莆田市图书馆

三代精神的艺术再现
  ——李耕《豳风·七月》组图解赏
  很乐意地接受了张彪先生为其所藏李耕《豳风·七月》组图写点观感的约请，促使我开始对《诗经》文本的阅读。在不求甚解中欣喜地发现：原来本人一向推崇的李耕国画艺术的平民思想竟然会在《诗经》所反映的夏商周三代精神中找到了对接点。
  可不是，这位一生与农民为伍的古典人物画大家，他本质的朴素、务实、真诚，内心世界的爱、恨、感恩、敬畏、正义与自由，还有拥抱生活的热情，寻找本源的执着，岂不是三代精神的接续？ 而他的艺术，又岂不是这一精神的外化与再现？ 这在作者的《豳风·七月》组图中，似乎表述得更显性，更充分，更耐人寻味！由此，请容许我武断地说：自古及今画家中，只有李耕，能够拥有如此浓烈的生活感受和思想感情，结合他的聪颖、灵性，运用别具一格的笔墨语言，铺陈出令当代人为之神往、惊羡的大美之境。因为“《豳风·七月》所言皆农桑稼穑之事，非躬亲垄亩，久于其道者，不能言之亲切有味也。”（方玉润《诗经原始》）《豳风·七月》组图共24幅，显然，李耕所取这一数字，是该数字在民间的认可度，如“廿四节气”“廿四孝”等。顺序遵循歌诗内容。《豳风·七月》共八章，画家通过对文字表述的理解，遴选出具有代表性又可资入画的诗句进行创作。与文本一样，组图以其平民性、日常性和深刻性，“奇迹般真实地描摹出早期周公社农民四季生活的风情卷，并因而具有了不朽的价值。”（《名家讲解〈诗经〉》P204，公木、赵雨著）且看诗的开篇：“七月流火，九月授衣，一之日觱发，二之日栗烈，无衣无褐，何以卒岁。”画家在这里描绘了母亲为稚子整理衣领的动作，将为母的舐犊深情表达得淋漓尽致，而孩童顽皮与慈母爱抚的活灵活现，正是将生活一般化情节注入艺术情趣的所谓“李耕风格，”——既是生活常态，又有难以言状的魔力使你过目不忘以至于击节赞叹。同时借助这一特定镜头，又把诗句所欲表达的时令气候变化、人们对严冬即将来临必先予防范的忧患意识牵引出来。这看似叙事、实则抒情的描写，与诗经所承载的精神何其合拍！接下去是“三之日于耜”，按专家解：三之日为夏历正月。“一年之计图1在于春”，画面上的农夫正翻检出经冬闲置的“耜”（似犁具），其神态一如得遇久别重逢的故知。农夫与农具，依然一个“情”字。立于一旁的农妇，应是刚从郊外放牛归来的吧，背着斗笠，双手叉在胸前，深情地注视着丈夫对农具的一派纯情。“四之日举趾”中的农妇也是那么的朴实无华，踯躅于纵横交错的阡陌上，身边稚子紧随，平添了无限生趣。荷肩的既是锄头又作扁担，折射出田头祭祀不忘农事的勤劳本性。盛祭品的前后竹篮形状不同，编织纹理各异，可以看出先民在生活用品实用性之外对工艺美感的追求。
  《诗经》的时代，是一个个性张扬、思想自由的时代。且看第四幅画面（图2）：清纯的女子，挑着筐篮，在明丽的春日和欢快的黄鹂声中，做自己该作的农事，这里特别值得注意的是，画中的女子宁愿用自己的勤劳来编织自己的生活，而绝不阿谀、攀援权贵的神情。
  尽管公子哥肥马轻裘，风度翩翩，但依然难以撩动她的自信，搅浑她的清纯。
  此情此景，我们不禁为人类经过两千多年进化反而逐渐萎缩的自立、自信、自由精神深感惋惜和愧疚！诗的第三章叙述了七、八、五月的农事活动，画家截取了“蚕月条桑，取彼斧伐，以伐远扬，猗彼女桑”与“八月载绩，载玄载黄”二段。一是通过对桑树剪伐后对丢弃长枝进行的删削整理，左下角已有人收拾废弃枝条捆扎上肩作为呼应来增加劳作节奏的紧凑，提升画面热度。另一幅画面表述则较为直接：一女坐在院中槐树下，手执布匹，盘中放置一团橘黄色的布料，分明是诗句“载黄”的注脚。浓阴深处，伯劳自由欢唱，正在“载绩”的农妇不禁为之停下手中活计，屏息聆听，共享快乐。
  狩猎是先民重要生产方式之一，猎物关乎衣（皮） 食（肉），还有祭祀用的祭品等。也就是第四章，画家跨越了起首关于“四月秀葽，五月鸣蜩，八月其获，十月陨萚”的实景，直接把笔墨放在狩猎上：三壮士围拢在一块，猎具上挂着野兽、山禽等战利品，似乎在商议“取彼狐狸，为公子裘”的猎物处分方案。黑白猎犬紧随左右，在对异类的捕杀中，注入了些许温情。构图上虚下实，密匝匝的墨点在微妙的变化中透现出层次。赖此水墨的氤氲之气以象征深山密林的环境，不啻是作者手法之高，天机之化。同样是狩猎，另一画面则是二人扛着一硕大野猪，凭猎人弓背的夸张造型和持杖动作，读者仿佛可听出负重者的“吭哧”之声。
  先民农事经验，一般积累于物候变化。《豳风·七月》第五章描述的是昆虫在各个时节的不同反应。作为人物画系列，对蚂蚱、蟋蟀、纺织娘等的表现，只能借助人物神态的转移和款项的解读。“五月螽斯”是一幅标准的仕女画，养在深闺的淑女撩开窗幔，是在观赏蚂蚱的煽情？ 纺织娘的振羽？ 抑或在迎候蟋蟀的眷顾？ 数竿修竹，为深闺平添了几许雅韵。“穹窒熏鼠”画得是一少年蹲着面朝墙脚，手攥熏草，好像是在左右煽动，好让尚未燃烧的草丛冒出浓烟来。相信上了年纪且儿时生活在农村的人，观之都会唤起美妙的记忆——熏鼠，这一简单好玩的事儿，一般都留让孩子去操弄，不过其套路、细节、效果仍然需要成人的经验传授，立于少年身后倚杖的老奶奶，不是在扮演着指导者角色吗？通篇入画最多的要数第六章了。这可能是因为该章所歌咏的活动都与收成有关。从期许到实现，这位平民画家怎能不从先民对劳动果实的获取和享用感同身受？ “六月食郁及薁”，二人坐在阴凉的桐阴下，手摇蒲扇，在闲适的氛围中，尽情品赏“郁（樱桃） 及薁（野李）”此时的俩农人，还真有高人逸士的逍遥意态呢。“七月享葵及菽”这幅画构图奇险，条缕分明而极富张力，近景是枝柯交错的两棵树，隐藏于树后的人物面前有炉灶、铁锅、水缸以及用来煽火的蒲扇，“享”（古之“烹”）字尽寓中矣。“食瓜”“剥枣”（图3） 描写二女子置身于绿柳中间，旁边摆满瓜果。夏历七月又称瓜月，正是柳叶繁茂之时。俗言“画树难画柳”，而作者却以非凡的功力和娴熟的技巧，不以任何杂树作调处掩饰，勾画点厾，洋洋洒洒；纵横穿插，随意轻松；极萧散扶疏之意态。于单一中见多姿，运真气于满纸——这是李耕的柳，迥异于古今所有画家的柳！“获稻”是农事活动的最终目的，金黄的十月，田野里收成场面虽然只截取一角——一人在持镰收割，二位打场。（非二人以上难以移动谷桶）看那打场者的姿势：一扬脖高举稻禾，一俯身下摔，上下协调，配合默契——没有亲历农桑稼穑之事，安能有此中规中矩、生动真切的描写？ 以形写神，形神兼备是李耕人物画创作始终遵循的一个原则。但李耕笔底的“形”决不是对原形机械写生的“形”，而是通过对生活的细心捕捉、观察和精心提炼，然后酿造出为己所用的艺术之“形”。有人说李耕是造型大师，窃以为毫不过誉。从本组画所表现人物的不同动态、形象、神韵中读者当可领略一二，不信我们就以《八月断壶》（图4） 再加分析：画面中农人侧身拱背，双手紧攥酒坛，仰脖昂首，远视前方，造型准确而不失洒脱，动态自然而富有情趣。衣褶线条循着关节形体的变化使转组合，既精炼又合情合理，极富韵律和美感，双足趄趔并拢，既照顾到整体曲线美，又稳定了中心。酒坛之重与老者之费力，移步之艰难，都刻写在对尚在远方目的地翘望的眼神中。在没有交通工具，唯有依赖人力的时代，“以此春酒，以介眉寿”的虔敬所承载的是繁重的体力劳动！ 以情写形，以形写神、写意，孤零零的一个人物，看似寻常，画家一招一式所蕴含的情感，竟是如此丰富！“九月筑场圃，十月纳禾稼”，“筑”在我们这里，含有筑墙的意思，有了筑墙活动就离不开三代时期就广为使用的建筑工具——“版筑”。如今，被砖混、钢筋混凝土结构替代，“版筑”已难得一见，但在李耕时期，它仍然是唯一的筑墙工具。因而，李耕的这幅画，无论在“版筑”的结构和使用方法上，能够让后人对先人建房筑屋的活动过程和使用工具获得认识和了解，具有一定的史料价值。场圃甫一筑就，辛勤的先民紧接着又忙碌于“纳禾稼”，画家以不同的姿态塑造出一组挑着谷物的农民，他们带着丰收的喜悦，载歌载欣，沉甸甸的担子丝毫压服不了心情的轻松——值得一提的是，李耕这套画创作于1953年，当时农业生产社会形态是互助组，农民也因解放初期分得了土地而出现“耕者有其田”的满足感，画家对这一有组织的集体劳动场面的描写，分明含有把眼前情景与两千多年前三代时期村社生产形态对接的意思。我们是否可以视为是对朱子所言：“当于诗辞中，吟咏着教活络贯通”的艺术实证？“昼尔于茅，宵尔索绹，亟其乘屋”是关于“住”的描写。《豳风·七月》大体是从衣、食、住这些生活最根本的需要着眼。从文本上理解“昼尔于茅”和“宵尔索绹，”应是“亟其乘屋”所做的前期工作吧，这里我们无须去理会这些意思，且把视线投向这一组绘画作品的艺术形式上：“昼尔于茅”是一幅构图十分新颖、视觉效果特强的作品，简约的线条把画面切割为几大组，以淡墨晕染背景来衬托屋面的霜雪之意。前方大树间以枯枝，严冬的村落由之愈显荒寒、空旷。上部屈曲下伸的虬枝，突兀而不孤立，把画面整体空间推得更为深远，树干后层叠的茅屋间，一农夫攀援木梯，双手正在作紧张施工状，是为该图的“画眼”——只有“未雨绸缪”意识的凸显，才能在冷寂、荒寒中燃起生命之火。我认为，这应是李耕创作的本意所在。
  作为生产、生活的必需，绳子在当时的用途是不该被忽略的。而这种只需利用空闲时间来完成的“宵尔索绹”（图5） 画家安排得又是何等合情合理：皓月当空，竹篱围就充满农家风情的院子里，小两口趁着月色在梧桐树下搓麻绳。男的手攥搓好的绳子，把“成品”甩在一边，而女子盘着左腿，上身微微后倾，双手并举、对合，根据经验，应该是本条绳索即将搓完的收尾动作吧。诸如此类简单、成规成矩的劳动，通过李耕的迁想妙得，素朴的村妇也会亮出舞蹈般的造型，营造出田园牧歌式的图景。
  春耕春种是农事活动顺应自然规律、把握时机的最重要环节。画家在组图的第二幅就凭诗句绘就体现备耕的“三之日于耜”图，“其始播百谷”虽为春种开始，却在第七章的最后才被提起，这是《豳风·七月》全诗在节奏、旋律上既有一条总的线索（时序），又有“反复回环之处”（赵逵夫注评） 的叙事特点。该图把重点压在下半部（李耕的这套画，出现较多这样的构图，一是其布局崇尚大开大合，疏密分明，爽朗大气，另外也为凸显农事活动与土地的关系），阖家老幼围在盛满多种农作物的箩筐旁，似乎一边在挑选种子，一边在作播种的安排和计划。画面构图紧凑，气氛融洽，门外挂着斗笠、蓑衣以及农具，喻示时令已至，一切准备就绪。
  古时没有冰箱储藏食物，只有凿冰储于地窖，最后一章首句：“二之日凿冰冲冲”，画家为之设定了夫妇俩持凿冰和盛冰器具在河上取冰的情景。
  春寒料峭，坚冰未化，在白茫茫一片干净的大地中，只见二人身着羊裘毡帽，显得臃肿笨拙。可不知你注意到没有：这看似寻常的夫妻相伴相随，恰恰为我们提供了先民的男女平等意识和共同劳动习惯。反映了当时社会制度和生活的一种形态。尽管文字表述没有对人物的出场作具体的确指，但从李耕在该组图中对画面人物的设置、安排，对劳动场面的描写等，可以明显觉察出画家通过文本的解读，对三代时期村社生活、风俗礼制、精神面貌和信仰等理解的深度，也饱含了画家对这种社会形态和精神理想的认同和褒扬。
  祭祀习俗，是农耕文明一道不可或缺的人文景观。先民对自然现象认识的懵懂，对命运的无奈和未来的不测，形成了对天地神明的依赖心理和敬畏、崇拜情怀。我们注意到，前面表现祭祀活动的“四之日举趾，同我妇子，馌彼南亩。田畯至喜”描绘了女子挑着祭品，举趾路上的情景，而“四之日其蚤，献羔祭韭”则描写了祭拜农事神后稷的活动场面：主祭身着官服，虔诚祷告，司仪面无表情，一派端严肃穆。同一主题，李耕截取了不同的段落和角度，使诗句中重复的叙述转换出时见时新的意境。
  就在通篇接近尾声时，诗歌赞美了先民和谐相处，淳朴真诚和尊敬自己部落首领“怨而不怒”的仁厚品格。画家最后用两幅作品来加以阐释，“九月肃霜，十月涤场。朋酒斯飨”，表现了农事稍得闲暇，农人难得轻松的心情：招朋呼友，把酒言欢，其乐融融。画面浑朴大气，笔墨拙厚，构图上松下紧，人物虽排成一列，但神态的活脱，动作的变化，使得这一突破常规的组合丝毫不觉呆板，反而更显自然而不刻意。前后的棕榈也是农家常见的具有实用价值的树木，平坦如砥的巨石上主客相对盘膝而坐，显得无拘无束，旷达随意。年轻者正在为长者斟酒劝饮，热情有加，惹来了正在烧酒淑妇的回眸，场面十分融洽。翻开下一幅，是为全诗的收尾，也是组画的压轴之作。这是二十四幅画中人数最多的一幅，画家把戏台上的大结局、大团圆引入画面，显示了对姐妹艺术表现手法的大胆吸收和巧妙利用。群众同集，无疑增益了嵩呼共颂、欢乐祥和的气氛。该图（图6）的亮点还在：头戴束发金冠，身着黄袍，手执如意的豳公坐于床几之上，旁边立着一太监，分明李耕是把豳公帝王化了。也许只有凭这一类似符号的显示方能衔接国人的惯性思维，不过更有意味且更值得现代人艳羡的是：装扮华贵的主人以盘腿坐势面对公众的亲和以及众多子民“跻彼公堂”的随便，折射了豳公的骨子里并非是那么高高在上与道貌岸然，多少带有“与民同乐”“与群众打成一片”的平等意识。另外，子民“日杀羔羊”“称彼兕觥”的诚意，难道不是三代精神包含的感恩、敬畏元素的阐扬！正是这种相互包容、和谐共生的社会生态，才为日后的周公提供了“天下归心”的可能。
  从李耕的画扯出如此宏大的议题，是不是又让这位朴实、纯粹的画家担当了太多社会责任？ 我想有兴趣的读者，还是回到绘画本体，从这套《豳风·七月》组图中去慢慢品赏，去展开自己的想象力吧。
  本文系为2013年荣宝斋出版社出版的《李耕作品集〈豳风·七月〉》所作的序
  境归野逸笔补造化
  ——李耕《女娲补天》图赏评
  我曾经把仙游画家“二李”不同艺术风格套用五代时期的“黄家富贵，徐熙野逸”来作为比照。虽然，黄筌的富贵与徐熙的野逸是以前者多写“禁中珍禽瑞鸟，奇花怪石，用笔工整，设色堂皇”，而后者“多状江湖所有，汀花野竹，水鸟渊鱼”且“多作粗笔浓墨，略施杂彩，而笔迹不隐”（上引北宋郭若虚《图画见闻志·论黄徐体异》）这些外在形式来加以界定，但“李霞富贵”与“李耕野逸”已不仅仅表现在形而下层面，而是二人不同的艺术创作观念（当然包含了二人境遇，性情的不同） 所形成作品笔墨语言和整体风格的差异。相信，接触过“二李”作品的人，应该会从中感受出来。
  这里暂且按下李霞不表，本文试就李耕的《女娲补天》图，来对其“野逸”提出自己的见解。
  也许是神话传说题材本身的虚拟性、民间性挟带天然的“野性”“野味”，《女娲补天》图中“野逸”特质，李耕似乎表现得尤为明显和充分。
  画面中的女娲眼神坚定，直视前方；左手上托，似欲扶正乾坤，右手攥拳向下借以平衡身体；足踏实地，卓然屹立。显然作者是把女娲作为擎天砥柱来塑造的。不要说身后那遥遥欲坠的山崖，即为营造氛围来设计的险绝构图，如果没有女娲的坚挺刚毅作为支点，岂不会出现“忽喇喇如大厦倾”的局面？ 用以遮体的树叶洒落纷披，缠绕随便，披肩的长发不加梳妆束髻，裸露的脸部和四肢用干涩劲健的线条勾就，辅以淡墨稍作铺垫，晕染间所产生的漫漶效果从淡淡的肉赭色里透现出来，凸显出人类初始阶段直面大自然从而淬沥成的毛糙肌肤和粗犷野性，体现了作者对人文历史事实的尊重和把神话传说现实化的创作态度及其审美取向。
  不以服饰来显示女娲娘娘的神圣；不饰衣带飘扬来增益女神的美感与风韵；不形以人首蛇身而成为神话的简单图解；不刻意于女性体态特征，把娇嫩、妩媚、婀娜等柔美元素添加进去，反而以顶天立地、挽狂澜于既倒的坚挺姿势来彰显中华民族祖先的英雄气概——这就是李耕笔下的女娲！如果把“野逸”进一步理解为：自由奔放、意趣超尘、不囿于既有程式，同时不把艺术自视为“王谢堂前燕”，而深具“飞入寻常百姓家”的民间情怀（如果把“野”对应于“朝”的话），那么，上述李耕对女娲形象的超越、突破，则是对“野逸”更为深层的阐释！作者的另一超越常规处，是对五彩石以及欲补之“天”均作虚化处理。
  常人画女娲补天，总会把五色石作为故事的道具而不敢忽略，唯李耕敢于大胆地将之省略，把虚拟化的舞台动作运用到绘画艺术中——手掌向上，所托的虽然只是空白一片，却意味着五彩石在焉。作者在这里何以如此惜墨如金呢？ 原来从本画面的构图考量，右上角已不容许再作任何填充，只能留白放虚，否则画面上部必然雍塞，给人以压迫、沉闷之感。这一“虚”顿使全局皆活，不仅产生了“此时无声胜有声”的艺术效果，而且与左下部深涧的虚化互为呼应。同样，对女娲头顶“天”的表现，也不设置大片空间来作一般化、套路式的处理，作者对宇宙的理解在艺术创作中得到了体现——天，原来就是人们心中的一个概念：上为天，下为地。具体落实在女娲身上：掌心之上即天，两足踏实为地；地实天虚，既为虚，则无形可表，唯存诸心。作如是观，又何必将女娲作飞离地面，悬浮空中来喻示欲补之“天”？然而尽管画面上女娲与天没有直觉的接触，但为艺术对比关系需要，在山崖后面和树丛间隙，我们只需凭平视即可捕获到象外之象的天的无限，不是比直白的、大面积的“天”更耐人寻味吗。
  把女娲娘娘设置在悬崖下、山野间，营造出原始人类生存环境的“洞窟”感，是作者把神话传说生活化的另一法式。悬崖外侧施以浓墨，淋漓酣畅，渗透出湿漉漉的水分滋养着密匝匝的青苔，用双勾、混点交织成的杂树，随机生发。
  这是长期浸淫于民间的“山里人”对大自然原生态切身体会所衍化出的真实图景，是“野逸”的具象表达。置身于大自然中的女娲，与背景似隔非隔，身上双勾阔叶缠绕所透析出随意灵动的自然属性与山崖表层叠积的青苔和意态自如的灌木，在气韵的通会和墨色的交融上形成了一个整体，使人联想起极具形式感的当代画家杨力舟、王迎春名作《太行铁壁》。
  只是两者在抒写性和装饰性上有所侧重，色彩基调冷暖不同罢了。
  山崖后面奔泻而下的流水看似轻描淡写，但对拓深画面空间、增加画面动感的效用十分明显。另外，也可以视为作者对神话所载：“水神共工与火神交战，共工败后怒触不周山，致天塌陷，天河之水注入人间”的注释。
  天花散处见禅机
  ——李耕《天女散花》图赏析
  《维摩经·观众生品》略云：“维摩室中有天女，以天花散诸菩萨，悉皆坠落，至大弟子，但着身不坠。天女曰：结习未尽，故花着身。”这则佛教故事意喻的是天女散花以试菩萨和声闻弟子的道行。显然，菩萨与声闻弟子因道行也即果位的不同，便会产生天女朝他们身上散花时前者花不着身，后者沾身不落的不同现象。
  李耕的《天女散花》图，是用画笔来阐述这一场景。
  画面的下半部，五个人物成环状排列，四尊菩萨和声闻弟子（我们未见到天花散落在某位身上，故无法确定他们此时的果位） 位于下方。他们或持筇而显龙钟老态，或捧贝叶经书而端然打坐，或低眉现入定相，或微侧作沉思状，安然处顺，一任天女的检验。人物脸谱的粗细刻画，发际的不同表现，向背欹侧的准确造型，布局环列成序但错落有致，无不体现出作者的妙笔神功。衣褶线条运用高古游丝描法（人物画十八描法之一），如春蚕吐丝，如川流不息，细腻而不纤弱，严整而不刻板，随意生发中兼具装饰意味，古朴圆浑中蕴涵空灵清逸。既体现了衣服的柔韧质感，又与世人心目中早就定格的菩萨相吻合：慈悲、安详、静穆、奇逸。值得一提的是，作者对一草一木都不敢轻慢荒率，皆以双勾细笔写之，地面渲染也做到晕染有度，深浅得宜，沉稳浑厚而不浮泛浅薄。尤其是天女身后以浓墨塑造的菩提树主干和上部或浓或淡的树叶，在稳定、丰富、统一画面和烘托人物上，其作用不可小觑。
  对此，我们更应视为这是作者严静闲和创作心态的外化。很难想象一个心浮气躁、杂念丛生的创作者会为我们营造出这样一方超尘脱俗、安详淡定、清净庄严的佛境！处画面中心的是翩然而至的天女。为突出仕女的婀娜多姿，作者在动作的设计上是颇动心思的：花篮置于肩上，右手上托，左手反扣，左足着地，右腿上收，如舞如蹈，轻盈曼妙，姿势十分优美，使人想起敦煌壁画中“反弹琵琶”的伎乐天。但两者不同的是：敦煌伎乐天饰璎珞、挟飘带和丰腴雍容脸谱凸显的是远离民间的华贵，而李耕的简朴装束与纯真面容则透析出天女回归民间的村姑气质。尤具匠心的还有，作者特以行云流水线描（人物画十八描之一）把向左飘拂的宽大衣袂和裙摆卷舒得极富动感，加上背景菩提树和棕榈枝叶以及抖落天花也一应左向取势，使读者在品读中有如闻到清风的天籁之音。就整体观，画面上部的“动”与下半部的“静”形成鲜明对比，使全局的每一组设置和每一项表现都具有相互映衬、相互生发、相辅相成的哲学意味，蕴涵着无尽禅机。
  最后附带说明一下：画中李耕款落“拟上官周笔法”。上官周，清代画家，字文佐，号竹庄，福建长汀人。
  李耕笔下的人物衣褶结构，显然留有其所著《晚笑堂画传》的甚多痕迹。
  当然上官周的高古游丝描和行云流水描，也沿习了明代莆田人吴彬的描法，且此法多用于表现道释人物，并可追溯到唐末五代的贯休十六罗汉图。
  广大精微形神兼备
  ——李耕《皆大欢喜》图赏析
  《皆大欢喜》又称《六子戏佛》图，是李耕经常创作的题材之一，也是这位平民画家抒发自己思想感情，通过艺术作品把不食人间烟火的佛教世俗化、人性化的重要图式。
  “以形写神、形神兼备”是李耕创作传统人物画的一贯主张，也成为其作品的主要风格特征。眼前的这幅《皆大欢喜》图，就为我们提供了生动的例证。
  业界清楚，过去的画家，尤其是文人画家，在人物画创作过程中，由于人体解剖知识掌握有限（当然有的是不屑于在“形”的层面上下功夫），所以一旦涉及人体的表现，就不得不使用回避、掩饰的手法—— 就是借助宽袍大袖来“藏拙”。而李耕的《皆大欢喜》图则别开生面，即敢于剥开服饰，秉笔直面裸露的人体。且看：居画幅中心位置，腆肚坦胸，仰身昂首而一任众童稚捉弄戏谑却依然爽朗大笑的弥勒佛，作者不仅对五官等反映人物神态的细微处作了深入、精致的刻画，而且在墨色的晕染上也增加了皆大欢喜层次。人物造型的生动、准确，透视的合理，凸凹部位的明暗强化，使得胖弥勒极富质感，更显丰腴、圆浑、稳重和醒目。
  围绕弥勒佛的是各具形态、尽情嬉闹的六个孩童。按佛典解：六孩童喻扰乱个体生命清净本性的“眼、耳、鼻、舌、身、意”之六贼。
  对六个一丝不挂、尽显本真的孩童，李耕同样用的是和描写弥勒人体一样的中锋细笔，但稍加观察，不难发现两者笔迹意趣的细微差别，即孩童的勾画显然趋于轻松随意。这种看似轻描淡写，但不失谨严精准的运笔所塑造出一个个真实、鲜活的精灵，显得尤加活泼率性和稚嫩可爱，又为居主体位置的弥勒佛起了众星捧月的作用。
  由此足以证实这位土生土长画家的过人之处——对人体透视和结构的熟谙！
  该图作于1932年（壬申），时李耕47岁，正值盛年。作品也明显表露出中年气盛的特征。横拖于地面的衣褶侧锋回环，放笔卷舒，恣意挥扫，气势夺人。契合了徐悲鸿先生1928年对其所作的“挥毫恣肆，可以追踪瘿瓢，其才则中原所无⋯⋯”的评价。就这一方面论，的确也折射了作者这一时期沾染的吾闽地域和环境等因素，给本土有才气的画家造成失衡心态衍生出的张扬、乖戾习气的尚未完全消除。
  不过，就画面整体观照，衣褶部分大开大合的粗放也恰好与人体线条勾画的谨细形成强烈的对比，大大加强了画面的视觉效果。“相辅相成，相得益彰”“致广大、尽精微”向来为中国画创作者所奉行和实践，作为天资极高、悟性超群、善于用辩证对立统一来驾驭全局的李耕，又何尝不是如此呢？我们不妨把画面的几大组成作简要的分析：底部侧锋横势的衣褶敷以淡墨，往内一层便是诸人物交错的细腻笔调，肌肤略施赭色，再往后推是人群旁边放置一硕大布袋，留白，阴影处染墨，中锋线条由上向下作放射状。最后一层特竖一斗笠，渴笔呈向心环状交错，表现竹篾编织之物，更为重要的是借助繁密的笔墨和皴擦的厚度、浓度来压住画面，托出主体。于是在层层叠加、步步深入中，一幅整体厚重、充实、笔墨丰富多姿的画卷为我们营造了一派欢乐祥和、健康向上的场景。
  铁画银钩气如虹
  ——评李耕《风尘三侠》图
  《传统人物画十八描》里概括铁线描的特点是：“用中锋圆劲之笔描写，无丝毫柔弱之迹，方为合作。”李耕中晚期作品，最常用的就是铁钱描，下面介绍的《风尘三侠》图，就是这一描法的代表作。
  《红尘三侠》典故出自《唐传奇·虬髯客传》，讲述的是隋末权臣杨素侍女红拂女见到李靖（系唐朝开国功臣） 后一见钟情，是夜越墙相访，遂以身相许，并马行走江湖，于途中偶遇虬髯客，三人因志趣相投而结成生死之交。情节离奇而颇具浪漫色彩，传统侠文化和侠精神深深地感染、打动了李耕，促使其经常用画笔来复述这一故事。当然与其他重复题材一样，作品画面从不雷同。
  艺术创作当力求“内容与形式的完美统一”。铁线描的“无丝毫柔弱之迹”，正好对应了《风尘三侠》题材所欲表现清越豪爽的“侠”气！画面上的虬髯客以勾画后背来塑造其彪悍形象与刚烈气质——这正是作者出奇制胜之处：省却了正面或侧身无法回避的肢体动作所产生的复杂衣褶关系。再以披风的大面积展示，间以疏放的长线条分割出几何面，简洁明了，铿锵有力，犹如一尊洁白无瑕的汉白玉塑像。深褐色的坐骑先用散锋擦扫出细毛，然后加以晕染收拾，刻画精致，解剖准确，墨色厚朴凝重，把背上的虬髯侠客衬托得更为鲜活大气。反而，虬髯客因坐姿而形成底部集聚横向的线条，顺着坐骑毛驴的体势由背部向腹部转折下垂，又与披在前伸的手臂上、复而向下直泻的衣褶纹线描连接，构成披风的另一块面，透现出毛驴背部、腹部的体积感——中国画线描的功用在这里被发挥得淋漓尽致：既从形，又写意；既富于装饰美感，又随机生发、充满灵气。
  李靖是位“姿貌瑰伟”（《旧唐书》） 的年轻小伙子。作者十分注重对这一历史英雄人物壮美形象的再现，有意拉长身高以体现其高大魁梧和气宇轩昂；再以紧束腰带来凸显前部的挺胸腆肚和后部的上下两个弓形，为直立的身躯构就曲线而不致僵硬呆板，由之愈显雄姿英发。铁线般的韧性线条随着人体动作和造型或屈曲迂回，或长拉短挑，方圆互济，灵动散漫中极富理趣和韵律。夹在中间的红拂女，虽在前面人物、毛驴的遮挡下着墨不多，但寥寥数笔，尽得风骨。
  这幅《风尘三侠》图，是描写李靖、红拂女饯别虬髯客的情节。
  画面中，已跨上坐骑即将辞别的虬髯客与李靖执手不放，宽大的斗笠、高耸的肩胛以及干裂树干衬托出虬髯客棱角分明的脸庞，浓眉下的豹目与侧身微仰的李靖凝神对视间传递出那种难依难舍的情感跃然纸上——果然，侠骨中也有人性皆具的柔情！要不，这位闯荡江湖的好汉，就不会偶然瞥见梳理长发的红拂女时产生出那份痴迷，也就不会续演“风尘三侠”这出传为千古美谈的大戏！外表粗犷的虬髯客尚且如此，更不用说英俊少年郎李靖了。
  挡在毛驴前面的红拂女是一个倾国倾城的绝代佳人，史载：“观其肌肤、仪状，言词气性，真天人也！”作者特将这位美貌佳人隐在后面，以预留出更大的想象空间，也是有一定心理设计的。此刻的她，似乎是捧着一盏烫热的美酒，为即将离去的“义兄”饯行吧。尽管当时兄妹两人内心情感交织难以言状，但清纯的脸，不敢正视的双眸，岂不在表明古代女子在与男士交往上对既成礼法的不敢僭越？ ！该画构图严谨，上虚下实而呈稳定结构，三侠相向而聚，聚则气生，故笔墨间弥漫着一股清正凛然之气。地面透视感很强，不加点厾，平坦如砥，共构坚实清旷的基调。必要的地方穿插一些墨色稍浓的块面，起连接和烘托作用。前方的落叶乔木拔地冲天，与后面被断云截割的树木拉开空间。枝杈平向舒展，相对于紧凑的人物，无疑是在为画面平添些许张力，同时又喻示着眼前的萧瑟枯寂。行将衰亡、气数已尽的隋王朝，正有待一代英豪去扭转乾坤、改朝换代，使之走向新生。品读款识中的题诗：“游遍江湖洒出尘，中原已见日维新。归鞭万里扶余路，应作扶余一伟人。”我们已明显觉察到作者的这层寓意。
  喜庆的高雅与民俗的脱俗
  ——李耕《富贵寿考》图评析
  19世纪法国后印象派画家高更说：“重要的是看你怎么画，而不是在于你画什么。”（大意） 今天我就用李耕的《富贵寿考》图为例来验证这一至理名言。
  《富贵寿考》图又称《福禄寿》《三星拱照》，是广受民间欢迎的祥瑞喜庆题材，系祝贺亲友乔迁、寿辰、结婚、得子、升迁等的最佳礼品，因此理所当然地成了长期蛰居民间、擅长人物画的李耕经常创作的题材之一。
  不过提到诸如此类画题，难免会使人联想起节庆时家家户户悬挂、张贴在厅堂墙壁上大红大绿的年画，那些对艺术性要求不高，以渲染吉庆氛围为主旨的印刷品（近一二十年手绘作品亦甚风行） 以艳丽的色彩，细腻的描摹，近似的构图引起许多对艺术略知一二者的不屑，以至一说起此类题材，必先入为主地将之划归为“下里巴人”“不入流”“不登大雅之堂”之俗物，自觉不自觉地滑向“题材决定论”的单向思维中。然而与众不同的是，李耕的《富贵寿考》却会让大家从喜庆中看到高雅，从民俗中体味脱俗。所以，把该幅画作为个案深入探究，对于进一步理解、利用民俗题材，促进其艺术品位的提升，对于传统文化的发祥地、艺术需求愈来愈旺盛的民间，不仅大有裨益，而且十分必要。
  那么，李耕是怎样以神来之笔，让《富贵寿考》图脱其俗、成其雅的呢？如果从形而上层面论，固然取决于这位平民画家一以贯之的思想感情——不但力图用艺术来传递、满足父老乡亲的美好生活愿望，还要让淳朴的农夫田父享受到精神上的高雅。然而要将这一艺术理想转化为可视的、又能被人民大众乐于接受的作品，还得通过作者对作品表现形式技巧心手如一的步步落实。如对画面整体布局的经营、掌握，对人物形象的塑造、神态的描写，对笔墨的娴熟驾驭、灵活运用，以至色彩的应用，气氛的渲染等等，所列这些，《富贵寿考》图都有精彩的表现：画面采用传统的人物组合式构图，以“福、禄、寿”三星为主体，加以少年、幼童，使之凑成“五”的吉祥数字。（民间有五福临门、五子登科等吉祥语） 五个人物既在聚合中形成整体，又在整体中窥见聚散。作者针对五人的不同年龄、角色赋予了不同造型和神态，使之显示出不同的气质。
  于是画面在谨严、庄重、稳定、博厚的整体感中（中堂画的基本要求） 洋溢着一股活泼、轻松、祥和的气氛，进发出浓浓的人情味，缩短了历史人物抑或神仙（民间通常把“三星”视为历史人物或神仙） 与普罗大众的距离，给人以“三星”并不遥远，福、禄、寿即在眼前的感觉。
  接下去，我想再深入和具体一些，对本图人物的形象和神态一一进行剖析：三星中位列前面的老寿星，头着黑色方巾，烘托出老者的慈眉善目和雪白髯须。弯弓似的夸张体形让我们同时感受到仙风道骨的清奇与乡间野老的朴实。寿星的动作也极为日常化：右手执杖，左手牵着少年的手，（好像在赏赐一枚元宝） 神态是多么诚恳、亲和。相对于老者的躬身俯首，翩翩少年也禁不住肃立前躬，澄澈的眼神，饱含着对长者呵护、关爱的感恩。
  一老一少，在瞬间的交流中所流露出的那份真诚，令人过目难忘！居中是代表“禄”（旧时做官又称“吃俸禄”） 的身着红色官袍，头戴乌纱帽，手托如意的显贵。微翘的长襆，象征富贵的牡丹花，蚕眉凤眼隆准鼻，长须飘拂国字脸，挺胸腆肚，气宇轩昂，浑身上下处处显得高贵而儒雅、敦厚而清正。居后紧挨着的是代表“富”也即“福”的形象，富与贵原就是相辅相成的一对孪生兄弟，因而两者的面相基本相似，但相比于“贵”，富态中蕴含着的是谦恭、温良、厚朴，而决不像当今的一些暴发户那么浅薄与张扬。怀中抱着一天真无邪的小精灵，该是寓“多子多福”之意吧。
  再来谈谈笔墨与敷彩。与常见《福禄寿》图鲜见变化、缺乏灵性的线描大异其趣的是，李耕《富贵寿考》图中洒脱、超迈、随意而充满灵气与高雅意韵的线条用笔。那些随着人物形体动态变化而产生出来的衣纹皱褶，业经画家的艺术提炼、组合，随即生发出倾泻的快意和错落的美感。尤其是寿星左手臂弯往来自如的勾勒，把画师技巧和文人情绪融合之自然率性发挥到了极致！ 如果说，这一部分线纹结构尚有前人遗迹可寻的话，那么护住孩童背后的福星袖口朝前所流泻出漫不经心的意笔，则归结于作者对真实物象变化时细微观察后的高度概括——生动中显现着透视和质感。正是这些出神入化的用笔，才使画面焕发出活泼的生机和新奇的魅力。
  该图的脱俗之处还在于画家的用墨技巧，“福星”衣服以大块墨色畅写，既稳住了后方又衬出头戴的蓝色方巾和怀抱的黄口小儿。“禄星”的乌纱，寿星的黑方巾，履头的浓墨，衣纹暗部的淡墨晕染和飞白线条的淡墨辅助，奠定了画面深沉厚重、古雅浑朴的基调。因此尽管画面五彩杂陈，但仍然十分统一，异常大气。
  值得一提的是，图中“降尔遐福，受天百禄，富贵寿考，宜尔子孙”题款，作者得“散氏盘”的浑穆朴茂之气韵，实属难得一见。书体契合画意，李耕自是了然于胸。孰料无意间，却使我们对其书法艺术获得一些新的认识。
  最后，我还想借解读《富贵寿考》图之余谈一点自己的体会，这就是对前人作品的粉本阐释以及为其创作理念、创作过程寻找理论依据，难免会携带主观倾向甚至臆测成分，但如是对构成画面形式几大要素的条分缕析，无疑会更具理性说服力和实证效用。循着这一方法继续研究，才有可能全方位地体解李耕是如何将民俗题材高雅化，又是如何将仙佛题材世俗化、高士题材平民化的高明所在。
  艺术瑰宝时代颂歌
  ——评李耕《松青鹤白东方红》《松鹤遐龄》图
  国宾厅里画中名，四十春秋始识荆。
  从此荧屏相对久，松青鹤白最关情。
  这是2001年10月底本人作为“李耕画派暨莆田市书画展”展务组成员赴京襄理展事时所作的《咏砚农宗师》四首绝句之一。诗中吟咏的就是中央电视台每晚7:00点新闻联播节目里，我们经常看到党和国家领导人举行重要外事活动时作为背景的两幅巨幅堆漆屏风——松鹤图。如果你稍加留意，还会在特写镜头中看到置于正面方位的画幅左边上部落着“松青鹤白东方红·古闽李耕画”；相向的另一幅右边下方是“松鹤遐龄·闽中李耕作”款项。
  作为“二十世纪中国古典人物画第一家（美术史论家洪惠镇语） 的李耕，能以花鸟画题材被当作中华民族优秀文化的象征之一，陈设在我松青鹤白东方红（人民大会堂堆漆屏风）国最重要的外事活动场所，这对于远离京城的一个地方画派及其作者本人，确实有着不同寻常的意义和无限的荣光。可惜几十年来，我们都很少去关注、去宣传，以致我这个忝列门墙之下者当时会发出“四十年来始识荆”的感慨！1959年，中华人民共和国成立10年，北京十大建筑之一的人民大会堂落成，当时每个省份都要装饰属于自己的“厅”，因此纷纷亮出当地的特色和“绝活”，推出本土艺术翘楚以期在这亘古难逢的舞台上一试高低，一展风采。福建地处东南沿海，面对台湾省，当年被称为“前线”，福建厅的地位也就显得尤为重要。显然，中共福建省委、福建省人民政府对该厅屏风的内容、形式、作者是做了周密考虑和慎重选择的。内容，选定意寓祖国蒸蒸日上、江山万古长青的“松鹤朝阳”；作者，推出最能代表福建地方画派传统，艺术水准在全国又堪与其他省份、尤其是北京名家相颉颃的李耕；制作上，运用福建“绝活”之一——传统堆漆工艺，指定时在福州工作的漆艺名师、同时又是李耕高足张英按李耕画稿复制并着手堆漆工艺制作。据目前仍健在、当年担任助手的张英爱女张秋红口述，制作就在位于工业路的福州市工艺美术研究所内进行，主体完工后运往北京。另外，安装和后续工作由李耕另一高徒周秀廷负责完成。
  当时考虑到生活和创作习惯，李耕就便在刚刚创办的仙游李耕国画研究室（后改为研究所，原址在仙游县鲤城解放中路大井巷蔡祠）创作画稿。
  据他的学生回忆，当时用的丈二匹宣纸也由省里直接供应。同时创作的还有“梅、兰、竹、菊”四条屏，在此不加赘述。
  我们再把话题拉回作品本身，先来解读《松青鹤白东方红》。
  画面上，两棵松树主千粗壮，一向右上角斜势上冲，具先声夺人之气。
  一轮红日喷薄而出，在松的墨绿与天空的金黄色中分外抢眼，又因与松杪粘连而不致突兀、孤立。金黄色的天空中隐约带过几抹红霞，使大面积的底色不会显得单调，同时增加了画面的自然色彩——旭日与朝霞相期相应。
  而向左延伸的另一松以其横势来衬托同伴的伟岸挺拔，又通过枝柯的回环交错，松针的繁茂重叠与之连为一体，似同根所出，犹同气相求，相互激荡，生机勃郁。丛绿中傲然屹立的两只白鹤，一顺向就势，一引颈回首，共沐朝晖，同歌旭日。为了平衡和丰富画面并增加厚重感、纵深感，作者特在画幅左下方堆砌了一巨石（为什么这里不用画字，乃因此石经堆漆师制作具有十分逼真的堆砌感、立体感），既使左延的松树有所依托，又烘托了其中的白鹤。石面上一对并生的红色灵芝，不但寄寓了与松鹤一样的生命长春之意，也起到了与右上方红日遥相呼应的效果。
  下面，我们把视角转向《松鹤遐龄》。
  该作品与《松青鹤白东方红》内容、规格及制作工艺相同，但两幅画由于构图、笔法上的差异，呈现出不同的视觉效果，即前者因构图上虚下实，松干造型用笔粗犷，显得沉稳厚重、气势恢宏（该幅之所以摆放在正前方，除了《松青鹤白东方红》这一题目本身就与时代合拍外，画面效果也是重要原因）。而后者则上实下虚，画面显得灵动、轻松：拔地而起的两青松，不分主次、高低，在相依交错中蜿蜒上伸，一下子就把青松外向的刚性坚强切换成内敛的柔韧顽强。上部虬枝向下延伸，树冠成阴，松针浓密，但极富随机生发之意趣。呈分叉状的一柱奇石，在修竹的拥簇下向右微倾而直插云天，竹叶和末梢以及奇石的笔意又顺着画面的整体气势折回，与松针左出、藤蔓左拂组合出东方风来的乐章。融于画面中的两只白鹤也不那么抢眼，与处在奇石、青松、白云间冉冉升起的红日构成一派悠然自在、和谐清明的景象。在此，更值得赞叹的是横贯于松间的一抹白云，这是作者将自己独特山水画“断云”技法运用于花鸟画面的大胆创设。
  我始终觉得，李耕这两幅花鸟屏风为什么会如此大气磅礴，最关键的地方是善于把山水画的气势和技法融入到花鸟画中。当然，二度创作者对原稿精神的领会和画法的熟谙也是一个重要因素。
  且将乐事慰劳人
  ——李耕《呵欠》图赏析
  我时不时会被李耕的作品所震撼，哪怕是偶翻不知读了多少遍的画册。
  这是“四快”之一的《呵欠》图（《中国近代古典人物画·李耕》，福建美术出版社2006年版）。李耕“四快”一般都是组画四条屏形式，分为《搔痒》《通鼻》《通耳》《呵欠》，有时也用《捶背》代替其中的《搔痒》，是李耕经常创作的题材之一，盖因其深受民间欢迎的缘故。我想，这可能是扰扰劳生的人们于辛苦困顿之余，从中获得调剂情绪、释放压力、消除疲困的一方心灵抚慰剂吧。由此说明了艺术所发挥精神食粮作用未必限定在主题性创作上，许多并非严肃、伟大、表现现实作品在刻画人多姿多彩生活的同时，也会一样蕴含着积极的社会意义。
  当然前提是作品要有一定的艺术感染力。
  《呵欠》所表现出的震撼力，正在于高超的艺术表现技巧。关于这一点，我想先引用现实主义大师蒋兆和先生对李耕该题材的一段评述：“⋯⋯打呵欠有在将睡之前和醒来之后的不同状态，而‘呵欠’画中这个肥大汉子挺胸张嘴，两臂上伸，正是刚醒犹倦之时需要一展筋骨。所以画家要能传神，就看你是否抓得住与神态相关的主要结构。”蒋先生所指，不一定就是这一幅，但基本上概括了李耕《呵欠》图的艺术特点。
  正因为有了大师的整体肯定，才更有必要呵欠地对《呵欠》图的具体表现手段加以分析，这也是本人在此狗尾续貂的动因。
  画面中的呵欠者，肥头大耳，身宽体胖，伸腰张臂，昂首呵气。其如松卓立，如鹏展翅的身姿，给人以气势开张、豪放不拘之感——呵欠，一个生活中普遍存在的生理现象，被李耕的画笔演绎成个性鲜明、内涵丰富的艺术作品。
  对于传统人物画家而言，表现人体向来被视为一道棘手的技术难题，因此也会迫使拙于应对的作者不得不绕道而行，诸如身上尽量少一些裸露，加一些宽衣大袖的掩饰。李耕敢于面对这一难题而放笔直取，足见他在这方面表现力的自信。更有甚者，昂首仰视头像由于五官在透视关系情形下变化较为复杂，尤其是从正面角度去描写，该《呵欠》偏偏取用了这一角度，可谓是难上加难了。然而我们惊奇地发现，这位没有受过石膏像素描基础训练，又没有接受过科学透视观测方法教育的传统人物画家，却能凭自己平时对生活的观察，创作经验的积累，以及对艺术的感悟，用简括的线条就把大梦初醒时打呵欠的惬意和快感刻画的惟妙惟肖：后仰的额部，往左右撇开的八字双眼，高耸的鼻头，大张的口，贴在肩前的两耳，上抬时显露殆尽的颌下三台下巴乃至寥寥数根似乎上翘的胡须，所有部位都符合头部上仰时的变化要求，给人感觉自然妥帖。再看看舒展的双臂、攥书的左手、张开的右手手势和搭在腆起的大肚上略略低垂的肥胖胸肌，以及并拢的双膝，无不凭流畅简洁的中锋细线运行变化，把丰腴的肌体勾画得极具弹性，富有质感和立体感。此外，比例和外轮廓也十分精准。中国画以线造型特色，被李耕表述得尽善尽美！然而，线条对形体的概括，仅仅只体现其功能的一部分。前人对传统人物画创作总结出的“十八描”，乃是将人物衣褶演化为实质性和形式美并存的最主要表现形式。因此，我们赞赏作者人体上用线出色的同时，对衣褶线描勾画，理当一并予以关注。
  鉴于图中呵欠者上身裸露，半截裤子和足蹬的靴子便成了稍可放开情绪，一展笔墨风采的平台。就在这有限的空间里，李耕运用不多的笔墨，把依附于人体而形成的褶纹向笔墨转化得非常得体自然。这里本人最为欣赏、也是真实感和艺术趣味结合的最为精妙的是胯下三角形凸出部位，因为它让我清晰地记起从小在农村见惯的略显肥胖的老者，大腹下裤头似欲滑落时现出宽大裤裆耷拉的情状。再者，就是裤管紧贴胖墩墩大腿上的样子，洒脱爽劲的钉头鼠尾描透现内里体和质的圆浑和张力。另外，靴筒下翻露出白色内衬缓解了墨色靴子直接与浅赭色双膝交接的突兀，又与裤衩上下呼应。当然，一身冷热两极的打扮，也让有心人读出了散漫、滑稽，获得了忍俊不禁的轻松。
  与主角呵欠者形成强烈对比的是伏在石上熟睡的侍童，一前一后，一大一小，一立一卧，一动一静，饶有意味。如果从笔墨观照，作为配角的侍童反而衣着齐整，勾画严谨，五官头发等都刻画得较细致，无异于为狂放的主旋律插进一段小夜曲。
  背景的芭蕉是构筑画面深度和厚度不可忽视的设置。值得一提的是，李耕这幅画中的芭蕉和石头画法皆用焦墨燥笔兼工带写，可能是以其“干裂秋风”来烘托丰腴肌体的“润含春雨”去考量设定吧。笔墨在随意皴擦勾厾中成阴阳向背，于极尽变化中兼具对立统一之功。尤其是与人物相连处蕉叶的浓墨重压，把前面白皙温润的肌肤反衬得十分突出。底部两边分别置一白描酒坛和写意小石，使堆砌的画面主体外加了松散之迹，足见作者的良苦用心。
  《呵欠》作为富有民间意味的人物画题材，李耕仍能尽最大可能把形式和内涵文人化，好从质朴、真实中体现高雅，画中诗题就是一例。如该画诗曰：“五斗何妨一折腰，抽身何处不逍遥；江村风雪河山月，半学渔人半学樵。”巧妙地借用陶渊明“不为五斗米折腰”的“折腰”以及“抽身”等形象语言，把呵欠者的即时形态视为解除束缚、释放自由之身，一如江湖渔樵笑对人生，可谓别出心裁，富有深意焉。
  制度时因出性灵
  ——李耕《溪山欲雨》图赏析
  溪山欲雨大约80年前的一个夏日清晨，与友人“共剪西窗烛”至深夜的李耕一觉醒来，此刻正披襟推牖，映入眼帘那“山中一夜雨，树杪百重泉”的雨后山光树色，与扑面而来的晨风晓雾，强烈地撩拨着画家的创作激情。
  于是等不得涤砚研墨就展纸濡毫，随手蘸足隔宿之墨，昨日那山雨欲来的一幕情景蓦然间化为一幅艺术杰作的草稿⋯⋯我之所以为李耕的《溪山欲雨》图的产生，凭空构筑出上述的创作背景，是受到作品本身激发后的自然推演？ 还是对这位浑身充满灵性的乡贤平时作画习惯或状态自以为是的设定？ 总之，故事无须真实，但求合情合理。
  “砚中隔宿之墨”即宿墨，系中国画用墨七法之一，这七法分“浓、淡、破、积、泼、焦、宿”，善运用者，会各显神采和意味。宿墨有其“开始脱胶之际，既粘而又浓黑，含水旁沈（浸漶），笔痕犹存，自有一种烟雨氤之气”（《中国美术辞典》P9页，上海辞书出版社1987年版） 的特性。《溪山欲雨》图选择了宿墨，与其说是偶然，倒不如说是必然，因为作者毕竟是一位深谙笔墨之道、又善于造境的大家。
  画面以浓重、粗放的宿墨混点来大笔泼写树冠，从而奠定了沉闷、暗晦、压抑的基调，并通过摇曳的树杈、翻卷的树叶、欹侧的树势来展现“山雨欲来风满楼”的动感，巧妙地发挥宿墨“沉、黑、暗、浊”的特性，并与水相互交融、重叠、碰撞所产生浸漶的特殊效果，用以处理笔墨与氛围、艺术与情境、表现与再现的关系，演化出山雨来临之前低气压下的天地氤氲之气和混浊之感。在构筑大氛围的基础上作者还十分注重细微处笔墨的精致与变化，如上述树冠块面用笔用墨极雄迈奔放、酣畅淋漓之能事，于山石的勾勒、皴擦、渲染、点厾等则深入刻画，点、线、面的组合和应用毫不含糊，既体现了物象的各自质感，又丰富了笔墨的表现技法，也使整体画面的大写意（抒写自然现象瞬间变化的最有效的表现形式） 不流于荒率与狂野，从而赋予读者更深更广的审读空间。
  李耕是古典人物画大师，他的大部分作品都是以人物为主，山水树木仅仅作为配景或点缀存在。而在这幅偶一为之的山水画中，总忘不了一展其人物画绝活，凭此给画面带来灵气与情趣，以强化作品人文意蕴和艺术感染力，《溪山欲雨》图也不例外：画面底部的溪涧中，一叶扁舟从岩隙中蹿出，船头撑竿的渔翁披衣戴笠，作者寥寥数笔，其抢在雨前急欲归棹的情态已呼之欲出。这精彩的一招，无疑是借大雨将至，生灵紧张、急切心情的外化来作为“溪山欲雨”自然生态骤然变化的呼应。岂仅如此，其舟楫与人物笔墨的灵动和随意、简约和洒脱，也使画面整体形成了相辅相成、相得益彰的效果。
  至于山间若隐若现的茅舍，屋后层叠的丛林以及崖上丛生的杂草，虽在整个画面中着墨不多，但都具有耐人寻味之处。这些信手点厾又不失精到、饱含生趣又富有变化的笔调，与大块面浓墨涂成的树冠墨团形成强烈的对比和反差，还有为拉开层次而中间虚以大面积空白的云雾（其间虽有孤立的一树直插上部以连接气脉，但上部危峰和远山与下面主体部分依然造就了被割裂和截断的险象），加上天空阴霾的笼罩，这些因素都增大了构图的奇险和不稳定感，足以引发我们从视觉上获得自然现象变幻的心理预期，无疑《溪山欲雨》图提供给我们的感受是真切的。
  五代时期大画家荆浩在《笔法记》中对山水画的创作从气、韵、思、景、笔、墨等方面作了如下概括：“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗。思者，删拔大要，凝思成物。景者，制度时因，搜妙创真。笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”对应这段论述来细心品读《溪山欲雨》图，无论从哪一个角度和环节，都可以体察到李耕在精于人物的同时，对先人山水画创作理法有着深度的理解与灵活的运用。也验证了十余年前京城诸多名家在“李耕画派暨莆田市书画展”研讨会上，对这位古典人物画大师的山水画艺术也表现出同样的惊羡和钦仰的心理。
  工能变写能奇
  ——解读李耕工、写之《渔》图
  搞了一年李耕画作赏评专题，近日突发奇想：如果把李耕不同时期或风格的同一画题放在一起加以对照、分析，应是蛮有意义的一事。
  下面，我就试把李耕创作于1940年和1947年的两组《渔》《樵》《耕》《读》图分题解读，以飨读者。由于1940年这一组画得比较工整，文中就注（工），1947年用的是写意手法，因注之（写），免得混淆。
  先从《渔》谈起。
  《渔》（工） 立轴长条格式（118cm×36cm），画面三个人：渔翁、两个童孙（权且这么认为）；《渔》（写）也是立轴，较方（67cm×42cm），仅画渔翁孤身一人。两画均题同一内容诗句，曰：“生计野船足，江头弄簸眉。
  每将鱼换酒，风雨顾相随。”就作品表现形式而言，《渔》（工） 画面处理比较细腻、工谨，人物衣纹、渔船、鱼篓、水面、芦苇大都使用中锋铁线描，甚至船篙也是细笔双勾，具备了工笔画以线造型的基本特征。而《渔》（写） 画面精简疏放，形体概括，笔墨富有变化，倾向于文人画的“逸笔草草”。
  然而李耕毕竟天赋不凡，因此尽管《渔》（工） 用得是细线勾画，却没有因线条的单一和粗细浓淡偏于均匀，而使画面显得刻板和无趣。让人耳目一新的是：由于作者在线条运用上能够最大限度地发挥疏密、长短、交错的变化而依然显示出激越灵动的韵律之美。如渔翁背部因隆起而空出的大片空白，与臂弯和腰间因袖子卷起与腰带束缚形成的衣褶聚拢密集，既顺应着人体变化，又突出了几个部位之间的线纹疏密对比。再如渔船长线条勾画的疏放，与水面的笔迹墨痕叠积和船内渔篓精工细写的短线条，形成了长短、粗细、简繁的相互映衬。另外，水面波纹和渔船的横亘，与数秆芦苇的扶摇直上和渔翁人体直立，构成了画面大局上线条的交错纵横之势。而渔翁腰际前后幅衣纹的穿插折叠，则说明作者还顾及到局部线条的变化。
  相对于《渔》（工），《渔》（写）因属于水墨写意画而拥有较高的笔墨表现自由度。与《渔》（工）依托线描作为表现手段最大的不同是，《渔》（写）并不受制于线与面的外在形式，而是凭作者一时的意兴和感觉，利用传统文人画的笔墨意趣来宣泄情感。如是，该画作在技法应用上或墨或笔、或面或线、或粗细或浓淡就不仅仅服务于表现客体的真实再现，还必须最大限度地发挥阐释艺术真谛，演绎笔墨美感的作用。例如渔翁上衣是通过水墨大块面涂写所产生自然晕化中的浓淡变化，来表示明暗以凸显立体感，而线条只是作为强调某些关键部位的辅助。至下身裤管又换之用线条勾写，但依然接续了上衣的写意精神，运笔率性放逸，与肢体轮廓的简括达成默契。同样，渔船用笔用墨也极为简练，而最令人拍案叫绝的当数渔篓了，作者分明是凭意中之象来信笔横扫，随意勾涂，在浓、淡、干、湿和点、线、面的交汇互动中，可谓集中国画意象艺术的笔情墨趣于一“篓”。两个画面，工、写“两篓”，因表现形式不同而各呈韵味！缘于写意画强调的是“笔简意足”，所以《渔》（写） 对水面处理也以简为宗，省略了细线勾画波纹的环节，仅用淡墨侧笔横刷铺展成面，得混成苍茫之象，以营造文人画旷远虚灵之境。不过请注意：作者如果没有在渔船前后别出心裁地设置几笔醒目的芦苇作为辅助（比较两幅图芦苇的不同画法，也颇值玩味），画面的旷远虚灵岂但感觉不到，而且会显得平平淡淡，了无奇趣。毫无疑义，此得益于李耕在画面布局上对“虚实相生”这一哲学原理运用得娴熟和巧妙！同为出没烟波的渔翁，李耕在两图造型上也大异其趣，尽管体现在他们身上朴实、倔强本质的趋同。
  我曾经总结并罗列过李耕人物画常见的几种造型，恰好这两个渔翁特征都归纳其中。《渔》（工） 属“险”型，该型是本人从悬崖奇石的形状联想出来的。渔翁双足并拢，全身往后倾斜，造成头重脚轻，遥遥欲坠的不稳定感，把支撑人物平衡的着力点倾注在向后硬顶着的细长撑竿上，奇险而极具张力，自然中散发着生活原味。《渔》（写）的人体夸张我定之为“弓”型，上身前倾得几近趄趔，好在双足成八字叉开，稳住了重心。高耸的肩胛和往下扣的斗笠硬是挤压出半边脸，奇而有趣。渔翁形象于生动中见质实，透现出凛然风骨和清逸气质。
  一般认为，工笔画缘于表现技法侧重谨细的写实而显带叙事属性，于是对画面中情节描写有较具体的要求。正因为如此，李耕才在《渔》（工）里特地为渔翁安置了两个童孙，以细化情节来围绕主题。儿童天性好奇，一童趴在鱼篓口，似乎在戏弄内中活蹦乱跳的“战利品”，一童仰头舞手，应是为大获收益而欢呼吧。老渔翁目睹膝下天真无邪的幼孙，神态陶然，会心微笑——渔家之乐，令人神往！水墨写意的《渔》，李耕就不作情节的展开和细节的刻画。老渔翁独立船头，背负青天，直面空旷的秋江，其意岂止于“鱼”！——是逍遥于自给自足、陶醉于壶中日月？ 还是感悟出春花秋月、勘破了世事浮沉？ 总之笔墨不多，而意蕴无穷⋯⋯当然，对《渔》（工） 和《渔》（写），我们还可以从中体解出更多的不同与相同，但这些无疑会牵涉到作者的天赋、理念以及年龄、心境、体裁等一系列复杂因素，限于篇幅，点到为止。剩下的话题，只有让读者自己去延续了。
  搜妙创真抒情达意
  ——解赏李耕工、写之《樵》图
  上文谈的是李耕工、写两组《渔》《樵》《耕》《读》图的《渔》，本文接下去谈《樵》，在此我就换一种方式，把《樵》（工）、《樵》（写） 分开来解读。
  首先我认为，《樵》（工） 最具特色的两个地方是：一、人物活动情节的不一般化；二、人物与山水融为一体，说的白一点就是：既可作人物画品读，又可作山水画观赏。
  与水墨写意画靠外在笔墨变化来先入为主地抢占读者眼球不同的是，工笔人物画凭得是实打实的工笔细写来描述故事情节，以展示其艺术感染力。因此，欲在意趣上有所突破，殊非易事。我见过甚多画《樵》的作品，或流于表面玩弄笔墨，或沦为劳动形态的图解，砍柴负薪，了无新意，虚而太玄，实而太白，成为通病。而李耕《樵》（工） 不一般化之处就在：善于从平时生活积累中提取最富情趣、最能牵动思绪神经的情节，通过与众不同的场景或动态描写来围绕主题，以转换读者视角，以凸显新奇，深化意境，把观众的审美视线引入一个更高、更深的层次。
  让我们展开画卷，细细解读：天色已晚，想起正倚门翘望的妻儿，急欲归家的樵子偏偏在下山途中发生了意外，是扭伤了脚板，还是弄松了鞋带？ 无奈中只好撂下担子，坐在石阶上按揉受伤的左足或系缚松弛的鞋带（根据双手动作推断可作以上两项理解），仅凭这一细节所表现樵夫焦急、紧张（款项上明明有“月钩挂树间”的时间提示呢） 的状态，饶有意味而又极具现场体验的动作，无不体现着李耕在构思上的匠心独具和观察、捕捉生活细节的能力。
  该图第二个特色实际上也是李耕中国画艺术的一大特色。
  2001年10月，李耕遗作在中国美术馆展出时，京城许多行家对这位古典人物画大师能把人物与山水配景自然而然地融为一体极为赞赏，并做过这样有关论述：“⋯⋯他的（李耕） 有些作品甚至难以界定是人物画还是山水画。”《樵》（工） 亦然。
  顺应画中立轴狭长规格，李耕将山势设定为悬崖峭壁，加上两棵松树上冲之势，愈显山路的险绝和沟壑的深不可测，借此来提高读者对该图中山水的关注度。岂仅如此，作者还把唯一的人物置于两松夹缝间，这样做，虽有出于不使人物太过显露从而失去含蓄、隐约的考量，但同时应视为提升山水在该作品中分量的一种手段。
  然而毕竟该画主题是《樵》，所以不管山水如何出位，可还得发挥衬托、凸显、辅助主题的作用，概而言之，作者的本意是借助山水画的形式美感来导引读者接近、认知人物。或者说，欲使画面中的山水与人物相辅相成，相得益彰，从而更好地演绎题中之义。基于此，我们就这一问题从技巧层面进一步展开。
  《樵》（工） 的山水技法趋写实，山石形状结构，松树干枝针芒，均以青劲坚挺中锋勾勒，出笔爽利，不粘不滞，转折有力，棱角分明，间以干笔皴擦，淡墨渲染，折射出作者清刚朴实、不屈不饶的精神气质。李耕又号“大目溪湾一樵子”，我想这是否是画内画外两“樵子”的真实写照？ 再看人物造型，奇中寓实，动态极为自然生动，如果没有对生活的深入观察和切身体验，还有谁能设计出如此符合情理的细节呢？ 另外，衣褶线条严谨细密，沉郁劲健，与气凝神聚的人物神态十分吻合，人物、山水甚至置于路边捆扎得严严密密的樵薪，整个画面笔墨基调既和谐统一又富有韵律变化，清新、活泼而不失古朴、平实。
  如果按照京城行家说法，把该背景山水作为独立的审美对象也颇为可观。从整体布局就可以看出李耕已有这样的经营意向；树石结构完整，勾勒皴染法度严谨，脉络分明，虚实相间，尤其是横锁上方的两段白云，大气磅礴，打破了构图上的单向僵局，也使景物在云遮雾障中不至于太实而犯了山水画大忌。
  一抓住特色话就多，现在该转入《樵》（写） 了。
  《樵》（写） 依然保持水墨写意的基本特征：“简”，因而对于本画面主体——人物，不加工描细画，从漫写约取中现笔简趣浓之效。先看五官：漫不经心勾就的斗笠下，信手两点，即是双眼；鼻子亦如此一带而成形；接下去只有三绺胡须见笔，出手随意，极洒脱之能事。至于“口”，就留着让大家去想象吧，不是有“意到笔不到”的说法吗？ 真是妙不可言！那张简得不能再简，却写满风情、饱含生活信念而微仰的脸，呼应着轻快的步履，值此家门在望，美酒已温，纵使薪樵荷肩，依然是何等自足，何等逍遥，何等惬意！与头部简写对应的是衣服写法。我在上文《渔》（写）对此有一段这样的描述：“上衣通过水墨大块面涂写，产生自然晕化的浓淡变化来表示明暗以凸显立体感，而线条只是作为强调某些关键部位的辅助，至下身裤管又换成用线条勾写，但依然接续上衣的写意精神，运笔率性放逸。”《樵》（写）又何尝不是如此？ 略微不同的是因樵夫动感较强，笔墨更为奔放飘逸和灵动洒落，即便是肩上的薪樵，也尽显老笔纷披、粗头乱服之意韵。
  为共构画面气氛，《樵》（写）对有限背景也保持了通篇一律的轻松随意抒写。左边石壁从上到下只是淡然一笔，不皴不染。右下角斜出的松枝，寥寥数笔，其意本不在松，实为构图之所需也。
  人物后面用燥笔擦出似有似无的横断面，喻示着身后路径蜿蜒。
  地面用淡墨渲染，使人物于疾走中得步步踏实之感，同时铺平了山下进入村口的大道，试想，如果是朦胧月色下负重行走于崎岖山路间的樵者，还会现此神采昂扬、放浪形骸之外的意态吗？
   农事如歌入画图
  ——解读李耕工、写之《耕》图
  新的一代，如果看到本画面的场景，还真的会有些费解，那两人是在干什么？这是农田灌溉的一种形式：“踏水车”，水车即“龙骨水车”，又称翻车，汉末魏初马钧发明的。我在小时候还见过父老乡亲们使用过这种农具呢。
  李耕把“踏水车”的情景作为《耕》（工） 的表现内容，应是想让《耕》的这一画题表现形式更趋多样化，并不一定想通过画笔把这一古老的耕作方式告诉后人，但客观上却让他的作品派生出史料价值，发挥了绘画艺术的“认识功能”。无论如何，就年轻人看来，画面内容很新鲜——可不是，本文要读的另一幅《耕》（写），画的是老农扛犁，目前在农村还属司空见惯，所以就不显得那么稀奇了。
  工笔画侧重情节的真实描写，因此对内容和情景的选择，关系到是否会预留给作者在该画创作过程发挥想象力、创造力和表现力的足够空间。
  这一步，《樵》（工） 的选择很成功。因为踏水车这一劳作方式，从对人物动作形态刻画，场景设置，工具描写的复杂性、真实性要求而言，就中国画来说，让工笔画这一艺术形式来承担，当然最为合适——这也是我们常说的“内容与形式的统一”。
  画面描写了两个人物。这是踏水车所必需的。木架上一横杠，作为人物上身之依靠，以保持稳定，好让两足踩踏拐杠向后滚动时全身不致失衡。
  （以拐扛滚动带动槽内链条式的龙骨叶板，上下循环翻动产生汲水功能）一边木柱上还挂一草笠，是点缀，又是田家风情的象征。在实施同一工种的相同动作时，作者塑造出不同的形态。一倾身向前，手把横杆，造型奇特：腰际略陷而臀部上翘，两足并拢，右足踩杠，左足微提待踩上翻的另一杠，在紧凑而和谐的劳动节拍中，不失农家的纯朴与真挚，面朝伙伴，侃侃而谈。而聆听者的造型则判然有别，身板略微挺直，左足踩杠，右足微提，双方踩踏动作配合默契，情感非常融洽。
  以线造型是工笔画的基本特征之一，《耕》（工） 人物保持着本套四条屏《渔》《樵》《耕》《读》表现技法的统一性。也许大家会以为：寺庙壁画生涯造就了李耕惯用流畅飘逸的长线条来描写仙佛和高士的宽衣大袖，而对表现轻便紧身、短衣窄袖的短线条也许会略逊一筹？ 答案是否定的。不信请看看俩人的衣褶勾画，线条的短促不仅不会带来生涩局促之感，反而，在人体变化衣纹疏密分布时行笔不因长线条的拖沓使得使转更为灵活，更显示出跳荡轻快的节奏。
  同时还因气力的凝聚透现出力透纸背、气韵通达、张力外溢的精神充沛感。
  这套趋于工笔细写的《渔》《樵》《耕》《读》还有一个共同点是，作者把背景画得跟人物一样实，一样的下功夫，丝毫没有将之当成虚饰的陪衬而轻描淡写。《耕》（工） 所处的自然环境必是农田，而农田在工笔画中欲作艺术处理是颇为棘手的，所以很多作者只能选择淡化虚写阡陌纵横以取巧方式委蛇应对。可李耕偏偏运用实写的手法来加以表现，其胆略和气魄可见一斑！ 当然李耕这样做也有自己的用意，即是欲借沉实、凝重、块面交错的形状分布来把勾画相对工细、色泽明净清淡，姿势灵动轻捷的两个人物衬托出来，以达到互为生发、相得益彰的效果。
  且看那纵横的田埂和旁边的土墩危石，断面浓墨重写，平面赭色淡施，用近乎机械的手法“浇铸”而成（我之所以用“浇铸”一词，因为确实从中感觉出铁铸钢浇的效果），以致把整个画面沉甸甸地压向下方，画面的上半部也似乎被过滤得清旷起来。
  也许作者也觉察出硬邦邦的土与石（应是久旱不雨的景象吧，因为水车都是用在抗旱上） 太缺乏生命温情，于是在上面添加了一棵生机初绽的小树，喻示着经过农民的辛勤劳动，田野的希望已在眼前！《耕》（写） 的选择以截然不同的劳动情节来表达主题。我在撰文前曾担心老农牵牛的情景会太过于日常化、一般化而显得无趣。实践证明，这种担心是多余的。果然，李耕凭超人的绘画天赋和对农家生活的深刻体会，一下子就把内容的日常化演绎为形式上的艺术化甚至文人化。画面上，老农身披蓑衣，顶戴斗笠，扛犁驱牛，在潇潇春雨中重复着“一年之计在于春”的故事。老者造型夸张，耸肩驼背，鬓发染霜，面庞清癯，在水墨写成的宽大斗笠下显得坚毅而精神。蓑衣前后用中锋勾就轮廓，下面以燥笔侧锋扫出，略施水墨，既得用笔老辣之气，又把蓑衣质感示现出来。裤管数笔，狂而不野，疏而有度，堪称稳、准、狠，面容、手足轮廓寓速写之意，散淡放逸中外形不失，骨骼分明，加以墨助色辅，岁月风霜侵蚀的粗糙肌肤触手可感。毫无疑问，这是李耕农民情愫的艺术升华！人物之外，耕牛描写也极富犟劲。套在牛鼻上的缰绳一头攥在老农左手里，随着手势上举而拉直，分明是示意正往前行的老牛止步或转向，意态真实生动。在写意画中，笔墨不能为写实而写实，必须视画面美感的需要予以生发，李耕是深谙个中妙谛的。例如就牛的水墨运用上，出于平衡画面考量，特在前身部位用浓墨涂写，又在与老农相连的右后腿以浓墨分隔出人物。同样，四足的墨色也比较重，使硕大的牛身显得稳健。
  与《耕》（工） 背景的分量相比，《耕》（写） 在创意中便是将背景作为真正意义上的人物“背景”来“写意”的。身后微露一斜出的柳树主干，上方柳条低垂曼舞，在点与线、浓与淡交织中呈现出春风化雨、嫩枝染绿的气息和盎然诗意。如果再品读题款“放犊前村过，秧针处处新。山川春欲暮，陇上未归人”的诗句，就更值得回味了。
  存神过化经营有方
  ——解赏李耕工、写《读》图
  李耕工、写两组《渔》《樵》《耕》《读》，《读》（工） 的画面最热闹，四个人物，《读》（写） 最简，简也在人物，仅露半身。
  本文已是本组画评的最后一篇。前三篇中，《渔》（工）、《渔》（写） 情节比较一致，也就有细化比照的可能；后二组中，画面情节完全不同，评述方式只能跟着改变，工、写分开，读者只能读完全文后宏观上去感受两画异同。本文属于后者，因为画面内容、情景完全不同。
  《读》（工） 画的是私塾场景。私塾，中国古代社会一种开设于家庭、宗族或乡村内部的民间幼儿教育处所。唯其“民间”，才能与《渔》《樵》《耕》共同组成农耕文明时期社会生活形态的一种横断面。因为中国民间向来对读书都十分重视，例如我们经常在农村旧宅宗祠里，看到“耕读传家”字样的联句或门额牌匾，把“耕”与“读”并列起来，物质精神两不误，比起所谓的“万般皆下品，唯有读书高”这种绝对化的脱离底层的口吻，显然要实际、朴实、亲切得多。李耕更是把学校画成简陋的茅草屋，大大加强了《读》的民间化。
  画面中最主要的人物无疑是私塾先生，毕竟由他统领着其他“小人物”——学生，同时他又是学习气氛的操控者——或沉闷压抑、或轻松愉快。
  当然一般情况下先生只会予以前者，这在他那顶着黑得有些沉重、棱角分明的头巾，眼镜下严厉的目光，齐整的如霜须发，不苟言笑的表情，岸然挺立的身躯和紧攥戒尺反叉双手的姿势中，一下子就能感受出令人敬畏的威严——比鲁迅先生《从百草园到三味书屋》所描述的私塾先生好像更严厉！ 李耕对各类人物的特定形貌气质刻画得既准又神！当然，在严师戒尺下，3个孩童还真的服服帖帖，表面上一点也不顽皮。且看：二童匍伏在书桌上，一在抄写，一在阅读，样子十分专注。而最有趣的当数先生面前那个双手棒着课本高声朗读的被罚站的“捣蛋鬼”了。由于课本太大，遮挡了脸的大部，因而无法看清此刻表情，但透过中规中矩却又不乏谐趣的形态，我们仿佛听到了“人之初，性本善⋯⋯”清脆悦耳的童声在教室回荡。颇为耐人回味的是，在师道尊严下，天性好动顽童此刻谁还敢去在乎彼此的存在，画面透出的信息不是如此吗？四个人物形态和表情的不同，加上人物衣褶线条的洒脱灵变，把本来应是沉闷、压抑、乏味、枯燥的氛围即刻激活起来——这就是李耕造境的不同寻常之处。
  中国画称构图为“经营位置”，《读》（工） 这种人物活动范围只能在户内，作者所要面对的是逼仄的、机械的人造空间和器具，与户外活动时面对自然景物在笔墨表现上，其难度显然大得多。
  但从画面可以看出，李耕在应对这一难题时，依然表现出极为不凡的经营才能。
  由于《读》（工） 的立幅条屏规格窄而长，横空间有限，人物在户内活动时又不能像在高山深处有回环重叠的余地，只能分布在同一地平面通过由外向内层层推进，这样四个人物既能活动在一体空间之内，又疏散有致而不会产生被圈在一方的压迫感，如此仅止于室内人物活动布局之巧的层面，但我们如果从画面全局观照，便会感觉出作者更为丰富的想象力：这就是借室外景物来充实画面，并弥补户内难以施展笔墨的缺陷，在构图上照例利用前后景物的腾挪，来设定可供人物活动的中间地带。具体作法是前方从底部向上蹿起的三棵芭蕉，由于是近景，所以运用粗犷重拙的焦墨燥笔兼工带写，并借助叶片下的虚写台阶，把教学场地（茅屋） 推到第二个层次，最后又借屋后伸出的远树，把界定在一定范围内的人物活动空间衬托得既突出又有深纵感。屋顶留出大片空白，笔墨简括，仅边缘用中锋勾画或侧锋剔扫，下面的内墙以丰富变化的墨痕笔迹擦成多个平面，表现出很强的立体感和质感，还置以富有美感的竹制课桌，通过种种手段松动室内固有的板滞僵硬，进一步助推氛围的活性流动。尤为抢眼的是往右斜冲成鹰扬之势的蕉叶，非常巧妙地打破了塾师过于僵直的造型，把整个画面都撑活了。
  欣赏写意画，贵在“只可意会，不可言传”。所以笔者评述工、写两组《渔》《樵》《耕》《读》时，有关写意画方面的篇幅也相应短一些，为的是多留空间让读者自己去品味、多想象。就在本文欲转入《读》（写） 的板块时，顺便就此做出说明。
  《读》（写） 无疑是《草堂读书》图的翻版，寒窗中一“读书人”正伏案阅读，是皓首穷经的儒生，还是闲翻书页的高士？ 确实有待读者自己去“意会”。这里我只能从专业的角度去分析某些的作画表现技巧。话说回来，作为以画谋生的职业画家李耕，尽管其作品中饱含文人画质素，但要从他身上发掘的富矿主要还是技巧方面的东西。
  人物作为画面中的主人公，李耕显然是以其极为生动、极具概括力的写意笔墨来表现他的精神面貌。浓墨大写儒巾下，经点、线、面的巧妙组合，其专注神情、脱俗形态跃然而出；跳荡断续的往来几笔把露出书案的上半身勾画得有血有肉：双手拱在胸前，对应了窗外的“寒”意。户牖、书籍、书案通过勾、渍、刷、染，轻松随意中各个分割明晰。屋顶斜面一笔画成，上空淡墨微染，草堂立面跃然而出。该组画创作于1947年，李耕用笔已臻炉火纯青，中锋细线老气横秋而兼现清迈虚和，内蕴深厚，具有极高的独立审美价值。然而水墨写意若单纯依靠线条是无法显示出笔墨丰富表现力的。是以故，李耕才会在近景用没骨浓墨大笔撑上几棵柳树，穿凿几笔稀疏旷放的枝条，顺势点以或密集或零散的柳叶，就在又一次完成点、线、面交织的形式美感中，把整个画面的雄迈气势建构起来。
  谈李耕《东山丝竹》图艺术境界的营造
  东晋时，“江左风流宰相”谢安曾高卧会稽东山，放情丘壑，然最终受召复出，施展才华以匡翼朝政，实现了自己的政治抱负——这便是“东山再起”典故的由来。
  李耕画作《东山丝竹》即是描写“性好音乐”的谢安偕歌妓在东山娱乐的情景。画家在塑造谢安这一人物形象时，一反抚琴时俯身低首的常态而作向前平视状，上身微仰，胳膊前伸，手掌上扬，指头作欲拨弄琴弦之势，增强了张力。这一系列动作使谢公筋骨舒展，气宇轩昂，豪迈情怀跃然纸上。显然，通过加大人物造型力度来突出人物个性和揭示内心世界，是李耕国画艺术表现手法的又一特点。
  图中的歌妓描写也很有新意，靠右者侧身向内，坐势端肃，怀中琵琶带着手势前伸，更显得身姿绰约、风规清远。箫与笛同为吹奏乐器，但二人的吹奏表情很有异趣，一松一紧，耐人玩味。通幅四个人物虽一式席地而坐，但错落有致，聚散得宜，仪态生动，变化中不失协调，洋溢着健康、热烈的气氛。横亘于谢安面前的琴案，揽住全局，使布局紧凑中又拥有空间。那竿垂直的洞箫似不经意为之，却把横笛、琵琶、古琴的过于平衡打破，相生相克，颇富哲学意味。背景衬以一老松，人物周围间以小混点，这简到不能再简的背景创设，既是主人公顽强不息、乐观向上的象征，又将“东山”囊括其中，同时也丰富了画面上的笔墨语言。东山丝竹线条，更是传统人物画写形传神的主要表现形式，“而一定的艺术形式美常伴随着一定的心理因素”（伍蠡甫《再论艺术形式美》）。从这一画作中，我们稍一留意，便会发现李耕先生在这一手法运作上的微妙之处。例如刻画谢安这一形象时，其行笔若行云流水，极优游不迫，雍容儒雅之韵致，把表现对象稳健、从容、高雅的性情融进了笔墨之中。而施于歌妓的笔迹则略为利落洒脱，恰切地表达了她们率真、欢乐与酣畅之情，不落入低唱浅斟、缠绵悱恻的俗套。
  “中国传统的绘画，从具体的描绘程序来说，是由线（笔墨）构成形象，由形象而传达出人们的思想感情，所以它是‘以形写神’的，但是如果我们从创作构思到具体完成的全过程来看，只有先确定了它表现何种‘神’的倾向性之后，再来决定采取什么样的造型和笔墨，才能使形、笔墨、神达到完美的统一，创造出最理想的艺术境界，那就是‘以神写形’的了”（杨新《中国传统人物画的线描及其他》）。这里所说的“确定了它表现何种‘神’”即是我们常说的“立意”。李耕先生作画重“立意”，强调“意在笔先”，无论是创作仙佛，还是历史人物或者普通劳动人民，我们可以看出他在这方面的努力实践。试想：如果没有对所欲表现的对象注入大量的情感以及对他们的历史位置、内心世界、特定的环境条件予以充分的理解与把握，是很难塑造出成千上万个性鲜明、神采不同的人物形象。仅就高士抚琴这一情节，他笔下的俞伯牙就明显露出那寄情“高山流水”的“优雅清旷”，陶渊明却蕴含着“自得琴中趣”的“闲淡散逸”，而《东山丝竹》里的谢安，则从那布局、造型、笔墨的充实、大方、律动中勃发出政治家志在“社稷苍生”的“雄迈沉郁”。以形写神也罢，以神写形也罢，无疑，画家在画面的营造过程和效果上，已全面展现了自己的艺术才能，并明确地宣示了自己的创作理念。
  本文发表于1994年9月26日《湄洲日报》（说明：《画作赏析》其中文章未注明者均发表于《莆田晚报·画作赏析》专栏）