莆田市图书馆 戏史探究
| 内容出处： | 《杨美煊莆仙戏文史论集》 图书 |
| 唯一号： | 130620020210000622 |
| 颗粒名称： | 戏史探究 |
| 分类号： | J825.27 |
| 页数： | 61 |
| 页码： | 3-61 |
| 摘要： | 本文记叙莆仙戏的戏史探究，主要写了莆仙戏剧种探源，试论莆仙戏与梨园戏的源流关系，莆仙戏是莆田市的历史文化投影，“去雨留田”说戏神。 |
| 关键词： | 莆仙戏 剧种 梨园戏 |
内容
莆仙戏剧种探源
莆仙戏剧种探源我国各民族各地区现有戏曲剧种多个，大多为明清时期所诞生。这些剧种大体可以分为“地方大剧种”和“地方小戏”两大类。但就艺术形式的性质分野，木偶戏亦属于戏曲剧种范畴。这样，全国剧种总数便在个以上。莆仙戏属于地方大剧种之一，始终以其诞生和流行的地区命名，先冠“兴化”，后改“莆仙”，是我国现存寿龄最高的早期南戏剧种之一，其传统遗产的古老性质和珍贵价值，基本上为中外学术界和戏剧界所公认。然因缺乏正面的史书文献记载，有些学者见仁见智，难免存在分歧看法。本文就以下几个方面，论述莆仙戏剧种之源，及其誉称 “宋元南戏活化石”的主要内涵。
一、千秋万世一路寻源中国戏曲虽然迟至宋代始才形成，以其独特的戏剧形态步入古代艺术之林，但其渊源之久远，综合艺术积淀之深厚，在艺林之中几无其匹。本节分题论述中国戏曲和莆仙戏剧种的艺术渊源。
（一）中国戏曲渊源管见中国戏曲渊源是一篇大文章，用一个小节叙述显然难概其全。然而，大江南北所有戏曲剧种起源和产生年代尽管不同，却都绝非成因于中国戏曲的总渊源之外。因此，本文在刍议莆仙戏剧种渊源之前，必须略谈中国戏曲总源之管见。辞书对中国戏曲的定义和渊源作如下解释：
戏曲，中国传统的戏剧形式……渊源秦汉的乐舞、俳优和百戏。唐有参军戏，北宋时形成宋杂剧（金称“院本”）。南宋时温州一带的戏文，一般认为是中国戏曲最早的成熟形式。①
上述中国戏曲最早的成熟形式，是指戏曲所包含的各种综合艺术都完整成熟，形成了“大戏”而言的；而戏曲渊源溯自秦、汉、唐、宋歌舞百戏等，其中明显亦包括中国戏曲的雏形与“小戏”史段。但自近代学者王国维先生开启戏曲史学之后，尤其是20）世纪50年代以来，随着戏剧学术研究深入发展的进程，对于中国戏曲的起源问题，中外学术界不断出现多种分歧看法，诸如戏曲源于巫优说、原始歌舞说、傀儡说、百戏说、外来说??各种观点并峙，至今尚无定论。
其实，作为中国传统戏剧形式的戏曲艺术，在其肇源伊始至今的漫长的历史长河里，至少经历了孕育、催生、萌芽、滋长、发展和成熟等许多重要的历史阶段。因此，以南戏的出现为成熟标志的中国戏曲，其形成的因素不可能是单一或孤立的，而是我国上自夏、周，下启历代千百门表演艺术因子，长期交融聚合的结果。基于此种史实，发掘戏曲形式形成之源，应从先秦乐舞，汉、唐百戏等多彩艺术一路追寻而来。然而，其中能够提供戏曲源头的，笔者认为首推我国古老传统表演艺术蕴藏量最丰富的百戏。因为，百戏可以喻称为表演艺术“大海”，有其容纳“百川”的特殊功能，上述古代巫优直至外来伎艺等表演形式，无不被其吸收包容。百戏演出场面盛大，声势浩大，奇幻变化，惊俗骇观。史载其初演为秦二世胡亥，西汉武帝元封三年（前108）春一次百戏会演，“三百里内皆来观”。百戏不仅是我国古代一座巨大的传统文化艺术宝藏，而且对我国整个文化艺术的发展，都有着广泛而深远的影响。有一位学者对百戏的含义和作用作了如下的评价：
“百戏”是我国对古代乐舞、杂技表演的总称。它上承夏代的乐舞、周代的“散乐”与“讲武”，下启魏、晋、隋、唐、宋、元、明、清各代的戏曲、乐舞、杂技艺术……可以这样说，在我国现存的戏曲、歌舞及杂技等艺术中，大都具有古代“百戏”的因素和特征。①
百戏发展到隋唐之际，被推上历史的高峰。根据《隋书》及有关文献记载，隋代不但宫廷盛演百戏，而且民间亦开始盛行。隋炀帝（605-618）时，“水饰”一一傀儡戏亦出现在百戏之中。炀帝“以三月上巳日，会群臣于曲水，以观水饰”②。当时以木人扮演了《黄龙负图》《周处斩蛟》等72个故事。入唐之后，百戏得到更大的发展，唐高祖武德年间（618—626）设立教坊，专管艺术并发展百戏。从现存的许多唐诗之中，依稀可以看出唐代百戏活动与盛行的缩影。当时百戏亦在经济文化发达的大城市民间盛行，特别是大庙会中，往往盛演百戏：“佛寺设大会，百戏在庭。”这与下面我们将要论述的唐代百戏在莆田为佛教盛事排演的史实完全相同。
根据《文献通考》“散乐百戏”等记载，唐代百戏节目非常丰富，上自历代积累的百戏精英节目，下及唐代最流行的“参军戏”“假妇戏”等小讽刺喜剧，计有各类精彩节目百个以上。可以说，其中大多数节目及其表演艺术对后来戏曲形式的形成，都有不同程度的影响。笔者以一介草野之夫刍议：中国戏曲主要源于多种传统表演艺术成分交汇聚合的古代百戏，其中亦涵盖中国戏曲雏形和“小戏”史段。
（二）莆仙戏剧种之源
莆仙戏剧种究竟源于何时何种传统表演艺术，近代以来新、旧学者见仁见智，说法各异；新学者看法亦大同小异，不尽一致。旧学者较有代表性的说法，是清末进士关陈谟在《闽中杂记》中说：“兴化戏剧源于宋而盛于明。”关先生虽然是莆田人，但他对莆仙戏（前名“兴化戏”）不可能有过专题研究。他很有可能是从许多方志文献里，知道宋代莆仙经济文化比较发达，文人中举与在外居官者不少，他们有的善音律，有的爱好歌舞杂剧，置有家乐家伎自娱。而当时关先生从南宋莆田文学家刘克庄《后村先生大全集》所载数十首咏戏诗词中，知道宋代莆仙戏已经诞生并形成剧种，但他却未发现宋代之前有关莆仙戏渊源的文献记载，因而产生了“源于宋”的看法。
中华人民共和国诞生后不久，兴化戏改名莆仙戏，连续参加福建省和华东区六省一市地方戏曲观摩会演，古老而雄厚的各门类艺术财富，逐渐引起中外戏剧界和学术界瞩目。后来人民政府各级主管部门组织一批专业人员，对莆仙戏历史及其剧种艺术，不断进行全面的系统的深入调查研究，其间还多次参加并与泉州梨园戏剧种联办全国性和国际规格的南戏学术研讨会。因而莆仙戏的悠久历史和具有宋元南戏“活化石”的珍贵艺术价值，逐步得到中外方家学者的公认。我省当代戏剧史专家林庆熙先生，对南戏与莆仙戏的历史进行过50来年的研究。前年他在一篇论文里提出：“经过多年的调查研究，我们已比较明确地认为：莆仙戏源于唐，成于宋，盛于明清。”①林先生非常准确地概括了莆仙戏的源流史实，也是半个世纪以来我省戏剧界、学术界对莆仙戏历史研究的结论。然其发展流程说到现在，拙意认为应当在林先生提法后面补加一句：“闪光于现代！”所谓“源于唐”者，主要是指于唐代便在莆田盛行的百戏。
古代百戏的艺术性质、蕴藏量、功能、历史，以及其对早期戏曲形成的影响和推动作用，诸如前述。然就戏曲的脚色肇端与表演艺术因素追源，百戏中的“参军戏”对后世戏曲的形成所起的作用最为明显。因此前引辞书在解释戏曲形成的过程时，特别点出“唐有参军戏，北宋时形成宋杂剧（金称‘院本’）”①。参军戏的起始有自东汉、后赵两说，至唐代时逐渐成为与歌舞并行的一种滑稽表演剧，受到从宫廷至民间观众的普遍欢迎，其最明显的特征有两点：一是形式与内容滑稽，二是有两个较为固定的脚色，即“参军”与“苍鹘”，有唐诗为证：“忽复学参军，按声唤苍鹘。”②他们是戏曲脚色的雏形，后来北宋杂剧和南戏先后形成，“参军”与“苍鹘”被发展成为至今犹存的两个脚色行当。现知福建全省历史上最早流行百戏的文字记载，是远在1000多年前的中、晚唐时代，莆田地域民间已有百戏盛行。下引两处史乘记载为证。
其一，唐代莆田流行百戏幻术：
沙门千灵，唐会昌中，辞六祖（慧能）入闽，六祖云：逢苦即住。至莆田苦竹山驻锡，山魈拒之。千灵曰：若能饮铁针，则吾去。不能饮，而吾饮，则若去。魈不能饮，自饮之，魈遁去。遂于山西北建苦竹院。所饮余铁针，封贮尚存。③
其二，9世纪莆田百戏盛行：
福州玄沙宗一大师，法名师备??唐咸通初年甫三十。忽慕出尘乃弃钓舟??师南游莆田县，排百戏迎接。来日师问小塘长老：“昨日许多喧闹，向什么处去也？”小塘提起衲衣角。师曰：“料掉，勿交涉。”（法眼别云：“昨日有多少喧闹。”法灯别云：“今日更好笑！”）①
这两则唐代莆田民间流行百戏的文字记载，都与佛门史迹有关。第一则唐代僧人千灵与山魈吞针斗法的故事，载于《莆田县志》。此则记载本文先作如下两点考述：
1.在今人看来，吞针吃铁不可思议，或疑其带有迷信色彩。然据历代史书艺文志等记载，“吞针蹈刃”“断舌复联”“吞刀吐火”“隐身匿影”等多种幻术，大多是魏、晋与南北朝时由西域佛教僧人带进中原流传开来，先后被吸收为百戏项目。《唐人勾栏图》中“拿生院本真足数，触剑吞刀并吐火。千奇百巧忽不前，满地桃花细腰舞”句，便是咏叹幻术表演。及至上引莆田民间出现吞针故事的唐代，此项幻术早在古代百戏舞台上表演数百年了。因此，上引《莆田县志》的记载，是当年百戏项目在莆田流行的佐证之一。
2. 上引《莆田县志》记载，唐代僧人辞六祖入闽的时间是在唐会昌（841—846）中，时间明显有误。千灵何时何许人虽然无考，但六祖慧能在世时间为638年至713年；千灵应当是在713年之前自广东韶州（今广东韶关）“辞六祖入闽”来莆的。据此，作为百戏项目之一的“吞针”，无疑是8世纪初叶就在莆田流传了。
第一则与第二则记载距离百余年，说明唐代莆田盛行的百戏，先是不断传来零星节目，在民间流行积聚了相当一段时间，后来才形成完整的百戏。上引第二则唐代莆田县排百戏迎接高僧的史事，载于佛教南禅宗的多部典籍。对于此则记载文字，数十年来撰写福建戏剧史论的方家们多有引述，然而包括笔者在内，此前所论往往仅在表象。本文试从其记载文字所含之深蕴，再 作以下三点探索考述。
1上引出于佛典史部的那一段记载，是唐代莆田百戏盛行的正面记述和确证。南北朝及其以后的长时间内，凡是佛教盛兴的城市，百戏大多随之盛行于斯；反过来说，当时民间百戏多为佛门盛事演出，史载全国实例颇多，不胜枚举。在福建，有现知史书文字可据的，莆田首见其例之后，历史上第二次排演百戏的地区是福州，即五代后梁开平二年（908）闽王审知“具百戏、香花”敦请高僧神晏为鼓山首任住持。唐代莆仙隶属泉州，泉州古称“佛国”，佛教与百戏所以齐兴并盛，也是当年历史的必然。
2. 当时莆田百戏连演两天。古代百戏规模可大可小，排演一场耗资颇巨。据唐《通典》记载，其规模尝有“绵亘八里，列为戏场”，演员多达3万人。上引典籍曾记载的“昨日许多喧闹，向什么处去也”“今日更好笑”等语，可知当时莆田百戏至少演出两天，第一天规模极其浩大，鼓乐喧天，热闹非凡，也很可能是县城驿道两旁绵亘排设戏棚，万众载歌载舞，大演百戏，迎接当年的一代高僧。
3前述唐代百戏涵盖人与傀儡表演的多种节目。其中受到自宫廷至民间普遍欢迎和最能够逗人发笑的，首推参军戏。该戏是具有讽刺、嘲弄喜剧色彩的滑稽小戏。同样从上引佛典记载的字里行间，可以看出当年接待高僧的百戏表演，一改昨日倾城欢腾的盛大规模和震天动地的热闹氛围，而是在一个特定的戏场上依次表演各种精彩节目，让贵宾们观赏。当时所演的具体节目无考，但从“今日更好笑”一语剖析，其中必有参军戏与假妇戏之类颇具逗笑功能的小戏。参军戏所具的“参军”与“苍鹘”两个脚色雏形，后来演变成为戏曲的“净”和“末”两脚，至今犹存于莆仙剧种的脚色行当中，唯莆仙戏保持古制，称净曰“靓妆”。
上述唐代在莆田民间盛行的百戏，艺术种类和演出项目虽然繁多，但是其中乃以人戏、木偶戏两大类表演艺术为主要内容。唐末以降，百戏一直在莆仙民间流行衍演。直至莆仙戏早已进入大戏阶段的南宋时期，莆田文学家刘克庄许多首咏戏诗词所反映的，还是戏文、百戏在莆田民间竞艺表演的现象。现存莆仙戏许多古老剧目，特别是在传统演出排场项目和许多具有宗教剧性质的剧本内容（如《目连救母》等）与表演形态中，还可以找到不少古代百戏（含木偶戏）的艺术遗存。历史和古艺遗响相与作证：莆仙戏源于包容众艺的唐代百戏！
二、南戏发源问题刍议
一般认为，南戏的形成是中国戏曲最早的成熟形式。然而，南戏究竟是一源独发，抑或多源并起，学术界至今犹存多种分歧看法。“一源论”认为南戏最早成熟形式的发源地只在温州一个点；“多源论”的观点则认为南戏的诞生地是多点而不是一点；还有一种看法，认为南戏应当分为小戏、大戏两个阶段，有两种不同的起源。一源论的主要依据是明祝允明（1460—1526）所著《猥谈》说：
南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧。余见旧蹀，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵贞女蔡二郎》等，亦不甚多。
祝允明明确指出南戏产生的时间和地点。这里首先值得注意的，是关于南戏产生的准确时间。实际上，这个问题早在400多年之前，明代几位戏剧家就开始争论了。例如，徐渭（1521—1593）《南词叙录》所说南戏产生的时间，则比上引祝允明之说推后了约70年。
南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》《王魁》二种实首之，故刘后村有“死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎”之句。
祝、徐二人都是在南戏诞生后300多年时才出世的；从上引两人的说法中可以看出，他们当年都是在史料非常缺乏的情况下推论南戏产生的年代。然而，徐渭为人也许比较小心谨慎，唯恐所论年代不合史实，贻笑大方，故在其上引“始于”一段文字之后，又立即改口补充附和老前辈祝允明的说法，把时间推前70年许：
或云宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号日“永嘉杂剧”，又曰“鹘伶声嗽”。
在其“或云”之下显然造成自我矛盾：他前面所说的《赵贞女》《王魁》两种剧作，究竟是在70年前还是在其后“实首之”的呢？若其“或云”之说准确，那他便是自我否定前面的“南戏始于宋光宗朝”了！可见，400多年前的南戏研究鼻祖——徐文长先生手头显然也缺乏佐证，明知无法自圆其说。
400多年后的今天，我们更加感到史料阙如，更难说清南戏开始的确凿年代。王国维先生在论述“故虽谓真正之戏剧起于宋代，无不可也”之后，又考虑到宋代剧本无存，笔锋一转，提出“而论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也”①。钱南扬先生在其为《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷所撰《宋元南戏》中，对前引两位明人所论南戏产生的约70年时间距离，也只能作抽象的分析说明：这段时间“正是南戏由原始状态的村坊小戏逐渐成长演变为较为完整的戏剧形式的过程”②。
总而言之，一源论对于南戏产生的具体年代，至今还是依据明人的推论而推论，未有确证。因此，前引辞书注释南戏出生地在“温州”，但又冠上“一般认为”四个字，显然不是定论。持多源论者认为一源论的说法不全面。
刘念兹先生说：“根据历史文献的记载及解放后古老剧种的发掘、调查，我们认为南戏是在闽浙两省沿海一带同时出现，而互相影响，产生的地点具体来说是在温州、杭州以及福建的莆田、仙游、泉州等地。”①除了以上一源论与多源论两种针锋相对的观点之外，台湾曾永义教授有其独树一帜的看法。首先他认为南戏应当划分为小戏与大戏两个阶段来探讨：以“鹘伶声嗽”“永嘉杂剧”（或“温州杂剧”）为小戏阶段，“时间约在南渡（1127）之际，这时就福建而言，应当也有‘莆田杂剧’‘泉州杂剧’‘漳州杂剧’”，这就是“多源并起的现象”。后来不断发展壮大，到前引明徐渭所说的宋光宗朝开始为大戏阶段，“就应当是一源多派了”②。一言以蔽之，他认为小戏的南戏多源并起，大戏的南戏一源（温州）多派（分流各地各成一派）。他还认为，表现为小戏的南戏，莆田起源明显比温州早；而形成大戏的南戏温州起源则比莆田早。他的主要依据是，莆田早在唐、宋之际的好几百年间长期流行含有小戏的百戏，但未有流行大戏的佐证，而温州乃有诸如前引明人有关大戏产生的文献记载。曾教授还在另一部巨著中提出：中国戏曲大戏形成于南宋，至今未上千年，而小戏发端于西汉诞生的百戏节目之一《东海黄公》，因为它的演出是中国戏剧史上首次见于记载的一场具有情节、演员、观众的初级戏剧表演，迄今已有2000多年的历史了。他还特别指出：“中国戏曲史上的参军戏、踏谣娘、金院本，就艺术形式之特质而论，都属‘小戏系统’。”③
笔者认为南戏发源问题所以产生多种观点，症结首先是对南戏概念存在歧见。“南戏”一词应当含有广义、狭义之分：南宋及至明初之际在南方各地产生的，用各种不同曲调声腔演唱的戏曲形式总称南戏，此为南戏的广义之称；狭义则是具体指称各地的南戏，诸如指称“温州南戏”“莆田南戏”“泉州南戏”等。概念混乱，歧见永远无法统一。上述南戏发源的三种观点中，一源论既缺乏发源年代准确的正面的文献记载，现在又缺乏其所谓“一源”的古老剧种、剧本、南戏遗响等有关实物证据，仅仅凭借后世文人的追源、推论。最符合戏曲发展历史规律的是多源论，此论不仅有一定的历史文献记载为依据，而且在上引刘念兹所说宋代与温州同时出现南戏的莆田与泉州等地，至今南戏古老剧种尚存，并遗存早期戏曲发源的剧本等艺术和实物佐证。至于把戏曲分为小戏、大戏两个阶段，具有先后两种不同的发源年代，此论显然亦合乎戏曲产生与发展的历史事实，但拙见以为宋代从小戏发展为大戏的南戏也是多源并起，而不是一源独发。莆仙戏无论在小戏或大戏阶段的产生，都是多源中的一源。
前述，早在唐朝之世，许多古老的村坊和宫廷小戏便随着百戏流传在莆田民间，直至戏文——大戏形成之后。今天我们从莆仙戏剧种中还能够找到其遗响。那么，作为现存早期南戏剧种之一的莆仙戏，其最准确的出生年代，是否具有确凿的证据呢？虽然说戏曲在古代不被看作文学艺术的“正宗”，缺乏直接的正面的史乘文献记载，这是中国戏曲发展史上的憾事，然而事实毕竟胜于空论，我们下面的答案就从前引钱南扬所说的南戏“逐渐成长演变为完整的戏剧形式”的年代说开去。
据莆仙戏综合表演艺术现存古老遗响推理，唐宋之际长时间内百戏、木偶戏与杂剧小戏，一直在莆田地域流传不辍，直至12世纪南宋时期逐渐发展成为“以歌舞演故事”的大戏。再从有关文献零星记载和艺术资料综合论证，兴化戏曲剧种的诞生，乃承传多源艺术因子混合促使其孕育，最后脱胎而成。宋史记载北宋宣和间仙游蔡京之子蔡攸，在宫中与宋帝徽宗“自为优戏”。以前学者们在论述宋史这段记载时，多谓当年蔡攸必然带回皇宫“优戏”在家乡流传。此论虽然在理，但其“带回”优戏之前，可能先已“带去”家乡土戏入宫秘传。《宋史》记述此事有蔡攸“多道市井淫媟谑浪语，以蛊帝心”①等句。此类出于民间的淫秽和鄙俚土语，也很可能是蔡攸将其与家乡土戏同时带进深宫的。换句话说，蔡攸当时把“优戏”带去带来，两种可能性都存在。还有蔡京胞弟蔡卞官居右丞相时，经常“家宴张乐”，令家乐优伶表演杂剧取乐。至今蔡氏家乡——仙游枫亭镇赤岭流行的“十音”，有大乐、小乐之分，规范极其严谨，乐员们演奏时必张“凉伞”，穿礼服，据说这都是宋代官家宴乐之遗响。这些事实都说明宋代兴化戏曲形成，与蔡氏一家关系颇大。
有宋一代，兴化不少文士官员置有家乐歌伎自娱，不断引来中原歌舞杂剧，据《宋艳》记载，著名廉吏蔡襄其家宴也有侑酒歌舞，此例可见一斑。不过，中原歌舞杂剧等多种表演艺术，还有一条径道流传来莆，就是北方历史上多年战乱与灾患频仍，中原各地人民纷纷南迁入闽，其中尤以唐末、五代和两宋为最。宋李俊甫《莆阳比事》载，宋初兴化军主户13107户，客户20628户；靖康之变后莆田北来客户更增。可以断言，大量的北来人口中，必有为数不少的歌舞百戏杂剧艺人，有宋邵武诗人严粲《观北来倡优》诗为证：“见说中原极可哀，更无飞鸟下蒿莱。吾侬尚笑倡优拙，欲唤新翻歌舞来。”可以想象，宋代凡有外来艺人流居莆田，都必须与本地艺人共同发展兴化方言杂剧综合艺术，才能得以立足谋生。
宋孝宗隆兴癸未（1163）莆田进士林光朝《艾轩集》卷一《闰月九日登越王台次韵经略敷文所寄诗》云：“闲陪小队出山椒，为有吴歌杂楚谣。”越王台在今涵江区白沙镇，诗中“小队”有说是古代教坊音乐“小儿队”之略，然因诗人当年乃在山庄聚徒讲学，故而一说小队是指诗人带其门下学童们出山游览古迹。所谓“吴歌杂楚谣”，大多文论皆谓其为外来的艺术。其实，吸收外来歌舞及杂剧表演的此种南腔北调、多派艺术的大会合演奏，正是南戏孩提阶段的表演状态和特征，这段时间恰恰是前述明人祝允明、徐渭二者所说的南戏诞生的年代，也是钱南扬所说的南戏“逐渐成长演变”的历史阶段。
迨至徐渭所说的“南戏始于”12世纪间，兴化南戏亦已逐渐形成，并趋于成熟盛行。1187年出生于莆田城北后村的文学家刘克庄先生，8岁在籍入学，受业7年，正是徐渭所说的“南戏始于”的年代。他自23岁入仕，50年中曾经9次被黜罢还乡闲居，终年83岁，先后合计在籍45年许。《后村先生大全集》收存其里居期间所作的咏戏、涉戏诗词30来首，其中亦有百戏、杂技和傀儡戏等咏作。诗中所咏当时演出的历史故事有表现楚汉之争的《鸿门宴》、项羽兵败垓下的《霸王别姬》、两晋兴亡的《东晋》《西都》、古代神话故事《夸父逐日》等大戏；表演已有唱、做、念、舞、服饰、化妆等，演出场所既有临时搭起的戏棚，亦有固定的戏场；演出盛况有城乡“大半人多在戏场”“空巷无人尽出嬉”“相呼入市看新场”等缩影。①值得注意的是，刘克庄的咏戏诗词，基本上都是他在《孚应祠十二韵》中所说“吾笔虽卑弱，实录非敢诬”性质的纪实文字，具有真实性的品格。因此，兴化戏曲几乎与刘克庄同时出生，他的咏戏诗词，可以说是南宋时代兴化民间戏曲活动的真实写照。
在南戏史料全面阙如的情况下，吉光片羽，无疑亦足珍贵。而就现有莆仙戏丰富的艺术遗产本身探幽索隐，穷源推本，岂但是一条不可忽视的研究路子，而且往往能够从中挖掘到早期南戏的源流确证。例如，包括前述明人所说“《赵贞女》《王魁》二种实首之”的南戏“母本”，现代学者们公认其为中国戏曲不祧之祖的《目连救母》，也包括宋元以来历代有关史书文献著录的许多南戏（包括福建特有南戏）剧目、剧本，以及音乐、表演和演出排场等各门类艺术遗响，至今独存于莆仙戏中。这些古老戏曲“实物”的客观存在，是莆仙戏剧种发自本源的无可否认的铁证；换言之，也因莆仙戏拥有许多征验的物证，才被中外学术界誉称“宋元南戏活化石”。具体内涵下详。
三、“宋元南戏活化石”内涵
不管温州是南戏唯一的发祥地或多个发源地之一，其区域内无论小戏或大戏，早已薪尽火灭，荡然无存了。而独存于东海之滨——福建莆田、泉州的“南戏遗响”，却奕代薪火相传，而今蜚声遐迩，在东方文化圈内蔚成一大奇观！ 但是，在古老的莆仙戏剧种中，悠久的历史赋予她太多的珍贵积淀，本文限于篇幅，下面只能略谈其被中外方家们誉称南戏“活化石”的主要内涵。
前述20世纪50年代兴化戏改名莆仙戏不久，福建省文化局抽调省、地、县三级专业文（艺）人组成莆仙戏剧种调查组，对莆仙戏传统艺术遗产进行全面深入的调查、挖掘、征集、研究。几十年间多次选派学者撰写学术论文，参加各种级别的传统戏曲学术交流会。1988年和1991年两年，莆仙戏与泉州梨园戏两个现存最古老的南戏剧种，联合举办两次中国南戏学术研讨会，第一次是全国性的，第二次属国际性质。当时先后有中外著名戏剧大师、方家、学者前来与会。莆、仙两县专业剧团精心排演了几出南戏古老剧目，诸如全国现存最早的剧本《张协状元》，被誉称中国戏曲之祖的《目连救母》，综合百戏、北宋杂剧和宋元南戏表演形态的传统排场等，展现出早期南戏剧目和中国传统戏剧表演艺术遗存的珍贵价值。绝大多数的与会方家异口同声盛赞：莆仙戏是名副其实的“南戏遗响”和“活化石”。下叙其概：就现在有关文献记载考查，南戏剧本知道其名目者有240多个，但是剧本大多已佚，全本留传迄今的只有《永乐大典》所收戏文三种与明初“四大传奇”等少数本子，且多经明人改编。莆仙戏现存传统剧目5000多个，其中与上述现知南戏名目相同或剧情类似的剧目，有《小孙屠》《王子高》《无双传》等81个；同时还保存历代各戏班演出的传统剧本8000多本（包括重复本），其中宋至明初南戏古本主要情节犹存的，有《王魁》《张协状元》《陈光蕊》《王祥卧冰》《郭华》，以及“四大传奇”与“目连戏”等55本。还有目连戏上部《傅天斗》，为当今旷世独存的孤本，弥足珍贵。然而“莆仙戏这座丰富的艺术库藏还有待于进一步挖掘，仅就上述已经收藏的莆仙戏剧本数字来说，全国以至全世界，还没有别的剧种可以与之相比。它是迄今收藏世界戏剧艺术作品最丰富的一个图书馆和博物馆”①。
保存唐宋大曲、南戏及传统音乐曲牌之丰富，亦为全国戏曲剧种所稀有。莆仙戏唱腔曲牌（包括正体、变体）有1000多支，历代俗称“大题三百六，小题七百二”。这里所谓“大题”和“小题”，与南戏音乐过曲里的“细曲”与“粗曲”大抵相同：莆仙戏大题和南戏细曲，同样是腔多字少的多乐段抒情曲牌；而莆仙戏小题和南戏粗曲，同样是字多腔少的叙事曲牌。在丰富多彩的莆仙戏音乐中，还保存有【梁州序】【降黄龙】【八声甘州】等与唐、宋大曲相同和相关的曲牌20多支①，并保存着大量的宋、元南戏曲牌，例如，与钱南扬《宋元戏文辑佚》中曲牌名目相同的有140多支，与《永乐大典戏文三种》曲目相同的有130多支，与“四大传奇”和《琵琶记》曲目相同的则有410多支，并保存着【千秋岁】【太师引】【金莲花】【太子游四门】等古南戏稀有曲牌40多支。曲牌联缀法则、情趣运用、演唱形式和乐队形制，以及伴奏所用的主要乐器，等等，都显然源于宋元南戏。尤其是用于唐代燕乐和宋词伴奏，并为早期南戏最主要的乐器— —筚篥（笛管），“是当世戏曲剧种中，仅存于莆仙戏的古老乐器”②。它是早期南戏也是莆仙戏传统乐器最主要的标志。此外，打击乐用石狮压鼓，以及沙锣、“三板”等古乐与击打技艺，亦皆源于远古遗制。
“七子”脚色，古老排场，以及五光十色、形神兼备的表演艺术，而又带有浓重传统审美意识的地方色彩，在神州戏曲艺术长廊中，堪称独具一格。
下面分述脚色、排场、表演艺术三者之概。
（一）多源凝聚的“七子”脚色行当
前述中国戏曲脚色肇源于唐参军戏，迄今至少已有一千多年的演化历史。但脚色的真正奠基则始自北宋杂剧，通常有五个脚色：末泥、引戏、副净、副末、装孤，又称“五花爨弄”。其中“副净”与“副末”即由参军戏的“参军”与“苍鹘”演化而来。南戏脚色发展为七种行当：生、旦、净、末、外、贴（旦）、丑。莆仙戏起初只有近似北宋杂剧的五个脚色，后来亦基本上继承南戏的行当体制，发展为七个脚色，及至后世出现老旦一脚，才有“八仙子弟”之称。然而奇怪的是，莆仙戏的“七子”却是生、旦、靓妆、末、贴生、贴旦、丑，没有“外”一脚色，却增加“贴生”一脚，“净”又称为“靓妆”。外所以改称贴生（职能基本相同），无从查证；而净所以称曰靓妆，明朱权《太和正音谱》中说：“靓，傅粉白??古称靓妆，谓之妆靓色，今俗讹为净，非也。”值得一提的是，南戏“七子”脚色行当是与大戏的出现同时定型的。上述状况表明，莆仙戏的脚色行当不但溯源颇古，而且承源亦多，先后承自参军戏、北宋杂剧和南戏的脚色称号，凝聚而成独具一格的七个脚色行当。因此，多源由来的脚色行当及其特殊性，无非也是莆仙戏剧种发自本源的证据之一。
（二）保存百戏、北宋杂剧、南戏多种古老的演出习俗排场项目
周贻白先生在《中国戏曲发展史纲要》中说：戏剧的开场与散场（即排场），沿用许多繁文缛节，日久遂成一种习俗。莆仙戏传统演出排场甚是繁杂，莆、仙两地演出习俗又大同小异，一般是“三锣鼓”吹打过后，唱【思娘家】（俗称【苏灯蛾】）九段曲文（后世略为三段），接着念四句大白“彩棚”，而后唱“净棚咒”（有曲无文，只把“啰哩嗹”三字反复颠倒唱），接下按该日演戏目的所需，表演“弄八仙”“状元游”“男加官”“女加官”等若干出排场项目。①正戏演出之前，先演一个类似北宋杂剧“艳段”的折子戏，如《千里送》《三鞭回两锏》等，俗称“头折”，接下才演大戏，俗称“透场”。大戏演完之后，要演两三个表现民间生活的滑稽、讽刺小戏，俗称“尾折”。以上首末小戏与中间大戏，俗称“一场三折”，然而为了适应该日节庆内容演戏的需要，首末和中间往往多演几出至几十出排场项目不等。演完一场三折，从头到尾需要六七个小时，夜场几乎要演到天亮；此种演出习俗传自宋代，刘克庄有《生查子》词云：“繁灯夺霁华，戏鼓侵明发。”便是吟咏宋代兴化民间彻夜演出的戏俗。
莆仙戏历代艺人相传，上述“头出末”的排场节目与表演形式，是唐明皇自编自演并教授宫中梨园子弟的节目。此说与清黄旖绰等《梨园原》“老郎神”中“逢梨园演戏，明皇亦扮演登场，掩其本来面目”所说，亦颇相近。
因为，莆仙戏那位被传说为唐明皇的“头出末”，登场表演中始终以其长袖自掩面目，与《梨园原》记载完全相同。如若莆仙戏奕代艺人传说无误，此节目便是源于唐宫。再说，“末泥”是宋杂剧五个脚色的戏头——领导者，也许此节目北宋时先被杂剧（“院本”）吸收，后来被“路岐人”带来南方演出流传，终于成为莆仙戏习俗排场的首出遗存下来。总而言之，莆仙戏保存的几十个传统演出排场节目及其表演特色，在南北戏曲剧种中堪称绝无仅有，其中不少节目明显含有古代百戏、北宋杂剧和早期南戏等多种艺术形态。
（三）古朴典雅、细腻优美的表演艺术
莆仙戏脚色行当分工与职能，基本上与南戏相同，亦是以生、旦为主，例如，称生、旦为“顶乔（脚）门”，称靓妆与末、丑为“下乔（脚）门”，足见其对生、旦脚色的特别看重。但是，莆仙戏比南戏亦有独特之处，南戏在七个脚色分工中，生、旦只扮演男女主角，其他脚色都要装扮多个配角。而莆仙戏无论是生、旦或其他脚色，都要兼扮其他行当的剧中配角人物。因此，许多基本功是所有脚色行当都必须学会和熟练的，诸如男女“粗蹀步”，男脚“三步行”，女脚“细蹀步”，以及男女脚色略有不同的“捻步”“进退步”“上拱”“下拱”“上珠”“下珠”“簇手”“盘手”，还有“上马下马”“上楼下楼”“上桥下桥”“上船下船”“上堂下堂”“穿花结花”“磨墨写字”??举不胜举，概括起来说，“七子”与“八仙子弟”们对数以千计的物我交融的基本功动作，都必须练习掌握，才能全面兼扮各行当的人物角色。各种脚色行当亦都有独特与高难度的步法基本功，例如，有被称为“四大母步”的生脚“三步行”，旦脚“蹀步”，靓妆“挑步”，丑脚“七步遛”等。而难度最高的是被称为表演程式“三绝”的硬功夫：生脚“拖鞋拉”表演，男女脚各种类型的“挑枷”表演，旦脚的“扫地裙”表演。犹有末脚的“三节弯”，老旦的“三脚杖”，贴脚的“魁斗吊”等，也是难度很高的古老动作。关于莆仙戏各行当的全套表演艺术，前辈表演艺术家黄文狄先生《莆仙戏传统科介》一书记述精详。此书1962年由福建人民出版社出版。中国戏曲统一的表演基本功有“四功五法”之称。所谓“四功”即唱、做、念、打，“五法”即手、眼、身、法、步，这是历代艺人从表演实践中提炼出来的概括性的戏诀。莆仙戏的“四功”提法与其他剧种相同，“五法”却加一“肩”法凑成“六法”。莆仙戏的表演基本功更加集中在步、手、肩三个部分，要求头、身、腰的相应配合。莆仙戏的表演规范亦有独特之处，例如，一般戏曲剧种双手表演动作的规格是“老生齐眉，旦脚齐乳，花脸过顶，小生齐肩”，而莆仙戏生、旦表演规格的提法则有所不同：“上眉下肚”，即双手表演动作上不超过眉毛，下不低于肚脐。尤其令人称奇的是，至今莆仙戏各行当的表演中，还保存不少傀儡戏的表演动作；而莆仙木偶戏从剧目、音乐及表演艺术等，明显亦有吸收莆仙戏传统艺术的痕迹。这些事实至少说明，作为前述兴化戏承传多源艺术之一的木偶戏，对兴化戏传统表演动作影响颇深，且自宋代伊始，兴化木偶戏与人戏这两个同气连枝的兄弟剧种，在齐足并驰的发展历程中，二者有过长期互相“哺育”、双向交流的历史。
四、结束语
本文考论兴化戏曲渊源，列举现存人称“活化石”的大量艺术资料，论证莆仙戏剧种是宋代南戏产生时多源并起中的一源的产物。由于中国戏曲是从宋代卓然于歌舞百戏之上的表演艺术脱胎而生的，因而各地南戏之间亦有内在的血缘关系，任何一个地区南戏诞生之后在其成长过程中，必然又与其他各地区的南戏互相交流影响，各自吸收养分，形成更臻完整的声腔剧种，致使各地南戏都有既同又异的艺术内涵和特色，兴化南戏亦不例外。许多古老戏曲艺术“实物”至今犹存于莆仙戏中，说明宋时剧种诞生发自本源，这对一源论所指的温州而言，可以说是“我有的，你没有”的独特证据。然而，也有持一源论者认为：“南戏的源出在温州，而流的陈迹倒很难在现今温州找到，却在福建、广东??地区戏曲里找到。”①他的意思是说，现存莆仙戏剧种中大量的古老剧目（本）、音乐、表演艺术等所有南戏“遗响”“活化石”资料，都是宋代以后从温州“流”到莆田的“陈迹”。空论毕竟是空论，永远取代不了历史事实。不过，笔者本文论点也许亦是“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，所以不揣简陋而率书管见，愿以就教于方家。
（选自海峡文艺出版社2003年版《莆仙文化研究》）
试论莆仙戏与梨园戏的源流关系
【摘要】从闽中传统文化之源和“福建南戏区”内戏曲孕育、诞生、形
成、发展等历史角度， 简论这两个现存最古老的南戏剧种源流关系。第一部分以莆、泉两地毗连之地缘，公元前直至宋初，一千又多年间的同郡历史，论述两地同源文化的长期交流积淀发展。唐、宋时期，两地经济文化俱臻繁盛，先是百戏长期流行，及至北宋宣和之前民间土戏蔓生。宋室南渡后至12世纪末叶，为两地戏曲吸收外来艺术并开始融会同化，促使两个剧种趋于形成的重要时期。当时，二者在方言杂剧土戏的基础上，各自容纳不同派系的南戏家班，形成异派同源的地域声腔剧种。第二部分就二者遗存南戏剧目之同异推论源流关系。
两个剧种之同源，主要表现在二者传统剧目及其相关的古制组织等同源于南戏系统。然而，同中有异，异中存同。对于二者共存传统剧目数量之悬殊，深入追踪问迹，考究历史原因；又对二者共存南戏古脚本故事情节之互异，穷原竟委，探寻其症结所在——源同而流异。列举多例，论述二者共存的古本，先是源于南戏血统，一从传入不同派系，便就各自走上“流”的嬗变殊途……
莆仙戏和梨园戏，是现存两个最古老的南戏剧种，也是宋、元、明初之间“福建南戏区”内两个最大的地域声腔剧种。曾经有人问我：这两个古老剧种诞生和形成的具体年代，究竟孰先孰后呢？我的答案是：由于莆、泉两市地缘和历史的原因，两地早期戏曲的历史起点纵有先后，时间也不会差距很远。本文拟就以下两个方面，论述这两个南戏剧种在历史长河里的源流关系。
一、亦同亦异论源流
莆田与泉州两地虽然方言不同，然而地域毗连，历史上1000多年内同一州郡；吴越、汉、唐之间长期的文化积淀，唐、宋数百年的戏曲艺术孕育，以及两地土戏各自诞生后的成功和发展历程中，二者都有千丝万缕的关系。
（一）同源文化交流积淀论
泉州在8世纪初叶之前几经易名，终以州北的泉山而定名泉州。莆田（含仙游）古名莆口，本以港口命名，其名初见于6世纪中叶的南朝陈代①，厥时莆、仙皆未立县，莆口传为今湄州湾港口中心的莆头地方。至于莆田一名的本义和由来，宋、明方志里说法各异②。一言以蔽之，泉州以山、莆田以海各立其名，而两地的山、海和平洋村庄百里相连。
公元前300多年楚国灭越时，越国贵族纷纷南逃，其中入闽的一支越族，与莆、泉等地的土著居民融合并住，后来越族酋长无诸称王立国，及至秦并六国后将其划归闽中郡，其间的一个多世纪，可以说是莆、泉两地接纳吴越和中原文化的肇始。此后更历汉、唐而至宋初的千又多年间，两地基本同郡。及至宋太平兴国四年（979），莆、仙虽然从泉州划出，建立太平军（翌年改名兴化军），行政直属两浙西南路管辖，但两地长达千年的传统人事关系，由历代通婚结成的亲戚往来，豪门与民间多种文化交流，等等，并不因为划分郡辖而告断。特别值得略加一提的有三件史事：
1.东晋时泉州太守郑昭葬其祖茔于南湖（今莆田广化寺），梁陈间其裔孙露、庄、淑三兄弟来莆，肇建莆田历史上第一座书堂—— “湖山书堂”于其祖茔之侧，莆田世代沿称郑家三兄弟为“开莆来学”者，一说有错。
2.唐、宋两代的长时间内，莆、泉二籍文人仕宦对流为官或授学者颇多，其中必有携带本地乐工家伎随任以自娱者，促使两地文化艺术相互交流发展。
3.莆、仙二县与泉辖的惠安、永春、德化三县的接壤处，各有三五个大乡的数十万人口，世代皆通用彼此两种方言，其中好几个村庄常年都雇莆、泉两地声腔的戏班到村演出，有时甚至对台赛演，至今犹然。
（二）唐代全州百戏流行论
在上述莆、泉两地悠久的同郡史上，各自的文化积淀和异腔的戏曲艺术孕育过程，彼此之间必然兼具内在与外在的双重联系。尤其是唐、宋两代，是源于远古的历代优戏、乐舞、百戏等多彩传统艺术过渡到南戏诞生的关键时期，也是两地以及泉之全州经济文化空前繁荣发达，人民对新的文化生活需求非常迫切的时代。当时科学技术还比较落后，凡是外来新鲜的、普遍为人民群众喜闻乐见的艺术形式，特别是宫廷倡优，或一时不为朝廷所禁演的大型艺术表演形式，诸如乐舞、傀儡戏与百戏等，一经传到郡中任何一个区域里流行，全郡的所有地区只要经济文化等条件许可，很快便将随之引进流行起来。不过当时民间所有的艺术活动，都不为朝野文人所重视，有些地区的活动情况偶尔在个别文人史稿文献中遗存一言半语的记载，抑或在官府禁演榜文中得到反证，因而可以断言，各地古代的种种文艺活动史实，远不止如今所能看到的零星记载，绝大部分湮没于茫茫的史海之中，永远无从打捞钩沉了。
唐代莆田之有百戏流行，见诸佛教南禅宗史籍的多部“灯录”相沿记载，谓唐代高僧福州玄沙院师备号宗一禅师南游，莆田排演百戏相迎的概况：
“师南游莆田县，排百戏迎接。来日师问小塘长老：“昨日许多喧闹，向什么处去也？”小塘提起衲衣角。师曰：“料掉，勿交涉。”①
原注犹有“今日更好笑”句。这段遗存于佛典中的记载甚为难得。然这里需要附带探讨的是，《福建戏史录》将师备禅师南游莆田的具体年份，注为“唐咸通二年（861）”，我疑有误。因为师备这位著名的高僧，“唐咸通初年（860），甫三十，忽慕出尘，乃弃舟投芙蓉训禅师落发”②，安有才出家梵修一年，便就成为一代高僧南游？莆田又安能大耗人力财力排演规模颇巨的百戏，迎接这位才出家一年的高僧？佛典记载师备南游的时间语焉不详，但我认为至早是咸通末年（873），他出家13年之后的事。不过此事无论是发生在哪一年，当时莆、仙两县都隶泉州管辖，而唐代县的级别乃以所在地位轻重、辖境大小、户口多寡和经济开发程度等条件，划分为7个等级。史乘记载唐代泉州所辖各县，综合条件最优越的是南安，被确定为上县之上的“紧县”，莆田与晋江皆为“上县”，仙游为“中县”。③
此事值得进一步认真考述的是，汉唐之间长期盛行于帝都和流传于中原的百戏，当时不管是怎样传来地僻海隅的泉州上县莆田，除了其具备促使传来的种种历史条件之外，唐代百戏与佛教的特殊因缘关系，也是不可忽视的因素。因此，唐代百戏不可能仅仅是在莆田一县畛域内独行其盛，至少是在州治所在地和条件更优越的县城同时或先后流行。我的推论理由有下列三条：
1百戏是古今艺术蕴藏量最丰富、演出气势最隆盛的大型表演形式，排演一场，耗资至巨。因而，流行百戏的大小城市，地方经济发达和文化繁荣是两个首要条件。唐代泉州、南安等地经济文化俱臻繁盛，流行百戏的必要条件亦当大备。迨及南宋泉州太守真德秀《再守泉州劝农文》中提出“莫看百戏”①，乃是上述莆田排演百戏的360多年后。“如果说莆田百戏盛行了3个多世纪才传到郡城泉州，那就等于说，真德秀当年设若未写‘莫看百戏’句，泉州有史迄今便就没有流行过百戏。”
2.隋唐及至宋初，百戏常为佛门盛大法会演出，上述莆田县排百戏迎接高僧师备便是例证。再如五代时闽王王审知，“具百戏、香花”延请高僧神晏为福州鼓山住持，犹有全国“佛寺设大会，百戏在庭”②之类的记载，举不胜举。唐宋泉南佛教尤盛，“琳宫梵宇，遍满天下矣，然未有若吾泉之盛者??故泉南古称佛国”③。在唐代佛教鼎盛的“佛国”里，安能独无百戏流行，岂不怪哉！
3.唐代百戏被推上历史的高峰，大小伎艺项目颇丰，文武乐种亦不可胜记。当时傀儡戏在百戏中拥有特殊地位，所谓“贯彼五行，超诸百戏”④，便是佐证。而泉州历代傀儡艺术愈演愈盛，遐迩几无其匹。源之不远，流从何长？ 当年泉州似乎也不可能单传傀儡，不演百戏。尚有古代亦在百戏乐种中的“伡鼓”，宋莆田刘克庄在《灯夕二首》全诗末句“真为君王奏凯声”之后，小字注曰“砑鼓”二字；清《仙游县志》说宋初“陈洪进据泉、漳二州??王师入城，作笳鼓为乐”。⑤前者《福建戏史录》注为“舞迓鼓”的“音同字异”⑥，我却认为此注有误，莆田的“砑鼓”与泉漳的“笳鼓”倒是音近字异，都是而今犹在莆、泉两地民间流行不绝的俗乐“伡鼓”，与上引的“为君王奏凯”和迎接“王师入城”，两处用途亦颇相合。
（三）宣和之前土戏萌芽论
南戏究竟始于何时，这是几百年之前，祝允明、徐渭、叶子奇三位学者就开始争论的问题。其中徐、叶二人说法相近，而徐渭为人也许比较小心谨慎，唯恐所论年代不合史实，贻笑大方，爰于“始于”和点出二种“实首之”的剧作名目之后，又立即补充附和老前辈祝允明的说法，把时间推前约70年。然而，在其“或云”之下，却又造成自我矛盾：他前面所点的二种剧作，究竟是在70年前还是在其后的“实首之”呢？若其“或云”准确，那他便是自我否定前面的“始于”。看来当年徐文长手头也缺乏佐证资料，无法自圆其说！
又越400多年后的今天，我们更难说清南戏“始于”的确凿年代。不过，本节所论的南戏，是指以里巷歌谣表演的民间杂剧小戏。上述三位明人所说的南戏，假如和今天我们研究的南戏概念相同的话，那“宣和间已滥觞”之论，比较接近史实。过去有人在论述莆仙戏诞生的历史条件时，以蔡京之子蔡攸（1077—1126），尝在宋宫偕徽宗演戏的记载，推论攸必然带回皇宫“秘戏”在仙游家乡流传。此论虽然在理，但其“带回”秘戏之前，是否先已“带去”土戏，我想也应当提出来探讨。为了便于全面论述，兹将《宋史》中的两段有关记载录下：
攸……得预宫中秘戏，或侍曲宴，则短衫窄袴，涂抹青红，杂倡优侏儒，多道市井淫媟谑浪语，以蛊帝心①
宣和间，徽宗与蔡攸辈在禁中，自为优戏。上作参军趋出，攸戏上曰：“陛下好个神宗皇帝！”上以杖鞭之云：“你也好个司马丞相。”①
这两段记述，显然是唐宋宫廷的参军戏和杂剧表演形式。试探其君臣表演之底蕴，我提出以下三点推论。
1.参军戏与杂剧表演形式，都涵盖在唐宋百戏之中。前述9世纪时莆泉地区已有百戏盛行，则参军戏与杂剧必在莆泉民间流行甚久。蔡攸小时在故乡或后来居外回梓，必然看过家乡民间的土戏杂剧，纵无演出脚本以媚君上，亦必然带上乡土粗俗艺术进宫，以充实宫廷杂剧。因此，上引君臣表演的服装、化妆和道白等，都带有浓厚的乡土气味。
2.“多道市井淫媟谑浪语”，此种语句含有二义：一是低级情话，抑或所谓“淫戏”之内涵；二是鄙俚土话。二者综合起来，即徐渭《南词叙录》里所说的“语多鄙下”的南戏台词。可以断言，在“微言可解纷”的纯宫廷文学里，不可能有此类出于民间的淫秽和鄙下之语，其中至少有一部分下流土话，是蔡攸将其与家乡土戏同时带进宋宫的。
3.如上所论，北宋宣和或其前时，莆仙民间早有杂剧或土调小戏流行。这里值得重提的是，蔡攸的家乡仙游县枫亭赤岭，与泉州的惠安县涂岭、南埔等乡镇毗连骈立，有些村庄不到一箭之地，世代村民方言相通，传统娱神习惯和文艺爱好相同，至今犹然。俱此地理、历史两大因缘关系，北宋后期仙游枫亭流行乡土小戏，惠安和永春两县至少是上述诸乡镇同时亦有土戏流行。
（四）传承异派同源南戏论
自宣和至朱熹、陈淳在漳州为文禁戏，亦即上述徐渭“或云”与前面“始于”的约70年间，是莆泉戏曲吸收外来艺术，并开始融会同化的重要时期，也是两地声腔剧种趋于形成的初级阶段。当时，两个剧种皆以本于方言的声腔土戏为基础，各取所需地吸收消化外来的艺术养分。
梨园戏“上路”与“七子班”来闽时间，大抵都在12世纪30年代“南外宗正司”迁置泉州间或其前后时期。兴化戏曲此时亦大量收纳外来艺术成分，进行剧种自身艺术建设，其最直接的例证，是宋代莆田林光朝“闲陪小队出山椒，为有吴歌杂楚谣”①诗句。诗人是1140年许游莆田“越王台”时吟咏斯诗的，时间与“南外宗”迁泉相近。此时莆田人黄公度兼任“南外宗正司正簿”，时而往返泉、莆两地。因而，上引的莆田“吴歌杂楚谣”，抑或含有随“南外宗”而来的艺术因素亦靡不可能，因为当年“直把杭州作汴州”的西湖歌舞，恰恰是熔南北乐舞为一炉的。
上文多论两地文化积淀和土戏孕育的同源部分。由于两个剧种各具方言声腔的特点，且梨园戏在历史长河中，剧种自身的艺术建设则有“三派汇流”的过程，因此其与莆仙戏之间的源流关系，必然是同中有异，异中存同。下面列举二者戏神传说和传统开演排场之异同，探讨二者传自不同派系南戏的嗣响之源。
二者所供戏神同是雷海青，虽其生里与姓字去“雨”存“田”传说不同。
莆仙戏神有文身、武身之别，又有多种传说，大率传为唐忠烈乐师，玉皇封其为人间梨园总管，显圣于莆之上空，拯救戏班海难，“雷”字大旗上头被云遮住，故称“田公元帅”或“田相公”。梨园戏亦有多种传说，一说其为出生于泉州苏姓的天才音乐家，18岁时方应召进宫，称“苏相公”，又因小时苏、雷二姓一生一养，乃以田间拾养而称“田都元帅”。可是，泉州提线傀儡（嘉礼戏）的“相公爷踏棚”之中，戏神却自报家门曰“相公本姓苏，厝住杭州铁板桥头，离城三里路”，与梨园戏出生泉州之说不同；而莆仙戏排场演出形式之一的“田相公踏棚”，因公自念大白曰：“家住泉州府（一说杭州府），一生爱锣鼓，有人攀请我，登台舞一舞。”戏神上台之后，便有了生乡。总之，戏神的由来众说不一，莫衷一是。
两个剧种传统演出习俗程序和排场项目差异颇大。梨园戏的演出习俗程序次第为：未正式开演前必须先打起鼓，即先二落鼓关，用七帮鼓轮番击打七次，是为“七七四十九帮”的锣鼓经；接着演出贺寿、跳加官、献礼、献棚，演出本戏，演出小戏等出目，且所有上演剧目都有固定的“棚头主”（类似舞台监督）。其中“贺寿”一目即表演“八仙庆寿”，有大、小二种贺寿之分，犹如莆仙戏“弄八仙”亦有大、小二种不同。“献棚”就是请戏神，是在后台的戏房内结合虔诚的宗教仪式进行，与泉州提线木偶和莆仙戏由戏神粉墨登场表演迥然不同；但是，三者演神与敬神的不同规范化仪式中，都有“啰哩嗹”三字反复念唱的曲文。
莆仙戏传统演出习俗与排场出目非常丰富，且又颇具特色。不分日夜场，简称都要演“一场三折”，即一个本戏（俗称“透场”）和三个折子戏，但三个折子戏中只有一个是单独的小戏，其余二折都是众多的排场项目（俗称“出数”）凑合的。在未正式开演之前，后台先要“报鼓”和打“三锣鼓”，接着反复吹唱【思娘家】（俗称【苏灯蛾】）曲词的九段曲调①，为了推论之便，兹录其首段：
思娘家，那日离故乡，记得临岐送别多惆怅。欢娱嫌夜短，寂寞恨更长。蔡伯喈成双，赵五娘孤单，道奴也孤单，也空思想，两地空思想。
九段曲词吹唱毕，后台全体同念四句大白：
盛世江南景，春风昼锦堂。一枝红芍药，开出满天红。
念毕，吹唱上词、下词，曲文亦只有“啰哩嗹”三字颠来倒去反复吹唱。唱毕后台齐喊一声“发彩”，接下才正式由演员出场表演，共有数十项名目，大多数是固定必演的，少部分是由本日演戏内容（如为婚丧喜庆等）需要而决定增减。数十项名目是：田相公踏棚、头出末、头出生、压棚生、头出旦、本戏、男加官、女加官、弄八仙（大小二种）、小戏、弄五福、武出魃、状元游街、招财进宝、寒山拾得、送子、观音扫殿、张仙射狗、大且喜、小团圆、大团圆、过关等。这些出数都由固定的曲牌、鼓点和表演艺术组成三者统一的规范程序，前后台所有艺员非经师承皆不敢染指。其中“弄小八仙”一出，早期全班只有7个脚色，乃以道具木孩儿当“赤脚生”凑数，与梨园戏早期7个脚色表演“八仙庆寿”相同。莆仙戏的排场出目中，场面最热闹和运用脚色最多的是“弄大八仙”和“弄五福”两出，前者用近20人，后者要用30余人。因此，这两项出目显然是明代莆仙“大棚戏”诞生之后才增加的。
从以上略举两个剧种戏神传说和开演程序之殊异，我对二者传承南戏派系之不同，试作如下推论。
戏神之由来，似乎是各地有“戏”之后，才认定其为戏祖之神。古代民间传统观念，万物几乎皆有其神，戏安能无神？然雷海青只为福建之戏神，我认为必有其特殊的历史缘由，或者前述唐代莆泉流行的歌舞百戏，乃是安史之乱间唐宫流亡乐工来闽传授的。来闽的乐工们必然怀念并宣扬雷海青的逸才和忠烈事迹，从而奕世传颂，甚至有人立像供奉。迨及后来福建南戏区内戏曲诞生，需要立戏神，自然非雷公莫属。后来各地传说不一，则因传说经久演变不同所致。至于戏神是否粉墨登场，亦是各剧种祖先所定规制不同。因此，戏神传说和出场表演与否，皆不能作为考证剧种诞生年代迟早的主要依据。
梨园戏在历史上有其“三派汇流”的特殊性，派系明朗，戏路自殊，演出程序亦比较简单。其实，以朱熹、陈淳“论淫戏”的记载分析，可以推知12世纪后期，在闽南地域内已有三派梨园在城乡流行。厥后三派鼎足相峙的年间可能持续到宋末元初，始才逐渐汇成一流。其三者汇流的经程，便是各以本派祖传所善融为一体的全过程。其中，三者必然共同自觉地逐渐走向舞台方言、声腔、演出等浑融统一的规范化，并各自献出一定的艺术财富，以形成大汇合的“泉腔南戏”派系。当时，还有一项非常重要的准则，即必须制定一套三派意见一致而又切实可行的演出程序。为此，各派旧有的开演排场，包括如何纪念戏神等名目和仪式，难免都要进行去繁就简的统一变革，产生了上列三派共同遵行的演出习俗程序。
莆仙戏传统全套排场出数，显然含有百戏与宋杂剧“三段”等遗存，其传自外来的南戏痕迹亦颇为明显。包括本戏和加演折戏在内，全套演出需要6个小时许。下面仅就上列出目中的部分曲文和说唱怪腔，对莆仙戏剧种形成的南戏派系之源略作两点推论：
1.从曲文推论。上列莆仙戏传统未开演之前吹唱的【思娘家】，其实乃《南九宫词谱》所录曲牌【似娘儿】之讹。此曲9段曲文64句，所唱的地名、景物等皆为江浙一带，尤其是浙江境内所有，其中未有一句近似莆仙本地的民歌内容和韵味。上录首段曲文，也是全套排场的第一段曲词，唱出“蔡伯喈成双，赵五娘孤单”之后，下8段曲文大体都是女人悲切思夫之苦的含义。据此，莆仙戏剧种形成之时所演的第一大戏，可能即徐渭所说“实首之”的《赵贞女》，至今莆仙戏犹存此剧古本之目与残曲。
2.再从说唱怪腔推论。莆仙戏传统排场中的不少唱白台词，是用极其怪异的语腔念唱，既不是兴化语音，又不像八闽任何方言，近似古代官腔，又不是纯粹的官腔??数来倒像外省人才学兴化方言，发音未准而造成的变异之腔。譬如田公元帅的大白“家住泉州府”，“家”字要念成“伽”音，“泉”字像“祥”又像“杭”音，“府”字又像平声之“夫”音。类此怪异的语音字句举不胜举，莆仙人知道其非莆仙话，但都能听懂。据前代老艺人传说，那些怪腔异音都是传戏师秘传的，自古以来历代艺人相沿传承念读，不许谁人更腔改音。据此结合全面推求论究，莆仙戏在宋代土戏萌芽后形成剧种的肇始，很可能是由外地某南戏家班的全套艺术人员，将其总体表演艺术和早期南戏剧目一起传来，其年代大抵是前述“吴歌杂楚谣”之际。
二、传统剧目论源流
莆仙、梨园两个剧种之同源，主要表现在二者传统剧目及其相关的古制脚色组织等同源于南戏。二者犹有不少同名的南戏曲牌，然音乐声腔殊异，源自不同。因而二者在发展的历史长河流程中，艺术上的相互影响和充实，亦主要表现在剧本的双向交流方面。只因年远事湮，佐证阙如，而今很难考知具体剧目在具体年代的详细交流情况。下面从各自遗存传统和南戏剧目方面，略论二者源流之异同。
（一）二者传统剧目比量论
莆仙戏现存传统剧目5000多个，历代手抄的演出剧本8000多本（包括同剧目重复本），其中与宋、元、明初南戏名目相同或故事近似的剧目81个。梨园戏现存传统剧目100多种，手写口述与刊印剧本80多种。其中遗存宋明南戏剧目20多种，有些古老剧目尤为莆仙戏等剧种所未见。造成二者现存传统剧目数量悬殊之巨，概括起来有下列各自的三个主要历史原因。
1.莆仙民间历代戏班众多，入明以后尤为称盛，有时两县竟超百班之数，作为戏曲综合艺术载体的剧本应求量必然相应扩增。且自宋代迄今，莆仙方言畛域内只有一个人戏剧种，世代独享其盛。值得一提的是，莆仙戏吸收外来剧目的消化力颇强，“海纳百川，有容乃大”，比如明清之际，它大量地移植吸收了乱弹诸腔与弋阳腔的剧目，充实、丰富自己的演出内容和剧目库藏。其中从梆子腔吸收过来的便有《兰季子》（即《双富贵》）、《陈世美》（即《赛琵琶》）、《取木》（即《穆柯寨》）等。连台本大棚戏亦有《封神榜》《列国》《东汉魂》《西汉》《西游》《水浒》《征东》《薛刚》各8本，犹有《三国》10本和《扫北》4本??仅此一例，便有近百本之数。
梨园戏流行的地域虽然大于莆仙戏，历代亦盛，但至明清以后，其地域内又有高甲戏、芗剧等剧种相继诞生，梨园班数必然递减，安有莆仙之多？且梨园未有上述莆仙大量吸收外地剧目的历史迹象，其三派早期所演的部分剧目，后世亦可能流向其他新剧种，被其更名和脱胎换骨，而今无从考知了。
2.早期莆仙戏的表演艺术，与梨园戏一样是由师傅奕世相承的，教戏师傅多不识字，“也是从上一辈的师傅的口授，把剧本记在心中而成为师傅的”①。
然而，莆仙戏历代称鼓手为“班长”，他是全剧演出的总指挥，其所有鼓点的一板一眼，都与前台脚色表演丝丝入扣，至今犹有“鼓头多打一下，演员就落棚下”的谚语流传。同时，鼓手还要为全剧演员助唱，并提示可能遗忘的台词。因此，每一个戏班所有上演剧目都要抄写文字剧本交与鼓手指挥演出，鼓手演出时都把剧本挂在鼓架之上，随着演出进展逐页翻看至剧终。但因鼓手文化水平有限，剧本须用方音俗字抄写，鼓手们有时亦在剧本句侧记下鼓点暗号。这样，众多戏班经数百年之积累，传统演出抄本为数必然可观。
梨园戏鼓手可能尽将剧本记在心中，演出时无须抄本，于是任何剧目停演之后，日久岁深，都必然“逝者如斯夫”！
3.自宋代“儿女不知时事变，相呼入市看新场”②迄今，莆仙戏历代戏班竞争演出市场，都以多排新戏和拥有较多上演剧目为取胜的重要条件之一。每一个戏班平时除了本班特有的“戏宝”之外，还需要数十个上演剧目，才足以让各地雇主挑选演出。但过了一段时间常演剧目又要弃旧更新，以保持或提高竞争能力。而历代新戏有两条相同的来源：一如上述大量吸收外来剧目，二由本地艺人新编。旧戏虽然停演，鼓手抄本犹存，抑或流入民间，也不至于全部散失。过了一段岁月，部分旧本又被改编付演。如是新旧剧目更杂流存，“积数”自然岁岁俱增。
梨园三派各以“十八棚头”剧目为看家戏，又有内外棚头之分。“内棚头”近似莆仙戏班的“戏宝”，“外棚头”真义不甚明白，概括起来都是本流派特有的上演剧目。梨园剧种源远流长，现存传统剧目所以不多，除了上述原因之外，拙见犹有其三派的共同特点，即可能只重视自家的棚头戏，不重视一般的上演戏，也不重视传统剧目的充实发展，甚至本派的“十八棚头”名目亦有遗失不存的。加上三派鼓手演出均不须抄本，于是在历史长河里，殊不知竟有多少剧目演过之后便随河水流逝！例如，《明刊闽南戏曲弦管选本三种》不被发现并回归故土的话，我们根本无从找到那26出“其中有几出已不复存在”的梨园戏传统剧目痕迹。①
（二）遗存南戏剧目源流论
上述莆仙、梨园剧种各自遗存若干宋明南戏剧目，其中尤可宝贵的是南戏最早期的一些剧目，比如徐渭认为“实首之”的二种等，并存于两个剧种之中。二者又皆相沿宋元南戏之例，剧目多以男、女主人公命名，且剧本体例、脚色分配、插科打诨，以及“头出生”“二出旦”等演出程序亦颇相近。同时，二者亦皆遗存唐戏弄之称的名目，譬如梨园戏的《番婆弄》《砍柴弄》，莆仙戏的《弄八仙》《龙女弄》，以及二者俱有的《事久弄》等。类此种种，皆在说明二者古老的传统剧目同源于早期南戏血统。虽然二者共存的有些古脚本内容情节互有差异，但那是出于“异派”，抑或各在发展历程中“流”的不同演变。本文限于篇幅，仅就二者遗存南戏剧目的异派同源关系陈述管见，以供方家探讨。
尺有所短，寸有所长——据我初步查对，莆仙戏遗存的宋明南戏剧目，2/3多为梨园戏所短缺；然梨园戏遗存的20多种同期南戏剧目中，亦有《林招得》（《林招得三负心》）、《刘大本》（《陈可忠剔目记》）、《苏英》（《苏英皇后鹦鹉记》）、《程鹏举》（《易鞋记》），以及不见他书著录的《明刊闽南戏曲弦管选本三种·新刻增补戏队锦曲大全满天春》中的《刘奎》《三官娘》《杨管》等却为莆仙戏所缺。尚有《朱文》（《朱文鬼赠太平钱》）、《刘文龙》（《刘文龙菱花镜》）二种梨园本存，莆仙本佚；而《王祥》（《王祥行孝》）、《赵盾》（莆仙戏一名《岸贾打》，南戏名为《赵氏孤儿报冤记》），此二种莆仙本存，梨园本佚。
遗存南戏剧目虽然都具有重要价值，但更重要的价值还在于剧本内含的遗存质量，那是价值中的价值。我把二者共存的《赵贞女》《王魁》《郭华》《吕蒙正》《孙荣》《蒋世隆》等十来个主要的南戏脚本与残曲，大略互勘对照，发现二者每一个古本中多少都存有不同的早期遗迹。后世改编加进去的一部分情节较明显，但因先后之不同纷更而致众象模糊，历代物事交错并立，有些情节扑朔迷离，错综仿佛，如不仔细比较辨析，便分不清所出时代，有时也可能把名物细节所出之代次颠倒错断。下举两个小例说明。
一是《南词叙录》著录并注称“实为戏文之首”的《赵贞女蔡二郎》，宋代古本早已失传，后世仅从名目上知其生、旦姓名。元末高则诚改编为《琵琶记》，改称女主人公曰“赵五娘”，于是难免有人错认古本只有“贞女”之名，而无“五娘”之称。其实，遗存痕迹比“高本”早的梨园“上路”传统古剧《赵真女》（亦称《蔡伯喈》），首出蔡便明确自述：“娶妻姓赵，第五，名赵真女。”又如传承于“高本”之前的莆仙戏传统演出排场吹唱的【思娘家】首段，有“蔡伯喈成双，赵五娘孤单”句，更有异于“高本”。而富有早期“里俗妄作”特色的莆仙戏《五娘贤》残曲尚存。这些遗存都在说明，宋代古本里亦有“赵五娘”的称谓。
二是《南词叙录》著录并称另一种“实首之”的《王魁负桂英》，宋代古本亦佚，仅存残曲18支，在名目与残曲里均未有桂英之姓氏。但据宋明之间的小说、话本和戏曲查对，她有王、谢、敫三姓之异载。其中宋罗烨的《醉翁谈录》载她姓王；明梅禹金《青泥莲花记》注说“元人词作姓谢”；明万历末年合刊本《小说传奇》所收宋人话本《王魁》乃姓敫，但其中却有“谢氏”之句；明传奇《焚香记》亦姓敫。梨园戏“上路”《王魁》残本姓谢，而莆仙戏多种传统存本俱姓敫，然梨园、莆仙本子皆遗存桂英“挥刀自刎”这一重要的宋代古本情节。我认为宋之古本桂英亦可能姓谢，而莆仙戏古本历史上几经改编，新旧情节并存，其间或被改变姓氏，此亦“流”之演变，无损于“源”之溯本。
综合上述概况，我的看法概括起来是：二者共存的宋明南戏剧目，源同而流异，所有古本在其同源于南戏血统的呱呱坠地之后，传入不同派系的家班哺育的同时，便就各自走上“流”的嬗变殊途，是故二者传统古脚本之中，自流伊始的历代沉积物或多或少地显晦互存。
（三）《刘奎》深层特殊价值论
《明刊闽南戏曲弦管选本三种·新刻增补戏队锦曲大全满天春》里的“戏上戏”“翠环拆窗”“刘奎会云英”，是剧本散失的《刘奎》全剧第三至五的三出戏，何以知晓呢？因该书影印本正文的“戏上戏”三字之下注云：“第三出生上。”笔者在拙文《〈明刊三种〉戏曲剧本价值之我见》①中，对深藏于此剧中的两个早期南戏剧目进行挖掘剖析，并对此剧诞生的历史因缘及其所含深意初步作了探述。这里拟就凝聚于此剧深层的特殊价值及其与本文所论的源流有关问题，概括补论以下拙见，唯《刘》剧有关两部南戏的大段原文，这里不拟赘引。
1.《刘》剧第三出“戏上戏”中，对《苏小卿月夜泛茶船》《孟月梅写恨锦香亭》这两个元代南戏剧目，不是一般的称目征引，而是通过吕云英主婢的花园大段“演戏”，为《苏》《孟》二剧已佚的古本提供了现存残曲里所缺的许多难得的情节线索。其中提供《苏》剧首末两个情节：一是苏小卿与双渐是在“百花亭”（花园）初逢的，二是元代闽南演出的《苏》剧古本是悲剧结局的。
“戏上戏”里的主婢二人，将《孟》剧古本男、女主人公的爱情故事效法敷演，因而显现出更多湮没无踪的情节线索：一是《孟》剧古本散失，后人仅从名目和残曲“锦香亭上赋新诗”句，获知孟月梅与陈圭相识于“锦香亭”，《刘》剧提供了二人初逢于锦香亭“太湖石后”的更详细地点；二是“戏上戏”云英主婢表演一段陈圭将要上京赴试，孟月梅“饯送”之戏，证实古本二人相识在前，陈圭赴试在后；三是残曲只透露孟父对月梅有阻婚之情节，详细无考，而“戏上戏”提供孟父可能是许婚后又悔婚的新线索；四是古本孟、陈未婚之前有否暧昧行为，残曲阙如难考，而“戏上戏”提供二人必有未婚先合情节；五是“戏上戏”全出都在说明，《刘》剧吕、刘爱情故事的构思，是以《孟》剧孟、陈爱情故事为模本的。
以上从《刘》剧深层里钩取《苏》《孟》二剧元代古本7个失落的情节，这里不加论述，提供给专家学者们探讨。
2.“戏上戏”堪为佐证：《刘》剧诞生之前的元明朝代，《苏》《孟》二剧在闽南（抑或福建整个南戏区内）演出了多时，二剧故事情节，家喻户晓，人人皆知。下面略谈《孟》剧在莆仙戏中的遗存发展。
据说，《孟》剧古本清初人改编为小说《锦香亭》，改陈圭名钟景期，孟月梅名葛明霞，故事情节有较大的变动。由于古本全貌无从探考，钱南扬《宋元戏文辑佚》亦仅以小说为参考引述其概。本文前述莆仙戏遗存宋明南戏近似剧目81个，其中就包括《钟景期》一剧，全剧故事内容、情节发展、人物姓名、时间地点等，均与小说完全相同，只是有些情节不见小说提及，如唐明皇、杨贵妃与李白等相关情节，不知是否为南戏古本遗存。而今将莆仙《钟》剧与梨园《刘》剧综合加以探究，我的初步理解是：早期《孟》剧古本在福建南戏区里流行相当一段时间，及至古本停演之时，梨园戏紧接续编主题、人物和爱情故事相近的《刘》剧演出，而莆仙戏后来走小说《锦香亭》的路子。
3.《满天春》孤本未归故土之前，《刘》剧残存的“云英行”一折，被人们错认为独立的“上路”折子戏，现在完全可以确认其全本戏。倘若该孤本永远束之欧洲高阁，我们也就永远无从获知元代梨园戏演过《苏》《孟》二剧之古本，这也说明本文前述推论合乎历史事实：以梨园与莆仙不同的演出特点，在历史长河中不知流逝了多少演过的剧目！据查梨园三派宋元南戏古剧目保留在“上路”者特多。如果说其“十八棚头”看家戏历代亦有个别流失变化的话，那《苏》《孟》二剧古本在遥远的元明之世，也可能都是“上路”的棚头看家戏。
本文所论冗杂，且为刍荛之议，自度其错难免，然所以敢于率书者，一恳海峡两岸专家哂正，二供深入研讨。
——选自1998年4月台湾中正文化中心编印《海峡两岸梨园戏学术研讨会论文集》
附一：
海峡两岸戏剧学术研讨会速写
笔者1997年8月7日应邀赴台湾，出席在台北市举行的“海峡两岸梨园戏学术研讨会”。据说近十年来，我市组团赴台考察交流项目虽然不少，但以学者身份应邀专程赴台参加两岸戏剧学术研讨，笔者此行还是我市的首例。
于是我由在台任务带来的所历情境和感受，与其他项目组团赴台者自是不同。
莆仙戏和梨园戏，是我国现存两个最古老的宋元南戏剧种。近十年来，笔者先后参加过4次全国与国际规格的南戏学术研讨会，其中前3次研讨会中外专家学者撰写的上百篇论文，大多论述莆仙、梨园这两大南戏剧种的学术价值。此次由台湾省中正文化中心主办、历史文学学会承办的研讨会，乃专题研讨梨园戏剧种学术，会议主题定为：探讨梨园戏的过去、现在与未来，加强梨园戏学术研究风气，提升其表演艺术层次。因此，笔者以“试论莆仙戏与梨园戏的源流关系”为题的论文，是这次大会重点研讨并决定出版专集的16篇论文中唯一涉论莆仙戏学术价值的一篇。
研讨会在台湾戏剧院四楼交谊厅举行。与会学者专家30多人，其中大陆学者8人，香港学者1人，其余都是台湾本岛学者。此外，台湾戏剧界、学术界和各大学戏剧艺术系师生，特邀或主动到会列席旁听者百余人。主席台不设高台，仅以桌椅排列为标志，正中墙上剪贴研讨会全称的红字横批，两边竖贴一副对联：“华堂畅论春风生满座，艺苑新培古剧绽奇葩。”研讨会8月9日上午开幕，11日下午闭幕。开幕与闭幕均由文化中心主任李炎主持并致辞，台湾戏剧泰斗——研讨会秘书长曾永义教授作主题讲演，他们都寄希望于两岸学者的双方携手，能为传统艺术的保存发展寻找一条崭新的出路，使其价值重新受到现代观众肯定。每天开会时间安排非常紧凑，上午9点准时开始，下午5点休会，其间上下午的各一次小点和午饭都送到会场进用。
晚上休息或安排其他活动。
3天会议将上述16篇论文分9场轮流进行大会研讨。每篇论文的研讨过程，均由主持人、主讲人（作者）和特约讨论者（主评）3人坐在主席台上先后发言，其后由全场与会者自由发言或向主讲人提问，最后由主讲人答复。其中每人发言时间都有严格限制，规定时间一到，电铃一响，言犹未尽亦当尽。
9场的研讨会中，笔者先后两场被安排在主席台上为主评和主讲人。其一是8月10日上午第四场论文研讨大会，笔者应邀担任台湾大学中国文学系沈冬教授《清代台湾戏曲史料发微》论文的主评人。由于笔者到会报到时才接到该论文，全文征引的46种史书大多是我未曾看过的台湾各地方志，评论之难可想而知。然而，这一场登台主评至关重要，全场计有两岸近200俊彦学者，检验每一位主评与主讲人的学识和口才。荣誉感与责任心驱使我不甘示弱，10日清晨我便起床埋头赶读斯论，主评幸而被与会者公允为“语言精简，评论准确”。其二是8月11日上午第七场我为自己论文的主讲人，主持人乃是在台湾学术界声望颇高的黄启方教授。他是莆田黄石人，现在兼任台北市莆仙同乡会副理事长，大会特意安排我们两个同乡文人并坐于主席台上。当黄教授介绍我是此次全会唯一的一位莆仙戏剧种学者时，全场掌声雷鸣，接着我按规定时间概括讲述拙论的主要观点。担任我的论文主评者的是台湾花莲师范学院语文教育学系李殿魁教授，他评论我的论文与主讲“富有新意，讲述分明”。其实限于时间等客观因素，我自知讲述远远不如论文水平。然因其他8场主讲人都在专论梨园戏艺术内涵，唯我独辟蹊径，兼论莆仙戏剧种学术价值，自然引起台湾学者兴趣。会间不少学者提问莆仙戏历史与艺术特色，且有人提出莆仙戏也应当组团赴台进行学术交流研讨，讨论非常热烈。这不仅是拙论引起的反响，更重要的是莆仙戏剧种在台湾学术界的知名度之高使然。
大会对16篇论文依次从深研讨，尤其是与会学者对拙论的提问促使我进一步思考回答，对于台湾学者治学之认真谨严，探究事物必穷原竟委，力求洞彻，笔者感受殊深。因此，3天聚会研讨时间虽短，我却大有如沐春风之感！
附二：
同乡情缘—— 我与黄启方教授三度相逢忆实
笔者所认识的台湾莆仙籍教授约十来人，其中相识时间最早和给我印象最深的是黄启方教授。我们之间的同乡情缘，是从20世纪80年代后期一次偶然的机会开始结下的。
一、邂逅话初逢
1988年元宵节翌晨，莆田县文化局通知我到正在仙游郊尾演出的县莆仙戏一团，陪同一批台湾戏剧方家观看演出两折南戏古老剧目。当时台湾客人乃在泉州进行戏曲考察，他们知道莆仙戏是现存最古老的中国南戏剧种之一，特地前来观看莆仙戏传统表演艺术。我们的接待工作是由县文化局吴大昌局长负责，我的任务是陪同台湾专家看戏，并准备回答客人们有关本剧种历史和传统艺术内涵等的提问。
上午8时多，车首悬挂“台湾汉唐乐府南戏考察团”大横牌的泉州旅行车到达郊尾，经泉州陪同前来的熟人介绍，台湾10多位客人中，有一位黄启方教授乃是莆田人。戏在郊尾福厦路左近木棚上演出，想来也凑巧，吴局长把我安排在黄教授左边陪同观看。我看了他递赠的名片，职务乃台湾大学中文系主任兼文学院院长，心里暗忖他一定是台湾文坛巨擘，也可能是与钱南扬、赵景深等大家一样，既执教又治戏剧。当时我们乃是初次相逢，彼此除了寒暄，问答语言不多。戏正式开始之前，旁边一位女士问我即将演出的“弄大仙”和“公背婆”的主要内容，我向该女士和黄教授等人略作介绍，并说明莆仙戏弄“大仙”与“小仙”两出戏的主要异同点。“公背婆”演出间，黄教授问我：这种独特的表演艺术形式源于哪个古老剧目？我回答说，源于莆仙戏《目连救母》中的“花目连”一段。
在郊尾饭店用过午餐之后，台湾客人返回泉州，唯黄教授与其妻女三人跟我们同车来莆。在车上言谈间，我才知道他乃黄石街上人，7岁去台，40多年来首次回乡。他自我介绍说，几十年来专职执教著书，未治戏剧，此次是偕妻女跟几位治戏剧的好友一道回梓，探望故乡亲人。他还说小时家贫，父母将其同胞二姐送给东郊一农家，只知其夫妇姓名，地址不详，担心难以查寻。恰巧吴大昌局长曾任渠桥乡长多年，人地俱熟，他说不难找到。当时我问黄教授：“你‘少小离家老大回’，家乡话怎么还讲得这么好？”他说：“我们全家一到台湾，父亲强调永远勿忘故乡，几十年间在家里历来都是讲兴化话。因此，我这‘乡音无改’，全是父亲之功！”车到莆田我与黄教授握手作别之时，他托我向林文豪、宋元模二老问好。吴局长将其带往东郊寻找胞姐，据说非常顺利就找到。
二、宝岛喜重逢
光阴荏苒，一晃将及十年。然我自与黄教授邂逅相逢之后，他的音容与大家风度深深镂印在我脑海之中。1997年初冬，我参加在泉州召开的中国南戏国际学术研讨会间，认识了台湾领队——与会的曾永义教授。我提及黄教授大名，并以前述郊尾一面之缘相告。曾说他与黄乃是朋友，当年亦是他领队到郊尾观看莆仙戏，由于当时未坐一起看戏、交谈，因而彼此印象不深。翌年秋天，曾教授代表台湾大学历史文学学会邀请笔者赴台参加“海峡两岸梨园戏学术研讨会”，成行前一日，我接到台北大会议程传真件，其中有一栏醒目的字样：8月11日上午9时，第七场论文讨论会，主持人黄启方，主讲人杨美煊。我知道这是曾教授的特意安排，心里顿生一种不可名状的欣慰！
研讨会于8月9日在台湾省最高艺术殿堂——台湾戏剧院四楼交谊厅开幕，每天上午9点准时开会，下午5点休会，晚上主办单位在酒家宴请大陆学者。可是，研讨会举行了整整两天，我一直暗自怅望，始终不见黄教授到来。10日傍晚，我们在台北的浙江宁福楼餐厅待宴之时，一位风度潇洒、满脸书卷气的文人走进餐厅，我一眼便认出他是黄教授。他走向主桌打听我在哪里。我主动上前打招呼，拉他并坐就宴。黄教授向我致歉说他才从台大退休，即被新世纪大学聘任要职，两边交接事忙，迟至今晚才来看我。这次我们在台北重逢，彼此心里都非常高兴，情见乎言，相谈甚欢。黄教授深情地说：“当年郊尾初逢，虽然我现在记忆非常模糊，然而我们是同乡同辈文人，难得在此重逢，也是‘他乡遇故知’！”于是，豪饮堪称酒仙的他，频频举杯劝饮，我亦回敬再三。也因我们谈话乃用家乡方言，一切畅所欲言，无所顾忌。席间我曾问他才登知命之年，缘何提前退休？他坦然答道小时受父亲熏陶，从来只求学问，不入仕途，是年台大校长将要换任，他乃校长入选推举委员会召集人，被全校舆论认为最理想和最有希望当选的新一任校长，惹起不少角逐者的妒忌。淡于名位的他为了避选，决定提前退休。我听了他的讲述，对其高贵的人品深为钦佩！当晚我们相得甚欢，酒酣耳热。宴罢之后，黄教授叫一部计程车带我游历台北夜街。子夜，他又带我到台北欣叶酒家三楼雅座，对饮长谈。其间他说，他自半年前得到我将赴台参加戏剧学术研讨会的消息，便就决定届时与我畅叙乡谊。他还深情地对我说：“我在台湾将近半个世纪了，海峡两岸开禁以来，你是我单独接待的第一个乡亲！”我们言来语去，更迭劝饮，同乡之情，尤浓于酒。然我考虑明早将在大会主席台上专题讲述自己的论文内容，与会者和全场听众200多人都是方家学者，岂可掉以轻心？荣誉感与责任心驱使我提议散席。黄教授送我回旅馆时，将及次晨两点了！
三、贵在是同乡1997年8月11日上午9时，在台北召开的“海峡两岸梨园戏学术研讨会”举行第七场论文讨论会，黄启方教授是这一场讨论会的主持人，我为论文主讲人，这是大会秘书长曾永义教授特意安排我们两个同乡文人并坐于主席台上，共同操作完成拙论在大会上的研讨任务。当黄教授介绍我是此次全会唯一的莆仙戏剧种学者时，全场掌声雷鸣，接着我便严格按大会规定的时间概括讲述拙论内容和主要观点。
当时两岸与会学者一共递交16篇论文，分9场轮流进行大会研讨，每篇论文的研讨过程，都由主持人、主讲人（作者）和主评人并坐于主席台上先后发言，然后由全场听众自由发言或向主讲人提问，最后由主讲人一一回答。担任拙论主评人的是台湾花莲师范学院语文教育学系李殿魁教授，他评论我的论文与主讲“富有新意，讲述分明”。其实，限于时间、口才和语音等种种原因，我自知当时讲述远远不如论文水平，正如作为主持人的黄教授在大会上所说：“我的乡长杨先生带着兴化腔的普通话，可能大家听得很吃力，但我听着却感到非常亲切！”由于莆仙戏是现存最古老的南戏剧种之一，在台湾学术界中知名度很高，而当时其他15篇论文专论梨园戏学术内涵，唯我一篇15000字许的论文独辟蹊径，兼论莆仙戏剧种学术价值，因此特别引起台湾学者们的兴趣，大会讨论非常热烈，其间不少学者提问莆仙戏历史源流与各门类艺术特色，且有人提出莆仙戏也应当赴台进行学术交流研讨。我在主持人的安排下，尽自己水平所及一一解答。会后许多学者交口赞叹说：“这场论文讨论会安排得很好，主持人是莆田人，论文主讲人亦是莆田人，这在台湾文化史上可能还是第一次！”
“相逢何必曾相识，口吐乡音即故人。”这是我昔年出境旅游，受到各地同乡会热情接待有感而作的诗句。当时研讨会闭幕后，兼任台北莆仙同乡会副理事长的黄教授，受蔡理事长金清之托，邀我于8月13日到该会接受同乡设宴接待。是晚我到同乡会，满堂同乡，相逢如故，令我大有到会如归之感。经黄教授一一介绍，出席邀宴的多数是我久仰大名者，特别出乎我意料的是，该会永久名誉理事长林秀欒老先生，以及正、副理事长几乎全部惠然光临宴会，宾主频频劝酒，相谈甚欢。在充满莆仙乡情的宴席间，黄教授介绍上述我们并坐于大会主席台上研讨拙论的盛况，在座乡人同称其为台湾文坛稀有之韵事，连任兴化乐府社社长的彭文淼先生，以好像演戏念大白的声腔高声道：“所以称韵事，贵在是同乡！”惹得30来位乡人哄堂大笑。几天后兴化乐府社设宴请我，乐员们又谈起此一韵事，向我和黄教授祝酒。
黄教授是一位学问渊博的莆仙乡贤。他取得硕士学位后的几十年间，曾长期专任台湾大学教授兼中文系主任、文学院院长，并先后兼任中国台湾地区、香港地区以及韩国首尔等地10多所大学教授，以及硕、博士研究生导师，主办中国文化学术国际研讨会，应邀到各国高校演讲次数之多，更加不可胜记。他的学术论著颇丰，仅其所研究的宋词，便先后撰写出版过《刘克庄的诗论》《北宋的文论与诗词论》《两宋文史论丛》《宋代诗文纵横》等众多鸿篇巨制。一言以蔽之，他教绩卓然，著述等身，因而曾有旅台同乡誉称他为莆仙在台的“文状元”，请我为文在家乡报刊介绍其卓然伟绩。然而他却谦冲为怀，不愿自扬其善，曾经来书告我：“平生碌碌，乏善可陈，唯以无忝所生无辱乡梓自勉耳！”
四、三逢返故里
农历龙年（2000）8月31日，黄教授离前述在郊尾看戏12年后再度偕妻、姐回乡，他在泉州来电约我到台湾街一友人家见面。他告诉我这次回梓专为探亲和旅游，并说：“我在台北启程前就决定，到莆田时请你代为安排路线并导游。”我当即答应承担他所需要的一切协助，并立刻向市有关领导汇报，当晚即由市台办设宴欢迎。翌晨伊始的三日间，由市、县台办领导和我陪同黄教授一行先后参观了湄洲岛妈祖庙、广化寺、湄洲日报社，以及兴化大学等，并到新度、黄石两地探望其二姐、舅母、婶母等亲人。其间，黄教授一行还受到市、县各有关部门的宴请，市领导杨鹏飞、陈金钵、翁毅彪、黄永水和老领导林文豪等先后出席欢迎。
黄教授这次回梓探亲旅游的情况及其感受，《湄洲日报》（海外版）发表过两篇采访文章，介绍甚详。他反复地对我说，此次回乡感受最深的是，故园12年来的发展变化。回台北后他怀着无比的激情，写了一篇《回乡行记》，发表于台北《莆仙会刊》，全文洋洋万言，充满乡情，盛赞家乡面貌巨变与亲戚们生活水平大大提高。因此，我与黄教授的这一次故乡三逢，这里反而不宜从详赘述。古人说，人之相知，贵相知心。我知道他最关心的还是家乡的文教事业，临别之时他向我重提两件事：一是参观了湄洲日报社和兴化大学校园，看到故乡文教事业飞跃发展，他心情非常激动；二是当年在台北我们为争取举办海峡两岸莆仙戏学术研讨会做了一些工作，后来虽然仙游鲤声剧团赴台公演，然而本剧种学术研讨会未能同时在台举行，他说至今犹感其为一大憾事！（发表于2001年5月26日、30日《湄洲日报》（海外版）第195期、第196期）
莆仙戏是莆田市的历史文化投影
莆仙戏旧称“兴化戏”。1952年10月间，兴化戏参加福建省首届地方戏曲观摩会演，当时经莆仙两县有关方面洽谈决定并报省文化局批准，改称定名为莆仙戏。本文旨在探索莆仙戏源流、发展及其在莆田市历史上传统文化中所处的地位，并就有关方面进行考述。
一、秦汉百戏流传莆仙古邑探源中国完整成熟的戏曲形式，一般认为最早形成于宋代的南戏，但它可以追寻远源于夏代的“乐舞”、周朝的“散乐”“讲武”，以及秦汉两代的“俳优”“百戏”。百戏并不是专门的戏剧，它的蕴藏量极其丰富，是我国古老传统文化千百门多彩艺术的总称。百戏的兴起和流行，冲破了《礼经》规定的所谓“礼乐”的束缚，以各项新鲜的文艺形式取代已经僵化的庙堂歌舞。百戏，上集远古夏周原始乐舞、伎艺之大成，下启魏、晋直至明清历代戏曲、歌舞、杂技等各门类艺术的产生和发展。百戏经魏、晋、南北朝不断演变、充实、发展，于隋、唐两代被推上历史高峰。隋炀帝在位间（605—617）曾下旨“总追四方散乐，大集东都”，每年正月举行规模宏大的百戏盛会，其盛况有“绵亘八里”、演员达3万之多的记载。
唐时又称百戏为“散乐”，或称“俳优歌舞杂奏”，演出项目极其丰富多彩，有主要节目数十种，包括大小伎艺项目则有数百种之多。由于百戏规模甚大，排演一场耗资颇巨，且又需要具备一定的地方文化基础，经济和文化落后的地区是无法排演的。因此，唐代百戏除盛行于京都长安外，仅仅流行于全国许多经济文化比较繁荣的大小城市。佛教汉文的正、续《大藏经》中，禅宗多部史籍，相沿记载唐代高僧福州玄沙师备宗一禅师，于咸通二年（861）南游莆田的情景：
福州玄沙宗一大师，法名师备……唐咸通初年甫三十。忽慕出尘乃弃钓舟……师南游莆田县，排百戏迎接。来日师问小塘长老：“昨日许多喧闹，向什么处去也？”小塘提起衲衣角。师曰：“料掉，勿交涉。”（法眼别云：“昨日有多少喧闹。”法灯别云：“今日更好笑！”）①
这是唐代莆田百戏盛行的历史见证，同时也是至今所知福建全省最早演出百戏的文字记载。但是，百戏究竟是何时，而又如何传到莆仙区域，它又是何时开始在莆仙流行的？为了寻找近乎史实的答案，我们必须掀开莆仙文化历史帷幕，进行一番研讨工作。
莆田古名莆口，魏晋时代犹未开发，经济文化都比较落后，起步开发的时间约于南北朝中期。笔者认为，百戏所含多种节目、伎艺，是自南北朝至唐代的长时期内，由多方面的文化人、民间俳优艺人，从许多条径道，分多次传来莆田，但其中主要径道有以下三条：
1.晋唐之间，中原与北方战乱频仍，人民多次纷纷南迁“避乱”，入闽来莆，其中必有形形色色的官民文化人和专业艺人。于是中原先进的生产技术、传统文化和百戏艺术，源源传来莆仙。
2南朝陈光大二年（568）莆田首次立县（一说589年为首次立县），不久被废，及唐武德五年（622）再次立县，后于武周圣历二年（699）析莆田县分立清源县，天宝元年（742）改清源县名为仙游县。莆仙置县分县的100
多年里，是两县经济文化比以前发展较快的时期，大小仕宦驻莆出入逐渐频繁。其间不少官员名士蓄有乐伎、歌女和优戏艺人， 带来晋唐古乐伎艺节目，充实莆仙百戏内容。
3汉魏以后，佛教对百戏的发展影响颇大，其中不少节目和技艺源于佛教传来。《莆田县志》中有这样一段记载：唐代禅宗六祖慧能的法嗣弟子千灵，在莆田九华山吞食铁针，山魈惊骇而走。其实“吞针”是从西域僧人传来被百戏吸收的一种幻术。唐代百戏常为佛门盛大法会演出，前述莆田县排百戏迎接高僧宗一便是例证。再如唐末闽王审知曾“具百戏、香花”延请名僧神晏为福州鼓山住持（清·黄任：《鼓山志》）。至于全国“佛寺设会， 百戏在庭”（唐·李绰：《尚书故实》）之类的记载， 更加举不胜举。有唐一代， 佛教与百戏都在莆田盛行， 岂是偶然巧合？秦汉百戏主要由上述三种人，然不知各分多少次传来莆田。其在莆田开始盛行的年代约为中唐， 是时莆田经济文化的发展渐臻繁盛， 百戏盛行的必要条件于是大备。
二、兴化戏曲剧种诞生及其初盛时期
任何一种文化艺术， 都具有历史性、民族性（或地方性）和群体性的特征。莆仙戏剧种孕育、萌芽、形成、发展的整个流程，都具有这些特征。历史上不少地方的百戏，后来衍化成为戏曲形式，逐渐形成独特的地方剧种。但是，百戏还不是产生戏曲剧种的唯一因素，它与戏曲艺术形态的承源衍化，二者只是“血统”关系，并非“父子”或“母子”关系。赵宋立国至迁都100多年间，是百戏过渡到戏曲的重要时期。这个时期也是莆仙经济文化日趋鼎盛的历史阶段。
南戏尚未形成之前，已经有了北宋杂剧，它是初步具有表现故事的功能的戏剧形式，但还不是完整的戏曲。宋代仙游蔡京一家，多官居显要，兹录其一家戏剧活动与兴化戏曲产生有关的史实情况：
（蔡京之子蔡攸）得预宫中秘戏，或侍曲宴，则短衫窄袴，涂抹青红，杂倡优侏儒，多道市井淫媟谑浪语，以蛊帝心。①
宋宣和间，徽宗与蔡攸辈在禁中，自为优戏，上作参军趋出，攸戏上曰：“陛下好个神宗皇帝！”上以杖鞭之云：“你也好个司马丞相。”②
后来蔡京误国罢相，病死途中，其子亦坐法。相传其在位显耀之时，曾送家伎艺人回故乡仙游赤岭以娱宗亲，其子侄每宴必令家伎张乐。据调查，至今仙游赤岭一带流行的“十番”，有“大乐”“小乐”之别，乐员演奏时须张“凉伞”、穿礼服，据说这是宋代官家宴乐的遗响。（《仙游戏曲调查资料》）宋代兴化官宦文士置家伎自乐之风不亚于唐时。宋仙游王迈《臞轩集》曾提到莆田文士方梅叔，只是一位“岁得子弟束脩及青云贵人馈遗以自肥”的塾师，也“买姬妾数十人”，尽日在家“吹笙鼓琴歌舞，以娱宾客”。
北宋后期至南宋初年（1127）间，汴京和中原各地卖艺的路岐人纷纷南流避难谋生，流居闽中各地。厥时兴化与临安（杭州）经济文化上的交流也日益频繁。就在这个时期，北宋杂剧等各种艺术形式，源源传来兴化，与本地歌舞小戏结合，产生新的戏剧艺术形式——中国南戏在兴化艺苑里出土的一棵幼苗——兴化方言杂剧。但是，此时的兴化杂剧还称不上成型的戏曲剧种，它是莆仙土戏与外来多种歌舞杂剧混合的“杂交型”表演状态。之后的相当一段岁月内，它不断吸收外来的艺术养分，以充实、丰富自己的艺术积累。其在初期接纳外来艺术养分方面，可以援引宋隆兴元年（1163）进士林光朝（莆田人）咏诗为证：
闲陪小队出山椒，为有吴歌杂楚谣。
纵道菊花如昨日，要看汤饼作三朝。①
莆仙人民对各种表演艺术的观赏，历来有共同的爱好心理，即厌旧喜新。
从诗中“为有”二字以及昨日菊花、三朝汤饼（汤面）两句探意，江淮与楚汉两地歌谣（或节目）是新近才传来的，诗人点出新鲜伎艺项目，暗示南腔北调、多种艺术的大会合演奏，这正是当时兴化戏曲处于萌芽时期的表演状态和特征。诗人是赵宋南迁后约30年时，与乡人同往今莆田市白沙镇宝阳村（古越王台所在地），观看兴化南戏孩提阶段的表演状况，说明12世纪中叶兴化戏已经在山区流行，但未达到炉火纯青的成熟阶段。
所谓“南戏”，简单地说就是宋元时用南方各地歌曲声腔演唱的戏剧舞台艺术。南戏的形成，一般认为是中国戏曲最早达到成熟形式的标志。那么最早的南戏究竟是何时于何地产生和形成的呢？ 宋元两代史籍未有明确记载，现在主要的依据是下列明人记述：
明祝允明（1460—1526）《谈》中说：“南戏出于宣和（1119—1125）之后，南渡之际，谓之温州杂剧。”明徐渭（1521—1593）《南词叙录》中说：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》《王魁》二种实首之。”又说：“或云：‘宣和间已滥觞，其盛行则自南渡……’。”
几种说法模糊不清，时间相差数十年，综合起来只能这样推理：南渡之际南戏开始萌芽，经70年左右的成长发展，到光宗朝才臻成熟。当代戏剧界泰斗张庚、郭汉城两位老先生，根据有关资料考证，在他们主编的《中国戏曲通史》中对莆仙戏的诞生和形成作了如下论述：
以属于这种类型的兴化戏而论，它的前身在宋元时代已经形成，是早期南戏的一个支派。在南宋时，福建的兴化是都城临安后方的根据地，宋室南迁以后很大一部分人生活在这里。它与南宋的心脏临安在经济、文化上的交流极为频繁，因而在这种特定的历史条件和社会条件之下，兴化地区的南戏很快地形成和发展起来。①
戏剧史专家、中国艺术研究院研究员刘念兹先生，对莆仙戏历史源流和艺术特色进行了几十年时间的全面考证研究之后，撰写了一部洋洋数十万言的巨著，名曰《南戏新证》，1986年由中华书局出版发行中外。刘老曾经在全国戏史界独排众议，认为温州不是早期南戏唯一的发祥地，南戏形成的地方是多点，不是一点，而兴化也是多点中的一个点。同时，刘老还认为宋代莆仙经济发达和文化繁荣，是兴化南戏产生形成的主要历史条件。
兴化南戏呱呱坠地之后，大约发展到12世纪中、后期渐臻成熟。宋代各地南戏的流行及演出状况，阙如难考。相对地说，兴化南戏在宋代的演出情景，文字记载最为详细。在南宋莆田诗人刘克庄（1187—1269）《后村先生大全集》里，有其在莆仙看戏的诗词多达20余首，为研究中国早期南戏的重要资料。下面摘录其中几首，以明大概。
田舍即事十首（其九）
儿女相携看市优，纵谈楚汉割鸿沟。
山河不暇为渠惜，听到虞姬直是愁。
闻祥应庙优戏甚盛二首（摘录）
空巷无人尽出嬉，烛光过似放灯时。
山中一老眠初觉，棚上诸君闹未知。
即事三首[ 其一（录首两句）]
抽簪脱袴满城忙，大半人多在戏场。
无题二首（录后一首）
棚空众散足凄凉，昨日人趋似堵墙。
儿女不知时事变，相呼入市看新场。
再和
陌头侠少行歌呼，方演东晋谈西都。
哇淫奇响荡众志，澜翻辨吻矜群愚。
狙公加之章甫饰，鸠盘谬以脂粉涂。
荒唐夸父走弃杖，恍惚象罔行索珠。
效牵酷肖渥洼马，献宝远致昆仑奴。
仅从以上所录几小段诗句中，可以窥见当时兴化南戏演出规模和艺术形式非常完整，从剧目故事到脚色扮演、音乐唱念、服饰化妆等，都达到一定的水平。演出场所既有固定的戏场，亦有广场的戏棚。莆田城内出现“空巷无人”或“大半人多在戏场”的看戏热潮。诗人描述兴化戏曲成熟后的艺术状态及其初盛时期的演出盛况，足以证实莆田经济文化发展到南宋，出现了空前繁荣发达的壮观景象。
兴化戏曲产生于两宋交替前夕，是全国最早形成的南戏剧种之一。从莆仙戏至今尚存的许多南戏古老剧目、演出规范、传统艺术和音乐曲牌等考查，还有不少确证，这是后话。这里先提一件事：宋杂剧《目连救母》是中国戏曲最早出现的一个剧目，因而现代有些戏剧史家称其为中国戏曲的“娘亲”，或谓“戏祖”。其为“最早”的根据，是宋孟元老《东京梦华录·中元节》记载北宋时汴京的一条演戏习俗：
构肆乐人，自过七夕，便般“目连经救母”杂剧，直至十五日止，观者增倍。
这是中国戏剧史上第一个可演七八天的连台本戏，宋代剧本失传，原貌无从考证。现在据不完全统计，全国南北各地有目连戏剧本80种之多；莆仙戏就有5种演出抄本，其中有一种抄本流传到新加坡。全国其他南北各地75种目连戏剧本，每一种至多连演3天即告终，独有莆仙戏目连剧本分前、后两部，连演7天才能演完，剧本篇幅和演出时间与北宋相近。因而莆仙戏目连剧本与中国戏曲的亲生“娘亲”究竟有何血缘关系，这是中外目连学专家共同关注而又至今无法结论的一大难题！
早期各地南戏的诞生，都有许多内在因素和共性联系。兴化戏曲在宋元时代与温州、杭州杂剧的艺术交流和相互影响机会较多，主要原因是当时兴化军为南宋王朝的后方重地，船舶航运交通称便，文人官宦往返频繁，各类商贾来往不绝，艺人互相介绍易地传艺谋生，抑或相互交换剧本和交流艺术，这一切都是促进两地戏曲艺术共同发展的殊胜因缘和历史条件。兴化南戏的初盛时期直至宋元交替之后。
三、历史上几次较大的沿革发展
元兵强攻临安之时，南宋君臣仓皇逃难来闽，曾在莆田、枫亭等地驻跸，赵宋末帝还在壶山白云院宿夜（《乾隆兴化府莆田县志》卷四），随行者有宗室、宫女、侍卫、乐工以及宋宫南戏艺人等。其间个别宫女、乐工、艺人不堪逃亡之苦，流落兴化民间卖艺度生。民间相传，当时一随驾宫人死在莆田，葬于南山，其地有“宫人斜”之称。此外，厥时京都临安流散艺人，亦纷纷逃亡入闽来莆，传来杭州等地戏曲新鲜艺术。
据调查，全国所有戏曲剧种中，莆仙戏最完整地保留了古老南戏传统排场出目。早期南戏剧目亦保存最多。据查各类书籍著录，现在可以见到名目的宋元南戏剧目计有244个，但绝大多数剧本已佚，尚存者仅10多本，且多经明人改编。而莆仙戏在这244个宋元古老剧目中，有《王魁》《赵贞女》《张协状元》《陈光蕊》《刘文龙》等相同剧目名称的81个，尚存有演出抄本的58个，为全国348个戏曲剧种所独有。估计最早的南戏剧目和古本，宋元时由艺人、官宦、文士、商者四种人传来兴化戏剧界，只是无法考证每一个具体剧目的由来情况。
元朝立国之后，随着政治经济的急剧变化，兴化戏曲日趋衰落，处于低潮状态，因而在元代，找不到只字片言有关兴化戏曲活动情况的记载。但据历代艺人相传，元代兴化戏班多在乡下演出，艺术建设亦有一定的进展，演出具有时代特征，即借戏曲舞台艺术表现强烈的民族情绪，其中以《岸贾打》①一剧最为突出。这里援引刘念兹《南戏新证》中的一段叙述：
据传说，莆仙戏演出此剧是带有强烈民族情绪的；元兵入寇，莆田曾惨遭杀戮，一天之中被杀了三万多人，人民恨之入骨，故借舞台上“打岸贾”来发泄，岸贾就是暴元的象征。②
莆仙戏此剧至今在演出中还保持“打岸贾”的传统艺术特色，其独特的表演艺术在全国众多剧种的此剧演出中未有其匹。
元亡之后，兴化戏曲在明清两代里曾有两次较大的沿革和发展。一次是明嘉靖、万历间，接受了“昆曲”“弋阳腔”剧种的若干影响；再一次便是清代康乾之际，又接受了“乱弹”诸腔的影响。《中国戏曲通史（下）》③分析兴化戏接受这两次影响时的莆仙经济文化情况说：
这两次影响，都是在商品经济有较高发展的时候，内地和这个地区（莆仙）在经济上文化上的交流进行得较为频繁的条件下产生的。
明清兴化戏这两次较大的沿革和发展，是在保持早期南戏的朴素特色和人民喜闻乐见的传统基础上，得力于戏曲剧种之间的密切交流，广泛大量移植吸收其他剧种的新编剧目，以充实丰富自己的演出内容。在艺术形式上，亦吸收不少其他兄弟剧种新的表演艺术和曲调，与本剧种传统艺术曲调兼容并蓄，糅合运用，促使原有的民间色彩更加浓厚，地方风格更加突出。
上述兴化戏明清两次沿革发展，亦是两度中兴，起决定作用的内因条件是这两个时期莆仙经济文化的繁荣发达使两县艺人和广大观众共同发展本地方剧种的群体力量得以充分发挥。
四、追认光辉历史的时代
中华人民共和国成立以后，各级文化主管部门有组织、有计划地对莆仙戏历史进行了10多年的系统的调查研究，其中包括挖掘抢救莆仙戏传统剧目、音乐曲牌和表演艺术等宝贵遗产，经过各级专家认真分析、追本考源，才认定其有近900年的光辉历史。就其名扬神州、蜚声海外，在世界戏剧史界的知名度高低论盛衰，20世纪50年代以来（除“文革”时期）是莆仙戏的全盛时期。
首先，自20世纪50年代初至1961年为止，莆仙两县共计挖掘、征集、记录莆仙戏传统剧目5200多个，其中包括前述全国早已失传的宋元南戏古老剧目。同时，两县还收集演出剧本（包括重复本）8000多本。其后至“文革”初期的5年间，两县又挖掘、收集不少剧目和剧本。就当时收藏的这些剧本数量，《南戏新证》中向全世界宣布：
莆仙戏这座丰富的艺术库藏还有待于进一步挖掘，仅就上述已经收藏的莆仙戏剧本数字来说，全国以至全世界，还没有别的剧种可以与之相比。它是迄今收藏世界戏剧艺术作品最丰富的一个图书馆和博物馆。
几十年来，中外学术界、戏史界普遍誉称莆仙戏为中国戏曲艺术的一座宝库，或称为“活化石”，是东方传统文化的重要组成部分，具有独特的学术价值。这其中当然也包括收藏表演与音乐等各门类丰富的艺术瑰宝和戏曲遗产。
其次，自1959年国庆节莆仙两县专业剧团选调艺人组成莆仙戏剧种代表队赴北京参加国庆十周年献礼演出，至1986年11月间，莆仙戏先后5次晋京献演。其中仙游县鲤声剧团单独上京三次，莆田县一团、二团各一次。5次在京隆重演出的改编传统剧目有《团圆之后》《三打王英》《春草闯堂》《状元与乞丐》，新编历史剧有《秋风辞》《新亭泪》《晋宫寒月》和创作现代剧《鸭子丑小传》等。党和国家领导人以及首都文学艺术界学者、专家、表演艺术家和其他各界著名人士数百人，先后观看莆仙戏演出。每次晋京献演间，都在首都召开高层次的“莆艺”座谈会或研讨会，数十家报刊先后发表专家学者们的评赞文章。
纵观莆仙戏在历史长河里的流程轨迹，任何时期戏景的盛衰，都与莆仙地域政治经济文化气运相连。今天，在新的时代条件下，古朴严肃的传统戏曲艺术如陷四面受敌的境地：首先，它受到市场商品经济大潮的冲击；其次，千姿百态的新艺纷呈，得力于科技电流传到千家万户；再次，下一代观众艺术欣赏观念变化，或移爱他艺。但是，莆仙戏毕竟仍以独擅其美的传统文化艺术形式流行于莆仙语言区的广阔民间。她的生存价值在于“艺”，生命力强弱在于“戏”。只要“艺”保持本色以努力提高发展，“戏”紧跟时代而不断推陈出新，这样，莆仙戏必将永葆青春，“如南山之寿，不骞不崩”。
（选自厦门大学出版社1996年版《莆田历史文化研究》）
“去雨留田”说戏神
“去雨留田”说戏神我国古代民间传统观念， 各种行业几乎都信奉一尊独特的神祗， 作为本行业的保护神， 故称行业神。
莆仙地区民间传统信仰尤为特殊， 万物皆有其神， 诸如山有“山神”，树有“树神”， 门有“门神”， 窗有“窗神”， 田有“田头神”， 桥有“桥头神”…而戏剧安能无神？莆仙戏所有戏班一律奉祀唐明皇时的乐师雷海青为戏神， 但其“雷”字却是去了“雨”头而为“田”姓，号称“田公元帅”。既然尊奉他为戏神，为什么又要改姓？这要从雷海青其人其事说起。
雷海青确有其人。他是唐玄宗年间的宫廷教坊乐工。据唐郑处诲《明皇杂录》记载， 天宝十四年（755）冬， 安禄山与史思明以诛杨国忠为名发动叛乱，次年攻入长安，捉拿文武朝臣及宫嫔、乐师等，送至洛阳。安禄山在凝碧池设宴，持刀威迫众乐师奏乐，宫嫔歌舞。雷海青不从，举起琵琶痛击安禄山不中，被安禄山下令肢解示众。当时雷海青的忠烈事迹传播天下，莆仙民间普遍对他无比崇仰。相传在未正式奉祀其为戏神之前，民间艺人已经将他塑像纪念。
根据前辈老艺人传说， 莆仙戏班最早奉祀盘古帝王为戏神， 但在各戏班中也安奉雷海青的神位。
有一次，某戏班出海演出，船上奉祀盘古与雷海青两尊神像。突然间风浪滔天，戏船将有倾沉之危，全班艺人呼天唤地喊救不迭??众人声嘶力竭之时，忽然间风浪顿失，戏班得救。当时船中有人仰望高空，看见云端许多天兵簇拥一员天将， 帅旗上“雷”字的上半截“雨”头被云雾遮住， 只见下面的“田”字。
起初， 艺人们认为是玉帝派遣田姓天将前来拯救海难， 跪在船上向天叩谢“田大帅”。倒是一位聪明的船夫高声道：“子弟们， 我刚才也看见云头的天兵天将， 那帅旗上像是一个‘雷’字， 上面半字被云彩遮住， 因此只现出下面的‘田’字。”
全班艺人如梦初醒， 悟出一定是戏船上随班奉祀的唐明皇追封为梨园总管的雷海青显灵救难。然而， 艺人们又都认为“去雨留田”， 神意高深莫测，不可妄自更改。后来， 各戏班就相沿雕塑“田公元帅”神像， 取代盘古为戏神， 随班巡回保护演出。
古代兴化艺人缘于对雷海青的高超乐技和忠烈精神的深厚崇仰， 而将其“神化”，这是顺理成章的。
自古以来，莆仙戏每一个戏班都有一个小神龛，供奉武身立式的木雕田公神像，俗称“相公公”。田公身穿红袍，头上扎两条辫子，红脸，嘴边画一只螃蟹，右脚站着，左脚悬起，右手食指、中指举起指天，两旁站立两尊缚着红兜肚的孩儿，叫“风、火”二童（因此戏班也叫“风火院”），下方站立一尊狗头人身、手持令旗的“灵牙将军”。
戏班下乡演出，小神龛固定安放在“五色统”（五色龙袍）的戏笼中，笼面画着“八卦”图案，任何人都不得坐在那一只戏笼上。运输时还必须把该笼摆在最上面。每到演出地后，把神龛端出，安奉在化装室的桌上，由管理服装的“正笼爷”负责香火， 日夜上香。
但是，每一个戏班的戏神木像又是怎么来的呢？按过去莆仙戏班的传统惯例，新建立的戏班“董督”（班主）在“乞子弟”——买小艺人和招聘编剧、导演、吹鼓手时，都要到戏神庙（莆田头亭瑞云祖庙、仙游龙井相公府）去请田公元帅的“香火”回新戏班奉祀。
新艺人开始学戏时， 应向雕神店买一尊木头金身的田公神像，还要购买一尊木孩儿，打一只石头刻造的狮子， 制一顶观音菩萨的帽子，并举行“落棚”礼，仪式是在更深夜静之时举行：正生捧着相公公神龛，正旦抱着孩儿，老旦捧着观音菩萨的帽子，丑脚端着石头狮子，由道士前引带路，到附近山上或僻静的旷野之间，用鸡血在上列神像和“神物”上“点眼”， 然后捧回，设醮供奉。回来路上， 由靓妆扮作开路将军， 大放烟雾，散发纸钱， 在戏台上“彩棚”。彩棚过后由扮生、旦者上台一进一出， 各唱一曲【锦庭芳】， 然后对坐谈心， 亲切会晤， 以示吉祥如意。
木孩儿是演戏用的，等于道具，需要跟戏神一起“点眼”的原因，是为了人家结婚演出“土地送子”时，才有“灵验”。而石头狮子，一方面是用于调节牛皮大鼓的声响，另一方面也借以抵御邪气，保护全班平安，所以也要“点眼”。到了戏班解散之时，班主把样样东西卖得干干净净，唯有上列“神物”不能转卖。
在莆仙戏传统演出习俗中，民间新戏棚开台或演出《目连戏》和其他谢神戏等，都要加演《田公蹈棚》：由正生扮田公，丑角扮灵牙将军，贴生和贴旦分扮风、火二童，靓妆和末脚分扮左右铁板将军。田公的脸谱是画红脸，额头正中画一黑色的倒“春”字， 嘴边画蟹足。
按规矩，田相公面谱画完后，该演员就不能说话了，必须严肃地端坐在戏箱上等待演出。演出时，灵牙将军先出场开路，继而田公左脚悬起，由灵牙将军蹲在田公身前，托着田公的左脚跳着出场，风火二童、左右铁板也相继出场。后台帮腔连奏【上啰】【中啰】【下啰】（“啰”一称“词”）曲牌，接下锣鼓打“魃鼓”，再由灵牙将军开路， 表演六段蹈棚舞蹈， 最后在吹奏【大开门】的音乐中， 田公等台上所有人物相继下场。
在莆仙两县民间，田公元帅既是戏神，又是人们祈保平安之神。两县各有多所供奉田公元帅的庙宇，有的还“度僮”为百姓问卜求医， 诸如仙游的园庄半岭宫、莆田江东村浦口宫旁的飞云庙等。
但是，戏班与民间所信奉的田公元帅，都是雷海青“去雨存田”显灵变姓而来，这是毫无疑问的。所以，清乾隆三十六年（1771）《仙游县志》卷十二说：“元帅庙，在宝幢山，祀田公。神司音乐，即雷海青也。今世人不曰雷，而曰田，其言颇幻。幢山之神，能显威御寇，乡人感之，至今香火不断。”今莆田荔城区头亭瑞云祖庙，素被遐迩田公信众和戏班尊为“祖庙”，大门一副联语云：“琵琶声里风霜厉，姓字云头日月光。”短短14个字，道尽了雷海青的忠烈精神和变姓灵迹。
（选自福建人民出版社2003年版《莆仙戏曲》）
莆仙戏剧种探源我国各民族各地区现有戏曲剧种多个，大多为明清时期所诞生。这些剧种大体可以分为“地方大剧种”和“地方小戏”两大类。但就艺术形式的性质分野，木偶戏亦属于戏曲剧种范畴。这样，全国剧种总数便在个以上。莆仙戏属于地方大剧种之一，始终以其诞生和流行的地区命名，先冠“兴化”，后改“莆仙”，是我国现存寿龄最高的早期南戏剧种之一，其传统遗产的古老性质和珍贵价值，基本上为中外学术界和戏剧界所公认。然因缺乏正面的史书文献记载，有些学者见仁见智，难免存在分歧看法。本文就以下几个方面，论述莆仙戏剧种之源，及其誉称 “宋元南戏活化石”的主要内涵。
一、千秋万世一路寻源中国戏曲虽然迟至宋代始才形成，以其独特的戏剧形态步入古代艺术之林，但其渊源之久远，综合艺术积淀之深厚，在艺林之中几无其匹。本节分题论述中国戏曲和莆仙戏剧种的艺术渊源。
（一）中国戏曲渊源管见中国戏曲渊源是一篇大文章，用一个小节叙述显然难概其全。然而，大江南北所有戏曲剧种起源和产生年代尽管不同，却都绝非成因于中国戏曲的总渊源之外。因此，本文在刍议莆仙戏剧种渊源之前，必须略谈中国戏曲总源之管见。辞书对中国戏曲的定义和渊源作如下解释：
戏曲，中国传统的戏剧形式……渊源秦汉的乐舞、俳优和百戏。唐有参军戏，北宋时形成宋杂剧（金称“院本”）。南宋时温州一带的戏文，一般认为是中国戏曲最早的成熟形式。①
上述中国戏曲最早的成熟形式，是指戏曲所包含的各种综合艺术都完整成熟，形成了“大戏”而言的；而戏曲渊源溯自秦、汉、唐、宋歌舞百戏等，其中明显亦包括中国戏曲的雏形与“小戏”史段。但自近代学者王国维先生开启戏曲史学之后，尤其是20）世纪50年代以来，随着戏剧学术研究深入发展的进程，对于中国戏曲的起源问题，中外学术界不断出现多种分歧看法，诸如戏曲源于巫优说、原始歌舞说、傀儡说、百戏说、外来说??各种观点并峙，至今尚无定论。
其实，作为中国传统戏剧形式的戏曲艺术，在其肇源伊始至今的漫长的历史长河里，至少经历了孕育、催生、萌芽、滋长、发展和成熟等许多重要的历史阶段。因此，以南戏的出现为成熟标志的中国戏曲，其形成的因素不可能是单一或孤立的，而是我国上自夏、周，下启历代千百门表演艺术因子，长期交融聚合的结果。基于此种史实，发掘戏曲形式形成之源，应从先秦乐舞，汉、唐百戏等多彩艺术一路追寻而来。然而，其中能够提供戏曲源头的，笔者认为首推我国古老传统表演艺术蕴藏量最丰富的百戏。因为，百戏可以喻称为表演艺术“大海”，有其容纳“百川”的特殊功能，上述古代巫优直至外来伎艺等表演形式，无不被其吸收包容。百戏演出场面盛大，声势浩大，奇幻变化，惊俗骇观。史载其初演为秦二世胡亥，西汉武帝元封三年（前108）春一次百戏会演，“三百里内皆来观”。百戏不仅是我国古代一座巨大的传统文化艺术宝藏，而且对我国整个文化艺术的发展，都有着广泛而深远的影响。有一位学者对百戏的含义和作用作了如下的评价：
“百戏”是我国对古代乐舞、杂技表演的总称。它上承夏代的乐舞、周代的“散乐”与“讲武”，下启魏、晋、隋、唐、宋、元、明、清各代的戏曲、乐舞、杂技艺术……可以这样说，在我国现存的戏曲、歌舞及杂技等艺术中，大都具有古代“百戏”的因素和特征。①
百戏发展到隋唐之际，被推上历史的高峰。根据《隋书》及有关文献记载，隋代不但宫廷盛演百戏，而且民间亦开始盛行。隋炀帝（605-618）时，“水饰”一一傀儡戏亦出现在百戏之中。炀帝“以三月上巳日，会群臣于曲水，以观水饰”②。当时以木人扮演了《黄龙负图》《周处斩蛟》等72个故事。入唐之后，百戏得到更大的发展，唐高祖武德年间（618—626）设立教坊，专管艺术并发展百戏。从现存的许多唐诗之中，依稀可以看出唐代百戏活动与盛行的缩影。当时百戏亦在经济文化发达的大城市民间盛行，特别是大庙会中，往往盛演百戏：“佛寺设大会，百戏在庭。”这与下面我们将要论述的唐代百戏在莆田为佛教盛事排演的史实完全相同。
根据《文献通考》“散乐百戏”等记载，唐代百戏节目非常丰富，上自历代积累的百戏精英节目，下及唐代最流行的“参军戏”“假妇戏”等小讽刺喜剧，计有各类精彩节目百个以上。可以说，其中大多数节目及其表演艺术对后来戏曲形式的形成，都有不同程度的影响。笔者以一介草野之夫刍议：中国戏曲主要源于多种传统表演艺术成分交汇聚合的古代百戏，其中亦涵盖中国戏曲雏形和“小戏”史段。
（二）莆仙戏剧种之源
莆仙戏剧种究竟源于何时何种传统表演艺术，近代以来新、旧学者见仁见智，说法各异；新学者看法亦大同小异，不尽一致。旧学者较有代表性的说法，是清末进士关陈谟在《闽中杂记》中说：“兴化戏剧源于宋而盛于明。”关先生虽然是莆田人，但他对莆仙戏（前名“兴化戏”）不可能有过专题研究。他很有可能是从许多方志文献里，知道宋代莆仙经济文化比较发达，文人中举与在外居官者不少，他们有的善音律，有的爱好歌舞杂剧，置有家乐家伎自娱。而当时关先生从南宋莆田文学家刘克庄《后村先生大全集》所载数十首咏戏诗词中，知道宋代莆仙戏已经诞生并形成剧种，但他却未发现宋代之前有关莆仙戏渊源的文献记载，因而产生了“源于宋”的看法。
中华人民共和国诞生后不久，兴化戏改名莆仙戏，连续参加福建省和华东区六省一市地方戏曲观摩会演，古老而雄厚的各门类艺术财富，逐渐引起中外戏剧界和学术界瞩目。后来人民政府各级主管部门组织一批专业人员，对莆仙戏历史及其剧种艺术，不断进行全面的系统的深入调查研究，其间还多次参加并与泉州梨园戏剧种联办全国性和国际规格的南戏学术研讨会。因而莆仙戏的悠久历史和具有宋元南戏“活化石”的珍贵艺术价值，逐步得到中外方家学者的公认。我省当代戏剧史专家林庆熙先生，对南戏与莆仙戏的历史进行过50来年的研究。前年他在一篇论文里提出：“经过多年的调查研究，我们已比较明确地认为：莆仙戏源于唐，成于宋，盛于明清。”①林先生非常准确地概括了莆仙戏的源流史实，也是半个世纪以来我省戏剧界、学术界对莆仙戏历史研究的结论。然其发展流程说到现在，拙意认为应当在林先生提法后面补加一句：“闪光于现代！”所谓“源于唐”者，主要是指于唐代便在莆田盛行的百戏。
古代百戏的艺术性质、蕴藏量、功能、历史，以及其对早期戏曲形成的影响和推动作用，诸如前述。然就戏曲的脚色肇端与表演艺术因素追源，百戏中的“参军戏”对后世戏曲的形成所起的作用最为明显。因此前引辞书在解释戏曲形成的过程时，特别点出“唐有参军戏，北宋时形成宋杂剧（金称‘院本’）”①。参军戏的起始有自东汉、后赵两说，至唐代时逐渐成为与歌舞并行的一种滑稽表演剧，受到从宫廷至民间观众的普遍欢迎，其最明显的特征有两点：一是形式与内容滑稽，二是有两个较为固定的脚色，即“参军”与“苍鹘”，有唐诗为证：“忽复学参军，按声唤苍鹘。”②他们是戏曲脚色的雏形，后来北宋杂剧和南戏先后形成，“参军”与“苍鹘”被发展成为至今犹存的两个脚色行当。现知福建全省历史上最早流行百戏的文字记载，是远在1000多年前的中、晚唐时代，莆田地域民间已有百戏盛行。下引两处史乘记载为证。
其一，唐代莆田流行百戏幻术：
沙门千灵，唐会昌中，辞六祖（慧能）入闽，六祖云：逢苦即住。至莆田苦竹山驻锡，山魈拒之。千灵曰：若能饮铁针，则吾去。不能饮，而吾饮，则若去。魈不能饮，自饮之，魈遁去。遂于山西北建苦竹院。所饮余铁针，封贮尚存。③
其二，9世纪莆田百戏盛行：
福州玄沙宗一大师，法名师备??唐咸通初年甫三十。忽慕出尘乃弃钓舟??师南游莆田县，排百戏迎接。来日师问小塘长老：“昨日许多喧闹，向什么处去也？”小塘提起衲衣角。师曰：“料掉，勿交涉。”（法眼别云：“昨日有多少喧闹。”法灯别云：“今日更好笑！”）①
这两则唐代莆田民间流行百戏的文字记载，都与佛门史迹有关。第一则唐代僧人千灵与山魈吞针斗法的故事，载于《莆田县志》。此则记载本文先作如下两点考述：
1.在今人看来，吞针吃铁不可思议，或疑其带有迷信色彩。然据历代史书艺文志等记载，“吞针蹈刃”“断舌复联”“吞刀吐火”“隐身匿影”等多种幻术，大多是魏、晋与南北朝时由西域佛教僧人带进中原流传开来，先后被吸收为百戏项目。《唐人勾栏图》中“拿生院本真足数，触剑吞刀并吐火。千奇百巧忽不前，满地桃花细腰舞”句，便是咏叹幻术表演。及至上引莆田民间出现吞针故事的唐代，此项幻术早在古代百戏舞台上表演数百年了。因此，上引《莆田县志》的记载，是当年百戏项目在莆田流行的佐证之一。
2. 上引《莆田县志》记载，唐代僧人辞六祖入闽的时间是在唐会昌（841—846）中，时间明显有误。千灵何时何许人虽然无考，但六祖慧能在世时间为638年至713年；千灵应当是在713年之前自广东韶州（今广东韶关）“辞六祖入闽”来莆的。据此，作为百戏项目之一的“吞针”，无疑是8世纪初叶就在莆田流传了。
第一则与第二则记载距离百余年，说明唐代莆田盛行的百戏，先是不断传来零星节目，在民间流行积聚了相当一段时间，后来才形成完整的百戏。上引第二则唐代莆田县排百戏迎接高僧的史事，载于佛教南禅宗的多部典籍。对于此则记载文字，数十年来撰写福建戏剧史论的方家们多有引述，然而包括笔者在内，此前所论往往仅在表象。本文试从其记载文字所含之深蕴，再 作以下三点探索考述。
1上引出于佛典史部的那一段记载，是唐代莆田百戏盛行的正面记述和确证。南北朝及其以后的长时间内，凡是佛教盛兴的城市，百戏大多随之盛行于斯；反过来说，当时民间百戏多为佛门盛事演出，史载全国实例颇多，不胜枚举。在福建，有现知史书文字可据的，莆田首见其例之后，历史上第二次排演百戏的地区是福州，即五代后梁开平二年（908）闽王审知“具百戏、香花”敦请高僧神晏为鼓山首任住持。唐代莆仙隶属泉州，泉州古称“佛国”，佛教与百戏所以齐兴并盛，也是当年历史的必然。
2. 当时莆田百戏连演两天。古代百戏规模可大可小，排演一场耗资颇巨。据唐《通典》记载，其规模尝有“绵亘八里，列为戏场”，演员多达3万人。上引典籍曾记载的“昨日许多喧闹，向什么处去也”“今日更好笑”等语，可知当时莆田百戏至少演出两天，第一天规模极其浩大，鼓乐喧天，热闹非凡，也很可能是县城驿道两旁绵亘排设戏棚，万众载歌载舞，大演百戏，迎接当年的一代高僧。
3前述唐代百戏涵盖人与傀儡表演的多种节目。其中受到自宫廷至民间普遍欢迎和最能够逗人发笑的，首推参军戏。该戏是具有讽刺、嘲弄喜剧色彩的滑稽小戏。同样从上引佛典记载的字里行间，可以看出当年接待高僧的百戏表演，一改昨日倾城欢腾的盛大规模和震天动地的热闹氛围，而是在一个特定的戏场上依次表演各种精彩节目，让贵宾们观赏。当时所演的具体节目无考，但从“今日更好笑”一语剖析，其中必有参军戏与假妇戏之类颇具逗笑功能的小戏。参军戏所具的“参军”与“苍鹘”两个脚色雏形，后来演变成为戏曲的“净”和“末”两脚，至今犹存于莆仙剧种的脚色行当中，唯莆仙戏保持古制，称净曰“靓妆”。
上述唐代在莆田民间盛行的百戏，艺术种类和演出项目虽然繁多，但是其中乃以人戏、木偶戏两大类表演艺术为主要内容。唐末以降，百戏一直在莆仙民间流行衍演。直至莆仙戏早已进入大戏阶段的南宋时期，莆田文学家刘克庄许多首咏戏诗词所反映的，还是戏文、百戏在莆田民间竞艺表演的现象。现存莆仙戏许多古老剧目，特别是在传统演出排场项目和许多具有宗教剧性质的剧本内容（如《目连救母》等）与表演形态中，还可以找到不少古代百戏（含木偶戏）的艺术遗存。历史和古艺遗响相与作证：莆仙戏源于包容众艺的唐代百戏！
二、南戏发源问题刍议
一般认为，南戏的形成是中国戏曲最早的成熟形式。然而，南戏究竟是一源独发，抑或多源并起，学术界至今犹存多种分歧看法。“一源论”认为南戏最早成熟形式的发源地只在温州一个点；“多源论”的观点则认为南戏的诞生地是多点而不是一点；还有一种看法，认为南戏应当分为小戏、大戏两个阶段，有两种不同的起源。一源论的主要依据是明祝允明（1460—1526）所著《猥谈》说：
南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧。余见旧蹀，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵贞女蔡二郎》等，亦不甚多。
祝允明明确指出南戏产生的时间和地点。这里首先值得注意的，是关于南戏产生的准确时间。实际上，这个问题早在400多年之前，明代几位戏剧家就开始争论了。例如，徐渭（1521—1593）《南词叙录》所说南戏产生的时间，则比上引祝允明之说推后了约70年。
南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》《王魁》二种实首之，故刘后村有“死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎”之句。
祝、徐二人都是在南戏诞生后300多年时才出世的；从上引两人的说法中可以看出，他们当年都是在史料非常缺乏的情况下推论南戏产生的年代。然而，徐渭为人也许比较小心谨慎，唯恐所论年代不合史实，贻笑大方，故在其上引“始于”一段文字之后，又立即改口补充附和老前辈祝允明的说法，把时间推前70年许：
或云宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号日“永嘉杂剧”，又曰“鹘伶声嗽”。
在其“或云”之下显然造成自我矛盾：他前面所说的《赵贞女》《王魁》两种剧作，究竟是在70年前还是在其后“实首之”的呢？若其“或云”之说准确，那他便是自我否定前面的“南戏始于宋光宗朝”了！可见，400多年前的南戏研究鼻祖——徐文长先生手头显然也缺乏佐证，明知无法自圆其说。
400多年后的今天，我们更加感到史料阙如，更难说清南戏开始的确凿年代。王国维先生在论述“故虽谓真正之戏剧起于宋代，无不可也”之后，又考虑到宋代剧本无存，笔锋一转，提出“而论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也”①。钱南扬先生在其为《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷所撰《宋元南戏》中，对前引两位明人所论南戏产生的约70年时间距离，也只能作抽象的分析说明：这段时间“正是南戏由原始状态的村坊小戏逐渐成长演变为较为完整的戏剧形式的过程”②。
总而言之，一源论对于南戏产生的具体年代，至今还是依据明人的推论而推论，未有确证。因此，前引辞书注释南戏出生地在“温州”，但又冠上“一般认为”四个字，显然不是定论。持多源论者认为一源论的说法不全面。
刘念兹先生说：“根据历史文献的记载及解放后古老剧种的发掘、调查，我们认为南戏是在闽浙两省沿海一带同时出现，而互相影响，产生的地点具体来说是在温州、杭州以及福建的莆田、仙游、泉州等地。”①除了以上一源论与多源论两种针锋相对的观点之外，台湾曾永义教授有其独树一帜的看法。首先他认为南戏应当划分为小戏与大戏两个阶段来探讨：以“鹘伶声嗽”“永嘉杂剧”（或“温州杂剧”）为小戏阶段，“时间约在南渡（1127）之际，这时就福建而言，应当也有‘莆田杂剧’‘泉州杂剧’‘漳州杂剧’”，这就是“多源并起的现象”。后来不断发展壮大，到前引明徐渭所说的宋光宗朝开始为大戏阶段，“就应当是一源多派了”②。一言以蔽之，他认为小戏的南戏多源并起，大戏的南戏一源（温州）多派（分流各地各成一派）。他还认为，表现为小戏的南戏，莆田起源明显比温州早；而形成大戏的南戏温州起源则比莆田早。他的主要依据是，莆田早在唐、宋之际的好几百年间长期流行含有小戏的百戏，但未有流行大戏的佐证，而温州乃有诸如前引明人有关大戏产生的文献记载。曾教授还在另一部巨著中提出：中国戏曲大戏形成于南宋，至今未上千年，而小戏发端于西汉诞生的百戏节目之一《东海黄公》，因为它的演出是中国戏剧史上首次见于记载的一场具有情节、演员、观众的初级戏剧表演，迄今已有2000多年的历史了。他还特别指出：“中国戏曲史上的参军戏、踏谣娘、金院本，就艺术形式之特质而论，都属‘小戏系统’。”③
笔者认为南戏发源问题所以产生多种观点，症结首先是对南戏概念存在歧见。“南戏”一词应当含有广义、狭义之分：南宋及至明初之际在南方各地产生的，用各种不同曲调声腔演唱的戏曲形式总称南戏，此为南戏的广义之称；狭义则是具体指称各地的南戏，诸如指称“温州南戏”“莆田南戏”“泉州南戏”等。概念混乱，歧见永远无法统一。上述南戏发源的三种观点中，一源论既缺乏发源年代准确的正面的文献记载，现在又缺乏其所谓“一源”的古老剧种、剧本、南戏遗响等有关实物证据，仅仅凭借后世文人的追源、推论。最符合戏曲发展历史规律的是多源论，此论不仅有一定的历史文献记载为依据，而且在上引刘念兹所说宋代与温州同时出现南戏的莆田与泉州等地，至今南戏古老剧种尚存，并遗存早期戏曲发源的剧本等艺术和实物佐证。至于把戏曲分为小戏、大戏两个阶段，具有先后两种不同的发源年代，此论显然亦合乎戏曲产生与发展的历史事实，但拙见以为宋代从小戏发展为大戏的南戏也是多源并起，而不是一源独发。莆仙戏无论在小戏或大戏阶段的产生，都是多源中的一源。
前述，早在唐朝之世，许多古老的村坊和宫廷小戏便随着百戏流传在莆田民间，直至戏文——大戏形成之后。今天我们从莆仙戏剧种中还能够找到其遗响。那么，作为现存早期南戏剧种之一的莆仙戏，其最准确的出生年代，是否具有确凿的证据呢？虽然说戏曲在古代不被看作文学艺术的“正宗”，缺乏直接的正面的史乘文献记载，这是中国戏曲发展史上的憾事，然而事实毕竟胜于空论，我们下面的答案就从前引钱南扬所说的南戏“逐渐成长演变为完整的戏剧形式”的年代说开去。
据莆仙戏综合表演艺术现存古老遗响推理，唐宋之际长时间内百戏、木偶戏与杂剧小戏，一直在莆田地域流传不辍，直至12世纪南宋时期逐渐发展成为“以歌舞演故事”的大戏。再从有关文献零星记载和艺术资料综合论证，兴化戏曲剧种的诞生，乃承传多源艺术因子混合促使其孕育，最后脱胎而成。宋史记载北宋宣和间仙游蔡京之子蔡攸，在宫中与宋帝徽宗“自为优戏”。以前学者们在论述宋史这段记载时，多谓当年蔡攸必然带回皇宫“优戏”在家乡流传。此论虽然在理，但其“带回”优戏之前，可能先已“带去”家乡土戏入宫秘传。《宋史》记述此事有蔡攸“多道市井淫媟谑浪语，以蛊帝心”①等句。此类出于民间的淫秽和鄙俚土语，也很可能是蔡攸将其与家乡土戏同时带进深宫的。换句话说，蔡攸当时把“优戏”带去带来，两种可能性都存在。还有蔡京胞弟蔡卞官居右丞相时，经常“家宴张乐”，令家乐优伶表演杂剧取乐。至今蔡氏家乡——仙游枫亭镇赤岭流行的“十音”，有大乐、小乐之分，规范极其严谨，乐员们演奏时必张“凉伞”，穿礼服，据说这都是宋代官家宴乐之遗响。这些事实都说明宋代兴化戏曲形成，与蔡氏一家关系颇大。
有宋一代，兴化不少文士官员置有家乐歌伎自娱，不断引来中原歌舞杂剧，据《宋艳》记载，著名廉吏蔡襄其家宴也有侑酒歌舞，此例可见一斑。不过，中原歌舞杂剧等多种表演艺术，还有一条径道流传来莆，就是北方历史上多年战乱与灾患频仍，中原各地人民纷纷南迁入闽，其中尤以唐末、五代和两宋为最。宋李俊甫《莆阳比事》载，宋初兴化军主户13107户，客户20628户；靖康之变后莆田北来客户更增。可以断言，大量的北来人口中，必有为数不少的歌舞百戏杂剧艺人，有宋邵武诗人严粲《观北来倡优》诗为证：“见说中原极可哀，更无飞鸟下蒿莱。吾侬尚笑倡优拙，欲唤新翻歌舞来。”可以想象，宋代凡有外来艺人流居莆田，都必须与本地艺人共同发展兴化方言杂剧综合艺术，才能得以立足谋生。
宋孝宗隆兴癸未（1163）莆田进士林光朝《艾轩集》卷一《闰月九日登越王台次韵经略敷文所寄诗》云：“闲陪小队出山椒，为有吴歌杂楚谣。”越王台在今涵江区白沙镇，诗中“小队”有说是古代教坊音乐“小儿队”之略，然因诗人当年乃在山庄聚徒讲学，故而一说小队是指诗人带其门下学童们出山游览古迹。所谓“吴歌杂楚谣”，大多文论皆谓其为外来的艺术。其实，吸收外来歌舞及杂剧表演的此种南腔北调、多派艺术的大会合演奏，正是南戏孩提阶段的表演状态和特征，这段时间恰恰是前述明人祝允明、徐渭二者所说的南戏诞生的年代，也是钱南扬所说的南戏“逐渐成长演变”的历史阶段。
迨至徐渭所说的“南戏始于”12世纪间，兴化南戏亦已逐渐形成，并趋于成熟盛行。1187年出生于莆田城北后村的文学家刘克庄先生，8岁在籍入学，受业7年，正是徐渭所说的“南戏始于”的年代。他自23岁入仕，50年中曾经9次被黜罢还乡闲居，终年83岁，先后合计在籍45年许。《后村先生大全集》收存其里居期间所作的咏戏、涉戏诗词30来首，其中亦有百戏、杂技和傀儡戏等咏作。诗中所咏当时演出的历史故事有表现楚汉之争的《鸿门宴》、项羽兵败垓下的《霸王别姬》、两晋兴亡的《东晋》《西都》、古代神话故事《夸父逐日》等大戏；表演已有唱、做、念、舞、服饰、化妆等，演出场所既有临时搭起的戏棚，亦有固定的戏场；演出盛况有城乡“大半人多在戏场”“空巷无人尽出嬉”“相呼入市看新场”等缩影。①值得注意的是，刘克庄的咏戏诗词，基本上都是他在《孚应祠十二韵》中所说“吾笔虽卑弱，实录非敢诬”性质的纪实文字，具有真实性的品格。因此，兴化戏曲几乎与刘克庄同时出生，他的咏戏诗词，可以说是南宋时代兴化民间戏曲活动的真实写照。
在南戏史料全面阙如的情况下，吉光片羽，无疑亦足珍贵。而就现有莆仙戏丰富的艺术遗产本身探幽索隐，穷源推本，岂但是一条不可忽视的研究路子，而且往往能够从中挖掘到早期南戏的源流确证。例如，包括前述明人所说“《赵贞女》《王魁》二种实首之”的南戏“母本”，现代学者们公认其为中国戏曲不祧之祖的《目连救母》，也包括宋元以来历代有关史书文献著录的许多南戏（包括福建特有南戏）剧目、剧本，以及音乐、表演和演出排场等各门类艺术遗响，至今独存于莆仙戏中。这些古老戏曲“实物”的客观存在，是莆仙戏剧种发自本源的无可否认的铁证；换言之，也因莆仙戏拥有许多征验的物证，才被中外学术界誉称“宋元南戏活化石”。具体内涵下详。
三、“宋元南戏活化石”内涵
不管温州是南戏唯一的发祥地或多个发源地之一，其区域内无论小戏或大戏，早已薪尽火灭，荡然无存了。而独存于东海之滨——福建莆田、泉州的“南戏遗响”，却奕代薪火相传，而今蜚声遐迩，在东方文化圈内蔚成一大奇观！ 但是，在古老的莆仙戏剧种中，悠久的历史赋予她太多的珍贵积淀，本文限于篇幅，下面只能略谈其被中外方家们誉称南戏“活化石”的主要内涵。
前述20世纪50年代兴化戏改名莆仙戏不久，福建省文化局抽调省、地、县三级专业文（艺）人组成莆仙戏剧种调查组，对莆仙戏传统艺术遗产进行全面深入的调查、挖掘、征集、研究。几十年间多次选派学者撰写学术论文，参加各种级别的传统戏曲学术交流会。1988年和1991年两年，莆仙戏与泉州梨园戏两个现存最古老的南戏剧种，联合举办两次中国南戏学术研讨会，第一次是全国性的，第二次属国际性质。当时先后有中外著名戏剧大师、方家、学者前来与会。莆、仙两县专业剧团精心排演了几出南戏古老剧目，诸如全国现存最早的剧本《张协状元》，被誉称中国戏曲之祖的《目连救母》，综合百戏、北宋杂剧和宋元南戏表演形态的传统排场等，展现出早期南戏剧目和中国传统戏剧表演艺术遗存的珍贵价值。绝大多数的与会方家异口同声盛赞：莆仙戏是名副其实的“南戏遗响”和“活化石”。下叙其概：就现在有关文献记载考查，南戏剧本知道其名目者有240多个，但是剧本大多已佚，全本留传迄今的只有《永乐大典》所收戏文三种与明初“四大传奇”等少数本子，且多经明人改编。莆仙戏现存传统剧目5000多个，其中与上述现知南戏名目相同或剧情类似的剧目，有《小孙屠》《王子高》《无双传》等81个；同时还保存历代各戏班演出的传统剧本8000多本（包括重复本），其中宋至明初南戏古本主要情节犹存的，有《王魁》《张协状元》《陈光蕊》《王祥卧冰》《郭华》，以及“四大传奇”与“目连戏”等55本。还有目连戏上部《傅天斗》，为当今旷世独存的孤本，弥足珍贵。然而“莆仙戏这座丰富的艺术库藏还有待于进一步挖掘，仅就上述已经收藏的莆仙戏剧本数字来说，全国以至全世界，还没有别的剧种可以与之相比。它是迄今收藏世界戏剧艺术作品最丰富的一个图书馆和博物馆”①。
保存唐宋大曲、南戏及传统音乐曲牌之丰富，亦为全国戏曲剧种所稀有。莆仙戏唱腔曲牌（包括正体、变体）有1000多支，历代俗称“大题三百六，小题七百二”。这里所谓“大题”和“小题”，与南戏音乐过曲里的“细曲”与“粗曲”大抵相同：莆仙戏大题和南戏细曲，同样是腔多字少的多乐段抒情曲牌；而莆仙戏小题和南戏粗曲，同样是字多腔少的叙事曲牌。在丰富多彩的莆仙戏音乐中，还保存有【梁州序】【降黄龙】【八声甘州】等与唐、宋大曲相同和相关的曲牌20多支①，并保存着大量的宋、元南戏曲牌，例如，与钱南扬《宋元戏文辑佚》中曲牌名目相同的有140多支，与《永乐大典戏文三种》曲目相同的有130多支，与“四大传奇”和《琵琶记》曲目相同的则有410多支，并保存着【千秋岁】【太师引】【金莲花】【太子游四门】等古南戏稀有曲牌40多支。曲牌联缀法则、情趣运用、演唱形式和乐队形制，以及伴奏所用的主要乐器，等等，都显然源于宋元南戏。尤其是用于唐代燕乐和宋词伴奏，并为早期南戏最主要的乐器— —筚篥（笛管），“是当世戏曲剧种中，仅存于莆仙戏的古老乐器”②。它是早期南戏也是莆仙戏传统乐器最主要的标志。此外，打击乐用石狮压鼓，以及沙锣、“三板”等古乐与击打技艺，亦皆源于远古遗制。
“七子”脚色，古老排场，以及五光十色、形神兼备的表演艺术，而又带有浓重传统审美意识的地方色彩，在神州戏曲艺术长廊中，堪称独具一格。
下面分述脚色、排场、表演艺术三者之概。
（一）多源凝聚的“七子”脚色行当
前述中国戏曲脚色肇源于唐参军戏，迄今至少已有一千多年的演化历史。但脚色的真正奠基则始自北宋杂剧，通常有五个脚色：末泥、引戏、副净、副末、装孤，又称“五花爨弄”。其中“副净”与“副末”即由参军戏的“参军”与“苍鹘”演化而来。南戏脚色发展为七种行当：生、旦、净、末、外、贴（旦）、丑。莆仙戏起初只有近似北宋杂剧的五个脚色，后来亦基本上继承南戏的行当体制，发展为七个脚色，及至后世出现老旦一脚，才有“八仙子弟”之称。然而奇怪的是，莆仙戏的“七子”却是生、旦、靓妆、末、贴生、贴旦、丑，没有“外”一脚色，却增加“贴生”一脚，“净”又称为“靓妆”。外所以改称贴生（职能基本相同），无从查证；而净所以称曰靓妆，明朱权《太和正音谱》中说：“靓，傅粉白??古称靓妆，谓之妆靓色，今俗讹为净，非也。”值得一提的是，南戏“七子”脚色行当是与大戏的出现同时定型的。上述状况表明，莆仙戏的脚色行当不但溯源颇古，而且承源亦多，先后承自参军戏、北宋杂剧和南戏的脚色称号，凝聚而成独具一格的七个脚色行当。因此，多源由来的脚色行当及其特殊性，无非也是莆仙戏剧种发自本源的证据之一。
（二）保存百戏、北宋杂剧、南戏多种古老的演出习俗排场项目
周贻白先生在《中国戏曲发展史纲要》中说：戏剧的开场与散场（即排场），沿用许多繁文缛节，日久遂成一种习俗。莆仙戏传统演出排场甚是繁杂，莆、仙两地演出习俗又大同小异，一般是“三锣鼓”吹打过后，唱【思娘家】（俗称【苏灯蛾】）九段曲文（后世略为三段），接着念四句大白“彩棚”，而后唱“净棚咒”（有曲无文，只把“啰哩嗹”三字反复颠倒唱），接下按该日演戏目的所需，表演“弄八仙”“状元游”“男加官”“女加官”等若干出排场项目。①正戏演出之前，先演一个类似北宋杂剧“艳段”的折子戏，如《千里送》《三鞭回两锏》等，俗称“头折”，接下才演大戏，俗称“透场”。大戏演完之后，要演两三个表现民间生活的滑稽、讽刺小戏，俗称“尾折”。以上首末小戏与中间大戏，俗称“一场三折”，然而为了适应该日节庆内容演戏的需要，首末和中间往往多演几出至几十出排场项目不等。演完一场三折，从头到尾需要六七个小时，夜场几乎要演到天亮；此种演出习俗传自宋代，刘克庄有《生查子》词云：“繁灯夺霁华，戏鼓侵明发。”便是吟咏宋代兴化民间彻夜演出的戏俗。
莆仙戏历代艺人相传，上述“头出末”的排场节目与表演形式，是唐明皇自编自演并教授宫中梨园子弟的节目。此说与清黄旖绰等《梨园原》“老郎神”中“逢梨园演戏，明皇亦扮演登场，掩其本来面目”所说，亦颇相近。
因为，莆仙戏那位被传说为唐明皇的“头出末”，登场表演中始终以其长袖自掩面目，与《梨园原》记载完全相同。如若莆仙戏奕代艺人传说无误，此节目便是源于唐宫。再说，“末泥”是宋杂剧五个脚色的戏头——领导者，也许此节目北宋时先被杂剧（“院本”）吸收，后来被“路岐人”带来南方演出流传，终于成为莆仙戏习俗排场的首出遗存下来。总而言之，莆仙戏保存的几十个传统演出排场节目及其表演特色，在南北戏曲剧种中堪称绝无仅有，其中不少节目明显含有古代百戏、北宋杂剧和早期南戏等多种艺术形态。
（三）古朴典雅、细腻优美的表演艺术
莆仙戏脚色行当分工与职能，基本上与南戏相同，亦是以生、旦为主，例如，称生、旦为“顶乔（脚）门”，称靓妆与末、丑为“下乔（脚）门”，足见其对生、旦脚色的特别看重。但是，莆仙戏比南戏亦有独特之处，南戏在七个脚色分工中，生、旦只扮演男女主角，其他脚色都要装扮多个配角。而莆仙戏无论是生、旦或其他脚色，都要兼扮其他行当的剧中配角人物。因此，许多基本功是所有脚色行当都必须学会和熟练的，诸如男女“粗蹀步”，男脚“三步行”，女脚“细蹀步”，以及男女脚色略有不同的“捻步”“进退步”“上拱”“下拱”“上珠”“下珠”“簇手”“盘手”，还有“上马下马”“上楼下楼”“上桥下桥”“上船下船”“上堂下堂”“穿花结花”“磨墨写字”??举不胜举，概括起来说，“七子”与“八仙子弟”们对数以千计的物我交融的基本功动作，都必须练习掌握，才能全面兼扮各行当的人物角色。各种脚色行当亦都有独特与高难度的步法基本功，例如，有被称为“四大母步”的生脚“三步行”，旦脚“蹀步”，靓妆“挑步”，丑脚“七步遛”等。而难度最高的是被称为表演程式“三绝”的硬功夫：生脚“拖鞋拉”表演，男女脚各种类型的“挑枷”表演，旦脚的“扫地裙”表演。犹有末脚的“三节弯”，老旦的“三脚杖”，贴脚的“魁斗吊”等，也是难度很高的古老动作。关于莆仙戏各行当的全套表演艺术，前辈表演艺术家黄文狄先生《莆仙戏传统科介》一书记述精详。此书1962年由福建人民出版社出版。中国戏曲统一的表演基本功有“四功五法”之称。所谓“四功”即唱、做、念、打，“五法”即手、眼、身、法、步，这是历代艺人从表演实践中提炼出来的概括性的戏诀。莆仙戏的“四功”提法与其他剧种相同，“五法”却加一“肩”法凑成“六法”。莆仙戏的表演基本功更加集中在步、手、肩三个部分，要求头、身、腰的相应配合。莆仙戏的表演规范亦有独特之处，例如，一般戏曲剧种双手表演动作的规格是“老生齐眉，旦脚齐乳，花脸过顶，小生齐肩”，而莆仙戏生、旦表演规格的提法则有所不同：“上眉下肚”，即双手表演动作上不超过眉毛，下不低于肚脐。尤其令人称奇的是，至今莆仙戏各行当的表演中，还保存不少傀儡戏的表演动作；而莆仙木偶戏从剧目、音乐及表演艺术等，明显亦有吸收莆仙戏传统艺术的痕迹。这些事实至少说明，作为前述兴化戏承传多源艺术之一的木偶戏，对兴化戏传统表演动作影响颇深，且自宋代伊始，兴化木偶戏与人戏这两个同气连枝的兄弟剧种，在齐足并驰的发展历程中，二者有过长期互相“哺育”、双向交流的历史。
四、结束语
本文考论兴化戏曲渊源，列举现存人称“活化石”的大量艺术资料，论证莆仙戏剧种是宋代南戏产生时多源并起中的一源的产物。由于中国戏曲是从宋代卓然于歌舞百戏之上的表演艺术脱胎而生的，因而各地南戏之间亦有内在的血缘关系，任何一个地区南戏诞生之后在其成长过程中，必然又与其他各地区的南戏互相交流影响，各自吸收养分，形成更臻完整的声腔剧种，致使各地南戏都有既同又异的艺术内涵和特色，兴化南戏亦不例外。许多古老戏曲艺术“实物”至今犹存于莆仙戏中，说明宋时剧种诞生发自本源，这对一源论所指的温州而言，可以说是“我有的，你没有”的独特证据。然而，也有持一源论者认为：“南戏的源出在温州，而流的陈迹倒很难在现今温州找到，却在福建、广东??地区戏曲里找到。”①他的意思是说，现存莆仙戏剧种中大量的古老剧目（本）、音乐、表演艺术等所有南戏“遗响”“活化石”资料，都是宋代以后从温州“流”到莆田的“陈迹”。空论毕竟是空论，永远取代不了历史事实。不过，笔者本文论点也许亦是“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，所以不揣简陋而率书管见，愿以就教于方家。
（选自海峡文艺出版社2003年版《莆仙文化研究》）
试论莆仙戏与梨园戏的源流关系
【摘要】从闽中传统文化之源和“福建南戏区”内戏曲孕育、诞生、形
成、发展等历史角度， 简论这两个现存最古老的南戏剧种源流关系。第一部分以莆、泉两地毗连之地缘，公元前直至宋初，一千又多年间的同郡历史，论述两地同源文化的长期交流积淀发展。唐、宋时期，两地经济文化俱臻繁盛，先是百戏长期流行，及至北宋宣和之前民间土戏蔓生。宋室南渡后至12世纪末叶，为两地戏曲吸收外来艺术并开始融会同化，促使两个剧种趋于形成的重要时期。当时，二者在方言杂剧土戏的基础上，各自容纳不同派系的南戏家班，形成异派同源的地域声腔剧种。第二部分就二者遗存南戏剧目之同异推论源流关系。
两个剧种之同源，主要表现在二者传统剧目及其相关的古制组织等同源于南戏系统。然而，同中有异，异中存同。对于二者共存传统剧目数量之悬殊，深入追踪问迹，考究历史原因；又对二者共存南戏古脚本故事情节之互异，穷原竟委，探寻其症结所在——源同而流异。列举多例，论述二者共存的古本，先是源于南戏血统，一从传入不同派系，便就各自走上“流”的嬗变殊途……
莆仙戏和梨园戏，是现存两个最古老的南戏剧种，也是宋、元、明初之间“福建南戏区”内两个最大的地域声腔剧种。曾经有人问我：这两个古老剧种诞生和形成的具体年代，究竟孰先孰后呢？我的答案是：由于莆、泉两市地缘和历史的原因，两地早期戏曲的历史起点纵有先后，时间也不会差距很远。本文拟就以下两个方面，论述这两个南戏剧种在历史长河里的源流关系。
一、亦同亦异论源流
莆田与泉州两地虽然方言不同，然而地域毗连，历史上1000多年内同一州郡；吴越、汉、唐之间长期的文化积淀，唐、宋数百年的戏曲艺术孕育，以及两地土戏各自诞生后的成功和发展历程中，二者都有千丝万缕的关系。
（一）同源文化交流积淀论
泉州在8世纪初叶之前几经易名，终以州北的泉山而定名泉州。莆田（含仙游）古名莆口，本以港口命名，其名初见于6世纪中叶的南朝陈代①，厥时莆、仙皆未立县，莆口传为今湄州湾港口中心的莆头地方。至于莆田一名的本义和由来，宋、明方志里说法各异②。一言以蔽之，泉州以山、莆田以海各立其名，而两地的山、海和平洋村庄百里相连。
公元前300多年楚国灭越时，越国贵族纷纷南逃，其中入闽的一支越族，与莆、泉等地的土著居民融合并住，后来越族酋长无诸称王立国，及至秦并六国后将其划归闽中郡，其间的一个多世纪，可以说是莆、泉两地接纳吴越和中原文化的肇始。此后更历汉、唐而至宋初的千又多年间，两地基本同郡。及至宋太平兴国四年（979），莆、仙虽然从泉州划出，建立太平军（翌年改名兴化军），行政直属两浙西南路管辖，但两地长达千年的传统人事关系，由历代通婚结成的亲戚往来，豪门与民间多种文化交流，等等，并不因为划分郡辖而告断。特别值得略加一提的有三件史事：
1.东晋时泉州太守郑昭葬其祖茔于南湖（今莆田广化寺），梁陈间其裔孙露、庄、淑三兄弟来莆，肇建莆田历史上第一座书堂—— “湖山书堂”于其祖茔之侧，莆田世代沿称郑家三兄弟为“开莆来学”者，一说有错。
2.唐、宋两代的长时间内，莆、泉二籍文人仕宦对流为官或授学者颇多，其中必有携带本地乐工家伎随任以自娱者，促使两地文化艺术相互交流发展。
3.莆、仙二县与泉辖的惠安、永春、德化三县的接壤处，各有三五个大乡的数十万人口，世代皆通用彼此两种方言，其中好几个村庄常年都雇莆、泉两地声腔的戏班到村演出，有时甚至对台赛演，至今犹然。
（二）唐代全州百戏流行论
在上述莆、泉两地悠久的同郡史上，各自的文化积淀和异腔的戏曲艺术孕育过程，彼此之间必然兼具内在与外在的双重联系。尤其是唐、宋两代，是源于远古的历代优戏、乐舞、百戏等多彩传统艺术过渡到南戏诞生的关键时期，也是两地以及泉之全州经济文化空前繁荣发达，人民对新的文化生活需求非常迫切的时代。当时科学技术还比较落后，凡是外来新鲜的、普遍为人民群众喜闻乐见的艺术形式，特别是宫廷倡优，或一时不为朝廷所禁演的大型艺术表演形式，诸如乐舞、傀儡戏与百戏等，一经传到郡中任何一个区域里流行，全郡的所有地区只要经济文化等条件许可，很快便将随之引进流行起来。不过当时民间所有的艺术活动，都不为朝野文人所重视，有些地区的活动情况偶尔在个别文人史稿文献中遗存一言半语的记载，抑或在官府禁演榜文中得到反证，因而可以断言，各地古代的种种文艺活动史实，远不止如今所能看到的零星记载，绝大部分湮没于茫茫的史海之中，永远无从打捞钩沉了。
唐代莆田之有百戏流行，见诸佛教南禅宗史籍的多部“灯录”相沿记载，谓唐代高僧福州玄沙院师备号宗一禅师南游，莆田排演百戏相迎的概况：
“师南游莆田县，排百戏迎接。来日师问小塘长老：“昨日许多喧闹，向什么处去也？”小塘提起衲衣角。师曰：“料掉，勿交涉。”①
原注犹有“今日更好笑”句。这段遗存于佛典中的记载甚为难得。然这里需要附带探讨的是，《福建戏史录》将师备禅师南游莆田的具体年份，注为“唐咸通二年（861）”，我疑有误。因为师备这位著名的高僧，“唐咸通初年（860），甫三十，忽慕出尘，乃弃舟投芙蓉训禅师落发”②，安有才出家梵修一年，便就成为一代高僧南游？莆田又安能大耗人力财力排演规模颇巨的百戏，迎接这位才出家一年的高僧？佛典记载师备南游的时间语焉不详，但我认为至早是咸通末年（873），他出家13年之后的事。不过此事无论是发生在哪一年，当时莆、仙两县都隶泉州管辖，而唐代县的级别乃以所在地位轻重、辖境大小、户口多寡和经济开发程度等条件，划分为7个等级。史乘记载唐代泉州所辖各县，综合条件最优越的是南安，被确定为上县之上的“紧县”，莆田与晋江皆为“上县”，仙游为“中县”。③
此事值得进一步认真考述的是，汉唐之间长期盛行于帝都和流传于中原的百戏，当时不管是怎样传来地僻海隅的泉州上县莆田，除了其具备促使传来的种种历史条件之外，唐代百戏与佛教的特殊因缘关系，也是不可忽视的因素。因此，唐代百戏不可能仅仅是在莆田一县畛域内独行其盛，至少是在州治所在地和条件更优越的县城同时或先后流行。我的推论理由有下列三条：
1百戏是古今艺术蕴藏量最丰富、演出气势最隆盛的大型表演形式，排演一场，耗资至巨。因而，流行百戏的大小城市，地方经济发达和文化繁荣是两个首要条件。唐代泉州、南安等地经济文化俱臻繁盛，流行百戏的必要条件亦当大备。迨及南宋泉州太守真德秀《再守泉州劝农文》中提出“莫看百戏”①，乃是上述莆田排演百戏的360多年后。“如果说莆田百戏盛行了3个多世纪才传到郡城泉州，那就等于说，真德秀当年设若未写‘莫看百戏’句，泉州有史迄今便就没有流行过百戏。”
2.隋唐及至宋初，百戏常为佛门盛大法会演出，上述莆田县排百戏迎接高僧师备便是例证。再如五代时闽王王审知，“具百戏、香花”延请高僧神晏为福州鼓山住持，犹有全国“佛寺设大会，百戏在庭”②之类的记载，举不胜举。唐宋泉南佛教尤盛，“琳宫梵宇，遍满天下矣，然未有若吾泉之盛者??故泉南古称佛国”③。在唐代佛教鼎盛的“佛国”里，安能独无百戏流行，岂不怪哉！
3.唐代百戏被推上历史的高峰，大小伎艺项目颇丰，文武乐种亦不可胜记。当时傀儡戏在百戏中拥有特殊地位，所谓“贯彼五行，超诸百戏”④，便是佐证。而泉州历代傀儡艺术愈演愈盛，遐迩几无其匹。源之不远，流从何长？ 当年泉州似乎也不可能单传傀儡，不演百戏。尚有古代亦在百戏乐种中的“伡鼓”，宋莆田刘克庄在《灯夕二首》全诗末句“真为君王奏凯声”之后，小字注曰“砑鼓”二字；清《仙游县志》说宋初“陈洪进据泉、漳二州??王师入城，作笳鼓为乐”。⑤前者《福建戏史录》注为“舞迓鼓”的“音同字异”⑥，我却认为此注有误，莆田的“砑鼓”与泉漳的“笳鼓”倒是音近字异，都是而今犹在莆、泉两地民间流行不绝的俗乐“伡鼓”，与上引的“为君王奏凯”和迎接“王师入城”，两处用途亦颇相合。
（三）宣和之前土戏萌芽论
南戏究竟始于何时，这是几百年之前，祝允明、徐渭、叶子奇三位学者就开始争论的问题。其中徐、叶二人说法相近，而徐渭为人也许比较小心谨慎，唯恐所论年代不合史实，贻笑大方，爰于“始于”和点出二种“实首之”的剧作名目之后，又立即补充附和老前辈祝允明的说法，把时间推前约70年。然而，在其“或云”之下，却又造成自我矛盾：他前面所点的二种剧作，究竟是在70年前还是在其后的“实首之”呢？若其“或云”准确，那他便是自我否定前面的“始于”。看来当年徐文长手头也缺乏佐证资料，无法自圆其说！
又越400多年后的今天，我们更难说清南戏“始于”的确凿年代。不过，本节所论的南戏，是指以里巷歌谣表演的民间杂剧小戏。上述三位明人所说的南戏，假如和今天我们研究的南戏概念相同的话，那“宣和间已滥觞”之论，比较接近史实。过去有人在论述莆仙戏诞生的历史条件时，以蔡京之子蔡攸（1077—1126），尝在宋宫偕徽宗演戏的记载，推论攸必然带回皇宫“秘戏”在仙游家乡流传。此论虽然在理，但其“带回”秘戏之前，是否先已“带去”土戏，我想也应当提出来探讨。为了便于全面论述，兹将《宋史》中的两段有关记载录下：
攸……得预宫中秘戏，或侍曲宴，则短衫窄袴，涂抹青红，杂倡优侏儒，多道市井淫媟谑浪语，以蛊帝心①
宣和间，徽宗与蔡攸辈在禁中，自为优戏。上作参军趋出，攸戏上曰：“陛下好个神宗皇帝！”上以杖鞭之云：“你也好个司马丞相。”①
这两段记述，显然是唐宋宫廷的参军戏和杂剧表演形式。试探其君臣表演之底蕴，我提出以下三点推论。
1.参军戏与杂剧表演形式，都涵盖在唐宋百戏之中。前述9世纪时莆泉地区已有百戏盛行，则参军戏与杂剧必在莆泉民间流行甚久。蔡攸小时在故乡或后来居外回梓，必然看过家乡民间的土戏杂剧，纵无演出脚本以媚君上，亦必然带上乡土粗俗艺术进宫，以充实宫廷杂剧。因此，上引君臣表演的服装、化妆和道白等，都带有浓厚的乡土气味。
2.“多道市井淫媟谑浪语”，此种语句含有二义：一是低级情话，抑或所谓“淫戏”之内涵；二是鄙俚土话。二者综合起来，即徐渭《南词叙录》里所说的“语多鄙下”的南戏台词。可以断言，在“微言可解纷”的纯宫廷文学里，不可能有此类出于民间的淫秽和鄙下之语，其中至少有一部分下流土话，是蔡攸将其与家乡土戏同时带进宋宫的。
3.如上所论，北宋宣和或其前时，莆仙民间早有杂剧或土调小戏流行。这里值得重提的是，蔡攸的家乡仙游县枫亭赤岭，与泉州的惠安县涂岭、南埔等乡镇毗连骈立，有些村庄不到一箭之地，世代村民方言相通，传统娱神习惯和文艺爱好相同，至今犹然。俱此地理、历史两大因缘关系，北宋后期仙游枫亭流行乡土小戏，惠安和永春两县至少是上述诸乡镇同时亦有土戏流行。
（四）传承异派同源南戏论
自宣和至朱熹、陈淳在漳州为文禁戏，亦即上述徐渭“或云”与前面“始于”的约70年间，是莆泉戏曲吸收外来艺术，并开始融会同化的重要时期，也是两地声腔剧种趋于形成的初级阶段。当时，两个剧种皆以本于方言的声腔土戏为基础，各取所需地吸收消化外来的艺术养分。
梨园戏“上路”与“七子班”来闽时间，大抵都在12世纪30年代“南外宗正司”迁置泉州间或其前后时期。兴化戏曲此时亦大量收纳外来艺术成分，进行剧种自身艺术建设，其最直接的例证，是宋代莆田林光朝“闲陪小队出山椒，为有吴歌杂楚谣”①诗句。诗人是1140年许游莆田“越王台”时吟咏斯诗的，时间与“南外宗”迁泉相近。此时莆田人黄公度兼任“南外宗正司正簿”，时而往返泉、莆两地。因而，上引的莆田“吴歌杂楚谣”，抑或含有随“南外宗”而来的艺术因素亦靡不可能，因为当年“直把杭州作汴州”的西湖歌舞，恰恰是熔南北乐舞为一炉的。
上文多论两地文化积淀和土戏孕育的同源部分。由于两个剧种各具方言声腔的特点，且梨园戏在历史长河中，剧种自身的艺术建设则有“三派汇流”的过程，因此其与莆仙戏之间的源流关系，必然是同中有异，异中存同。下面列举二者戏神传说和传统开演排场之异同，探讨二者传自不同派系南戏的嗣响之源。
二者所供戏神同是雷海青，虽其生里与姓字去“雨”存“田”传说不同。
莆仙戏神有文身、武身之别，又有多种传说，大率传为唐忠烈乐师，玉皇封其为人间梨园总管，显圣于莆之上空，拯救戏班海难，“雷”字大旗上头被云遮住，故称“田公元帅”或“田相公”。梨园戏亦有多种传说，一说其为出生于泉州苏姓的天才音乐家，18岁时方应召进宫，称“苏相公”，又因小时苏、雷二姓一生一养，乃以田间拾养而称“田都元帅”。可是，泉州提线傀儡（嘉礼戏）的“相公爷踏棚”之中，戏神却自报家门曰“相公本姓苏，厝住杭州铁板桥头，离城三里路”，与梨园戏出生泉州之说不同；而莆仙戏排场演出形式之一的“田相公踏棚”，因公自念大白曰：“家住泉州府（一说杭州府），一生爱锣鼓，有人攀请我，登台舞一舞。”戏神上台之后，便有了生乡。总之，戏神的由来众说不一，莫衷一是。
两个剧种传统演出习俗程序和排场项目差异颇大。梨园戏的演出习俗程序次第为：未正式开演前必须先打起鼓，即先二落鼓关，用七帮鼓轮番击打七次，是为“七七四十九帮”的锣鼓经；接着演出贺寿、跳加官、献礼、献棚，演出本戏，演出小戏等出目，且所有上演剧目都有固定的“棚头主”（类似舞台监督）。其中“贺寿”一目即表演“八仙庆寿”，有大、小二种贺寿之分，犹如莆仙戏“弄八仙”亦有大、小二种不同。“献棚”就是请戏神，是在后台的戏房内结合虔诚的宗教仪式进行，与泉州提线木偶和莆仙戏由戏神粉墨登场表演迥然不同；但是，三者演神与敬神的不同规范化仪式中，都有“啰哩嗹”三字反复念唱的曲文。
莆仙戏传统演出习俗与排场出目非常丰富，且又颇具特色。不分日夜场，简称都要演“一场三折”，即一个本戏（俗称“透场”）和三个折子戏，但三个折子戏中只有一个是单独的小戏，其余二折都是众多的排场项目（俗称“出数”）凑合的。在未正式开演之前，后台先要“报鼓”和打“三锣鼓”，接着反复吹唱【思娘家】（俗称【苏灯蛾】）曲词的九段曲调①，为了推论之便，兹录其首段：
思娘家，那日离故乡，记得临岐送别多惆怅。欢娱嫌夜短，寂寞恨更长。蔡伯喈成双，赵五娘孤单，道奴也孤单，也空思想，两地空思想。
九段曲词吹唱毕，后台全体同念四句大白：
盛世江南景，春风昼锦堂。一枝红芍药，开出满天红。
念毕，吹唱上词、下词，曲文亦只有“啰哩嗹”三字颠来倒去反复吹唱。唱毕后台齐喊一声“发彩”，接下才正式由演员出场表演，共有数十项名目，大多数是固定必演的，少部分是由本日演戏内容（如为婚丧喜庆等）需要而决定增减。数十项名目是：田相公踏棚、头出末、头出生、压棚生、头出旦、本戏、男加官、女加官、弄八仙（大小二种）、小戏、弄五福、武出魃、状元游街、招财进宝、寒山拾得、送子、观音扫殿、张仙射狗、大且喜、小团圆、大团圆、过关等。这些出数都由固定的曲牌、鼓点和表演艺术组成三者统一的规范程序，前后台所有艺员非经师承皆不敢染指。其中“弄小八仙”一出，早期全班只有7个脚色，乃以道具木孩儿当“赤脚生”凑数，与梨园戏早期7个脚色表演“八仙庆寿”相同。莆仙戏的排场出目中，场面最热闹和运用脚色最多的是“弄大八仙”和“弄五福”两出，前者用近20人，后者要用30余人。因此，这两项出目显然是明代莆仙“大棚戏”诞生之后才增加的。
从以上略举两个剧种戏神传说和开演程序之殊异，我对二者传承南戏派系之不同，试作如下推论。
戏神之由来，似乎是各地有“戏”之后，才认定其为戏祖之神。古代民间传统观念，万物几乎皆有其神，戏安能无神？然雷海青只为福建之戏神，我认为必有其特殊的历史缘由，或者前述唐代莆泉流行的歌舞百戏，乃是安史之乱间唐宫流亡乐工来闽传授的。来闽的乐工们必然怀念并宣扬雷海青的逸才和忠烈事迹，从而奕世传颂，甚至有人立像供奉。迨及后来福建南戏区内戏曲诞生，需要立戏神，自然非雷公莫属。后来各地传说不一，则因传说经久演变不同所致。至于戏神是否粉墨登场，亦是各剧种祖先所定规制不同。因此，戏神传说和出场表演与否，皆不能作为考证剧种诞生年代迟早的主要依据。
梨园戏在历史上有其“三派汇流”的特殊性，派系明朗，戏路自殊，演出程序亦比较简单。其实，以朱熹、陈淳“论淫戏”的记载分析，可以推知12世纪后期，在闽南地域内已有三派梨园在城乡流行。厥后三派鼎足相峙的年间可能持续到宋末元初，始才逐渐汇成一流。其三者汇流的经程，便是各以本派祖传所善融为一体的全过程。其中，三者必然共同自觉地逐渐走向舞台方言、声腔、演出等浑融统一的规范化，并各自献出一定的艺术财富，以形成大汇合的“泉腔南戏”派系。当时，还有一项非常重要的准则，即必须制定一套三派意见一致而又切实可行的演出程序。为此，各派旧有的开演排场，包括如何纪念戏神等名目和仪式，难免都要进行去繁就简的统一变革，产生了上列三派共同遵行的演出习俗程序。
莆仙戏传统全套排场出数，显然含有百戏与宋杂剧“三段”等遗存，其传自外来的南戏痕迹亦颇为明显。包括本戏和加演折戏在内，全套演出需要6个小时许。下面仅就上列出目中的部分曲文和说唱怪腔，对莆仙戏剧种形成的南戏派系之源略作两点推论：
1.从曲文推论。上列莆仙戏传统未开演之前吹唱的【思娘家】，其实乃《南九宫词谱》所录曲牌【似娘儿】之讹。此曲9段曲文64句，所唱的地名、景物等皆为江浙一带，尤其是浙江境内所有，其中未有一句近似莆仙本地的民歌内容和韵味。上录首段曲文，也是全套排场的第一段曲词，唱出“蔡伯喈成双，赵五娘孤单”之后，下8段曲文大体都是女人悲切思夫之苦的含义。据此，莆仙戏剧种形成之时所演的第一大戏，可能即徐渭所说“实首之”的《赵贞女》，至今莆仙戏犹存此剧古本之目与残曲。
2.再从说唱怪腔推论。莆仙戏传统排场中的不少唱白台词，是用极其怪异的语腔念唱，既不是兴化语音，又不像八闽任何方言，近似古代官腔，又不是纯粹的官腔??数来倒像外省人才学兴化方言，发音未准而造成的变异之腔。譬如田公元帅的大白“家住泉州府”，“家”字要念成“伽”音，“泉”字像“祥”又像“杭”音，“府”字又像平声之“夫”音。类此怪异的语音字句举不胜举，莆仙人知道其非莆仙话，但都能听懂。据前代老艺人传说，那些怪腔异音都是传戏师秘传的，自古以来历代艺人相沿传承念读，不许谁人更腔改音。据此结合全面推求论究，莆仙戏在宋代土戏萌芽后形成剧种的肇始，很可能是由外地某南戏家班的全套艺术人员，将其总体表演艺术和早期南戏剧目一起传来，其年代大抵是前述“吴歌杂楚谣”之际。
二、传统剧目论源流
莆仙、梨园两个剧种之同源，主要表现在二者传统剧目及其相关的古制脚色组织等同源于南戏。二者犹有不少同名的南戏曲牌，然音乐声腔殊异，源自不同。因而二者在发展的历史长河流程中，艺术上的相互影响和充实，亦主要表现在剧本的双向交流方面。只因年远事湮，佐证阙如，而今很难考知具体剧目在具体年代的详细交流情况。下面从各自遗存传统和南戏剧目方面，略论二者源流之异同。
（一）二者传统剧目比量论
莆仙戏现存传统剧目5000多个，历代手抄的演出剧本8000多本（包括同剧目重复本），其中与宋、元、明初南戏名目相同或故事近似的剧目81个。梨园戏现存传统剧目100多种，手写口述与刊印剧本80多种。其中遗存宋明南戏剧目20多种，有些古老剧目尤为莆仙戏等剧种所未见。造成二者现存传统剧目数量悬殊之巨，概括起来有下列各自的三个主要历史原因。
1.莆仙民间历代戏班众多，入明以后尤为称盛，有时两县竟超百班之数，作为戏曲综合艺术载体的剧本应求量必然相应扩增。且自宋代迄今，莆仙方言畛域内只有一个人戏剧种，世代独享其盛。值得一提的是，莆仙戏吸收外来剧目的消化力颇强，“海纳百川，有容乃大”，比如明清之际，它大量地移植吸收了乱弹诸腔与弋阳腔的剧目，充实、丰富自己的演出内容和剧目库藏。其中从梆子腔吸收过来的便有《兰季子》（即《双富贵》）、《陈世美》（即《赛琵琶》）、《取木》（即《穆柯寨》）等。连台本大棚戏亦有《封神榜》《列国》《东汉魂》《西汉》《西游》《水浒》《征东》《薛刚》各8本，犹有《三国》10本和《扫北》4本??仅此一例，便有近百本之数。
梨园戏流行的地域虽然大于莆仙戏，历代亦盛，但至明清以后，其地域内又有高甲戏、芗剧等剧种相继诞生，梨园班数必然递减，安有莆仙之多？且梨园未有上述莆仙大量吸收外地剧目的历史迹象，其三派早期所演的部分剧目，后世亦可能流向其他新剧种，被其更名和脱胎换骨，而今无从考知了。
2.早期莆仙戏的表演艺术，与梨园戏一样是由师傅奕世相承的，教戏师傅多不识字，“也是从上一辈的师傅的口授，把剧本记在心中而成为师傅的”①。
然而，莆仙戏历代称鼓手为“班长”，他是全剧演出的总指挥，其所有鼓点的一板一眼，都与前台脚色表演丝丝入扣，至今犹有“鼓头多打一下，演员就落棚下”的谚语流传。同时，鼓手还要为全剧演员助唱，并提示可能遗忘的台词。因此，每一个戏班所有上演剧目都要抄写文字剧本交与鼓手指挥演出，鼓手演出时都把剧本挂在鼓架之上，随着演出进展逐页翻看至剧终。但因鼓手文化水平有限，剧本须用方音俗字抄写，鼓手们有时亦在剧本句侧记下鼓点暗号。这样，众多戏班经数百年之积累，传统演出抄本为数必然可观。
梨园戏鼓手可能尽将剧本记在心中，演出时无须抄本，于是任何剧目停演之后，日久岁深，都必然“逝者如斯夫”！
3.自宋代“儿女不知时事变，相呼入市看新场”②迄今，莆仙戏历代戏班竞争演出市场，都以多排新戏和拥有较多上演剧目为取胜的重要条件之一。每一个戏班平时除了本班特有的“戏宝”之外，还需要数十个上演剧目，才足以让各地雇主挑选演出。但过了一段时间常演剧目又要弃旧更新，以保持或提高竞争能力。而历代新戏有两条相同的来源：一如上述大量吸收外来剧目，二由本地艺人新编。旧戏虽然停演，鼓手抄本犹存，抑或流入民间，也不至于全部散失。过了一段岁月，部分旧本又被改编付演。如是新旧剧目更杂流存，“积数”自然岁岁俱增。
梨园三派各以“十八棚头”剧目为看家戏，又有内外棚头之分。“内棚头”近似莆仙戏班的“戏宝”，“外棚头”真义不甚明白，概括起来都是本流派特有的上演剧目。梨园剧种源远流长，现存传统剧目所以不多，除了上述原因之外，拙见犹有其三派的共同特点，即可能只重视自家的棚头戏，不重视一般的上演戏，也不重视传统剧目的充实发展，甚至本派的“十八棚头”名目亦有遗失不存的。加上三派鼓手演出均不须抄本，于是在历史长河里，殊不知竟有多少剧目演过之后便随河水流逝！例如，《明刊闽南戏曲弦管选本三种》不被发现并回归故土的话，我们根本无从找到那26出“其中有几出已不复存在”的梨园戏传统剧目痕迹。①
（二）遗存南戏剧目源流论
上述莆仙、梨园剧种各自遗存若干宋明南戏剧目，其中尤可宝贵的是南戏最早期的一些剧目，比如徐渭认为“实首之”的二种等，并存于两个剧种之中。二者又皆相沿宋元南戏之例，剧目多以男、女主人公命名，且剧本体例、脚色分配、插科打诨，以及“头出生”“二出旦”等演出程序亦颇相近。同时，二者亦皆遗存唐戏弄之称的名目，譬如梨园戏的《番婆弄》《砍柴弄》，莆仙戏的《弄八仙》《龙女弄》，以及二者俱有的《事久弄》等。类此种种，皆在说明二者古老的传统剧目同源于早期南戏血统。虽然二者共存的有些古脚本内容情节互有差异，但那是出于“异派”，抑或各在发展历程中“流”的不同演变。本文限于篇幅，仅就二者遗存南戏剧目的异派同源关系陈述管见，以供方家探讨。
尺有所短，寸有所长——据我初步查对，莆仙戏遗存的宋明南戏剧目，2/3多为梨园戏所短缺；然梨园戏遗存的20多种同期南戏剧目中，亦有《林招得》（《林招得三负心》）、《刘大本》（《陈可忠剔目记》）、《苏英》（《苏英皇后鹦鹉记》）、《程鹏举》（《易鞋记》），以及不见他书著录的《明刊闽南戏曲弦管选本三种·新刻增补戏队锦曲大全满天春》中的《刘奎》《三官娘》《杨管》等却为莆仙戏所缺。尚有《朱文》（《朱文鬼赠太平钱》）、《刘文龙》（《刘文龙菱花镜》）二种梨园本存，莆仙本佚；而《王祥》（《王祥行孝》）、《赵盾》（莆仙戏一名《岸贾打》，南戏名为《赵氏孤儿报冤记》），此二种莆仙本存，梨园本佚。
遗存南戏剧目虽然都具有重要价值，但更重要的价值还在于剧本内含的遗存质量，那是价值中的价值。我把二者共存的《赵贞女》《王魁》《郭华》《吕蒙正》《孙荣》《蒋世隆》等十来个主要的南戏脚本与残曲，大略互勘对照，发现二者每一个古本中多少都存有不同的早期遗迹。后世改编加进去的一部分情节较明显，但因先后之不同纷更而致众象模糊，历代物事交错并立，有些情节扑朔迷离，错综仿佛，如不仔细比较辨析，便分不清所出时代，有时也可能把名物细节所出之代次颠倒错断。下举两个小例说明。
一是《南词叙录》著录并注称“实为戏文之首”的《赵贞女蔡二郎》，宋代古本早已失传，后世仅从名目上知其生、旦姓名。元末高则诚改编为《琵琶记》，改称女主人公曰“赵五娘”，于是难免有人错认古本只有“贞女”之名，而无“五娘”之称。其实，遗存痕迹比“高本”早的梨园“上路”传统古剧《赵真女》（亦称《蔡伯喈》），首出蔡便明确自述：“娶妻姓赵，第五，名赵真女。”又如传承于“高本”之前的莆仙戏传统演出排场吹唱的【思娘家】首段，有“蔡伯喈成双，赵五娘孤单”句，更有异于“高本”。而富有早期“里俗妄作”特色的莆仙戏《五娘贤》残曲尚存。这些遗存都在说明，宋代古本里亦有“赵五娘”的称谓。
二是《南词叙录》著录并称另一种“实首之”的《王魁负桂英》，宋代古本亦佚，仅存残曲18支，在名目与残曲里均未有桂英之姓氏。但据宋明之间的小说、话本和戏曲查对，她有王、谢、敫三姓之异载。其中宋罗烨的《醉翁谈录》载她姓王；明梅禹金《青泥莲花记》注说“元人词作姓谢”；明万历末年合刊本《小说传奇》所收宋人话本《王魁》乃姓敫，但其中却有“谢氏”之句；明传奇《焚香记》亦姓敫。梨园戏“上路”《王魁》残本姓谢，而莆仙戏多种传统存本俱姓敫，然梨园、莆仙本子皆遗存桂英“挥刀自刎”这一重要的宋代古本情节。我认为宋之古本桂英亦可能姓谢，而莆仙戏古本历史上几经改编，新旧情节并存，其间或被改变姓氏，此亦“流”之演变，无损于“源”之溯本。
综合上述概况，我的看法概括起来是：二者共存的宋明南戏剧目，源同而流异，所有古本在其同源于南戏血统的呱呱坠地之后，传入不同派系的家班哺育的同时，便就各自走上“流”的嬗变殊途，是故二者传统古脚本之中，自流伊始的历代沉积物或多或少地显晦互存。
（三）《刘奎》深层特殊价值论
《明刊闽南戏曲弦管选本三种·新刻增补戏队锦曲大全满天春》里的“戏上戏”“翠环拆窗”“刘奎会云英”，是剧本散失的《刘奎》全剧第三至五的三出戏，何以知晓呢？因该书影印本正文的“戏上戏”三字之下注云：“第三出生上。”笔者在拙文《〈明刊三种〉戏曲剧本价值之我见》①中，对深藏于此剧中的两个早期南戏剧目进行挖掘剖析，并对此剧诞生的历史因缘及其所含深意初步作了探述。这里拟就凝聚于此剧深层的特殊价值及其与本文所论的源流有关问题，概括补论以下拙见，唯《刘》剧有关两部南戏的大段原文，这里不拟赘引。
1.《刘》剧第三出“戏上戏”中，对《苏小卿月夜泛茶船》《孟月梅写恨锦香亭》这两个元代南戏剧目，不是一般的称目征引，而是通过吕云英主婢的花园大段“演戏”，为《苏》《孟》二剧已佚的古本提供了现存残曲里所缺的许多难得的情节线索。其中提供《苏》剧首末两个情节：一是苏小卿与双渐是在“百花亭”（花园）初逢的，二是元代闽南演出的《苏》剧古本是悲剧结局的。
“戏上戏”里的主婢二人，将《孟》剧古本男、女主人公的爱情故事效法敷演，因而显现出更多湮没无踪的情节线索：一是《孟》剧古本散失，后人仅从名目和残曲“锦香亭上赋新诗”句，获知孟月梅与陈圭相识于“锦香亭”，《刘》剧提供了二人初逢于锦香亭“太湖石后”的更详细地点；二是“戏上戏”云英主婢表演一段陈圭将要上京赴试，孟月梅“饯送”之戏，证实古本二人相识在前，陈圭赴试在后；三是残曲只透露孟父对月梅有阻婚之情节，详细无考，而“戏上戏”提供孟父可能是许婚后又悔婚的新线索；四是古本孟、陈未婚之前有否暧昧行为，残曲阙如难考，而“戏上戏”提供二人必有未婚先合情节；五是“戏上戏”全出都在说明，《刘》剧吕、刘爱情故事的构思，是以《孟》剧孟、陈爱情故事为模本的。
以上从《刘》剧深层里钩取《苏》《孟》二剧元代古本7个失落的情节，这里不加论述，提供给专家学者们探讨。
2.“戏上戏”堪为佐证：《刘》剧诞生之前的元明朝代，《苏》《孟》二剧在闽南（抑或福建整个南戏区内）演出了多时，二剧故事情节，家喻户晓，人人皆知。下面略谈《孟》剧在莆仙戏中的遗存发展。
据说，《孟》剧古本清初人改编为小说《锦香亭》，改陈圭名钟景期，孟月梅名葛明霞，故事情节有较大的变动。由于古本全貌无从探考，钱南扬《宋元戏文辑佚》亦仅以小说为参考引述其概。本文前述莆仙戏遗存宋明南戏近似剧目81个，其中就包括《钟景期》一剧，全剧故事内容、情节发展、人物姓名、时间地点等，均与小说完全相同，只是有些情节不见小说提及，如唐明皇、杨贵妃与李白等相关情节，不知是否为南戏古本遗存。而今将莆仙《钟》剧与梨园《刘》剧综合加以探究，我的初步理解是：早期《孟》剧古本在福建南戏区里流行相当一段时间，及至古本停演之时，梨园戏紧接续编主题、人物和爱情故事相近的《刘》剧演出，而莆仙戏后来走小说《锦香亭》的路子。
3.《满天春》孤本未归故土之前，《刘》剧残存的“云英行”一折，被人们错认为独立的“上路”折子戏，现在完全可以确认其全本戏。倘若该孤本永远束之欧洲高阁，我们也就永远无从获知元代梨园戏演过《苏》《孟》二剧之古本，这也说明本文前述推论合乎历史事实：以梨园与莆仙不同的演出特点，在历史长河中不知流逝了多少演过的剧目！据查梨园三派宋元南戏古剧目保留在“上路”者特多。如果说其“十八棚头”看家戏历代亦有个别流失变化的话，那《苏》《孟》二剧古本在遥远的元明之世，也可能都是“上路”的棚头看家戏。
本文所论冗杂，且为刍荛之议，自度其错难免，然所以敢于率书者，一恳海峡两岸专家哂正，二供深入研讨。
——选自1998年4月台湾中正文化中心编印《海峡两岸梨园戏学术研讨会论文集》
附一：
海峡两岸戏剧学术研讨会速写
笔者1997年8月7日应邀赴台湾，出席在台北市举行的“海峡两岸梨园戏学术研讨会”。据说近十年来，我市组团赴台考察交流项目虽然不少，但以学者身份应邀专程赴台参加两岸戏剧学术研讨，笔者此行还是我市的首例。
于是我由在台任务带来的所历情境和感受，与其他项目组团赴台者自是不同。
莆仙戏和梨园戏，是我国现存两个最古老的宋元南戏剧种。近十年来，笔者先后参加过4次全国与国际规格的南戏学术研讨会，其中前3次研讨会中外专家学者撰写的上百篇论文，大多论述莆仙、梨园这两大南戏剧种的学术价值。此次由台湾省中正文化中心主办、历史文学学会承办的研讨会，乃专题研讨梨园戏剧种学术，会议主题定为：探讨梨园戏的过去、现在与未来，加强梨园戏学术研究风气，提升其表演艺术层次。因此，笔者以“试论莆仙戏与梨园戏的源流关系”为题的论文，是这次大会重点研讨并决定出版专集的16篇论文中唯一涉论莆仙戏学术价值的一篇。
研讨会在台湾戏剧院四楼交谊厅举行。与会学者专家30多人，其中大陆学者8人，香港学者1人，其余都是台湾本岛学者。此外，台湾戏剧界、学术界和各大学戏剧艺术系师生，特邀或主动到会列席旁听者百余人。主席台不设高台，仅以桌椅排列为标志，正中墙上剪贴研讨会全称的红字横批，两边竖贴一副对联：“华堂畅论春风生满座，艺苑新培古剧绽奇葩。”研讨会8月9日上午开幕，11日下午闭幕。开幕与闭幕均由文化中心主任李炎主持并致辞，台湾戏剧泰斗——研讨会秘书长曾永义教授作主题讲演，他们都寄希望于两岸学者的双方携手，能为传统艺术的保存发展寻找一条崭新的出路，使其价值重新受到现代观众肯定。每天开会时间安排非常紧凑，上午9点准时开始，下午5点休会，其间上下午的各一次小点和午饭都送到会场进用。
晚上休息或安排其他活动。
3天会议将上述16篇论文分9场轮流进行大会研讨。每篇论文的研讨过程，均由主持人、主讲人（作者）和特约讨论者（主评）3人坐在主席台上先后发言，其后由全场与会者自由发言或向主讲人提问，最后由主讲人答复。其中每人发言时间都有严格限制，规定时间一到，电铃一响，言犹未尽亦当尽。
9场的研讨会中，笔者先后两场被安排在主席台上为主评和主讲人。其一是8月10日上午第四场论文研讨大会，笔者应邀担任台湾大学中国文学系沈冬教授《清代台湾戏曲史料发微》论文的主评人。由于笔者到会报到时才接到该论文，全文征引的46种史书大多是我未曾看过的台湾各地方志，评论之难可想而知。然而，这一场登台主评至关重要，全场计有两岸近200俊彦学者，检验每一位主评与主讲人的学识和口才。荣誉感与责任心驱使我不甘示弱，10日清晨我便起床埋头赶读斯论，主评幸而被与会者公允为“语言精简，评论准确”。其二是8月11日上午第七场我为自己论文的主讲人，主持人乃是在台湾学术界声望颇高的黄启方教授。他是莆田黄石人，现在兼任台北市莆仙同乡会副理事长，大会特意安排我们两个同乡文人并坐于主席台上。当黄教授介绍我是此次全会唯一的一位莆仙戏剧种学者时，全场掌声雷鸣，接着我按规定时间概括讲述拙论的主要观点。担任我的论文主评者的是台湾花莲师范学院语文教育学系李殿魁教授，他评论我的论文与主讲“富有新意，讲述分明”。其实限于时间等客观因素，我自知讲述远远不如论文水平。然因其他8场主讲人都在专论梨园戏艺术内涵，唯我独辟蹊径，兼论莆仙戏剧种学术价值，自然引起台湾学者兴趣。会间不少学者提问莆仙戏历史与艺术特色，且有人提出莆仙戏也应当组团赴台进行学术交流研讨，讨论非常热烈。这不仅是拙论引起的反响，更重要的是莆仙戏剧种在台湾学术界的知名度之高使然。
大会对16篇论文依次从深研讨，尤其是与会学者对拙论的提问促使我进一步思考回答，对于台湾学者治学之认真谨严，探究事物必穷原竟委，力求洞彻，笔者感受殊深。因此，3天聚会研讨时间虽短，我却大有如沐春风之感！
附二：
同乡情缘—— 我与黄启方教授三度相逢忆实
笔者所认识的台湾莆仙籍教授约十来人，其中相识时间最早和给我印象最深的是黄启方教授。我们之间的同乡情缘，是从20世纪80年代后期一次偶然的机会开始结下的。
一、邂逅话初逢
1988年元宵节翌晨，莆田县文化局通知我到正在仙游郊尾演出的县莆仙戏一团，陪同一批台湾戏剧方家观看演出两折南戏古老剧目。当时台湾客人乃在泉州进行戏曲考察，他们知道莆仙戏是现存最古老的中国南戏剧种之一，特地前来观看莆仙戏传统表演艺术。我们的接待工作是由县文化局吴大昌局长负责，我的任务是陪同台湾专家看戏，并准备回答客人们有关本剧种历史和传统艺术内涵等的提问。
上午8时多，车首悬挂“台湾汉唐乐府南戏考察团”大横牌的泉州旅行车到达郊尾，经泉州陪同前来的熟人介绍，台湾10多位客人中，有一位黄启方教授乃是莆田人。戏在郊尾福厦路左近木棚上演出，想来也凑巧，吴局长把我安排在黄教授左边陪同观看。我看了他递赠的名片，职务乃台湾大学中文系主任兼文学院院长，心里暗忖他一定是台湾文坛巨擘，也可能是与钱南扬、赵景深等大家一样，既执教又治戏剧。当时我们乃是初次相逢，彼此除了寒暄，问答语言不多。戏正式开始之前，旁边一位女士问我即将演出的“弄大仙”和“公背婆”的主要内容，我向该女士和黄教授等人略作介绍，并说明莆仙戏弄“大仙”与“小仙”两出戏的主要异同点。“公背婆”演出间，黄教授问我：这种独特的表演艺术形式源于哪个古老剧目？我回答说，源于莆仙戏《目连救母》中的“花目连”一段。
在郊尾饭店用过午餐之后，台湾客人返回泉州，唯黄教授与其妻女三人跟我们同车来莆。在车上言谈间，我才知道他乃黄石街上人，7岁去台，40多年来首次回乡。他自我介绍说，几十年来专职执教著书，未治戏剧，此次是偕妻女跟几位治戏剧的好友一道回梓，探望故乡亲人。他还说小时家贫，父母将其同胞二姐送给东郊一农家，只知其夫妇姓名，地址不详，担心难以查寻。恰巧吴大昌局长曾任渠桥乡长多年，人地俱熟，他说不难找到。当时我问黄教授：“你‘少小离家老大回’，家乡话怎么还讲得这么好？”他说：“我们全家一到台湾，父亲强调永远勿忘故乡，几十年间在家里历来都是讲兴化话。因此，我这‘乡音无改’，全是父亲之功！”车到莆田我与黄教授握手作别之时，他托我向林文豪、宋元模二老问好。吴局长将其带往东郊寻找胞姐，据说非常顺利就找到。
二、宝岛喜重逢
光阴荏苒，一晃将及十年。然我自与黄教授邂逅相逢之后，他的音容与大家风度深深镂印在我脑海之中。1997年初冬，我参加在泉州召开的中国南戏国际学术研讨会间，认识了台湾领队——与会的曾永义教授。我提及黄教授大名，并以前述郊尾一面之缘相告。曾说他与黄乃是朋友，当年亦是他领队到郊尾观看莆仙戏，由于当时未坐一起看戏、交谈，因而彼此印象不深。翌年秋天，曾教授代表台湾大学历史文学学会邀请笔者赴台参加“海峡两岸梨园戏学术研讨会”，成行前一日，我接到台北大会议程传真件，其中有一栏醒目的字样：8月11日上午9时，第七场论文讨论会，主持人黄启方，主讲人杨美煊。我知道这是曾教授的特意安排，心里顿生一种不可名状的欣慰！
研讨会于8月9日在台湾省最高艺术殿堂——台湾戏剧院四楼交谊厅开幕，每天上午9点准时开会，下午5点休会，晚上主办单位在酒家宴请大陆学者。可是，研讨会举行了整整两天，我一直暗自怅望，始终不见黄教授到来。10日傍晚，我们在台北的浙江宁福楼餐厅待宴之时，一位风度潇洒、满脸书卷气的文人走进餐厅，我一眼便认出他是黄教授。他走向主桌打听我在哪里。我主动上前打招呼，拉他并坐就宴。黄教授向我致歉说他才从台大退休，即被新世纪大学聘任要职，两边交接事忙，迟至今晚才来看我。这次我们在台北重逢，彼此心里都非常高兴，情见乎言，相谈甚欢。黄教授深情地说：“当年郊尾初逢，虽然我现在记忆非常模糊，然而我们是同乡同辈文人，难得在此重逢，也是‘他乡遇故知’！”于是，豪饮堪称酒仙的他，频频举杯劝饮，我亦回敬再三。也因我们谈话乃用家乡方言，一切畅所欲言，无所顾忌。席间我曾问他才登知命之年，缘何提前退休？他坦然答道小时受父亲熏陶，从来只求学问，不入仕途，是年台大校长将要换任，他乃校长入选推举委员会召集人，被全校舆论认为最理想和最有希望当选的新一任校长，惹起不少角逐者的妒忌。淡于名位的他为了避选，决定提前退休。我听了他的讲述，对其高贵的人品深为钦佩！当晚我们相得甚欢，酒酣耳热。宴罢之后，黄教授叫一部计程车带我游历台北夜街。子夜，他又带我到台北欣叶酒家三楼雅座，对饮长谈。其间他说，他自半年前得到我将赴台参加戏剧学术研讨会的消息，便就决定届时与我畅叙乡谊。他还深情地对我说：“我在台湾将近半个世纪了，海峡两岸开禁以来，你是我单独接待的第一个乡亲！”我们言来语去，更迭劝饮，同乡之情，尤浓于酒。然我考虑明早将在大会主席台上专题讲述自己的论文内容，与会者和全场听众200多人都是方家学者，岂可掉以轻心？荣誉感与责任心驱使我提议散席。黄教授送我回旅馆时，将及次晨两点了！
三、贵在是同乡1997年8月11日上午9时，在台北召开的“海峡两岸梨园戏学术研讨会”举行第七场论文讨论会，黄启方教授是这一场讨论会的主持人，我为论文主讲人，这是大会秘书长曾永义教授特意安排我们两个同乡文人并坐于主席台上，共同操作完成拙论在大会上的研讨任务。当黄教授介绍我是此次全会唯一的莆仙戏剧种学者时，全场掌声雷鸣，接着我便严格按大会规定的时间概括讲述拙论内容和主要观点。
当时两岸与会学者一共递交16篇论文，分9场轮流进行大会研讨，每篇论文的研讨过程，都由主持人、主讲人（作者）和主评人并坐于主席台上先后发言，然后由全场听众自由发言或向主讲人提问，最后由主讲人一一回答。担任拙论主评人的是台湾花莲师范学院语文教育学系李殿魁教授，他评论我的论文与主讲“富有新意，讲述分明”。其实，限于时间、口才和语音等种种原因，我自知当时讲述远远不如论文水平，正如作为主持人的黄教授在大会上所说：“我的乡长杨先生带着兴化腔的普通话，可能大家听得很吃力，但我听着却感到非常亲切！”由于莆仙戏是现存最古老的南戏剧种之一，在台湾学术界中知名度很高，而当时其他15篇论文专论梨园戏学术内涵，唯我一篇15000字许的论文独辟蹊径，兼论莆仙戏剧种学术价值，因此特别引起台湾学者们的兴趣，大会讨论非常热烈，其间不少学者提问莆仙戏历史源流与各门类艺术特色，且有人提出莆仙戏也应当赴台进行学术交流研讨。我在主持人的安排下，尽自己水平所及一一解答。会后许多学者交口赞叹说：“这场论文讨论会安排得很好，主持人是莆田人，论文主讲人亦是莆田人，这在台湾文化史上可能还是第一次！”
“相逢何必曾相识，口吐乡音即故人。”这是我昔年出境旅游，受到各地同乡会热情接待有感而作的诗句。当时研讨会闭幕后，兼任台北莆仙同乡会副理事长的黄教授，受蔡理事长金清之托，邀我于8月13日到该会接受同乡设宴接待。是晚我到同乡会，满堂同乡，相逢如故，令我大有到会如归之感。经黄教授一一介绍，出席邀宴的多数是我久仰大名者，特别出乎我意料的是，该会永久名誉理事长林秀欒老先生，以及正、副理事长几乎全部惠然光临宴会，宾主频频劝酒，相谈甚欢。在充满莆仙乡情的宴席间，黄教授介绍上述我们并坐于大会主席台上研讨拙论的盛况，在座乡人同称其为台湾文坛稀有之韵事，连任兴化乐府社社长的彭文淼先生，以好像演戏念大白的声腔高声道：“所以称韵事，贵在是同乡！”惹得30来位乡人哄堂大笑。几天后兴化乐府社设宴请我，乐员们又谈起此一韵事，向我和黄教授祝酒。
黄教授是一位学问渊博的莆仙乡贤。他取得硕士学位后的几十年间，曾长期专任台湾大学教授兼中文系主任、文学院院长，并先后兼任中国台湾地区、香港地区以及韩国首尔等地10多所大学教授，以及硕、博士研究生导师，主办中国文化学术国际研讨会，应邀到各国高校演讲次数之多，更加不可胜记。他的学术论著颇丰，仅其所研究的宋词，便先后撰写出版过《刘克庄的诗论》《北宋的文论与诗词论》《两宋文史论丛》《宋代诗文纵横》等众多鸿篇巨制。一言以蔽之，他教绩卓然，著述等身，因而曾有旅台同乡誉称他为莆仙在台的“文状元”，请我为文在家乡报刊介绍其卓然伟绩。然而他却谦冲为怀，不愿自扬其善，曾经来书告我：“平生碌碌，乏善可陈，唯以无忝所生无辱乡梓自勉耳！”
四、三逢返故里
农历龙年（2000）8月31日，黄教授离前述在郊尾看戏12年后再度偕妻、姐回乡，他在泉州来电约我到台湾街一友人家见面。他告诉我这次回梓专为探亲和旅游，并说：“我在台北启程前就决定，到莆田时请你代为安排路线并导游。”我当即答应承担他所需要的一切协助，并立刻向市有关领导汇报，当晚即由市台办设宴欢迎。翌晨伊始的三日间，由市、县台办领导和我陪同黄教授一行先后参观了湄洲岛妈祖庙、广化寺、湄洲日报社，以及兴化大学等，并到新度、黄石两地探望其二姐、舅母、婶母等亲人。其间，黄教授一行还受到市、县各有关部门的宴请，市领导杨鹏飞、陈金钵、翁毅彪、黄永水和老领导林文豪等先后出席欢迎。
黄教授这次回梓探亲旅游的情况及其感受，《湄洲日报》（海外版）发表过两篇采访文章，介绍甚详。他反复地对我说，此次回乡感受最深的是，故园12年来的发展变化。回台北后他怀着无比的激情，写了一篇《回乡行记》，发表于台北《莆仙会刊》，全文洋洋万言，充满乡情，盛赞家乡面貌巨变与亲戚们生活水平大大提高。因此，我与黄教授的这一次故乡三逢，这里反而不宜从详赘述。古人说，人之相知，贵相知心。我知道他最关心的还是家乡的文教事业，临别之时他向我重提两件事：一是参观了湄洲日报社和兴化大学校园，看到故乡文教事业飞跃发展，他心情非常激动；二是当年在台北我们为争取举办海峡两岸莆仙戏学术研讨会做了一些工作，后来虽然仙游鲤声剧团赴台公演，然而本剧种学术研讨会未能同时在台举行，他说至今犹感其为一大憾事！（发表于2001年5月26日、30日《湄洲日报》（海外版）第195期、第196期）
莆仙戏是莆田市的历史文化投影
莆仙戏旧称“兴化戏”。1952年10月间，兴化戏参加福建省首届地方戏曲观摩会演，当时经莆仙两县有关方面洽谈决定并报省文化局批准，改称定名为莆仙戏。本文旨在探索莆仙戏源流、发展及其在莆田市历史上传统文化中所处的地位，并就有关方面进行考述。
一、秦汉百戏流传莆仙古邑探源中国完整成熟的戏曲形式，一般认为最早形成于宋代的南戏，但它可以追寻远源于夏代的“乐舞”、周朝的“散乐”“讲武”，以及秦汉两代的“俳优”“百戏”。百戏并不是专门的戏剧，它的蕴藏量极其丰富，是我国古老传统文化千百门多彩艺术的总称。百戏的兴起和流行，冲破了《礼经》规定的所谓“礼乐”的束缚，以各项新鲜的文艺形式取代已经僵化的庙堂歌舞。百戏，上集远古夏周原始乐舞、伎艺之大成，下启魏、晋直至明清历代戏曲、歌舞、杂技等各门类艺术的产生和发展。百戏经魏、晋、南北朝不断演变、充实、发展，于隋、唐两代被推上历史高峰。隋炀帝在位间（605—617）曾下旨“总追四方散乐，大集东都”，每年正月举行规模宏大的百戏盛会，其盛况有“绵亘八里”、演员达3万之多的记载。
唐时又称百戏为“散乐”，或称“俳优歌舞杂奏”，演出项目极其丰富多彩，有主要节目数十种，包括大小伎艺项目则有数百种之多。由于百戏规模甚大，排演一场耗资颇巨，且又需要具备一定的地方文化基础，经济和文化落后的地区是无法排演的。因此，唐代百戏除盛行于京都长安外，仅仅流行于全国许多经济文化比较繁荣的大小城市。佛教汉文的正、续《大藏经》中，禅宗多部史籍，相沿记载唐代高僧福州玄沙师备宗一禅师，于咸通二年（861）南游莆田的情景：
福州玄沙宗一大师，法名师备……唐咸通初年甫三十。忽慕出尘乃弃钓舟……师南游莆田县，排百戏迎接。来日师问小塘长老：“昨日许多喧闹，向什么处去也？”小塘提起衲衣角。师曰：“料掉，勿交涉。”（法眼别云：“昨日有多少喧闹。”法灯别云：“今日更好笑！”）①
这是唐代莆田百戏盛行的历史见证，同时也是至今所知福建全省最早演出百戏的文字记载。但是，百戏究竟是何时，而又如何传到莆仙区域，它又是何时开始在莆仙流行的？为了寻找近乎史实的答案，我们必须掀开莆仙文化历史帷幕，进行一番研讨工作。
莆田古名莆口，魏晋时代犹未开发，经济文化都比较落后，起步开发的时间约于南北朝中期。笔者认为，百戏所含多种节目、伎艺，是自南北朝至唐代的长时期内，由多方面的文化人、民间俳优艺人，从许多条径道，分多次传来莆田，但其中主要径道有以下三条：
1.晋唐之间，中原与北方战乱频仍，人民多次纷纷南迁“避乱”，入闽来莆，其中必有形形色色的官民文化人和专业艺人。于是中原先进的生产技术、传统文化和百戏艺术，源源传来莆仙。
2南朝陈光大二年（568）莆田首次立县（一说589年为首次立县），不久被废，及唐武德五年（622）再次立县，后于武周圣历二年（699）析莆田县分立清源县，天宝元年（742）改清源县名为仙游县。莆仙置县分县的100
多年里，是两县经济文化比以前发展较快的时期，大小仕宦驻莆出入逐渐频繁。其间不少官员名士蓄有乐伎、歌女和优戏艺人， 带来晋唐古乐伎艺节目，充实莆仙百戏内容。
3汉魏以后，佛教对百戏的发展影响颇大，其中不少节目和技艺源于佛教传来。《莆田县志》中有这样一段记载：唐代禅宗六祖慧能的法嗣弟子千灵，在莆田九华山吞食铁针，山魈惊骇而走。其实“吞针”是从西域僧人传来被百戏吸收的一种幻术。唐代百戏常为佛门盛大法会演出，前述莆田县排百戏迎接高僧宗一便是例证。再如唐末闽王审知曾“具百戏、香花”延请名僧神晏为福州鼓山住持（清·黄任：《鼓山志》）。至于全国“佛寺设会， 百戏在庭”（唐·李绰：《尚书故实》）之类的记载， 更加举不胜举。有唐一代， 佛教与百戏都在莆田盛行， 岂是偶然巧合？秦汉百戏主要由上述三种人，然不知各分多少次传来莆田。其在莆田开始盛行的年代约为中唐， 是时莆田经济文化的发展渐臻繁盛， 百戏盛行的必要条件于是大备。
二、兴化戏曲剧种诞生及其初盛时期
任何一种文化艺术， 都具有历史性、民族性（或地方性）和群体性的特征。莆仙戏剧种孕育、萌芽、形成、发展的整个流程，都具有这些特征。历史上不少地方的百戏，后来衍化成为戏曲形式，逐渐形成独特的地方剧种。但是，百戏还不是产生戏曲剧种的唯一因素，它与戏曲艺术形态的承源衍化，二者只是“血统”关系，并非“父子”或“母子”关系。赵宋立国至迁都100多年间，是百戏过渡到戏曲的重要时期。这个时期也是莆仙经济文化日趋鼎盛的历史阶段。
南戏尚未形成之前，已经有了北宋杂剧，它是初步具有表现故事的功能的戏剧形式，但还不是完整的戏曲。宋代仙游蔡京一家，多官居显要，兹录其一家戏剧活动与兴化戏曲产生有关的史实情况：
（蔡京之子蔡攸）得预宫中秘戏，或侍曲宴，则短衫窄袴，涂抹青红，杂倡优侏儒，多道市井淫媟谑浪语，以蛊帝心。①
宋宣和间，徽宗与蔡攸辈在禁中，自为优戏，上作参军趋出，攸戏上曰：“陛下好个神宗皇帝！”上以杖鞭之云：“你也好个司马丞相。”②
后来蔡京误国罢相，病死途中，其子亦坐法。相传其在位显耀之时，曾送家伎艺人回故乡仙游赤岭以娱宗亲，其子侄每宴必令家伎张乐。据调查，至今仙游赤岭一带流行的“十番”，有“大乐”“小乐”之别，乐员演奏时须张“凉伞”、穿礼服，据说这是宋代官家宴乐的遗响。（《仙游戏曲调查资料》）宋代兴化官宦文士置家伎自乐之风不亚于唐时。宋仙游王迈《臞轩集》曾提到莆田文士方梅叔，只是一位“岁得子弟束脩及青云贵人馈遗以自肥”的塾师，也“买姬妾数十人”，尽日在家“吹笙鼓琴歌舞，以娱宾客”。
北宋后期至南宋初年（1127）间，汴京和中原各地卖艺的路岐人纷纷南流避难谋生，流居闽中各地。厥时兴化与临安（杭州）经济文化上的交流也日益频繁。就在这个时期，北宋杂剧等各种艺术形式，源源传来兴化，与本地歌舞小戏结合，产生新的戏剧艺术形式——中国南戏在兴化艺苑里出土的一棵幼苗——兴化方言杂剧。但是，此时的兴化杂剧还称不上成型的戏曲剧种，它是莆仙土戏与外来多种歌舞杂剧混合的“杂交型”表演状态。之后的相当一段岁月内，它不断吸收外来的艺术养分，以充实、丰富自己的艺术积累。其在初期接纳外来艺术养分方面，可以援引宋隆兴元年（1163）进士林光朝（莆田人）咏诗为证：
闲陪小队出山椒，为有吴歌杂楚谣。
纵道菊花如昨日，要看汤饼作三朝。①
莆仙人民对各种表演艺术的观赏，历来有共同的爱好心理，即厌旧喜新。
从诗中“为有”二字以及昨日菊花、三朝汤饼（汤面）两句探意，江淮与楚汉两地歌谣（或节目）是新近才传来的，诗人点出新鲜伎艺项目，暗示南腔北调、多种艺术的大会合演奏，这正是当时兴化戏曲处于萌芽时期的表演状态和特征。诗人是赵宋南迁后约30年时，与乡人同往今莆田市白沙镇宝阳村（古越王台所在地），观看兴化南戏孩提阶段的表演状况，说明12世纪中叶兴化戏已经在山区流行，但未达到炉火纯青的成熟阶段。
所谓“南戏”，简单地说就是宋元时用南方各地歌曲声腔演唱的戏剧舞台艺术。南戏的形成，一般认为是中国戏曲最早达到成熟形式的标志。那么最早的南戏究竟是何时于何地产生和形成的呢？ 宋元两代史籍未有明确记载，现在主要的依据是下列明人记述：
明祝允明（1460—1526）《谈》中说：“南戏出于宣和（1119—1125）之后，南渡之际，谓之温州杂剧。”明徐渭（1521—1593）《南词叙录》中说：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》《王魁》二种实首之。”又说：“或云：‘宣和间已滥觞，其盛行则自南渡……’。”
几种说法模糊不清，时间相差数十年，综合起来只能这样推理：南渡之际南戏开始萌芽，经70年左右的成长发展，到光宗朝才臻成熟。当代戏剧界泰斗张庚、郭汉城两位老先生，根据有关资料考证，在他们主编的《中国戏曲通史》中对莆仙戏的诞生和形成作了如下论述：
以属于这种类型的兴化戏而论，它的前身在宋元时代已经形成，是早期南戏的一个支派。在南宋时，福建的兴化是都城临安后方的根据地，宋室南迁以后很大一部分人生活在这里。它与南宋的心脏临安在经济、文化上的交流极为频繁，因而在这种特定的历史条件和社会条件之下，兴化地区的南戏很快地形成和发展起来。①
戏剧史专家、中国艺术研究院研究员刘念兹先生，对莆仙戏历史源流和艺术特色进行了几十年时间的全面考证研究之后，撰写了一部洋洋数十万言的巨著，名曰《南戏新证》，1986年由中华书局出版发行中外。刘老曾经在全国戏史界独排众议，认为温州不是早期南戏唯一的发祥地，南戏形成的地方是多点，不是一点，而兴化也是多点中的一个点。同时，刘老还认为宋代莆仙经济发达和文化繁荣，是兴化南戏产生形成的主要历史条件。
兴化南戏呱呱坠地之后，大约发展到12世纪中、后期渐臻成熟。宋代各地南戏的流行及演出状况，阙如难考。相对地说，兴化南戏在宋代的演出情景，文字记载最为详细。在南宋莆田诗人刘克庄（1187—1269）《后村先生大全集》里，有其在莆仙看戏的诗词多达20余首，为研究中国早期南戏的重要资料。下面摘录其中几首，以明大概。
田舍即事十首（其九）
儿女相携看市优，纵谈楚汉割鸿沟。
山河不暇为渠惜，听到虞姬直是愁。
闻祥应庙优戏甚盛二首（摘录）
空巷无人尽出嬉，烛光过似放灯时。
山中一老眠初觉，棚上诸君闹未知。
即事三首[ 其一（录首两句）]
抽簪脱袴满城忙，大半人多在戏场。
无题二首（录后一首）
棚空众散足凄凉，昨日人趋似堵墙。
儿女不知时事变，相呼入市看新场。
再和
陌头侠少行歌呼，方演东晋谈西都。
哇淫奇响荡众志，澜翻辨吻矜群愚。
狙公加之章甫饰，鸠盘谬以脂粉涂。
荒唐夸父走弃杖，恍惚象罔行索珠。
效牵酷肖渥洼马，献宝远致昆仑奴。
仅从以上所录几小段诗句中，可以窥见当时兴化南戏演出规模和艺术形式非常完整，从剧目故事到脚色扮演、音乐唱念、服饰化妆等，都达到一定的水平。演出场所既有固定的戏场，亦有广场的戏棚。莆田城内出现“空巷无人”或“大半人多在戏场”的看戏热潮。诗人描述兴化戏曲成熟后的艺术状态及其初盛时期的演出盛况，足以证实莆田经济文化发展到南宋，出现了空前繁荣发达的壮观景象。
兴化戏曲产生于两宋交替前夕，是全国最早形成的南戏剧种之一。从莆仙戏至今尚存的许多南戏古老剧目、演出规范、传统艺术和音乐曲牌等考查，还有不少确证，这是后话。这里先提一件事：宋杂剧《目连救母》是中国戏曲最早出现的一个剧目，因而现代有些戏剧史家称其为中国戏曲的“娘亲”，或谓“戏祖”。其为“最早”的根据，是宋孟元老《东京梦华录·中元节》记载北宋时汴京的一条演戏习俗：
构肆乐人，自过七夕，便般“目连经救母”杂剧，直至十五日止，观者增倍。
这是中国戏剧史上第一个可演七八天的连台本戏，宋代剧本失传，原貌无从考证。现在据不完全统计，全国南北各地有目连戏剧本80种之多；莆仙戏就有5种演出抄本，其中有一种抄本流传到新加坡。全国其他南北各地75种目连戏剧本，每一种至多连演3天即告终，独有莆仙戏目连剧本分前、后两部，连演7天才能演完，剧本篇幅和演出时间与北宋相近。因而莆仙戏目连剧本与中国戏曲的亲生“娘亲”究竟有何血缘关系，这是中外目连学专家共同关注而又至今无法结论的一大难题！
早期各地南戏的诞生，都有许多内在因素和共性联系。兴化戏曲在宋元时代与温州、杭州杂剧的艺术交流和相互影响机会较多，主要原因是当时兴化军为南宋王朝的后方重地，船舶航运交通称便，文人官宦往返频繁，各类商贾来往不绝，艺人互相介绍易地传艺谋生，抑或相互交换剧本和交流艺术，这一切都是促进两地戏曲艺术共同发展的殊胜因缘和历史条件。兴化南戏的初盛时期直至宋元交替之后。
三、历史上几次较大的沿革发展
元兵强攻临安之时，南宋君臣仓皇逃难来闽，曾在莆田、枫亭等地驻跸，赵宋末帝还在壶山白云院宿夜（《乾隆兴化府莆田县志》卷四），随行者有宗室、宫女、侍卫、乐工以及宋宫南戏艺人等。其间个别宫女、乐工、艺人不堪逃亡之苦，流落兴化民间卖艺度生。民间相传，当时一随驾宫人死在莆田，葬于南山，其地有“宫人斜”之称。此外，厥时京都临安流散艺人，亦纷纷逃亡入闽来莆，传来杭州等地戏曲新鲜艺术。
据调查，全国所有戏曲剧种中，莆仙戏最完整地保留了古老南戏传统排场出目。早期南戏剧目亦保存最多。据查各类书籍著录，现在可以见到名目的宋元南戏剧目计有244个，但绝大多数剧本已佚，尚存者仅10多本，且多经明人改编。而莆仙戏在这244个宋元古老剧目中，有《王魁》《赵贞女》《张协状元》《陈光蕊》《刘文龙》等相同剧目名称的81个，尚存有演出抄本的58个，为全国348个戏曲剧种所独有。估计最早的南戏剧目和古本，宋元时由艺人、官宦、文士、商者四种人传来兴化戏剧界，只是无法考证每一个具体剧目的由来情况。
元朝立国之后，随着政治经济的急剧变化，兴化戏曲日趋衰落，处于低潮状态，因而在元代，找不到只字片言有关兴化戏曲活动情况的记载。但据历代艺人相传，元代兴化戏班多在乡下演出，艺术建设亦有一定的进展，演出具有时代特征，即借戏曲舞台艺术表现强烈的民族情绪，其中以《岸贾打》①一剧最为突出。这里援引刘念兹《南戏新证》中的一段叙述：
据传说，莆仙戏演出此剧是带有强烈民族情绪的；元兵入寇，莆田曾惨遭杀戮，一天之中被杀了三万多人，人民恨之入骨，故借舞台上“打岸贾”来发泄，岸贾就是暴元的象征。②
莆仙戏此剧至今在演出中还保持“打岸贾”的传统艺术特色，其独特的表演艺术在全国众多剧种的此剧演出中未有其匹。
元亡之后，兴化戏曲在明清两代里曾有两次较大的沿革和发展。一次是明嘉靖、万历间，接受了“昆曲”“弋阳腔”剧种的若干影响；再一次便是清代康乾之际，又接受了“乱弹”诸腔的影响。《中国戏曲通史（下）》③分析兴化戏接受这两次影响时的莆仙经济文化情况说：
这两次影响，都是在商品经济有较高发展的时候，内地和这个地区（莆仙）在经济上文化上的交流进行得较为频繁的条件下产生的。
明清兴化戏这两次较大的沿革和发展，是在保持早期南戏的朴素特色和人民喜闻乐见的传统基础上，得力于戏曲剧种之间的密切交流，广泛大量移植吸收其他剧种的新编剧目，以充实丰富自己的演出内容。在艺术形式上，亦吸收不少其他兄弟剧种新的表演艺术和曲调，与本剧种传统艺术曲调兼容并蓄，糅合运用，促使原有的民间色彩更加浓厚，地方风格更加突出。
上述兴化戏明清两次沿革发展，亦是两度中兴，起决定作用的内因条件是这两个时期莆仙经济文化的繁荣发达使两县艺人和广大观众共同发展本地方剧种的群体力量得以充分发挥。
四、追认光辉历史的时代
中华人民共和国成立以后，各级文化主管部门有组织、有计划地对莆仙戏历史进行了10多年的系统的调查研究，其中包括挖掘抢救莆仙戏传统剧目、音乐曲牌和表演艺术等宝贵遗产，经过各级专家认真分析、追本考源，才认定其有近900年的光辉历史。就其名扬神州、蜚声海外，在世界戏剧史界的知名度高低论盛衰，20世纪50年代以来（除“文革”时期）是莆仙戏的全盛时期。
首先，自20世纪50年代初至1961年为止，莆仙两县共计挖掘、征集、记录莆仙戏传统剧目5200多个，其中包括前述全国早已失传的宋元南戏古老剧目。同时，两县还收集演出剧本（包括重复本）8000多本。其后至“文革”初期的5年间，两县又挖掘、收集不少剧目和剧本。就当时收藏的这些剧本数量，《南戏新证》中向全世界宣布：
莆仙戏这座丰富的艺术库藏还有待于进一步挖掘，仅就上述已经收藏的莆仙戏剧本数字来说，全国以至全世界，还没有别的剧种可以与之相比。它是迄今收藏世界戏剧艺术作品最丰富的一个图书馆和博物馆。
几十年来，中外学术界、戏史界普遍誉称莆仙戏为中国戏曲艺术的一座宝库，或称为“活化石”，是东方传统文化的重要组成部分，具有独特的学术价值。这其中当然也包括收藏表演与音乐等各门类丰富的艺术瑰宝和戏曲遗产。
其次，自1959年国庆节莆仙两县专业剧团选调艺人组成莆仙戏剧种代表队赴北京参加国庆十周年献礼演出，至1986年11月间，莆仙戏先后5次晋京献演。其中仙游县鲤声剧团单独上京三次，莆田县一团、二团各一次。5次在京隆重演出的改编传统剧目有《团圆之后》《三打王英》《春草闯堂》《状元与乞丐》，新编历史剧有《秋风辞》《新亭泪》《晋宫寒月》和创作现代剧《鸭子丑小传》等。党和国家领导人以及首都文学艺术界学者、专家、表演艺术家和其他各界著名人士数百人，先后观看莆仙戏演出。每次晋京献演间，都在首都召开高层次的“莆艺”座谈会或研讨会，数十家报刊先后发表专家学者们的评赞文章。
纵观莆仙戏在历史长河里的流程轨迹，任何时期戏景的盛衰，都与莆仙地域政治经济文化气运相连。今天，在新的时代条件下，古朴严肃的传统戏曲艺术如陷四面受敌的境地：首先，它受到市场商品经济大潮的冲击；其次，千姿百态的新艺纷呈，得力于科技电流传到千家万户；再次，下一代观众艺术欣赏观念变化，或移爱他艺。但是，莆仙戏毕竟仍以独擅其美的传统文化艺术形式流行于莆仙语言区的广阔民间。她的生存价值在于“艺”，生命力强弱在于“戏”。只要“艺”保持本色以努力提高发展，“戏”紧跟时代而不断推陈出新，这样，莆仙戏必将永葆青春，“如南山之寿，不骞不崩”。
（选自厦门大学出版社1996年版《莆田历史文化研究》）
“去雨留田”说戏神
“去雨留田”说戏神我国古代民间传统观念， 各种行业几乎都信奉一尊独特的神祗， 作为本行业的保护神， 故称行业神。
莆仙地区民间传统信仰尤为特殊， 万物皆有其神， 诸如山有“山神”，树有“树神”， 门有“门神”， 窗有“窗神”， 田有“田头神”， 桥有“桥头神”…而戏剧安能无神？莆仙戏所有戏班一律奉祀唐明皇时的乐师雷海青为戏神， 但其“雷”字却是去了“雨”头而为“田”姓，号称“田公元帅”。既然尊奉他为戏神，为什么又要改姓？这要从雷海青其人其事说起。
雷海青确有其人。他是唐玄宗年间的宫廷教坊乐工。据唐郑处诲《明皇杂录》记载， 天宝十四年（755）冬， 安禄山与史思明以诛杨国忠为名发动叛乱，次年攻入长安，捉拿文武朝臣及宫嫔、乐师等，送至洛阳。安禄山在凝碧池设宴，持刀威迫众乐师奏乐，宫嫔歌舞。雷海青不从，举起琵琶痛击安禄山不中，被安禄山下令肢解示众。当时雷海青的忠烈事迹传播天下，莆仙民间普遍对他无比崇仰。相传在未正式奉祀其为戏神之前，民间艺人已经将他塑像纪念。
根据前辈老艺人传说， 莆仙戏班最早奉祀盘古帝王为戏神， 但在各戏班中也安奉雷海青的神位。
有一次，某戏班出海演出，船上奉祀盘古与雷海青两尊神像。突然间风浪滔天，戏船将有倾沉之危，全班艺人呼天唤地喊救不迭??众人声嘶力竭之时，忽然间风浪顿失，戏班得救。当时船中有人仰望高空，看见云端许多天兵簇拥一员天将， 帅旗上“雷”字的上半截“雨”头被云雾遮住， 只见下面的“田”字。
起初， 艺人们认为是玉帝派遣田姓天将前来拯救海难， 跪在船上向天叩谢“田大帅”。倒是一位聪明的船夫高声道：“子弟们， 我刚才也看见云头的天兵天将， 那帅旗上像是一个‘雷’字， 上面半字被云彩遮住， 因此只现出下面的‘田’字。”
全班艺人如梦初醒， 悟出一定是戏船上随班奉祀的唐明皇追封为梨园总管的雷海青显灵救难。然而， 艺人们又都认为“去雨留田”， 神意高深莫测，不可妄自更改。后来， 各戏班就相沿雕塑“田公元帅”神像， 取代盘古为戏神， 随班巡回保护演出。
古代兴化艺人缘于对雷海青的高超乐技和忠烈精神的深厚崇仰， 而将其“神化”，这是顺理成章的。
自古以来，莆仙戏每一个戏班都有一个小神龛，供奉武身立式的木雕田公神像，俗称“相公公”。田公身穿红袍，头上扎两条辫子，红脸，嘴边画一只螃蟹，右脚站着，左脚悬起，右手食指、中指举起指天，两旁站立两尊缚着红兜肚的孩儿，叫“风、火”二童（因此戏班也叫“风火院”），下方站立一尊狗头人身、手持令旗的“灵牙将军”。
戏班下乡演出，小神龛固定安放在“五色统”（五色龙袍）的戏笼中，笼面画着“八卦”图案，任何人都不得坐在那一只戏笼上。运输时还必须把该笼摆在最上面。每到演出地后，把神龛端出，安奉在化装室的桌上，由管理服装的“正笼爷”负责香火， 日夜上香。
但是，每一个戏班的戏神木像又是怎么来的呢？按过去莆仙戏班的传统惯例，新建立的戏班“董督”（班主）在“乞子弟”——买小艺人和招聘编剧、导演、吹鼓手时，都要到戏神庙（莆田头亭瑞云祖庙、仙游龙井相公府）去请田公元帅的“香火”回新戏班奉祀。
新艺人开始学戏时， 应向雕神店买一尊木头金身的田公神像，还要购买一尊木孩儿，打一只石头刻造的狮子， 制一顶观音菩萨的帽子，并举行“落棚”礼，仪式是在更深夜静之时举行：正生捧着相公公神龛，正旦抱着孩儿，老旦捧着观音菩萨的帽子，丑脚端着石头狮子，由道士前引带路，到附近山上或僻静的旷野之间，用鸡血在上列神像和“神物”上“点眼”， 然后捧回，设醮供奉。回来路上， 由靓妆扮作开路将军， 大放烟雾，散发纸钱， 在戏台上“彩棚”。彩棚过后由扮生、旦者上台一进一出， 各唱一曲【锦庭芳】， 然后对坐谈心， 亲切会晤， 以示吉祥如意。
木孩儿是演戏用的，等于道具，需要跟戏神一起“点眼”的原因，是为了人家结婚演出“土地送子”时，才有“灵验”。而石头狮子，一方面是用于调节牛皮大鼓的声响，另一方面也借以抵御邪气，保护全班平安，所以也要“点眼”。到了戏班解散之时，班主把样样东西卖得干干净净，唯有上列“神物”不能转卖。
在莆仙戏传统演出习俗中，民间新戏棚开台或演出《目连戏》和其他谢神戏等，都要加演《田公蹈棚》：由正生扮田公，丑角扮灵牙将军，贴生和贴旦分扮风、火二童，靓妆和末脚分扮左右铁板将军。田公的脸谱是画红脸，额头正中画一黑色的倒“春”字， 嘴边画蟹足。
按规矩，田相公面谱画完后，该演员就不能说话了，必须严肃地端坐在戏箱上等待演出。演出时，灵牙将军先出场开路，继而田公左脚悬起，由灵牙将军蹲在田公身前，托着田公的左脚跳着出场，风火二童、左右铁板也相继出场。后台帮腔连奏【上啰】【中啰】【下啰】（“啰”一称“词”）曲牌，接下锣鼓打“魃鼓”，再由灵牙将军开路， 表演六段蹈棚舞蹈， 最后在吹奏【大开门】的音乐中， 田公等台上所有人物相继下场。
在莆仙两县民间，田公元帅既是戏神，又是人们祈保平安之神。两县各有多所供奉田公元帅的庙宇，有的还“度僮”为百姓问卜求医， 诸如仙游的园庄半岭宫、莆田江东村浦口宫旁的飞云庙等。
但是，戏班与民间所信奉的田公元帅，都是雷海青“去雨存田”显灵变姓而来，这是毫无疑问的。所以，清乾隆三十六年（1771）《仙游县志》卷十二说：“元帅庙，在宝幢山，祀田公。神司音乐，即雷海青也。今世人不曰雷，而曰田，其言颇幻。幢山之神，能显威御寇，乡人感之，至今香火不断。”今莆田荔城区头亭瑞云祖庙，素被遐迩田公信众和戏班尊为“祖庙”，大门一副联语云：“琵琶声里风霜厉，姓字云头日月光。”短短14个字，道尽了雷海青的忠烈精神和变姓灵迹。
（选自福建人民出版社2003年版《莆仙戏曲》）
附注
① 《辞海》， 上海辞书出版社1979 年版。
① 叶大兵：《中国百戏史话》， 浙江人民出版社1985 年版， 第1— 2 页。
② 叶大兵：《中国百戏史话》， 浙江人民出版社1985 年版， 第87 页。
① 林庆熙：《福建莆仙戏与南戏考》， 载《艺术论丛》20， 福建省艺术研究所2001年
版。
① 《辞海》， 上海辞书出版社1979年版。
② 李商隐：《骄儿诗》， 载《全唐诗》下， 上海古籍出版社1986年版， 第382 页。
③ 《清乾隆兴化府莆田县志》卷三二《人物志》， 同书卷四《建置志》亦记载。
① 王国维：《宋元戏曲史·古剧之结构》， 华东师范大学出版社1995年版， 第78 页。
② 转引自李修生、赵义山主编《中国分体文学史·戏曲卷》， 上海古籍出版社2001
年版， 第161 页。
① 刘念兹：《南戏新证》， 中华书局1986 年版， 第20 页。
② 曾永义：《梨园戏之渊源形成及其所蕴含之古乐古剧成分》， 载台湾中正文化中心编
印《海峡两岸梨园戏学术研讨会论文集》， 台湾中正文化中心1998年版， 第18 页。
③ 曾永义：《论说戏曲》， 台湾联经出版事业公司1997年版， 第280 页。
① （元）脱脱：《宋史》卷四七二《列传·奸臣二》， 又见《宋史纪事本末》。
① 本文所引刘克庄诗词散见于《后村先生大全集》各卷。
① 刘念兹：《南戏新证》， 中华书局1986 年版， 第89 页。
① 刘念兹：《南戏新证》， 文化艺术出版社20 14 年版， 第296 页。
② 刘念兹：《南戏新证》， 文化艺术出版社20 14 年版， 第3 17 页。
① 杨榕编：《莆仙戏传统剧目丛书：第二十三卷史料集》“戏史篇·莆剧的演出方
式”， 中国戏剧出版社2013年版。
① 孙崇涛：《中国南戏研究之检讨》， 载《南戏论丛》， 中华书局2001年版， 第39 页。
① （宋） 司马光编著，（元） 胡三省音注：《资治通鉴》卷一六九《陈纪三》， 上海古籍出版社1987年版。
②宋《莆阳志》：“莆地多蒲艾，后以频有水患，故去水为莆。”但明《兴化府志》引《三辅黄图》的“菖莆百本”为证， 指出“蒲”和“莆”本来就通用。
①（宋）释普济：《五灯会元》卷第七。此书问世前后的宋、明年间佛典《景德传灯录》等禅宗多部“灯录”相沿记载其事。
②（宋）释普济：《五灯会元》卷第七。此书问世前后的宋、明年间佛典《景德传灯录》等禅宗多部“灯录”相沿记载其事。
③ 详见（宋）欧阳修、宋祁等撰：《新唐书》卷四一《地理五》。
① 转引自福建省戏曲研究所编， 林庆熙、郑清水、刘湘如编注《福建戏史录》， 福建人民出版社1983 年版， 第36 页。
② （清）黄任：《鼓山志序》。
③ （明）林希元撰：《同安林次崖先生文集》卷一一《论僧寺》。
④ 转引自黄少龙《泉州傀儡艺术概述》， 中国戏剧出版社1996年版， 第3 页。
⑤（清）胡启植、王椿、任本仁修，叶和侃纂：《清·乾隆三十六年仙游县志》卷五三《摭遗》引黄仲昭《旧志》。
⑥《灯夕二首》，全诗见《后村先生大全集》卷二六，“砑鼓”注释见林庆熙、郑清水、刘湘如编注《福建戏史录》， 福建人民出版社1983年版， 第30 页。
① （元）脱脱：《宋史》卷四七二《列传·奸臣二》， 又见《宋史纪事本末》。
① （宋）周密：《齐东野语》卷二十“温公重望”条。
① （宋）林光朝：《艾轩集》卷一“闰月九日登越王台次韵经略敷文所寄诗”。
① 九段曲词均录载在刘念兹《南戏新证》， 中华书局1986 年版， 第3 17— 3 18 页。
① 吴捷秋著，泉州地方戏曲研究社编：《梨园戏艺术史论》第七章“表演艺术篇”，中国戏剧出版社1996年版。
② 《后村先生大全集》卷二二《无题二首》。
①龙彼得辑，泉州地方戏曲研究社编：《明刊闽南戏曲弦管选本三种》引言《被遗忘的文献》，中国戏剧出版社1995年版， 第1 页。
① 详见拙文《（明刊三种〉戏曲剧本价值之我见》， 载《艺术论丛》16， 福建省艺术研究所1996 年版。
①现知载籍首见北宋沙门道原《景德传灯录》卷一八，之后自宋至清，历代问世的佛教禅宗多部“灯录”相沿记载此事。此引南宋释普济《五灯会元》卷第七。原注“法眼”“法灯”指别有两部“灯录”记载略异。
① 见（元）脱脱《宋史》卷四七二《列传·奸臣二》， 又见《宋史纪事本末》。
② （宋）周密：《齐东野语》卷二十“温公重望”条。
① （宋）林光朝：《艾轩集》卷一“闰月九日登越王台次韵经略敷文所寄诗”条。
① 张庚、郭汉城主编：《中国戏曲通史（下）》， 文化艺术出版社2014 年版， 第751
页。
① 即《赵氏孤儿报冤记》， 莆仙戏以此段传统艺术表演独特， 故称剧名曰《岸贾打》。
② 刘念兹：《南戏新证》， 中华书局1986 年版， 第175—176 页。
③ 张庚、郭汉城主编：《中国戏曲通史（下）》， 文化艺术出版社2014年版， 第751页。
知识出处
《杨美煊莆仙戏文史论集》
出版者：文化艺术出版社
本书设戏史探究、戏海钩沉、戏人传奇和戏册弁序四个栏目，收录了《莆仙戏剧种探源》《试论莆仙戏与梨园戏的源流关系》《两个<张协状元>剧本渊源关系谫探》《解放后莆仙戏名老艺人述略》《<莆仙十音八乐>序》等文章。
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