如《目连救母》等）与表演形态中，还可以找到不少古代百戏（含木偶戏）的艺术遗存。历史和古艺遗响相与作证：莆仙戏源于包容众艺的唐代百戏！
  二、南戏发源问题刍议
  一般认为，南戏的形成是中国戏曲最早的成熟形式。然而，南戏究竟是一源独发，抑或多源并起，学术界至今犹存多种分歧看法。“一源论”认为南戏最早成熟形式的发源地只在温州一个点；“多源论”的观点则认为南戏的诞生地是多点而不是一点；还有一种看法，认为南戏应当分为小戏、大戏两个阶段，有两种不同的起源。一源论的主要依据是明祝允明（1460—1526）所著《猥谈》说：
  南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧。余见旧蹀，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵贞女蔡二郎》等，亦不甚多。
  祝允明明确指出南戏产生的时间和地点。这里首先值得注意的，是关于南戏产生的准确时间。实际上，这个问题早在400多年之前，明代几位戏剧家就开始争论了。例如，徐渭（1521—1593）《南词叙录》所说南戏产生的时间，则比上引祝允明之说推后了约70年。
  南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》《王魁》二种实首之，故刘后村有“死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎”之句。
  祝、徐二人都是在南戏诞生后300多年时才出世的；从上引两人的说法中可以看出，他们当年都是在史料非常缺乏的情况下推论南戏产生的年代。然而，徐渭为人也许比较小心谨慎，唯恐所论年代不合史实，贻笑大方，故在其上引“始于”一段文字之后，又立即改口补充附和老前辈祝允明的说法，把时间推前70年许：
  或云宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号日“永嘉杂剧”，又曰“鹘伶声嗽”。
  在其“或云”之下显然造成自我矛盾：他前面所说的《赵贞女》《王魁》两种剧作，究竟是在70年前还是在其后“实首之”的呢？若其“或云”之说准确，那他便是自我否定前面的“南戏始于宋光宗朝”了！可见，400多年前的南戏研究鼻祖——徐文长先生手头显然也缺乏佐证，明知无法自圆其说。
  400多年后的今天，我们更加感到史料阙如，更难说清南戏开始的确凿年代。王国维先生在论述“故虽谓真正之戏剧起于宋代，无不可也”之后，又考虑到宋代剧本无存，笔锋一转，提出“而论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也”①。钱南扬先生在其为《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷所撰《宋元南戏》中，对前引两位明人所论南戏产生的约70年时间距离，也只能作抽象的分析说明：这段时间“正是南戏由原始状态的村坊小戏逐渐成长演变为较为完整的戏剧形式的过程”②。
  总而言之，一源论对于南戏产生的具体年代，至今还是依据明人的推论而推论，未有确证。因此，前引辞书注释南戏出生地在“温州”，但又冠上“一般认为”四个字，显然不是定论。持多源论者认为一源论的说法不全面。
  刘念兹先生说：“根据历史文献的记载及解放后古老剧种的发掘、调查，我们认为南戏是在闽浙两省沿海一带同时出现，而互相影响，产生的地点具体来说是在温州、杭州以及福建的莆田、仙游、泉州等地。”①除了以上一源论与多源论两种针锋相对的观点之外，台湾曾永义教授有其独树一帜的看法。首先他认为南戏应当划分为小戏与大戏两个阶段来探讨：以“鹘伶声嗽”“永嘉杂剧”（或“温州杂剧”）为小戏阶段，“时间约在南渡（1127）之际，这时就福建而言，应当也有‘莆田杂剧’‘泉州杂剧’‘漳州杂剧’”，这就是“多源并起的现象”。后来不断发展壮大，到前引明徐渭所说的宋光宗朝开始为大戏阶段，“就应当是一源多派了”②。一言以蔽之，他认为小戏的南戏多源并起，大戏的南戏一源（温州）多派（分流各地各成一派）。他还认为，表现为小戏的南戏，莆田起源明显比温州早；而形成大戏的南戏温州起源则比莆田早。他的主要依据是，莆田早在唐、宋之际的好几百年间长期流行含有小戏的百戏，但未有流行大戏的佐证，而温州乃有诸如前引明人有关大戏产生的文献记载。曾教授还在另一部巨著中提出：中国戏曲大戏形成于南宋，至今未上千年，而小戏发端于西汉诞生的百戏节目之一《东海黄公》，因为它的演出是中国戏剧史上首次见于记载的一场具有情节、演员、观众的初级戏剧表演，迄今已有2000多年的历史了。他还特别指出：“中国戏曲史上的参军戏、踏谣娘、金院本，就艺术形式之特质而论，都属‘小戏系统’。”③
  笔者认为南戏发源问题所以产生多种观点，症结首先是对南戏概念存在歧见。“南戏”一词应当含有广义、狭义之分：南宋及至明初之际在南方各地产生的，用各种不同曲调声腔演唱的戏曲形式总称南戏，此为南戏的广义之称；狭义则是具体指称各地的南戏，诸如指称“温州南戏”“莆田南戏”“泉州南戏”等。概念混乱，歧见永远无法统一。上述南戏发源的三种观点中，一源论既缺乏发源年代准确的正面的文献记载，现在又缺乏其所谓“一源”的古老剧种、剧本、南戏遗响等有关实物证据，仅仅凭借后世文人的追源、推论。最符合戏曲发展历史规律的是多源论，此论不仅有一定的历史文献记载为依据，而且在上引刘念兹所说宋代与温州同时出现南戏的莆田与泉州等地，至今南戏古老剧种尚存，并遗存早期戏曲发源的剧本等艺术和实物佐证。至于把戏曲分为小戏、大戏两个阶段，具有先后两种不同的发源年代，此论显然亦合乎戏曲产生与发展的历史事实，但拙见以为宋代从小戏发展为大戏的南戏也是多源并起，而不是一源独发。莆仙戏无论在小戏或大戏阶段的产生，都是多源中的一源。
  前述，早在唐朝之世，许多古老的村坊和宫廷小戏便随着百戏流传在莆田民间，直至戏文——大戏形成之后。今天我们从莆仙戏剧种中还能够找到其遗响。那么，作为现存早期南戏剧种之一的莆仙戏，其最准确的出生年代，是否具有确凿的证据呢？虽然说戏曲在古代不被看作文学艺术的“正宗”，缺乏直接的正面的史乘文献记载，这是中国戏曲发展史上的憾事，然而事实毕竟胜于空论，我们下面的答案就从前引钱南扬所说的南戏“逐渐成长演变为完整的戏剧形式”的年代说开去。
  据莆仙戏综合表演艺术现存古老遗响推理，唐宋之际长时间内百戏、木偶戏与杂剧小戏，一直在莆田地域流传不辍，直至12世纪南宋时期逐渐发展成为“以歌舞演故事”的大戏。再从有关文献零星记载和艺术资料综合论证，兴化戏曲剧种的诞生，乃承传多源艺术因子混合促使其孕育，最后脱胎而成。宋史记载北宋宣和间仙游蔡京之子蔡攸，在宫中与宋帝徽宗“自为优戏”。以前学者们在论述宋史这段记载时，多谓当年蔡攸必然带回皇宫“优戏”在家乡流传。此论虽然在理，但其“带回”优戏之前，可能先已“带去”家乡土戏入宫秘传。《宋史》记述此事有蔡攸“多道市井淫媟谑浪语，以蛊帝心”①等句。此类出于民间的淫秽和鄙俚土语，也很可能是蔡攸将其与家乡土戏同时带进深宫的。换句话说，蔡攸当时把“优戏”带去带来，两种可能性都存在。还有蔡京胞弟蔡卞官居右丞相时，经常“家宴张乐”，令家乐优伶表演杂剧取乐。至今蔡氏家乡——仙游枫亭镇赤岭流行的“十音”，有大乐、小乐之分，规范极其严谨，乐员们演奏时必张“凉伞”，穿礼服，据说这都是宋代官家宴乐之遗响。这些事实都说明宋代兴化戏曲形成，与蔡氏一家关系颇大。
  有宋一代，兴化不少文士官员置有家乐歌伎自娱，不断引来中原歌舞杂剧，据《宋艳》记载，著名廉吏蔡襄其家宴也有侑酒歌舞，此例可见一斑。不过，中原歌舞杂剧等多种表演艺术，还有一条径道流传来莆，就是北方历史上多年战乱与灾患频仍，中原各地人民纷纷南迁入闽，其中尤以唐末、五代和两宋为最。宋李俊甫《莆阳比事》载，宋初兴化军主户13107户，客户20628户；靖康之变后莆田北来客户更增。可以断言，大量的北来人口中，必有为数不少的歌舞百戏杂剧艺人，有宋邵武诗人严粲《观北来倡优》诗为证：“见说中原极可哀，更无飞鸟下蒿莱。吾侬尚笑倡优拙，欲唤新翻歌舞来。”可以想象，宋代凡有外来艺人流居莆田，都必须与本地艺人共同发展兴化方言杂剧综合艺术，才能得以立足谋生。
  宋孝宗隆兴癸未（1163）莆田进士林光朝《艾轩集》卷一《闰月九日登越王台次韵经略敷文所寄诗》云：“闲陪小队出山椒，为有吴歌杂楚谣。”越王台在今涵江区白沙镇，诗中“小队”有说是古代教坊音乐“小儿队”之略，然因诗人当年乃在山庄聚徒讲学，故而一说小队是指诗人带其门下学童们出山游览古迹。所谓“吴歌杂楚谣”，大多文论皆谓其为外来的艺术。其实，吸收外来歌舞及杂剧表演的此种南腔北调、多派艺术的大会合演奏，正是南戏孩提阶段的表演状态和特征，这段时间恰恰是前述明人祝允明、徐渭二者所说的南戏诞生的年代，也是钱南扬所说的南戏“逐渐成长演变”的历史阶段。
  迨至徐渭所说的“南戏始于”12世纪间，兴化南戏亦已逐渐形成，并趋于成熟盛行。1187年出生于莆田城北后村的文学家刘克庄先生，8岁在籍入学，受业7年，正是徐渭所说的“南戏始于”的年代。他自23岁入仕，50年中曾经9次被黜罢还乡闲居，终年83岁，先后合计在籍45年许。《后村先生大全集》收存其里居期间所作的咏戏、涉戏诗词30来首，其中亦有百戏、杂技和傀儡戏等咏作。诗中所咏当时演出的历史故事有表现楚汉之争的《鸿门宴》、项羽兵败垓下的《霸王别姬》、两晋兴亡的《东晋》《西都》、古代神话故事《夸父逐日》等大戏；表演已有唱、做、念、舞、服饰、化妆等，演出场所既有临时搭起的戏棚，亦有固定的戏场；演出盛况有城乡“大半人多在戏场”“空巷无人尽出嬉”“相呼入市看新场”等缩影。①值得注意的是，刘克庄的咏戏诗词，基本上都是他在《孚应祠十二韵》中所说“吾笔虽卑弱，实录非敢诬”性质的纪实文字，具有真实性的品格。因此，兴化戏曲几乎与刘克庄同时出生，他的咏戏诗词，可以说是南宋时代兴化民间戏曲活动的真实写照。
  在南戏史料全面阙如的情况下，吉光片羽，无疑亦足珍贵。而就现有莆仙戏丰富的艺术遗产本身探幽索隐，穷源推本，岂但是一条不可忽视的研究路子，而且往往能够从中挖掘到早期南戏的源流确证。例如，包括前述明人所说“《赵贞女》《王魁》二种实首之”的南戏“母本”，现代学者们公认其为中国戏曲不祧之祖的《目连救母》，也包括宋元以来历代有关史书文献著录的许多南戏（包括福建特有南戏）剧目、剧本，以及音乐、表演和演出排场等各门类艺术遗响，至今独存于莆仙戏中。这些古老戏曲“实物”的客观存在，是莆仙戏剧种发自本源的无可否认的铁证；换言之，也因莆仙戏拥有许多征验的物证，才被中外学术界誉称“宋元南戏活化石”。具体内涵下详。
  三、“宋元南戏活化石”内涵
  不管温州是南戏唯一的发祥地或多个发源地之一，其区域内无论小戏或大戏，早已薪尽火灭，荡然无存了。而独存于东海之滨——福建莆田、泉州的“南戏遗响”，却奕代薪火相传，而今蜚声遐迩，在东方文化圈内蔚成一大奇观！ 但是，在古老的莆仙戏剧种中，悠久的历史赋予她太多的珍贵积淀，本文限于篇幅，下面只能略谈其被中外方家们誉称南戏“活化石”的主要内涵。
  前述20世纪50年代兴化戏改名莆仙戏不久，福建省文化局抽调省、地、县三级专业文（艺）人组成莆仙戏剧种调查组，对莆仙戏传统艺术遗产进行全面深入的调查、挖掘、征集、研究。几十年间多次选派学者撰写学术论文，参加各种级别的传统戏曲学术交流会。1988年和1991年两年，莆仙戏与泉州梨园戏两个现存最古老的南戏剧种，联合举办两次中国南戏学术研讨会，第一次是全国性的，第二次属国际性质。当时先后有中外著名戏剧大师、方家、学者前来与会。莆、仙两县专业剧团精心排演了几出南戏古老剧目，诸如全国现存最早的剧本《张协状元》，被誉称中国戏曲之祖的《目连救母》，综合百戏、北宋杂剧和宋元南戏表演形态的传统排场等，展现出早期南戏剧目和中国传统戏剧表演艺术遗存的珍贵价值。绝大多数的与会方家异口同声盛赞：莆仙戏是名副其实的“南戏遗响”和“活化石”。下叙其概：就现在有关文献记载考查，南戏剧本知道其名目者有240多个，但是剧本大多已佚，全本留传迄今的只有《永乐大典》所收戏文三种与明初“四大传奇”等少数本子，且多经明人改编。莆仙戏现存传统剧目5000多个，其中与上述现知南戏名目相同或剧情类似的剧目，有《小孙屠》《王子高》《无双传》等81个；同时还保存历代各戏班演出的传统剧本8000多本（包括重复本），其中宋至明初南戏古本主要情节犹存的，有《王魁》《张协状元》《陈光蕊》《王祥卧冰》《郭华》，以及“四大传奇”与“目连戏”等55本。还有目连戏上部《傅天斗》，为当今旷世独存的孤本，弥足珍贵。然而“莆仙戏这座丰富的艺术库藏还有待于进一步挖掘，仅就上述已经收藏的莆仙戏剧本数字来说，全国以至全世界，还没有别的剧种可以与之相比。它是迄今收藏世界戏剧艺术作品最丰富的一个图书馆和博物馆”①。
  保存唐宋大曲、南戏及传统音乐曲牌之丰富，亦为全国戏曲剧种所稀有。莆仙戏唱腔曲牌（包括正体、变体）有1000多支，历代俗称“大题三百六，小题七百二”。这里所谓“大题”和“小题”，与南戏音乐过曲里的“细曲”与“粗曲”大抵相同：莆仙戏大题和南戏细曲，同样是腔多字少的多乐段抒情曲牌；而莆仙戏小题和南戏粗曲，同样是字多腔少的叙事曲牌。在丰富多彩的莆仙戏音乐中，还保存有【梁州序】【降黄龙】【八声甘州】等与唐、宋大曲相同和相关的曲牌20多支①，并保存着大量的宋、元南戏曲牌，例如，与钱南扬《宋元戏文辑佚》中曲牌名目相同的有140多支，与《永乐大典戏文三种》曲目相同的有130多支，与“四大传奇”和《琵琶记》曲目相同的则有410多支，并保存着【千秋岁】【太师引】【金莲花】【太子游四门】等古南戏稀有曲牌40多支。曲牌联缀法则、情趣运用、演唱形式和乐队形制，以及伴奏所用的主要乐器，等等，都显然源于宋元南戏。尤其是用于唐代燕乐和宋词伴奏，并为早期南戏最主要的乐器— —筚篥（笛管），“是当世戏曲剧种中，仅存于莆仙戏的古老乐器”②。它是早期南戏也是莆仙戏传统乐器最主要的标志。此外，打击乐用石狮压鼓，以及沙锣、“三板”等古乐与击打技艺，亦皆源于远古遗制。
  “七子”脚色，古老排场，以及五光十色、形神兼备的表演艺术，而又带有浓重传统审美意识的地方色彩，在神州戏曲艺术长廊中，堪称独具一格。
  下面分述脚色、排场、表演艺术三者之概。
  （一）多源凝聚的“七子”脚色行当
  前述中国戏曲脚色肇源于唐参军戏，迄今至少已有一千多年的演化历史。但脚色的真正奠基则始自北宋杂剧，通常有五个脚色：末泥、引戏、副净、副末、装孤，又称“五花爨弄”。其中“副净”与“副末”即由参军戏的“参军”与“苍鹘”演化而来。南戏脚色发展为七种行当：生、旦、净、末、外、贴（旦）、丑。莆仙戏起初只有近似北宋杂剧的五个脚色，后来亦基本上继承南戏的行当体制，发展为七个脚色，及至后世出现老旦一脚，才有“八仙子弟”之称。然而奇怪的是，莆仙戏的“七子”却是生、旦、靓妆、末、贴生、贴旦、丑，没有“外”一脚色，却增加“贴生”一脚，“净”又称为“靓妆”。外所以改称贴生（职能基本相同），无从查证；而净所以称曰靓妆，明朱权《太和正音谱》中说：“靓，傅粉白??古称靓妆，谓之妆靓色，今俗讹为净，非也。”值得一提的是，南戏“七子”脚色行当是与大戏的出现同时定型的。上述状况表明，莆仙戏的脚色行当不但溯源颇古，而且承源亦多，先后承自参军戏、北宋杂剧和南戏的脚色称号，凝聚而成独具一格的七个脚色行当。因此，多源由来的脚色行当及其特殊性，无非也是莆仙戏剧种发自本源的证据之一。
  （二）保存百戏、北宋杂剧、南戏多种古老的演出习俗排场项目
  周贻白先生在《中国戏曲发展史纲要》中说：戏剧的开场与散场（即排场），沿用许多繁文缛节，日久遂成一种习俗。莆仙戏传统演出排场甚是繁杂，莆、仙两地演出习俗又大同小异，一般是“三锣鼓”吹打过后，唱【思娘家】（俗称【苏灯蛾】）九段曲文（后世略为三段），接着念四句大白“彩棚”，而后唱“净棚咒”（有曲无文，只把“啰哩嗹”三字反复颠倒唱），接下按该日演戏目的所需，表演“弄八仙”“状元游”“男加官”“女加官”等若干出排场项目。①正戏演出之前，先演一个类似北宋杂剧“艳段”的折子戏，如《千里送》《三鞭回两锏》等，俗称“头折”，接下才演大戏，俗称“透场”。大戏演完之后，要演两三个表现民间生活的滑稽、讽刺小戏，俗称“尾折”。以上首末小戏与中间大戏，俗称“一场三折”，然而为了适应该日节庆内容演戏的需要，首末和中间往往多演几出至几十出排场项目不等。演完一场三折，从头到尾需要六七个小时，夜场几乎要演到天亮；此种演出习俗传自宋代，刘克庄有《生查子》词云：“繁灯夺霁华，戏鼓侵明发。”便是吟咏宋代兴化民间彻夜演出的戏俗。
  莆仙戏历代艺人相传，上述“头出末”的排场节目与表演形式，是唐明皇自编自演并教授宫中梨园子弟的节目。此说与清黄旖绰等《梨园原》“老郎神”中“逢梨园演戏，明皇亦扮演登场，掩其本来面目”所说，亦颇相近。
  因为，莆仙戏那位被传说为唐明皇的“头出末”，登场表演中始终以其长袖自掩面目，与《梨园原》记载完全相同。如若莆仙戏奕代艺人传说无误，此节目便是源于唐宫。再说，“末泥”是宋杂剧五个脚色的戏头——领导者，也许此节目北宋时先被杂剧（“院本”）吸收，后来被“路岐人”带来南方演出流传，终于成为莆仙戏习俗排场的首出遗存下来。总而言之，莆仙戏保存的几十个传统演出排场节目及其表演特色，在南北戏曲剧种中堪称绝无仅有，其中不少节目明显含有古代百戏、北宋杂剧和早期南戏等多种艺术形态。
  （三）古朴典雅、细腻优美的表演艺术
  莆仙戏脚色行当分工与职能，基本上与南戏相同，亦是以生、旦为主，例如，称生、旦为“顶乔（脚）门”，称靓妆与末、丑为“下乔（脚）门”，足见其对生、旦脚色的特别看重。但是，莆仙戏比南戏亦有独特之处，南戏在七个脚色分工中，生、旦只扮演男女主角，其他脚色都要装扮多个配角。而莆仙戏无论是生、旦或其他脚色，都要兼扮其他行当的剧中配角人物。因此，许多基本功是所有脚色行当都必须学会和熟练的，诸如男女“粗蹀步”，男脚“三步行”，女脚“细蹀步”，以及男女脚色略有不同的“捻步”“进退步”“上拱”“下拱”“上珠”“下珠”“簇手”“盘手”，还有“上马下马”“上楼下楼”“上桥下桥”“上船下船”“上堂下堂”“穿花结花”“磨墨写字”??举不胜举，概括起来说，“七子”与“八仙子弟”们对数以千计的物我交融的基本功动作，都必须练习掌握，才能全面兼扮各行当的人物角色。各种脚色行当亦都有独特与高难度的步法基本功，例如，有被称为“四大母步”的生脚“三步行”，旦脚“蹀步”，靓妆“挑步”，丑脚“七步遛”等。而难度最高的是被称为表演程式“三绝”的硬功夫：生脚“拖鞋拉”表演，男女脚各种类型的“挑枷”表演，旦脚的“扫地裙”表演。犹有末脚的“三节弯”，老旦的“三脚杖”，贴脚的“魁斗吊”等，也是难度很高的古老动作。关于莆仙戏各行当的全套表演艺术，前辈表演艺术家黄文狄先生《莆仙戏传统科介》一书记述精详。此书1962年由福建人民出版社出版。中国戏曲统一的表演基本功有“四功五法”之称。所谓“四功”即唱、做、念、打，“五法”即手、眼、身、法、步，这是历代艺人从表演实践中提炼出来的概括性的戏诀。莆仙戏的“四功”提法与其他剧种相同，“五法”却加一“肩”法凑成“六法”。莆仙戏的表演基本功更加集中在步、手、肩三个部分，要求头、身、腰的相应配合。莆仙戏的表演规范亦有独特之处，例如，一般戏曲剧种双手表演动作的规格是“老生齐眉，旦脚齐乳，花脸过顶，小生齐肩”，而莆仙戏生、旦表演规格的提法则有所不同：“上眉下肚”，即双手表演动作上不超过眉毛，下不低于肚脐。尤其令人称奇的是，至今莆仙戏各行当的表演中，还保存不少傀儡戏的表演动作；而莆仙木偶戏从剧目、音乐及表演艺术等，明显亦有吸收莆仙戏传统艺术的痕迹。这些事实至少说明，作为前述兴化戏承传多源艺术之一的木偶戏，对兴化戏传统表演动作影响颇深，且自宋代伊始，兴化木偶戏与人戏这两个同气连枝的兄弟剧种，在齐足并驰的发展历程中，二者有过长期互相“哺育”、双向交流的历史。
  四、结束语
  本文考论兴化戏曲渊源，列举现存人称“活化石”的大量艺术资料，论证莆仙戏剧种是宋代南戏产生时多源并起中的一源的产物。由于中国戏曲是从宋代卓然于歌舞百戏之上的表演艺术脱胎而生的，因而各地南戏之间亦有内在的血缘关系，任何一个地区南戏诞生之后在其成长过程中，必然又与其他各地区的南戏互相交流影响，各自吸收养分，形成更臻完整的声腔剧种，致使各地南戏都有既同又异的艺术内涵和特色，兴化南戏亦不例外。许多古老戏曲艺术“实物”至今犹存于莆仙戏中，说明宋时剧种诞生发自本源，这对一源论所指的温州而言，可以说是“我有的，你没有”的独特证据。然而，也有持一源论者认为：“南戏的源出在温州，而流的陈迹倒很难在现今温州找到，却在福建、广东??地区戏曲里找到。”①他的意思是说，现存莆仙戏剧种中大量的古老剧目（本）、音乐、表演艺术等所有南戏“遗响”“活化石”资料，都是宋代以后从温州“流”到莆田的“陈迹”。空论毕竟是空论，永远取代不了历史事实。不过，笔者本文论点也许亦是“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，所以不揣简陋而率书管见，愿以就教于方家。
  （选自海峡文艺出版社2003年版《莆仙文化研究》）

① 《辞海》， 上海辞书出版社1979 年版。 ① 叶大兵：《中国百戏史话》， 浙江人民出版社1985 年版， 第1— 2 页。 ② 叶大兵：《中国百戏史话》， 浙江人民出版社1985 年版， 第87 页。 ① 林庆熙：《福建莆仙戏与南戏考》， 载《艺术论丛》20， 福建省艺术研究所2001年版。 ① 《辞海》， 上海辞书出版社1979年版。 ② 李商隐：《骄儿诗》， 载《全唐诗》下， 上海古籍出版社1986年版， 第382 页。 ③ 《清乾隆兴化府莆田县志》卷三二《人物志》， 同书卷四《建置志》亦记载。 ① 王国维：《宋元戏曲史·古剧之结构》， 华东师范大学出版社1995年版， 第78 页。 ② 转引自李修生、赵义山主编《中国分体文学史·戏曲卷》， 上海古籍出版社2001年版， 第161 页。 ① 刘念兹：《南戏新证》， 中华书局1986 年版， 第20 页。 ②曾永义：《梨园戏之渊源形成及其所蕴含之古乐古剧成分》，载台湾中正文化中心编印《海峡两岸梨园戏学术研讨会论文集》， 台湾中正文化中心1998年版， 第18 页。 ③ 曾永义：《论说戏曲》， 台湾联经出版事业公司1997年版， 第280 页。 ① （元）脱脱：《宋史》卷四七二《列传·奸臣二》， 又见《宋史纪事本末》。 ① 本文所引刘克庄诗词散见于《后村先生大全集》各卷。 ① 刘念兹：《南戏新证》， 中华书局1986 年版， 第89 页。 ① 刘念兹：《南戏新证》， 文化艺术出版社20 14 年版， 第296 页。 ② 刘念兹：《南戏新证》， 文化艺术出版社20 14 年版， 第3 17 页。 ①杨榕编：《莆仙戏传统剧目丛书：第二十三卷史料集》“戏史篇·莆剧的演出方式”，中国戏剧出版社2013年版。 ① 孙崇涛：《中国南戏研究之检讨》， 载《南戏论丛》， 中华书局2001年版， 第39 页。