莆田市图书馆 内容
李耕题画诗摭谈诗书画合璧，是传统中国画，尤其是文人画主要形式。因此作者是否能书、能诗往往会关涉到民间画家或文人画家的身份定位。这一点李耕自是心知肚明，才有13岁时便向本邑龙华磨头秀才邱明奎、17岁时又向本邑兴泰麦斜（今钟山） 秀才张立夫学习诗词书法的经历，为日后自作题画诗，从民间艺人跻身文人画家行列打下基础和创造条件。
一
据本人目前掌握的资料，李耕题画诗的各种体裁还算比较全面，四言、五言、七言、歌谣、古体、近体都有。但没有词作流传下来，至于李耕没有填过词的原因，凭我推测是：一、因为懂词的人毕竟不多，在没有标点符号的款项上，每一词牌所填的不规则长短句必然会给阅读带来一定困难。
二、词属艳科，又偏于幽婉含蓄，而题画诗一般都要求清新明快甚至直白，好收到与画面内容达成相互印证的效果。这从古今画家题画基本都采用诗的体裁可以说明这个问题。不过李耕题画诗中律诗也较少，1984年纪念李耕诞生100周年时，由李朴、余启锵、蔡瑞钦选注的《李耕先生诗词遗作选编》中，五律仅有题《怀素》《弥勒》各2首加上《九鲤湖》《天马山》总共6首；七律仅有题《十八学士登瀛洲》3首加《香山九老图》共4首。
没有排律，古风八句以上的也不多，目前所见最长的是四言二十八韵《五百罗汉像赞》，另外就是三十八句式的五古题《十八罗汉》、二十句式七古题《达摩》和十二句式七古题《罗汉》。当然，作为题画诗，应考虑到画面上的剩余空间和画幅尺寸等因素，再决定题款的字数，例如《十八罗汉》册页就是因为册页画幅小，所题字数不宜太多而喧宾夺主，所以李耕都会选择四言四句这一字数仅十六字的诗歌体裁作为题款，显得简明扼要又十分妥帖。反而《五百罗汉》长卷画面空间大，非长篇大论不足以铺张出洋洋洒洒、畅快淋漓的局势。达摩因身材瘦削颀长（李耕以画立式达摩为多），画幅规格窄长，更兼没有配景，画面空白特别多，所以李耕就经常采用七言古风长题，自上直贯而下，配以峭拔书体，嶒崚清绝，与达摩的奇峭造型非常协调，书与画互为生发，精美绝伦。至于通用体裁如五言、七言古绝和近体绝句，李耕也会视画面空间或构图需要进行通盘考虑，由于绝句体裁李耕写得多，写得惯，每每驾轻就熟，因此在画面布局上也就会有意识地、恰如其分地预留出合适的空间。如是，绝句体裁的诗便相应地成了李耕题画诗的主要部分。
李耕题画诗内容所吟咏的各类人物和事象，不外乎都是围绕他所创作国画作品题材而抒发。但有一点需要说明的是，那就是高士题材虽然在李耕画作中占有较大比重，但由于该类题材基本上都是以表现对象的自作诗词或古代诗文所描述的内容和情景来作为创作素材，也即所谓的“诗意画”，所以画面上的题款一般都是引用或摘录这些诗文中的名句，如此既不离题又高雅，同时质量也绝对保证。现成的诗句既具如此明显之优势，与其费心劳神去自作题画诗，还不如集中精力去经营画面。这样，李耕也就罕为文人高士题材自创题画诗了。至于其他题材如佛教中的弥勒、达摩、罗汉、观音、济颠；道家人物中的八仙、麻姑、钟馗、老子、刘海；历史故事中的《忠》《孝》《廉》《节》《风尘三侠》、“四贤母”和描绘民间风情以及人生百态如《渔》《樵》《耕》《读》《村童闹学》、“四快”等经常创作的题材，李耕会视画面的需要和即时的兴致自作题画诗。
（二）
先谈谈李耕佛道题材的题画诗。
佛诗又称禅诗。如果说，佛学素养和对佛法参悟的程度及其将禅的智慧运用到艺术创作中，可以借助画面领略大概的话，那么通过对李耕诗句的解读必然感受得更为直接和真切，也更有滋有味。例如以四言绝句题《十八罗汉》册页：“檀林多宝，所谓长老；贝叶千章，菩提证果。”“念念悟远，永无近识，当忘其心，空即是色。”“瞻彼飞锡，自西而东；自南自北，四大皆空。”“摩诃舍利，金刚不坏；不灭不生，无诤三昧。”“是无碍心，阿兰尊者；一切俱无，空空如也。”“得最上乘，能大智慧；是谓道融，摩诃般若。”其中许多句子都出自佛教经典，李耕能够做到信手拈来而运用自如，达成诗题与相对应的各尊罗汉形貌动态天然合拍，足以令人击节！ 另外如题《弥勒佛》“心宽体胖，双手结缘；时时欢喜，是笑是禅。”“这个大和尚，斯德竟如何？ 腹满缘禅饱，心清得笑多。”“婆娑静坐锁云囊，一笑洗心密退藏；瞻彼人间歌舞地，风花无处不颠狂。”“修身容易做人难，尘海浮沉苦与欢；唤你回头返彼岸，布囊放下与人看。”“寄此松萝龛，红尘飞不到。坐势若盘陀，如是参无我。一笑悟真机，终成菩萨道。寂寂白云间，布袋自关锁。”通过弥勒“心宽体胖，时时欢喜”的形貌特征来体解“一笑悟真机”“一笑洗心”等以笑通禅的静观万物、大悲大智之道，又从弥勒随身携带“布袋”的“自关锁”“放下与人看”中引申出“看破、放下、随缘、自在”的佛教精义，进而达到自我净化、自我升华、即心即佛、圆融无碍的境界。在众多的弥勒诗中，最为坊间称颂的一首是题《皆大欢喜图》（也称《六子戏佛图》），诗曰：“皆大欢喜总是钱，莫将钱眼打秋千；君今已解金钱劫，一笑婆娑自在天。”图中坦胸露脐的笑弥勒正看着膝下六个儿童围着大铜钱尽情嬉戏。按佛经解，六个孩儿意喻心的外缘，能感觉六尘并形成六识的“眼、耳、鼻、舌、身、意”，合称“六根”，因而李耕有“一根既还原，六根成解脱”等题句。据说该画是1938年为一个姓钱的国民党军官所作，题诗以佛法的“空”对世人无休无止的逐利行为予以棒喝，既是戏谑又具劝诫意义。仅弥勒题材就能延伸出如此丰富的内涵，足见李耕“于微尘里转大法轮”的超凡智慧，也证实了李耕确实是一位对佛学有一定研究和较深理解的“优婆塞”“不剃僧”，印证了古代诗论所指的“诗有别材”“诗有别趣”！又如题《观音》“慈航一叶傍沧洲，茫茫苦海无尽头；修行跏趺观自在，普陀山顶紫云浮。”“济世慈航觉岸开，柳枝甘露洒尘埃。莲花妙相中天洞，般若行深展现来”。我曾赞叹李耕所画的观音“自然淳朴而不带丝毫庙堂气，佛菩萨垂悯众生的大慈大悲情怀被寄寓于慈母般的亲和力中，使人倍感温存敦厚，可敬可亲。”而他的题观音诗也是一样，自然淳朴而不故作高深，读之如闻其声，如见其身。《扫地僧》原为十八罗汉中的一尊，在李耕笔下，端得是现实寺庙中的一沙弥，犹为耐人寻味的是诗句把佛教的精深教义通俗化、生活化；“梵钟嘹亮佛灯明，一笑微尘劫不清；野蕨残花迷福地，扫开来路与人行。”梵钟嘹亮，佛灯光明，但偏有野蕨残花碍人心眼。空门前的扫地僧，不正在替执迷不悟、自性未明的世人扫开一条明心见性的觉路吗？李耕题画诗中有一首题《达摩》的七古，是描述达摩的身世和形象、阐明画理画法的经典之作。该诗长达20句，开篇就引用了“古之作家吴道子，飘然落笔成云水”，说明了他塑造达摩这一形象于史有据。再往下便是达摩形貌的描写“三千画佛喜典型，可怪者达摩似鬼，凸眼凹腮八尺身”，以致“惹得梁主怖如此”。为此又引出梁武帝与达摩的一段因缘。说到一苇渡江、传法东土、卓钖少林寺和十年面壁的历程，“渺渺大江流一苇，昔日东游阐禅旨。口若悬河行如飞，乾坤何处不栖止。偶尔卓钖少林中，十年月照峭壁里”。再以“山花开后碧山空”暗指一花开五叶。禅宗自从来到中国从初祖达摩传至六祖慧能，再也衣钵无传，以后虽有画家为达摩留下梵相，但终究“愧予脱颖漫临摹，自觉草草还未是”。既是自谦又从中感悟出一切法无有外在表相的禅的真谛。全诗一气呵成，直是一篇从生前到身后的人物传记。
相对于佛教经典的深奥难懂，属于本土的道教其思想本来就与中国文化传统有天然的同一性，道家思想甚至于一直主导着中国传统艺术创作的思维定式和审美取向。当然，佛教自传入中国后被儒道两家同化后，已经极大地消弥了三者之间的界限，在民间和上流社会中处处表现出互动交融的局面。但道家以“修身”为要旨，注重人的实体存在，向往逍遥自在，追求长生不老的目标，更成为介入现实社会的通行证。
且看李耕题八仙过海、瑶池赴会或醉酒的诗：“弱水三千独木槎，十洲风物竞如何？ 船头风月花前酒，总是神仙野兴多。”“道是混元蝙蝠仙，金丹换骨已千年。”“瑶池一会三千载，又见蟠桃满树红。”“大醉别天地，长生一古今；仙家无俗梦，一醉便陶然。”和题《麻姑晋酒》：“乘槎破浪飘然去，回首人间海变田。”结合民间传说，把道家的宇宙观、人生观阐释得明明白白，特别是把神仙的长生不老与世人希冀福寿安康的愿望对接起来。
《八仙》《麻姑》《福禄寿》等题材一经李耕品题，其民间“祝寿”的世俗化意蕴也就明晰起来。而借题神仙的诗句来揭示现实、鞭笞丑恶、鉴戒人生的题画诗如《刘海戏蟾》：“自是蓬莱一羽衣，帝乡与我故相违。腰缠万贯家何在？ 芦荻江头月映矶。”“云作罗裳叶作衣，人间富贵既相违；海蟾未必金钱癖，笑煞青丝下钓矶。”为“刘海戏金蟾，利市仙官来”的发财梦注入了一味清醒剂，画作的境界顿时发生了质的变化。
当然，最为脍炙人口的当数题《钟馗》诗：“两峰粉本黑风生，入妙鬼王一笔成；虎眼虬须君莫厌，于今人面更狰狞。”两峰，系清代画家罗聘，擅写鬼，《鬼趣图》为其传世杰作，李耕借赞叹罗两峰写鬼手法的高妙，来对现实世界中人不如鬼的丑恶现象予以无情揭露，亦庄亦谐又清新自然，可与题《皆大欢喜图》的“皆大欢喜总是钱”一诗媲比，即较之于明代唐寅的题《秋风纨扇图》①和现代齐白石的题《不倒翁》②亦毫不逊色。
三
应该说，民间的文化生态己经为佛道题材世俗化提供了雄厚基础和广阔空间，使那些不食人间烟火，让世人觉得遥不可及、深不可测、高不可攀的佛道人物融入民风民俗和日常生活中，而李耕的可贵之处，便是能通过绘画的笔墨语言和题款的文学语言，把这些佛道题材演绎成既为群众喜闻乐见，又不失文人画“文气”“风雅”这一雅俗共赏的艺术形式。然而，怎样使文人高士的轶闻趣事得到“日出而作，日落而息”，整日忙于生计的劳动人民理解、接受并为他们的精神加餐，则又是李耕必须面对的另一问题。
因为李耕毕竟是一位以画谋生的职业画家，所谓“孤芳自赏”“聊以自娱”不过是理想化的一厢情愿而已，其创作题材选择，总要迎合市场需求和大众爱好。但李耕在艺术上又一直把文人画的志趣、意境甚至某些形式作为提升自己作品品位的重要支撑和具体体现。这样，文人高士题材必然成为古典人物画家植入“雅”元素的最佳平台和与古代高人名士对话交流最便捷的通道。如是，该类题材也就占据了李耕画作的半壁江山。所以，从文人高士这一“阳春白雪”式的题材中挖掘出人类的普适价值和共同理想，既体现“清高”但不令其“绝俗”，就这点上，李耕题画诗所发挥的桥梁作用不可小觑。虽然，李耕所作高士题画诗数量不多（原因上面已有说明），但从留下的一鳞半爪中，还是可以窥见其良苦用心的。
“为问东山事，谢公独自明。有声兼有色，未免妒夫人。”（题《东山丝竹》）首联便将谢安携妓东山借以试图再起的真实用意通过隐晦的诗句透露出来。然而这一展现宏才大略的情节未必能撩拨起普通平民的兴致，就在诗的转折点上（诗创作一般遵循的是起、承、转、合，绝句的第三句处于转的位置），李耕十分巧妙又自然地运用了现实生活女人间争风吃醋的普遍心理状态，一下子便把这一富有深意、似乎与平民沾不上边的故事引向平常的家长里短中去，生活情趣霎时浓厚起来。“清兴偶来山径滋，飘然破帽驴行迟。板桥风雪不归去，数点梅花有所思。”（题《驴背思诗》） 山径、破帽、板桥、蹇驴——骑在驴背上的诗人俨然成了生活窘逼、孤苦凄清的山村老翁。于是，诗人身上便散发出草根气息。“田园到处有清香，南野荒芜归去忙。不独东篱偏爱菊，满城风雨近重阳。”不仅勾画出陶渊明“采菊东篱下”的雅兴，又用田园清香的诱人来渲染耕者有其乐的情景，以联络农民兄弟的感情。但所谓的“香”气，是无形可描的，只有诉诸文字的表述。尾句出自北宋潘大临句，是隐者孤芳自赏、淡看世情心态的表露，画面的有限容量被题诗大大扩张了。“不是鸿儒也往来”乃是题《草堂读书》诗句，却把隐士交际圈推向普通民众，较之“陋室铭”的“谈笑有鸿儒，往来无白丁”居高临下的精英意识，李耕所表现的包容、宽厚、冲和、朴素，乐与老百姓打成一片的秉性，正是这位“优婆塞”对佛法修持和佛教平等观的践履！兴化大地素有“家贫子读书”的优良传统，仙游在北宋时期还创造过“科甲冠八闽”甚至“冠天下郡县”的辉煌，形成了“乡闾右学，后生不儒衣冠，不得与良子弟齿”（蔡襄《兴化军仙游县登第记序》） 的乡风。这也成了李耕创作励志、苦读、教化故事，宣扬儒家价值观的原动力和思想资源。例如题中国古代“四贤母”的诗“孟母断机岂偶然，择邻卜处居三迁；风光攘攘春秋世，谁把一经教子贤？ ”（《孟母三迁》）“陶庐待客不辞贫，截发易来酒与鳞；瞻彼柏舟长咏日，执巾家学诲谆谆。”（《陶母截发》）“醉翁文法独飞扬，忆是儿时读有方；荻训昔年贤乃母，昌黎遗稿教成章。”（《欧母荻训》）“万众难忘靖康耻，国仇家恨共奋前；四字背铭须切记，健儿此去倍欣然。”（《岳母刺背》） 还有如题《读书图》：“酒醉琴为枕，诗思石作屏。奚书吾所好，一卷旧黄庭。”“我独爱书画爱竹”以及《渔》《樵》《耕》《读》中《读》的题句，处处飘荡着浓浓的书香，充溢着志在报国的豪情。
颂扬唐太宗举贤荐能的《十八学士登瀛洲》是李耕工笔画代表作之一，由于该题材场面浩大，所费工夫较多，因此李耕在诗题上也相应采用了《七律》格式以增加表述内容。（至于该题材最常用的四幅通景屏形制，每幅以短题来对应，则另当别论）兹录其一：“海上三山十二楼，升平何处不瀛洲。
和风甘雨贤臣颂，翰墨图书元老游。虞褚文章饶著述，神仙第宅集名流。
而今士络登庸日，文化争当贞观秋。”与画面一样，字里行间洋溢着安适祥和、雅致悠然的气氛，读之令人向往。
四
出身于民间，父亲、祖辈都是民间艺人，艺术活动范围又囿于本土，与草根阶层的朝夕相处培养了李耕浓厚的乡土感情和平民意识，催生了李耕民间生活风趣类题材的迭出，并能以浓郁的生活情趣和真实的思想感情显示出独特的艺术魅力，这中间，画与诗可谓相辅相成，相得益彰。
“可嘉劳动到田家，春到隔垅蓑笠斜；大姑耕田小姑馌，蓬头犹不饰簪花。”无须看画，一幅田间地头劳动图景己跃然而出：姐姐正躬身在地里辛勤地劳作，田埂上小妹提着装有饭菜的篮子款款而至。天性爱美的女子因忙于活计，竟然顾不上梳妆打扮，表现出农家姑娘的勤劳朴素品性，颠覆了旧时女子“走不动裙”羞涩、幽婉甚至柔弱的闺阁娇气而走向新的生活。李耕与农民的浓厚思想感情和敢于突破旧观念束缚、力求出新的精神由此可见一斑。
《渔》《樵》《耕》《读》也是李耕经常创作的一组四条屏，当然也有独立成幅的。至于李耕为什么对《渔》《樵》《耕》《读》这一古代农耕社会四种职业（以前也有把《读》作为《牧》的，似也有点道理，但就当地，《牧》已包含在《耕》里面了，当然，《读》更契合“耕读传家”的家风传统） 乐此不疲地诉诸笔端？ 凭我理解，一是李耕农民情结的自我抒发；二是广大劳动人民习惯于传统农耕文明自给自足生活形态和自然形成的乐天知命思想，所产生对这一题材的天然亲近感；三是作为买画群体之一的上流社会厌倦于职场复杂的人际关系和冗繁的事务（当然也不无自命清高之意） 转而向往田园牧歌式生活的单纯朴素和恬淡自由。《渔》《樵》《耕》《读》故事原型有些是出自古代一些文人未得志时或归隐后的生活状态和情节，如《渔》取严子陵富春垂钓，《樵》取朱买臣负薪读书，《耕》取舜耕历山抑或孔明躬耕南阳、陶潜种豆南山，读取苏秦寒窗苦读、杜甫草堂读书等等，但李耕创作素材多取自纯粹的、毫无矫情的老百姓生活常态，这在他的题画诗中已经表白的清清楚楚，例如：“萍开风起水生纹，一叶飘然泛夕矄；鱼在绿波竿在手，船头闲坐看秋云”“两岸轻舟过，江村春色浓；浮桡一回首，仿佛入桃源。”（《渔》）“头上戴青天，山行少息肩，苦辛君莫厌，耽负万家烟。”（《樵》）“山色新晴后，浓烟挂薜萝；一犁膏雨足，隔垄起秧歌。”（《耕》）“千古垂元化，乾坤一草堂；有书留课子，不厌此生忙。”（《读》） 又如“一犁春雨杏花天，四顾寒光接翠烟，莫笑老农生计拙，相安耕凿任高眠。”（《耕》）“放犊前村过，秧针处处新，山川春欲暮，垄上未归人。”（《耕》） 从以上列举的例子可以看出，李耕对《耕》尤为倾情，其生活体验更真切，感情更炽热，表述更生动，是李耕出身农家，一生不舍弃农村，经常亲身从事农活的真实写照。
与描写农事活动相映成趣的还有一类表现人的特定生理现象和充满生活情趣的题材，如“四快”和《顽童闹学》等，是李耕娴熟笔墨技巧与平时对人的各种瞬间表情细微观察后加以高度概括、适度夸张而成的经典。
这类看似纯粹展示作者画才和灵气，旨在通过人的滑稽、轻松、随性、本真一面而博得众人一笑的作品，业经画者自题诗句，其画外之意、弦外之音即时飘散出来。如题“四快”条屏：“未必尘埃一扫空，人生宁做半痴聋，巢由寄傲唐虞际，洗耳于今便不同。”“巢由洗耳，居然古风；处世遁世，总作痴聋。”（《掏耳》） 二诗都借用尧时巢父和许由的典故，把洗耳与掏耳联系起来，赞扬了隐士洁身自好的高风亮节。“不厌吟哦一老翁，也将秋兴入诗筒；攒眉嘘气怡然坐，枫叶萧萧夕照中。”“寄情山水，治乱不闻；时还饮酒，吞吐烟云。”（《喷嚏》） 就着画中老翁打喷嚏时“攒眉嘘气”的五官情状形态，与吟哦之兴方止、在傍晚秋气渐凉影响下身体突发的反应刻写出来，自然贴切而富有诗意。尤其是第二首的“吞吐烟云”句，既是对生理现象的描写，又表现出笔下老者“寄情山水”的超迈襟怀。“闲来无事读书多，不入愁魔与睡魔；吾道有形天地外，何须十万学伽陀。”“读书砥行，励志养高；我腰不折，笑莫如陶。”（《呵欠》） 图中胖老头挺胸张嘴，双手上伸作展腰舒体状，其中一手攥着书卷，显然是在描述这样一个过程：读书疲倦——伏案酣睡——刚醒犹倦——伸伸懒腰展展筋骨。前一首先从读书开笔，随后渐入佳境，从消除魔障到对道辩证的体解，义理精深，内涵广大。后一首借用了陶渊明“不为五斗米折腰”的典故，耐人寻味。“天然真趣不须谋，自在清闲老作偻；莫笑身材瘦于竹，虚心林下傲王侯。”“月下扑背，老人调孙；明朝早起，提篮花村。”（《捶背》）“四快”组图中，李耕所拈的就是一个“真”字，“真”是自然的流露，如果可谋，那就带有造作、矫情的意味，岂有“真”可言？ 老也罢，瘦也罢，一切顺其自然，关键是保持自我的本真和独立的个性，这样，即便是王侯辈，又与我何干呢？四言诗借用了宋笠田的“曝背老人调幼孙”诗句，并通过诗句把“月下”这一静态画面向明早进行动态的延伸，即扑背（捶背） 的目的便是为了消除疲劳，睡得安稳，因为明日还要趁早提篮去花村挑选更美更艳的鲜花呢。
可见李耕对生活的体察是多么精微细致，构思是多么巧妙超常！ 关于这一点，不妨再举出二首自题《村童闹学》的诗，其一：“人道天心两不平，可怜高卧老先生；舌耕际此干戈事，时有儿童小战争。”其二：“村塾先生不算痴，亦教蹴鞠合时宜；阿瞒昔日多游戏，终是中原一健儿。”画中儿童任性而顽劣，老夫子联想到人道天心不平所表现出的无奈和调侃，诗的立意是多么深刻，读之却又令人忍俊不禁！后一首在轻松而不无俏皮的诗句中借题发挥，插入了三国时期睥视天下的一代枭雄“阿瞒”（曹操） “昔日多游戏”的故事，意境立时雄阔起来。
结语
白居易《贞观九书》中对诗的鉴赏有“兴发于此，而义归于彼”一说，是由于诗中的一些含义作者往往不是非常清楚地表白出来，加上鉴赏者的心理、情感状态的不同，对同一首诗甚至每个诗人，也常常是“仁者见仁，智者见智”。古人的“诗无达诂”说的就是这个意思。何况本人对诗论从未涉及，因此文中对李耕题画诗的论述，只能算是本人的“一家之言”或“浅陋见解”吧。至于李耕题画诗的语言特色和思想高度，更不敢妄加置评。
这也是本文不厌其烦地照抄原诗，好让读者从中自个儿去吟诵、理解、分析和发挥想象力的用意所在。
本文发表于2017年第44期《中国书画报》
一
据本人目前掌握的资料，李耕题画诗的各种体裁还算比较全面，四言、五言、七言、歌谣、古体、近体都有。但没有词作流传下来，至于李耕没有填过词的原因，凭我推测是：一、因为懂词的人毕竟不多，在没有标点符号的款项上，每一词牌所填的不规则长短句必然会给阅读带来一定困难。
二、词属艳科，又偏于幽婉含蓄，而题画诗一般都要求清新明快甚至直白，好收到与画面内容达成相互印证的效果。这从古今画家题画基本都采用诗的体裁可以说明这个问题。不过李耕题画诗中律诗也较少，1984年纪念李耕诞生100周年时，由李朴、余启锵、蔡瑞钦选注的《李耕先生诗词遗作选编》中，五律仅有题《怀素》《弥勒》各2首加上《九鲤湖》《天马山》总共6首；七律仅有题《十八学士登瀛洲》3首加《香山九老图》共4首。
没有排律，古风八句以上的也不多，目前所见最长的是四言二十八韵《五百罗汉像赞》，另外就是三十八句式的五古题《十八罗汉》、二十句式七古题《达摩》和十二句式七古题《罗汉》。当然，作为题画诗，应考虑到画面上的剩余空间和画幅尺寸等因素，再决定题款的字数，例如《十八罗汉》册页就是因为册页画幅小，所题字数不宜太多而喧宾夺主，所以李耕都会选择四言四句这一字数仅十六字的诗歌体裁作为题款，显得简明扼要又十分妥帖。反而《五百罗汉》长卷画面空间大，非长篇大论不足以铺张出洋洋洒洒、畅快淋漓的局势。达摩因身材瘦削颀长（李耕以画立式达摩为多），画幅规格窄长，更兼没有配景，画面空白特别多，所以李耕就经常采用七言古风长题，自上直贯而下，配以峭拔书体，嶒崚清绝，与达摩的奇峭造型非常协调，书与画互为生发，精美绝伦。至于通用体裁如五言、七言古绝和近体绝句，李耕也会视画面空间或构图需要进行通盘考虑，由于绝句体裁李耕写得多，写得惯，每每驾轻就熟，因此在画面布局上也就会有意识地、恰如其分地预留出合适的空间。如是，绝句体裁的诗便相应地成了李耕题画诗的主要部分。
李耕题画诗内容所吟咏的各类人物和事象，不外乎都是围绕他所创作国画作品题材而抒发。但有一点需要说明的是，那就是高士题材虽然在李耕画作中占有较大比重，但由于该类题材基本上都是以表现对象的自作诗词或古代诗文所描述的内容和情景来作为创作素材，也即所谓的“诗意画”，所以画面上的题款一般都是引用或摘录这些诗文中的名句，如此既不离题又高雅，同时质量也绝对保证。现成的诗句既具如此明显之优势，与其费心劳神去自作题画诗，还不如集中精力去经营画面。这样，李耕也就罕为文人高士题材自创题画诗了。至于其他题材如佛教中的弥勒、达摩、罗汉、观音、济颠；道家人物中的八仙、麻姑、钟馗、老子、刘海；历史故事中的《忠》《孝》《廉》《节》《风尘三侠》、“四贤母”和描绘民间风情以及人生百态如《渔》《樵》《耕》《读》《村童闹学》、“四快”等经常创作的题材，李耕会视画面的需要和即时的兴致自作题画诗。
（二）
先谈谈李耕佛道题材的题画诗。
佛诗又称禅诗。如果说，佛学素养和对佛法参悟的程度及其将禅的智慧运用到艺术创作中，可以借助画面领略大概的话，那么通过对李耕诗句的解读必然感受得更为直接和真切，也更有滋有味。例如以四言绝句题《十八罗汉》册页：“檀林多宝，所谓长老；贝叶千章，菩提证果。”“念念悟远，永无近识，当忘其心，空即是色。”“瞻彼飞锡，自西而东；自南自北，四大皆空。”“摩诃舍利，金刚不坏；不灭不生，无诤三昧。”“是无碍心，阿兰尊者；一切俱无，空空如也。”“得最上乘，能大智慧；是谓道融，摩诃般若。”其中许多句子都出自佛教经典，李耕能够做到信手拈来而运用自如，达成诗题与相对应的各尊罗汉形貌动态天然合拍，足以令人击节！ 另外如题《弥勒佛》“心宽体胖，双手结缘；时时欢喜，是笑是禅。”“这个大和尚，斯德竟如何？ 腹满缘禅饱，心清得笑多。”“婆娑静坐锁云囊，一笑洗心密退藏；瞻彼人间歌舞地，风花无处不颠狂。”“修身容易做人难，尘海浮沉苦与欢；唤你回头返彼岸，布囊放下与人看。”“寄此松萝龛，红尘飞不到。坐势若盘陀，如是参无我。一笑悟真机，终成菩萨道。寂寂白云间，布袋自关锁。”通过弥勒“心宽体胖，时时欢喜”的形貌特征来体解“一笑悟真机”“一笑洗心”等以笑通禅的静观万物、大悲大智之道，又从弥勒随身携带“布袋”的“自关锁”“放下与人看”中引申出“看破、放下、随缘、自在”的佛教精义，进而达到自我净化、自我升华、即心即佛、圆融无碍的境界。在众多的弥勒诗中，最为坊间称颂的一首是题《皆大欢喜图》（也称《六子戏佛图》），诗曰：“皆大欢喜总是钱，莫将钱眼打秋千；君今已解金钱劫，一笑婆娑自在天。”图中坦胸露脐的笑弥勒正看着膝下六个儿童围着大铜钱尽情嬉戏。按佛经解，六个孩儿意喻心的外缘，能感觉六尘并形成六识的“眼、耳、鼻、舌、身、意”，合称“六根”，因而李耕有“一根既还原，六根成解脱”等题句。据说该画是1938年为一个姓钱的国民党军官所作，题诗以佛法的“空”对世人无休无止的逐利行为予以棒喝，既是戏谑又具劝诫意义。仅弥勒题材就能延伸出如此丰富的内涵，足见李耕“于微尘里转大法轮”的超凡智慧，也证实了李耕确实是一位对佛学有一定研究和较深理解的“优婆塞”“不剃僧”，印证了古代诗论所指的“诗有别材”“诗有别趣”！又如题《观音》“慈航一叶傍沧洲，茫茫苦海无尽头；修行跏趺观自在，普陀山顶紫云浮。”“济世慈航觉岸开，柳枝甘露洒尘埃。莲花妙相中天洞，般若行深展现来”。我曾赞叹李耕所画的观音“自然淳朴而不带丝毫庙堂气，佛菩萨垂悯众生的大慈大悲情怀被寄寓于慈母般的亲和力中，使人倍感温存敦厚，可敬可亲。”而他的题观音诗也是一样，自然淳朴而不故作高深，读之如闻其声，如见其身。《扫地僧》原为十八罗汉中的一尊，在李耕笔下，端得是现实寺庙中的一沙弥，犹为耐人寻味的是诗句把佛教的精深教义通俗化、生活化；“梵钟嘹亮佛灯明，一笑微尘劫不清；野蕨残花迷福地，扫开来路与人行。”梵钟嘹亮，佛灯光明，但偏有野蕨残花碍人心眼。空门前的扫地僧，不正在替执迷不悟、自性未明的世人扫开一条明心见性的觉路吗？李耕题画诗中有一首题《达摩》的七古，是描述达摩的身世和形象、阐明画理画法的经典之作。该诗长达20句，开篇就引用了“古之作家吴道子，飘然落笔成云水”，说明了他塑造达摩这一形象于史有据。再往下便是达摩形貌的描写“三千画佛喜典型，可怪者达摩似鬼，凸眼凹腮八尺身”，以致“惹得梁主怖如此”。为此又引出梁武帝与达摩的一段因缘。说到一苇渡江、传法东土、卓钖少林寺和十年面壁的历程，“渺渺大江流一苇，昔日东游阐禅旨。口若悬河行如飞，乾坤何处不栖止。偶尔卓钖少林中，十年月照峭壁里”。再以“山花开后碧山空”暗指一花开五叶。禅宗自从来到中国从初祖达摩传至六祖慧能，再也衣钵无传，以后虽有画家为达摩留下梵相，但终究“愧予脱颖漫临摹，自觉草草还未是”。既是自谦又从中感悟出一切法无有外在表相的禅的真谛。全诗一气呵成，直是一篇从生前到身后的人物传记。
相对于佛教经典的深奥难懂，属于本土的道教其思想本来就与中国文化传统有天然的同一性，道家思想甚至于一直主导着中国传统艺术创作的思维定式和审美取向。当然，佛教自传入中国后被儒道两家同化后，已经极大地消弥了三者之间的界限，在民间和上流社会中处处表现出互动交融的局面。但道家以“修身”为要旨，注重人的实体存在，向往逍遥自在，追求长生不老的目标，更成为介入现实社会的通行证。
且看李耕题八仙过海、瑶池赴会或醉酒的诗：“弱水三千独木槎，十洲风物竞如何？ 船头风月花前酒，总是神仙野兴多。”“道是混元蝙蝠仙，金丹换骨已千年。”“瑶池一会三千载，又见蟠桃满树红。”“大醉别天地，长生一古今；仙家无俗梦，一醉便陶然。”和题《麻姑晋酒》：“乘槎破浪飘然去，回首人间海变田。”结合民间传说，把道家的宇宙观、人生观阐释得明明白白，特别是把神仙的长生不老与世人希冀福寿安康的愿望对接起来。
《八仙》《麻姑》《福禄寿》等题材一经李耕品题，其民间“祝寿”的世俗化意蕴也就明晰起来。而借题神仙的诗句来揭示现实、鞭笞丑恶、鉴戒人生的题画诗如《刘海戏蟾》：“自是蓬莱一羽衣，帝乡与我故相违。腰缠万贯家何在？ 芦荻江头月映矶。”“云作罗裳叶作衣，人间富贵既相违；海蟾未必金钱癖，笑煞青丝下钓矶。”为“刘海戏金蟾，利市仙官来”的发财梦注入了一味清醒剂，画作的境界顿时发生了质的变化。
当然，最为脍炙人口的当数题《钟馗》诗：“两峰粉本黑风生，入妙鬼王一笔成；虎眼虬须君莫厌，于今人面更狰狞。”两峰，系清代画家罗聘，擅写鬼，《鬼趣图》为其传世杰作，李耕借赞叹罗两峰写鬼手法的高妙，来对现实世界中人不如鬼的丑恶现象予以无情揭露，亦庄亦谐又清新自然，可与题《皆大欢喜图》的“皆大欢喜总是钱”一诗媲比，即较之于明代唐寅的题《秋风纨扇图》①和现代齐白石的题《不倒翁》②亦毫不逊色。
三
应该说，民间的文化生态己经为佛道题材世俗化提供了雄厚基础和广阔空间，使那些不食人间烟火，让世人觉得遥不可及、深不可测、高不可攀的佛道人物融入民风民俗和日常生活中，而李耕的可贵之处，便是能通过绘画的笔墨语言和题款的文学语言，把这些佛道题材演绎成既为群众喜闻乐见，又不失文人画“文气”“风雅”这一雅俗共赏的艺术形式。然而，怎样使文人高士的轶闻趣事得到“日出而作，日落而息”，整日忙于生计的劳动人民理解、接受并为他们的精神加餐，则又是李耕必须面对的另一问题。
因为李耕毕竟是一位以画谋生的职业画家，所谓“孤芳自赏”“聊以自娱”不过是理想化的一厢情愿而已，其创作题材选择，总要迎合市场需求和大众爱好。但李耕在艺术上又一直把文人画的志趣、意境甚至某些形式作为提升自己作品品位的重要支撑和具体体现。这样，文人高士题材必然成为古典人物画家植入“雅”元素的最佳平台和与古代高人名士对话交流最便捷的通道。如是，该类题材也就占据了李耕画作的半壁江山。所以，从文人高士这一“阳春白雪”式的题材中挖掘出人类的普适价值和共同理想，既体现“清高”但不令其“绝俗”，就这点上，李耕题画诗所发挥的桥梁作用不可小觑。虽然，李耕所作高士题画诗数量不多（原因上面已有说明），但从留下的一鳞半爪中，还是可以窥见其良苦用心的。
“为问东山事，谢公独自明。有声兼有色，未免妒夫人。”（题《东山丝竹》）首联便将谢安携妓东山借以试图再起的真实用意通过隐晦的诗句透露出来。然而这一展现宏才大略的情节未必能撩拨起普通平民的兴致，就在诗的转折点上（诗创作一般遵循的是起、承、转、合，绝句的第三句处于转的位置），李耕十分巧妙又自然地运用了现实生活女人间争风吃醋的普遍心理状态，一下子便把这一富有深意、似乎与平民沾不上边的故事引向平常的家长里短中去，生活情趣霎时浓厚起来。“清兴偶来山径滋，飘然破帽驴行迟。板桥风雪不归去，数点梅花有所思。”（题《驴背思诗》） 山径、破帽、板桥、蹇驴——骑在驴背上的诗人俨然成了生活窘逼、孤苦凄清的山村老翁。于是，诗人身上便散发出草根气息。“田园到处有清香，南野荒芜归去忙。不独东篱偏爱菊，满城风雨近重阳。”不仅勾画出陶渊明“采菊东篱下”的雅兴，又用田园清香的诱人来渲染耕者有其乐的情景，以联络农民兄弟的感情。但所谓的“香”气，是无形可描的，只有诉诸文字的表述。尾句出自北宋潘大临句，是隐者孤芳自赏、淡看世情心态的表露，画面的有限容量被题诗大大扩张了。“不是鸿儒也往来”乃是题《草堂读书》诗句，却把隐士交际圈推向普通民众，较之“陋室铭”的“谈笑有鸿儒，往来无白丁”居高临下的精英意识，李耕所表现的包容、宽厚、冲和、朴素，乐与老百姓打成一片的秉性，正是这位“优婆塞”对佛法修持和佛教平等观的践履！兴化大地素有“家贫子读书”的优良传统，仙游在北宋时期还创造过“科甲冠八闽”甚至“冠天下郡县”的辉煌，形成了“乡闾右学，后生不儒衣冠，不得与良子弟齿”（蔡襄《兴化军仙游县登第记序》） 的乡风。这也成了李耕创作励志、苦读、教化故事，宣扬儒家价值观的原动力和思想资源。例如题中国古代“四贤母”的诗“孟母断机岂偶然，择邻卜处居三迁；风光攘攘春秋世，谁把一经教子贤？ ”（《孟母三迁》）“陶庐待客不辞贫，截发易来酒与鳞；瞻彼柏舟长咏日，执巾家学诲谆谆。”（《陶母截发》）“醉翁文法独飞扬，忆是儿时读有方；荻训昔年贤乃母，昌黎遗稿教成章。”（《欧母荻训》）“万众难忘靖康耻，国仇家恨共奋前；四字背铭须切记，健儿此去倍欣然。”（《岳母刺背》） 还有如题《读书图》：“酒醉琴为枕，诗思石作屏。奚书吾所好，一卷旧黄庭。”“我独爱书画爱竹”以及《渔》《樵》《耕》《读》中《读》的题句，处处飘荡着浓浓的书香，充溢着志在报国的豪情。
颂扬唐太宗举贤荐能的《十八学士登瀛洲》是李耕工笔画代表作之一，由于该题材场面浩大，所费工夫较多，因此李耕在诗题上也相应采用了《七律》格式以增加表述内容。（至于该题材最常用的四幅通景屏形制，每幅以短题来对应，则另当别论）兹录其一：“海上三山十二楼，升平何处不瀛洲。
和风甘雨贤臣颂，翰墨图书元老游。虞褚文章饶著述，神仙第宅集名流。
而今士络登庸日，文化争当贞观秋。”与画面一样，字里行间洋溢着安适祥和、雅致悠然的气氛，读之令人向往。
四
出身于民间，父亲、祖辈都是民间艺人，艺术活动范围又囿于本土，与草根阶层的朝夕相处培养了李耕浓厚的乡土感情和平民意识，催生了李耕民间生活风趣类题材的迭出，并能以浓郁的生活情趣和真实的思想感情显示出独特的艺术魅力，这中间，画与诗可谓相辅相成，相得益彰。
“可嘉劳动到田家，春到隔垅蓑笠斜；大姑耕田小姑馌，蓬头犹不饰簪花。”无须看画，一幅田间地头劳动图景己跃然而出：姐姐正躬身在地里辛勤地劳作，田埂上小妹提着装有饭菜的篮子款款而至。天性爱美的女子因忙于活计，竟然顾不上梳妆打扮，表现出农家姑娘的勤劳朴素品性，颠覆了旧时女子“走不动裙”羞涩、幽婉甚至柔弱的闺阁娇气而走向新的生活。李耕与农民的浓厚思想感情和敢于突破旧观念束缚、力求出新的精神由此可见一斑。
《渔》《樵》《耕》《读》也是李耕经常创作的一组四条屏，当然也有独立成幅的。至于李耕为什么对《渔》《樵》《耕》《读》这一古代农耕社会四种职业（以前也有把《读》作为《牧》的，似也有点道理，但就当地，《牧》已包含在《耕》里面了，当然，《读》更契合“耕读传家”的家风传统） 乐此不疲地诉诸笔端？ 凭我理解，一是李耕农民情结的自我抒发；二是广大劳动人民习惯于传统农耕文明自给自足生活形态和自然形成的乐天知命思想，所产生对这一题材的天然亲近感；三是作为买画群体之一的上流社会厌倦于职场复杂的人际关系和冗繁的事务（当然也不无自命清高之意） 转而向往田园牧歌式生活的单纯朴素和恬淡自由。《渔》《樵》《耕》《读》故事原型有些是出自古代一些文人未得志时或归隐后的生活状态和情节，如《渔》取严子陵富春垂钓，《樵》取朱买臣负薪读书，《耕》取舜耕历山抑或孔明躬耕南阳、陶潜种豆南山，读取苏秦寒窗苦读、杜甫草堂读书等等，但李耕创作素材多取自纯粹的、毫无矫情的老百姓生活常态，这在他的题画诗中已经表白的清清楚楚，例如：“萍开风起水生纹，一叶飘然泛夕矄；鱼在绿波竿在手，船头闲坐看秋云”“两岸轻舟过，江村春色浓；浮桡一回首，仿佛入桃源。”（《渔》）“头上戴青天，山行少息肩，苦辛君莫厌，耽负万家烟。”（《樵》）“山色新晴后，浓烟挂薜萝；一犁膏雨足，隔垄起秧歌。”（《耕》）“千古垂元化，乾坤一草堂；有书留课子，不厌此生忙。”（《读》） 又如“一犁春雨杏花天，四顾寒光接翠烟，莫笑老农生计拙，相安耕凿任高眠。”（《耕》）“放犊前村过，秧针处处新，山川春欲暮，垄上未归人。”（《耕》） 从以上列举的例子可以看出，李耕对《耕》尤为倾情，其生活体验更真切，感情更炽热，表述更生动，是李耕出身农家，一生不舍弃农村，经常亲身从事农活的真实写照。
与描写农事活动相映成趣的还有一类表现人的特定生理现象和充满生活情趣的题材，如“四快”和《顽童闹学》等，是李耕娴熟笔墨技巧与平时对人的各种瞬间表情细微观察后加以高度概括、适度夸张而成的经典。
这类看似纯粹展示作者画才和灵气，旨在通过人的滑稽、轻松、随性、本真一面而博得众人一笑的作品，业经画者自题诗句，其画外之意、弦外之音即时飘散出来。如题“四快”条屏：“未必尘埃一扫空，人生宁做半痴聋，巢由寄傲唐虞际，洗耳于今便不同。”“巢由洗耳，居然古风；处世遁世，总作痴聋。”（《掏耳》） 二诗都借用尧时巢父和许由的典故，把洗耳与掏耳联系起来，赞扬了隐士洁身自好的高风亮节。“不厌吟哦一老翁，也将秋兴入诗筒；攒眉嘘气怡然坐，枫叶萧萧夕照中。”“寄情山水，治乱不闻；时还饮酒，吞吐烟云。”（《喷嚏》） 就着画中老翁打喷嚏时“攒眉嘘气”的五官情状形态，与吟哦之兴方止、在傍晚秋气渐凉影响下身体突发的反应刻写出来，自然贴切而富有诗意。尤其是第二首的“吞吐烟云”句，既是对生理现象的描写，又表现出笔下老者“寄情山水”的超迈襟怀。“闲来无事读书多，不入愁魔与睡魔；吾道有形天地外，何须十万学伽陀。”“读书砥行，励志养高；我腰不折，笑莫如陶。”（《呵欠》） 图中胖老头挺胸张嘴，双手上伸作展腰舒体状，其中一手攥着书卷，显然是在描述这样一个过程：读书疲倦——伏案酣睡——刚醒犹倦——伸伸懒腰展展筋骨。前一首先从读书开笔，随后渐入佳境，从消除魔障到对道辩证的体解，义理精深，内涵广大。后一首借用了陶渊明“不为五斗米折腰”的典故，耐人寻味。“天然真趣不须谋，自在清闲老作偻；莫笑身材瘦于竹，虚心林下傲王侯。”“月下扑背，老人调孙；明朝早起，提篮花村。”（《捶背》）“四快”组图中，李耕所拈的就是一个“真”字，“真”是自然的流露，如果可谋，那就带有造作、矫情的意味，岂有“真”可言？ 老也罢，瘦也罢，一切顺其自然，关键是保持自我的本真和独立的个性，这样，即便是王侯辈，又与我何干呢？四言诗借用了宋笠田的“曝背老人调幼孙”诗句，并通过诗句把“月下”这一静态画面向明早进行动态的延伸，即扑背（捶背） 的目的便是为了消除疲劳，睡得安稳，因为明日还要趁早提篮去花村挑选更美更艳的鲜花呢。
可见李耕对生活的体察是多么精微细致，构思是多么巧妙超常！ 关于这一点，不妨再举出二首自题《村童闹学》的诗，其一：“人道天心两不平，可怜高卧老先生；舌耕际此干戈事，时有儿童小战争。”其二：“村塾先生不算痴，亦教蹴鞠合时宜；阿瞒昔日多游戏，终是中原一健儿。”画中儿童任性而顽劣，老夫子联想到人道天心不平所表现出的无奈和调侃，诗的立意是多么深刻，读之却又令人忍俊不禁！后一首在轻松而不无俏皮的诗句中借题发挥，插入了三国时期睥视天下的一代枭雄“阿瞒”（曹操） “昔日多游戏”的故事，意境立时雄阔起来。
结语
白居易《贞观九书》中对诗的鉴赏有“兴发于此，而义归于彼”一说，是由于诗中的一些含义作者往往不是非常清楚地表白出来，加上鉴赏者的心理、情感状态的不同，对同一首诗甚至每个诗人，也常常是“仁者见仁，智者见智”。古人的“诗无达诂”说的就是这个意思。何况本人对诗论从未涉及，因此文中对李耕题画诗的论述，只能算是本人的“一家之言”或“浅陋见解”吧。至于李耕题画诗的语言特色和思想高度，更不敢妄加置评。
这也是本文不厌其烦地照抄原诗，好让读者从中自个儿去吟诵、理解、分析和发挥想象力的用意所在。
本文发表于2017年第44期《中国书画报》
附注
①唐伯虎题《秋风纨扇图》：秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤，请把世情详细看，大多谁不逐炎凉。
②齐白石题《不倒翁》：乌纱白扇俨然官，不倒原来泥半团。将汝忽然来打破，通身何处有心肝？
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