莆田市图书馆

李耕（1885—1964），原名李实坚，福建仙游人。其生前曾任福建省文史研究馆研究员、福建省美术家协会副主席等。据李耕年谱记载，李耕于1963年因病入院治疗，1964年4月病情恶化，于5月14日下午5时20分逝世。他临终前夕犹耿耿艺事，在病榻上挥毫作画5幅—— 《弥勒佛》《呵欠》《搔痒》《济颠》《虎背逃禅》。之前，所有介绍李耕的文章都把这些临终绝笔作为画家“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”——一生勤奋作画的见证，唯独没有从作品本体去进行分析。这种对艺术性的视而不见，暴露了学界对李耕艺术的研究存在明显不足。
  2003年，我在《仙游画家“二李”述评》（载《八闽文化研究丛书·莆仙文化研究》） 一文中，曾就李耕最后创作的这五幅作品的艺术价值提出了一些见解：“存神过化，了无机心，堪比弘一法师之临终绝笔‘悲欣交集’。”这大概是对李耕临终所作5幅作品最早的艺术评论。我认为，李耕最称得上“朴拙圆满，浑若天成”的作品莫如这5幅。它们是李耕毕生事佛，生命走向涅槃，艺术进入化境的“舍利子”。这些作品笔力沉厚，气息醇古，人物比例准确，意态生动，神韵天然。画家在弥留之际尚且能以澄明的心境和顽强的毅力写出如此形神兼备的作品，不能不说是经过长期历练而形成潜意识后所产生的神奇效应。我之所以对这些临终作品表现出异常兴趣，觉得有进一步发掘其内美的必要，是因为它们让我满足了对李耕这位技巧已发挥到极致，却最终走向单纯、朴茂画风的画家所充满的期待，获得了被笔墨本体深深吸引的艺术审美享受，产生了追索作者生命与艺术内在玄妙联系的冲动。
  如果说，人在生命之火行将熄灭时，还能借助某种精神力量的支撑去护持最后一盏心灯以烛照心性的话，那么心与手的协调似乎是生理上无法克服的障碍。如弘一法师的临终绝笔“悲欣交集”，那枯涩、散淡笔墨中抖落的勉力而为和波动情绪已经超越了书法的本体意义，留给我们更多的是对人生的思考和对世界给予终极关怀的宗教精神。而李耕的临终挥毫则显示了一个职业画家对艺术的执着和对情感表达的单纯。在他的作品里，我们看到了“纵浪大化中，不喜亦不惧”的镇定与从容。这是李耕一生创作实践的最终体悟，也是其绘画与生命圆融一体的形式表达。我想，正是基于对艺术的这份执着与单纯，才使得李耕在生命的最后时刻，排除病体上的生理障碍，保持相对“随心所欲”的创作状态，从而成就了艺术创作史上的奇迹。他把此生最高端、最无缺憾的经典之作留给了后人——我看过许多书画家的最后作品，他们也想给自己的艺术人生画上圆满的休止符，但往往力不从心。在笨拙、迟涩、含混、颤抖的笔触中，有“意”而无“形”地画着，留给后人太多“形而下”的揣测、解析和无奈。包括中国画大师齐白石，他的最后作品是牡丹和葫芦，可相较于人物画而言，它们对“形”的要求显然宽松得多。
  正是李耕临终作品所具备的笔墨技法的清晰度和完整性，为我从画面和笔墨本身作解读提供了可能。唯有通过有理有据的分析，才会引发大家在李耕的大量作品中特别关注、理解这为数不多（当时能一口气画5幅已经非常难得） 的封顶之作，进而对其艺术有一个全新的认识。
  不难理解，人物画创作中最需要刻画的部位非五官莫属。而这对于眼花手拙、反应相对迟钝的年迈画家而言，又是个极大的挑战。对一个生命即将耗尽，连执稳笔都非易事的临终者而言，这更是几乎不可能完成的事情。然而李耕正是在这一情况下，神志清醒地利用中国画“意到笔不到”之手法，在漫不经心、若有若无中将写意人物画“传神会意”的特性演绎得出神入化。且看《弥勒佛》《呵欠》两图，画家以最简约的点表现人物的眉、目、鼻、口、耳，这既是作为五官在脸上的定位，又取代了具体的细写，有些地方甚至是“不着一笔，尽得风流”。恰恰对应了老子“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”的幽微之境，让读者从“无”中见“有”，并从中体味与人物动态相协调、相统一的神情。
  对于手、足这些人体重要部位的表现亦复如是。手掌或紧攥或张开，画家仅凭三笔两画勾出大体轮廓，便会让人觉得自然随意。从中，我们看到了真正的写意！ 试想，设若这些虚灵空间，作者都一一具体填充、实写，那还有什么意趣可言？ 至于可以从大处着眼的人物造型，包括人体比例、动作神态、透视变化等，李耕都毫不费力地使它们保持了优美自然和爽朗大方的风格特征。如果单从艺术创作主客体关系上去体认，竟丝毫觉察不出作画者身体疲倦、生命即将衰竭的迹象。
  从这一点可以觉察到，李耕在“非常时期”仍然保持着健康的心理和从容的状态。
  谈中国画，就一定绕不开笔墨。李耕临终作品最能体现其艺术品位的也正是笔墨。
  首先是用笔，这些作品一改作者原先爽利奇险、飘逸灵动、瘦劲硬朗的用笔特点，全面转入沉郁酣畅、朴茂苍润的意写。风格则走向蕴藉内敛，线条醇厚，意态高华。《呵欠》（图1） 和《搔痒》（图2） 两幅作品，从人体结构的安排到衣纹组织的勾画，温厚从容中显得是那么轻松随意与无牵无挂，其粗细、长短、往复、穿插交织，既具艺术形式美感，又顺应人物动态的变化，使读者从中感受到“技进乎道”的游刃有余和“清水出芙蓉，天然去雕饰”的潇洒出尘。其次是用墨，平心而论，笔胜于墨乃李耕写意人物画的常态，我曾将之归因于其竖立作画的习惯使然。竖立作画，笔毫蘸墨不能过饱，否则当笔锋与画面成直角接触，作中锋运行时，墨必然往地面下坠。因此李耕写意人物画中墨韵丰富、墨趣天成的“笔墨兼备”或“墨胜于笔”的作品，一般是平铺在画案上写就的小幅和册页。这些临终作品必是伏案写之，正好为李耕提供了倾注平生最后汁液的平台。
  且看《弥勒佛》（图3），浓墨大笔分别从两边肩胛顺势而下，笔中见墨，墨中见笔，凝重而洗练，拙厚而率性。衣服以如漆浓墨涂成，把裸露的浅绛肌肤和白色布袋、裤子衬托得分外明亮，画面在强烈对比中彰显出勃勃生机与活力。足前突兀斜出的木杖既打破了画面底部过齐、过平，又呼应了上半部的浓墨大笔，使之不致于“上重下轻”而使画面失衡，起到了“四两拨千斤”的作用。
  《济颠》（图4）以水墨没骨作为主体，酣畅淋漓的水墨自然晕化，墨色的浓淡变化和丰富的层次把僧袍、僧帽、蒲扇的结构、质感、动势表现得真实自然又饶有趣味，与济颠的怪诞、邋遢情状何其契合！ 就在水墨泼洒“致广大”的同时，李耕还不忘以专擅的线条成就“尽精微”。除了手、足、面部古拙线条的轮廓勾画，足底鞋袜也约略带上数笔，耐人玩味。该图还有一个不为人注意的地方——李耕先勾完侧面脸庞后发觉头部比例偏小，又毫不犹豫地就势在原轮廓外侧重新勾出另外一个侧面，倒也十分自然妥帖。如不留意，竟然不易察觉。于是生成“画中有画”“脸中有脸”的奇象。当然此属题外花絮，但李耕之随意创作心态于此可见一斑。
  水墨没骨大写意，易得天然墨韵和大气磅礴之势，但控制不好或者对人物动态变化与衣褶结构关系处理不妥，便会造成含混不清、不知所云，与表现实体脱节的现象，纯粹的“墨戏”也就变成漫无目标的“乱涂鸦”了。李耕所作的《弥勒佛》《济颠》，之所以能在大片混沌中对衣褶和轮廓不作具体勾勒而给人以结构分明、脉络清晰之感，除了笔墨运用的“态势”“理路”之外，还得益于闪烁其间的巧妙留白和飞白。这些亮点，同时又有效地发挥了透气作用，使大片铺陈的浓墨不至于沉闷而窒息。
  《虎背逃禅》（图5） 的笔墨表现法式与其他几幅作品又有所不同。
  伏虎尊者采用的是勾线加水墨平涂的法式，其与胯下勾画相对工谨、施以赭色的老虎极为协调，并在神态上达成默契。画面于古拙中透出烂漫的率真与天趣。当然，不该忽略的还有作品之间表现形式的不同。这5幅作品中，《呵欠》《搔痒》用的是线条勾勒法，强调了线在画面的主体地位。
  《弥勒佛》《济颠》运用了水墨没骨画法，以块面作为表现形态来与前两幅的勾线之作构成两极。《虎背逃禅》则介乎两者之间，笔与墨结合，线与面并重。如是观之，李耕最后的这五幅作品是否含有对自己一生的写意画形式进行回顾与总结的意思？ 不过，他“生命不息，探索不止”的精神，已经在这5幅画中得到了最好的诠释！另外，李耕临终这组作品的色彩运用也颇为协调统一。李耕之前所作的写意人物，肌肤一般都用清淡的赭石层层积染。但该组人物的肌肤则是以较浓赭石一次到位，尤其对济颠肉色的涂抹，肌理清楚，明暗分明，颇有现代意笔写实风格，这在李耕作品中极为少见。人体凹部的淡墨渲染和地面背景也不似以前采用“慢工细活”式的层层渲染，而是侧重于笔触，类于急就（当时的创作状态肯定是一气呵成） 。所有这些细枝末节，都是编织粗犷雄迈、拙厚沉实画面不可或缺的元素。
  最后谈谈李耕临终作品的题款。一幅完整的中国画作品离不开题款，李耕临终5幅作品的题款无论是书法水平还是经营位置、题写内容，无不臻于完美，与画面相得益彰。神哉李耕！《呵欠》与《搔痒》题平时常用诗句，分别为“读书砥行，砺志养高。
  我腰不折，笑不如陶”和“不与俗偶，吾爱吾庐。自家搔背，胜倩麻姑”，笔势章法于奇诡跌宕、摇曳生姿中毫不含糊。《虎背逃禅》款自上而下，气贯长虹。题款中最值得探究的该是《济颠》与《弥勒佛》两幅。《济颠》题：“这个和尚一破衲，一蒲扇，步步风骚步步粲。禅也（不） 参，经也不讲，醉乡归去夕阳晚，如何身是阿罗汉。乙卯暮春之月李耕作。”其中文辞书法之优美自不待说，唯教人费解的是所署年份“乙卯”与李耕逝世的甲辰（1964）居然不符。查“乙卯”为1915年，连最易误写的“己卯”也在1939年，我想或许是久无动笔（李耕现存作品署款年代最晚为1963年，且20世纪50年代后期至60年代初，基本上都是署公元年份或年岁），以致对干支历法记忆断裂，只凭思维惯性把上一年的地支和下一年的天干凑上了（1963年癸卯，1965年乙巳） 。当然，这也不是什么大问题。既然发现，附带一提，免得今后考证者对该幅是否为临终作品产生疑惑。《弥勒佛》落款内容摘录了朱熹《中庸章句》所引程伊川句“放之则弥六合，卷之则退藏于蜜（密） ，其味无穷”，下续“仙游李耕画于知不足斋”。
  《弥勒佛》图中糅进了程朱的儒、道理学思想，正是李耕打通儒道释脉络，把三家精华融入其艺术与人生，达成体用结合的义理验证。“放之则弥六合”——无穷宇宙，“卷之则退藏于密”——生命终极；在伸缩退变中了无挂碍，随顺而行，泰然自若，乘化归元……这一切的一切，尽藏于临终作品的一笔一画中矣！“知不足斋”李耕早年时偶有用过，后皆署“竹居”“菜根山舍”“菜根精舍”等；临终重署此斋号，寓意深长。当然更多指向是对李耕“学然后知不足”的诠释，如接续前文，是否还有对天地万物化育过程中“其味无穷”的含玩不尽，抑或想借作品把自己对艺术人生的体会留与后人继续实践等奥义玄机呢？本文发表于2016年第65期《中国书画报》