莆田市图书馆

前一段时间，围绕李耕是否为民间画家的问题争议颇多。窃以为，对于这位出身寒微、艺术活动仅囿于本土，但又被徐悲鸿、蔡若虹、蒋兆和等名家极力推崇的画家，争执这一问题实无多大意义。绘画是一可视、可感的艺术，作品本身足以作为评判一个画家艺术水准和品位的依据。文人画家有其因技术性不足而易流于空虚的缺憾；宫廷画家有扼杀个性、循规蹈矩的弊端；民间画家当然也有其明显的短长之处。但三者又常常交叉重叠，互为渗透，相互滋养和促进，有时甚至难分轩轾。对此，窃以为关键之处在于，怎样有效地利用自己的性格特点、知识结构和周围环境，理性地舍弃三者中之短，吸收三者中之长，进而创造出表达自己真挚思想感情的绘画语言，这种个性化语言才是真正的艺术。
  基此，我们就应当不带任何偏见来客观地、全面地审视李耕，特别应该对体现其国画艺术特点的创作题材、表现技法、艺术风格这三要素中的平民意识作具体、深入的分析。
  一
  应该说，创作题材广泛是李耕古典人物画艺术的一大特点。这些几乎涵盖了人物画所有领域的题材，除了来自民间传说及古代画谱外，其中相当一部分与李耕本人早期从事的寺、庵、庙、宫等宗教壁画有千丝万缕的关系。
  佛教寺庵（寺居僧、庵居尼） 的壁画内容主要是十八罗汉（规模大的丛林用泥塑，中、小寺庙以绘画图之）、观音及其应化事迹和佛教故事等等。李耕后来作卷轴画时，多将众罗汉分解成独立的图幅，布袋和尚、达摩、济颠、降龙、伏虎、无量寿等的形象均出自形态各异的十八罗汉。这些题材都有现实寓意，如布袋和尚坦诚、乐观、豁达，达摩坚毅执着，济颠乐于助人，降龙伏虎抑恶镇邪等等。而观音本是大乘佛教中最具慈悲情怀的菩萨，将之“请”出圣殿，化作艺术形象走入平民百姓家，此虽非李耕独创，但李耕塑造的形象更为质朴，更趋人格化、平民化而深受欢迎。即使是宣扬因果报应的《十殿阎王》（唐代吴道子《地狱变相》的演化，该题材在仙游当地也常图之于寺庙路亭等公共场所，仙游现仅存李耕《十殿阎王》壁画一处系在榜头镇玉新书院），其场面虽阴森可怖，但判官厉鬼等人和事尽是画家关注的社会缩影和生活原形的再现，画中生动风趣、可畏可笑亦每每令人叫绝。
  由于佛教重出世，有不食人间烟火、追求清净、与现实社会保持距离的倾向，故其题材的社会性、现实性受到一定的局限。而宫庙壁画题材以其更广泛更直白的世俗性而更有社会基础，其中有些题材早就以年画形式流布于千家万户。民间信仰的多神化和对美好生活的憧憬使李耕绘画题材更为繁复多样。从象征“风、调、雨、顺”的四大天王和门神、马将等天神甲胄到“祈求必应”（手执旗、球、笔、印的四童子，取谐音） 和侍女仙姑等孩童仕女，从“加冠晋禄”的天官贵胄到南极寿翁，这些都是李耕日后创作如《关公》《钟馗》《麻姑》《福禄寿》《螽斯衍庆》等卷轴画的原始版本。
  不过，道释题材仅仅是寄寓民间某些美好愿望而已，其宗教色彩所伴生的虚幻性淡化了现实意义，尤其是这些题材的思想含量、文化品位终难适应李耕由民间艺人向艺术家的转化。随着作者技法渐趋成熟，艺术素养逐步提高，创作思想不断升华，寻找赖以表达志趣、抒发性灵并更趋于社会性的题材已成必然。在此，我们不能不提到莆仙（指福建莆田、仙游两地） 的一种特有文化——夏教。
  明代莆田人林龙江创始的融“儒、道、释”三家精华为一体的夏教又称“三一教”，以不需持斋出家和偏废世俗事务也能修身养性，其敞开的“世道双修”方便法门，深得莆仙当地士、农、工、商各阶层的推崇，一时皈依者甚众。于是习道场所“三教祠”（又称书院） 亦在本土纷纷建立，至民国期间已遍布城乡。沿袭佛道寺庙的装饰传统，夏教壁画也应运而生。随着硕儒乡贤的入主，宣扬儒家思想、反映高雅文化的题材也逐渐被列为主要内容。显然，将古代圣贤事迹、历史故事搬进民间信仰的殿堂是莆仙的一道独特文化景观，李耕于此获得了大显身手的机会。
  夏教以“士农工商为常业”的普适性与“三教合一”的包容性构成了文化上的多样性。作为公共空间的壁画，只要观众有意，作者兴来，在情调健康的前提下尽可图之于壁。民间喜闻乐见的释道画题自有其位置。四快、四爱、渔樵耕读、琴棋书画等表现文人雅士逸趣的题材也在挥写之列。
  民众通过对壁画上故事内容的解读，逐步上升为对表现形式的欣赏，由此培养了他们对中国画艺术的爱好，最终转化为个人需求。卷轴画——这一高雅的文化消费品，在莆仙本土一如“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”——贺婚者视《举案齐眉》《鹿车共挽》《和合二仙》《阴阳合德》《螽斯衍庆》《天妃送子》等为上好贺仪；供祝寿者的有《南山献寿》《富贵寿考》《麻姑晋酿》《仁者寿》《无量寿佛》等，大户人家还可求绘《瑶池祝寿》工笔通景屏或《八仙》四条屏来为厅堂增辉；贺开张的有象征利市仙官的《刘海戏蟾》、重信义的《关公》；如果是药局则赠以《韩康卖药》；贺乔迁的有《孟母三迁》《吾爱吾庐》……当然，仙游自古沿袭“乡闾右学，后生不儒衣冠，不得与良子弟齿”（蔡襄：《兴化军仙游县登第记序》） 的向慕习学之优良传统所引发尊崇读书人的乡风，使《四贤母》《朱子家训》《挂角攻书》《草堂读书》《负薪读书》等旨在端肃家风、鼓励上进和《十八学士》《开科取士》等体现名士风采、褒扬登科及第的许多题材，它们凭需求者的不同兴趣和题材需要，形之以各种体裁，在民间也颇受青睐。莆仙民间中国画市场由此孕育而成，流风及今犹炽。
  从这一原因去分析，我们就不难理解李耕的恋乡情结：作品在本土便有足够的市场需求，又何必跻身于言语不通、人疏地生、嘈杂浮嚣的外部世界？ 也许，相对于这位具有超人悟性和充分自信的画家，正是这种安贫乐道，游离于时风之外，没有形形色色各种思潮带来潜在意识上的种种负载或承诺，凭着对传统艺术的独特感悟，才有心无旁骛的大胆创造和始终不渝的执着追求。
  市场需求的多样性决定了李耕取材上的广泛性，也促进了李耕知识结构的调整和文化素养的提高。人物典故、历史背景、历代服饰、器具、生活习惯、宗教知识等靠的是翻检大量典籍和虚心请教才可获得。不同的历史人物，为画家充分发挥艺术想象力提供了无限空间，并在长期的创作实践中，不断提炼、更新，画家的表现技能相应地得到了提高。反过来，画中的人和事也不断澡雪画家的精神，提升画家的艺术素养，丰富画家的思想。通过这样良性互动，李耕完成了由民间艺人向中国画大家的角色转换。
  二
  由于人物画与生俱来的功利性、写实性和叙事性，因而长期为那些以“逸笔草草”来“自娱娱人”的文人画家所不屑。明代谢肇淛于《五杂俎》中提到的“今人画以意趣为宗，不复画人物及故事”实际上已折射出文人作画时的隐晦心理，即：人物画不可回避的形貌制约及其叙事特点所带来的创作严肃性界定了高含量的技术性，对于将绘画作为“偶一为之”余事的文人士宦，的确会因“技不能及”而避而远之，人物画也因此被目为专业画工从事的画种。然而历代人物画家为了缩短与文人画之间的距离，知难而进，凭借自己纯熟的技巧和长期不懈的探索，不断创新，在解决笔墨表现自由度与写实性束缚的矛盾中，努力锻造出文人自揽为“专利”的“意趣”来。仇英、陈洪绶、黄慎、任颐、李耕都是这一方面的努力实践者。
  当然，李耕因长囿于村野，平民意识更浓厚，思想更纯朴，有着更接近本源的艺术原创力；加上长期茹素，游艺于寺院培养的佛老意识和固有的不慕荣华富贵、刚直倔犟性格，使之能在继承闽派人物画的基础上，“去其市井霸悍之气，扬其古朴雄肆之风”（孙克语） 而自成一格。
  李朴先生（李耕哲嗣） 尝有如下论述：“我家学画自先祖以来，长期从事寺院壁画，受壁画悬竖作画习惯影响，故后来宣纸也必裱于墙壁上作画，这个方法亦有它的优点，可以充分运气，适宜表现长线条，线条长而不滞. 遒劲自如。”可见李耕的创作习惯和技法特征在一定程度上沿袭了画壁的习惯. 而且充分发挥了其中的优势。
  墙壁上作画相对于宣纸，其自由程度之高是不言而喻的。首先壁画面对的观赏群体大多是憨厚朴实的农民，他们欣赏习惯一般是感情朴素的直观，要求画面有实实在在的内容、生动具体的形象和浓厚的生活情趣。对规范、套路、细枝末节处不会较真，因而作者尽可随机生发，放得开则出手奇。另外，当地农民的审美特点还表现在，他们对壁画要求不限于通常意义上整肃端严、富丽堂皇的庙堂之气，而能接受素朴清雅、轻松随意的水墨淡彩。这也大大有利于李耕笔情墨趣的发挥。其次，鉴于当时宣纸昂贵，购买不便，加上李耕的经济状况，对宣纸的珍惜（从传世的一些作品中的涂改痕迹和不规范的册页用纸即可证明） 必然导致落墨谨慎小心，尤其在初学阶段。而大片洁白墙壁正是无偿赐予画家的绘画媒材，于斯作画岂不更为放胆？ 最后一点是，墙壁空间大，画幅也相应大，便于挥洒，也宜于构建大场景，就像学书宜先从榜书人手，先养豪纵之气，日后书写尺幅自能气势不凡。
  早年的画壁生涯练就了李耕纵逸恣肆、挥洒自如、变幻无穷的创作风格。在人物衣纹线条的处理中，他善于从人体活动的关键部位着手，顺应自然纹理，加以大胆夸张、重新组织，只表达某种感觉，既不拘于形体又服务于形体，构成中侧锋并用，错落有致的形式美。如他笔下的十八罗汉，有的卷舒飞扬如行云流水，有的优游不迫如春蚕吐丝，有的灵动飘洒如兔起鹘落，有的简约爽利如刀削斧劈……视每尊罗汉形态、性情和画面的需要而赋以不同表现形式，借以强化各自的个性特征。高士造型与陈洪绶的身躯偏短恰恰相反，李耕惯以拉长身高来体现儒雅风度，创意十分新颖。
  竖立作画，蘸墨过饱容易下坠，故此用笔用墨只能偏于干、渴。此于重墨韵淋漓滋润的山水、花鸟画来说较为不利，但于人物，只要运用得当，影响不大。因为人物画的审美趣味重在形体神态，笔墨饱满湿润固然易出酣畅淋漓的韵致。但从水分有限的笔毫中压出的线条，也有其坚实、苍涩、奇拙、古朴的效果，可增益表现对象的高古意韵。何况在正式勾线前李耕尚有在炭稿上用淡墨定稿和勾线后淡墨辅助的过程，因而能做到干而不枯、渴而不薄，大大加强了线条的质感。至于大面积用墨，虽然难以出现宣纸平铺泼写时晕化漫漶的韵味，但李耕善于用多次渲染、层层深入和精心调节的方法来达到深沉厚重而兼具澄澈鲜活的效果。这在李耕营造的夜景或雪景图中可领略一二。
  借画画养家糊口和对艺术终生不渝的追求，李耕一生创作了难以计数的作品，对人物画家来说确为罕见。也正因为勤奋，使他不管是人物、山水、花鸟，还是工笔、重彩、大小写意都各臻其极，难怪行家评曰：“有时很难区分他画的是人物抑或山水、花鸟，因为这些东西一旦出现在他的作品中，便不是孤立的存在，而是十分协调、自然。他是一位十分全面的画家！”
  三
  综观李耕的古典人物画，不管是超尘脱俗的仙佛还是风流倜傥的文人，也不管是柔情似水的仕女还是韬光养晦的隐士，尽管对各阶层人物属性的描写有不同之处，但个中无不血肉丰美，显示出明朗朴实、倔强刚毅的气质。这种气质，是李耕长期生活在民间、与劳动人民朝夕相处而形成真挚感情的表露。
  仙佛类题材在李耕作品里占有一定的比重，然而“李耕作品里的神仙道释人物，是人格化了和农民化了的人物，李耕先生并非把他们当作迷信的偶像来描绘，而是把他们当成人间美与善的形象来表现，寄托并抒发了劳动人民刚直不阿、乐观向上的情怀，讽刺、嘲笑当时腐败黑暗的社会”。
  （张子固《人民热爱的画家——李耕》载1964年《热风》第四期）是以故，李耕塑造的仙佛形象才能以清贫而不颓废、风趣而不庸俗、清雅而不孤高、慈祥而不柔弱、端庄而不华贵、奇异而不丑陋而独步当世。八仙也罢，罗汉也罢，虽然仙有仙气，佛有佛骨，个个神态不同，表情各异，但精神气质却是相通的，其世间痕迹历历在目，生活原形真真切切。这与一般以虚静、空灵、神秘抑或端严、华美、高贵为创意的仙佛有着质的区别。
  李耕创作的高士亦非孤立的高士，而是体现在生活片断上。生活情节右军书扇的描写为李耕将高士平民化提供了契机。《右军书扇》中王羲之蘸墨后作悬笔状，正是在等待老妪俯身递给的六角扇，于是置于画图中心位置的扇子即刻成为两者情感交流的媒介。此情此景，书圣与平民何分贵贱？ 苏轼原就是平民意识极为浓厚的文人，图中戴笠披蓑之状正是农民形象的外化。而采菊东篱、种豆南山的陶渊明与农民又有何异？ 屈原、杜甫、白居易，将他们倾吐劳动人民心声的诗句形诸笔墨，人民岂有不爱之理？ 被誉为诗仙的李白似乎已游离于现实之外，但酣醉翘腿之高傲与高力士脱靴之窘状也足令忠奸分明的农民拍手称快！ 至于耕田历山的虞舜，垂钓烟波的张志和，负薪读书的朱买臣，牛角挂书的李密，牵犊的巢父，采樵的钟子期等虽然都是圣贤名流，但画中所取情节，俱以劳动者身份出现。作者分明要让处于社会底层的劳动人民从画中获得一种与圣贤名士本来就平等无异的惬意。
  诗经《国风·豳风》组画的立意则与上述题材明显不同。李耕通过长年累月对民风民情的真切感受，以直接描写全年不同时令的种种农事和民俗活动来诉说田家的繁忙和艰辛。寄寓了对贵族们不劳而获的鄙视和对兄弟姐妹遭受剥削的深切同情。
  李耕一生鲜作仕女画，但从有限的作品中可以窥见他在描写这类细腻委婉的题材时仍不失其健康明朗、朴实自然的美学原则，与唐代的丰腴华贵和明清的羸弱单薄截然不同。在他笔下，纵然是脱却凡尘的观音、仙姑还是养在深闺的才女怨妇，都不矫不饰，爽朗大方，质朴可人，俨然温良贤慧的农家慈母或充分吮吸大自然新鲜空气的村姑。他特别乐于描写自强自立的女性，补天的女娲，当垆的卓文君，铸剑的莫邪，代父从军的花木兰……充分表现了她们坚毅而不失妩媚、质朴而富有内美的精神气质，在仕女画领域别开生面。
  出身农家，自幼又跟随父亲辗转于各乡村里社，以一介平民的身份长年融入平民社会中，与农民直接的情感交流形成艺术创作上的平民意识分外真挚和强烈，这是李耕精神层面的独特之处。另一方面，长期置于芸芸众生之中，通过近距离的接触交流和细心观察，各种人物及其不同形态、特征、风貌、神韵集成大量资料储存在画家的记忆里，一旦需要就随即提纯、利用，一个个生动自然的艺术形象便跃然纸上，这是李耕技术层面的独特之处。对此，精于刻写人物的蒋兆和教授曾在《挥洒自如——略谈李耕的人物画》一文中举例作了精辟的剖析：“通耳”和“呵欠”这两幅画的表情，不仅刻划的惟妙惟肖，真能使观者同画中人那种舒畅、愉快有所共感。这是由于它表现了人们生活中的常态，并通过准确的笔墨写出常态的动作，打呵欠有在将睡之前和醒来呵欠之后的不同状态，而“呵欠”画中这个肥大的汉子挺胸张嘴，两臂上升，正是刚醒犹倦之时需要一展筋骨。同样在“通耳”这一画的表现上更是做到尽精刻微的妙处。耳中的神经是联系着整个五官肌肉的，恰好把握了内在心神在一刹那间外在形体上的表现。所以画家要能传神，就看你是否抓得住与神态相关的主要结构……天才的画家，对生活的观察概括能力和反应的灵敏度就特强！试看：笑弥勒的憨厚与纯真，钟馗的嗔怒，济公的诙谐，屈原的愤懑，关公的威武，八仙的不同醉态和苏晋长斋绣佛的虔诚等等；还有如渔翁撑竿、麻姑摇橹、愚公挥锄、红拂梳妆、长者策杖、老人调孙……这些在现实中触目可见的场景和形象，经过李耕的提炼和夸张而愈加生动，更富于艺术感染力，这绝不是长囿画室一隅、凭空想象者所能达到的境界！至此，我们毋庸讳言：没有民间，就没有李耕的浓厚平民意识，也就没有以平民思想为核心的李耕中国画艺术。我们也认为：李耕正是属于能有效地利用自己在民间拥有的各种资源，再吸收、融会传统艺术精华，然后用手中的画笔来表达自己真挚思想感情的杰出画家。
  本文原载2001年第12期《美术》杂志