莆田市图书馆

东晋时，“江左风流宰相”谢安曾高卧会稽东山，放情丘壑，然最终受召复出，施展才华以匡翼朝政，实现了自己的政治抱负——这便是“东山再起”典故的由来。
  李耕画作《东山丝竹》即是描写“性好音乐”的谢安偕歌妓在东山娱乐的情景。画家在塑造谢安这一人物形象时，一反抚琴时俯身低首的常态而作向前平视状，上身微仰，胳膊前伸，手掌上扬，指头作欲拨弄琴弦之势，增强了张力。这一系列动作使谢公筋骨舒展，气宇轩昂，豪迈情怀跃然纸上。显然，通过加大人物造型力度来突出人物个性和揭示内心世界，是李耕国画艺术表现手法的又一特点。
  图中的歌妓描写也很有新意，靠右者侧身向内，坐势端肃，怀中琵琶带着手势前伸，更显得身姿绰约、风规清远。箫与笛同为吹奏乐器，但二人的吹奏表情很有异趣，一松一紧，耐人玩味。通幅四个人物虽一式席地而坐，但错落有致，聚散得宜，仪态生动，变化中不失协调，洋溢着健康、热烈的气氛。横亘于谢安面前的琴案，揽住全局，使布局紧凑中又拥有空间。那竿垂直的洞箫似不经意为之，却把横笛、琵琶、古琴的过于平衡打破，相生相克，颇富哲学意味。背景衬以一老松，人物周围间以小混点，这简到不能再简的背景创设，既是主人公顽强不息、乐观向上的象征，又将“东山”囊括其中，同时也丰富了画面上的笔墨语言。东山丝竹线条，更是传统人物画写形传神的主要表现形式，“而一定的艺术形式美常伴随着一定的心理因素”（伍蠡甫《再论艺术形式美》）。从这一画作中，我们稍一留意，便会发现李耕先生在这一手法运作上的微妙之处。例如刻画谢安这一形象时，其行笔若行云流水，极优游不迫，雍容儒雅之韵致，把表现对象稳健、从容、高雅的性情融进了笔墨之中。而施于歌妓的笔迹则略为利落洒脱，恰切地表达了她们率真、欢乐与酣畅之情，不落入低唱浅斟、缠绵悱恻的俗套。
  “中国传统的绘画，从具体的描绘程序来说，是由线（笔墨）构成形象，由形象而传达出人们的思想感情，所以它是‘以形写神’的，但是如果我们从创作构思到具体完成的全过程来看，只有先确定了它表现何种‘神’的倾向性之后，再来决定采取什么样的造型和笔墨，才能使形、笔墨、神达到完美的统一，创造出最理想的艺术境界，那就是‘以神写形’的了”（杨新《中国传统人物画的线描及其他》）。这里所说的“确定了它表现何种‘神’”即是我们常说的“立意”。李耕先生作画重“立意”，强调“意在笔先”，无论是创作仙佛，还是历史人物或者普通劳动人民，我们可以看出他在这方面的努力实践。试想：如果没有对所欲表现的对象注入大量的情感以及对他们的历史位置、内心世界、特定的环境条件予以充分的理解与把握，是很难塑造出成千上万个性鲜明、神采不同的人物形象。仅就高士抚琴这一情节，他笔下的俞伯牙就明显露出那寄情“高山流水”的“优雅清旷”，陶渊明却蕴含着“自得琴中趣”的“闲淡散逸”，而《东山丝竹》里的谢安，则从那布局、造型、笔墨的充实、大方、律动中勃发出政治家志在“社稷苍生”的“雄迈沉郁”。以形写神也罢，以神写形也罢，无疑，画家在画面的营造过程和效果上，已全面展现了自己的艺术才能，并明确地宣示了自己的创作理念。
  本文发表于1994年9月26日《湄洲日报》（说明：《画作赏析》其中文章未注明者均发表于《莆田晚报·画作赏析》专栏）