莆田市图书馆 专题 散论
内容
论李耕中国画艺术的平民思想
前一段时间，围绕李耕是否为民间画家的问题争议颇多。窃以为，对于这位出身寒微、艺术活动仅囿于本土，但又被徐悲鸿、蔡若虹、蒋兆和等名家极力推崇的画家，争执这一问题实无多大意义。绘画是一可视、可感的艺术，作品本身足以作为评判一个画家艺术水准和品位的依据。文人画家有其因技术性不足而易流于空虚的缺憾；宫廷画家有扼杀个性、循规蹈矩的弊端；民间画家当然也有其明显的短长之处。但三者又常常交叉重叠，互为渗透，相互滋养和促进，有时甚至难分轩轾。对此，窃以为关键之处在于，怎样有效地利用自己的性格特点、知识结构和周围环境，理性地舍弃三者中之短，吸收三者中之长，进而创造出表达自己真挚思想感情的绘画语言，这种个性化语言才是真正的艺术。
基此，我们就应当不带任何偏见来客观地、全面地审视李耕，特别应该对体现其国画艺术特点的创作题材、表现技法、艺术风格这三要素中的平民意识作具体、深入的分析。
一
应该说，创作题材广泛是李耕古典人物画艺术的一大特点。这些几乎涵盖了人物画所有领域的题材，除了来自民间传说及古代画谱外，其中相当一部分与李耕本人早期从事的寺、庵、庙、宫等宗教壁画有千丝万缕的关系。
佛教寺庵（寺居僧、庵居尼） 的壁画内容主要是十八罗汉（规模大的丛林用泥塑，中、小寺庙以绘画图之）、观音及其应化事迹和佛教故事等等。李耕后来作卷轴画时，多将众罗汉分解成独立的图幅，布袋和尚、达摩、济颠、降龙、伏虎、无量寿等的形象均出自形态各异的十八罗汉。这些题材都有现实寓意，如布袋和尚坦诚、乐观、豁达，达摩坚毅执着，济颠乐于助人，降龙伏虎抑恶镇邪等等。而观音本是大乘佛教中最具慈悲情怀的菩萨，将之“请”出圣殿，化作艺术形象走入平民百姓家，此虽非李耕独创，但李耕塑造的形象更为质朴，更趋人格化、平民化而深受欢迎。即使是宣扬因果报应的《十殿阎王》（唐代吴道子《地狱变相》的演化，该题材在仙游当地也常图之于寺庙路亭等公共场所，仙游现仅存李耕《十殿阎王》壁画一处系在榜头镇玉新书院），其场面虽阴森可怖，但判官厉鬼等人和事尽是画家关注的社会缩影和生活原形的再现，画中生动风趣、可畏可笑亦每每令人叫绝。
由于佛教重出世，有不食人间烟火、追求清净、与现实社会保持距离的倾向，故其题材的社会性、现实性受到一定的局限。而宫庙壁画题材以其更广泛更直白的世俗性而更有社会基础，其中有些题材早就以年画形式流布于千家万户。民间信仰的多神化和对美好生活的憧憬使李耕绘画题材更为繁复多样。从象征“风、调、雨、顺”的四大天王和门神、马将等天神甲胄到“祈求必应”（手执旗、球、笔、印的四童子，取谐音） 和侍女仙姑等孩童仕女，从“加冠晋禄”的天官贵胄到南极寿翁，这些都是李耕日后创作如《关公》《钟馗》《麻姑》《福禄寿》《螽斯衍庆》等卷轴画的原始版本。
不过，道释题材仅仅是寄寓民间某些美好愿望而已，其宗教色彩所伴生的虚幻性淡化了现实意义，尤其是这些题材的思想含量、文化品位终难适应李耕由民间艺人向艺术家的转化。随着作者技法渐趋成熟，艺术素养逐步提高，创作思想不断升华，寻找赖以表达志趣、抒发性灵并更趋于社会性的题材已成必然。在此，我们不能不提到莆仙（指福建莆田、仙游两地） 的一种特有文化——夏教。
明代莆田人林龙江创始的融“儒、道、释”三家精华为一体的夏教又称“三一教”，以不需持斋出家和偏废世俗事务也能修身养性，其敞开的“世道双修”方便法门，深得莆仙当地士、农、工、商各阶层的推崇，一时皈依者甚众。于是习道场所“三教祠”（又称书院） 亦在本土纷纷建立，至民国期间已遍布城乡。沿袭佛道寺庙的装饰传统，夏教壁画也应运而生。随着硕儒乡贤的入主，宣扬儒家思想、反映高雅文化的题材也逐渐被列为主要内容。显然，将古代圣贤事迹、历史故事搬进民间信仰的殿堂是莆仙的一道独特文化景观，李耕于此获得了大显身手的机会。
夏教以“士农工商为常业”的普适性与“三教合一”的包容性构成了文化上的多样性。作为公共空间的壁画，只要观众有意，作者兴来，在情调健康的前提下尽可图之于壁。民间喜闻乐见的释道画题自有其位置。四快、四爱、渔樵耕读、琴棋书画等表现文人雅士逸趣的题材也在挥写之列。
民众通过对壁画上故事内容的解读，逐步上升为对表现形式的欣赏，由此培养了他们对中国画艺术的爱好，最终转化为个人需求。卷轴画——这一高雅的文化消费品，在莆仙本土一如“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”——贺婚者视《举案齐眉》《鹿车共挽》《和合二仙》《阴阳合德》《螽斯衍庆》《天妃送子》等为上好贺仪；供祝寿者的有《南山献寿》《富贵寿考》《麻姑晋酿》《仁者寿》《无量寿佛》等，大户人家还可求绘《瑶池祝寿》工笔通景屏或《八仙》四条屏来为厅堂增辉；贺开张的有象征利市仙官的《刘海戏蟾》、重信义的《关公》；如果是药局则赠以《韩康卖药》；贺乔迁的有《孟母三迁》《吾爱吾庐》……当然，仙游自古沿袭“乡闾右学，后生不儒衣冠，不得与良子弟齿”（蔡襄：《兴化军仙游县登第记序》） 的向慕习学之优良传统所引发尊崇读书人的乡风，使《四贤母》《朱子家训》《挂角攻书》《草堂读书》《负薪读书》等旨在端肃家风、鼓励上进和《十八学士》《开科取士》等体现名士风采、褒扬登科及第的许多题材，它们凭需求者的不同兴趣和题材需要，形之以各种体裁，在民间也颇受青睐。莆仙民间中国画市场由此孕育而成，流风及今犹炽。
从这一原因去分析，我们就不难理解李耕的恋乡情结：作品在本土便有足够的市场需求，又何必跻身于言语不通、人疏地生、嘈杂浮嚣的外部世界？ 也许，相对于这位具有超人悟性和充分自信的画家，正是这种安贫乐道，游离于时风之外，没有形形色色各种思潮带来潜在意识上的种种负载或承诺，凭着对传统艺术的独特感悟，才有心无旁骛的大胆创造和始终不渝的执着追求。
市场需求的多样性决定了李耕取材上的广泛性，也促进了李耕知识结构的调整和文化素养的提高。人物典故、历史背景、历代服饰、器具、生活习惯、宗教知识等靠的是翻检大量典籍和虚心请教才可获得。不同的历史人物，为画家充分发挥艺术想象力提供了无限空间，并在长期的创作实践中，不断提炼、更新，画家的表现技能相应地得到了提高。反过来，画中的人和事也不断澡雪画家的精神，提升画家的艺术素养，丰富画家的思想。通过这样良性互动，李耕完成了由民间艺人向中国画大家的角色转换。
二
由于人物画与生俱来的功利性、写实性和叙事性，因而长期为那些以“逸笔草草”来“自娱娱人”的文人画家所不屑。明代谢肇淛于《五杂俎》中提到的“今人画以意趣为宗，不复画人物及故事”实际上已折射出文人作画时的隐晦心理，即：人物画不可回避的形貌制约及其叙事特点所带来的创作严肃性界定了高含量的技术性，对于将绘画作为“偶一为之”余事的文人士宦，的确会因“技不能及”而避而远之，人物画也因此被目为专业画工从事的画种。然而历代人物画家为了缩短与文人画之间的距离，知难而进，凭借自己纯熟的技巧和长期不懈的探索，不断创新，在解决笔墨表现自由度与写实性束缚的矛盾中，努力锻造出文人自揽为“专利”的“意趣”来。仇英、陈洪绶、黄慎、任颐、李耕都是这一方面的努力实践者。
当然，李耕因长囿于村野，平民意识更浓厚，思想更纯朴，有着更接近本源的艺术原创力；加上长期茹素，游艺于寺院培养的佛老意识和固有的不慕荣华富贵、刚直倔犟性格，使之能在继承闽派人物画的基础上，“去其市井霸悍之气，扬其古朴雄肆之风”（孙克语） 而自成一格。
李朴先生（李耕哲嗣） 尝有如下论述：“我家学画自先祖以来，长期从事寺院壁画，受壁画悬竖作画习惯影响，故后来宣纸也必裱于墙壁上作画，这个方法亦有它的优点，可以充分运气，适宜表现长线条，线条长而不滞. 遒劲自如。”可见李耕的创作习惯和技法特征在一定程度上沿袭了画壁的习惯. 而且充分发挥了其中的优势。
墙壁上作画相对于宣纸，其自由程度之高是不言而喻的。首先壁画面对的观赏群体大多是憨厚朴实的农民，他们欣赏习惯一般是感情朴素的直观，要求画面有实实在在的内容、生动具体的形象和浓厚的生活情趣。对规范、套路、细枝末节处不会较真，因而作者尽可随机生发，放得开则出手奇。另外，当地农民的审美特点还表现在，他们对壁画要求不限于通常意义上整肃端严、富丽堂皇的庙堂之气，而能接受素朴清雅、轻松随意的水墨淡彩。这也大大有利于李耕笔情墨趣的发挥。其次，鉴于当时宣纸昂贵，购买不便，加上李耕的经济状况，对宣纸的珍惜（从传世的一些作品中的涂改痕迹和不规范的册页用纸即可证明） 必然导致落墨谨慎小心，尤其在初学阶段。而大片洁白墙壁正是无偿赐予画家的绘画媒材，于斯作画岂不更为放胆？ 最后一点是，墙壁空间大，画幅也相应大，便于挥洒，也宜于构建大场景，就像学书宜先从榜书人手，先养豪纵之气，日后书写尺幅自能气势不凡。
早年的画壁生涯练就了李耕纵逸恣肆、挥洒自如、变幻无穷的创作风格。在人物衣纹线条的处理中，他善于从人体活动的关键部位着手，顺应自然纹理，加以大胆夸张、重新组织，只表达某种感觉，既不拘于形体又服务于形体，构成中侧锋并用，错落有致的形式美。如他笔下的十八罗汉，有的卷舒飞扬如行云流水，有的优游不迫如春蚕吐丝，有的灵动飘洒如兔起鹘落，有的简约爽利如刀削斧劈……视每尊罗汉形态、性情和画面的需要而赋以不同表现形式，借以强化各自的个性特征。高士造型与陈洪绶的身躯偏短恰恰相反，李耕惯以拉长身高来体现儒雅风度，创意十分新颖。
竖立作画，蘸墨过饱容易下坠，故此用笔用墨只能偏于干、渴。此于重墨韵淋漓滋润的山水、花鸟画来说较为不利，但于人物，只要运用得当，影响不大。因为人物画的审美趣味重在形体神态，笔墨饱满湿润固然易出酣畅淋漓的韵致。但从水分有限的笔毫中压出的线条，也有其坚实、苍涩、奇拙、古朴的效果，可增益表现对象的高古意韵。何况在正式勾线前李耕尚有在炭稿上用淡墨定稿和勾线后淡墨辅助的过程，因而能做到干而不枯、渴而不薄，大大加强了线条的质感。至于大面积用墨，虽然难以出现宣纸平铺泼写时晕化漫漶的韵味，但李耕善于用多次渲染、层层深入和精心调节的方法来达到深沉厚重而兼具澄澈鲜活的效果。这在李耕营造的夜景或雪景图中可领略一二。
借画画养家糊口和对艺术终生不渝的追求，李耕一生创作了难以计数的作品，对人物画家来说确为罕见。也正因为勤奋，使他不管是人物、山水、花鸟，还是工笔、重彩、大小写意都各臻其极，难怪行家评曰：“有时很难区分他画的是人物抑或山水、花鸟，因为这些东西一旦出现在他的作品中，便不是孤立的存在，而是十分协调、自然。他是一位十分全面的画家！”
三
综观李耕的古典人物画，不管是超尘脱俗的仙佛还是风流倜傥的文人，也不管是柔情似水的仕女还是韬光养晦的隐士，尽管对各阶层人物属性的描写有不同之处，但个中无不血肉丰美，显示出明朗朴实、倔强刚毅的气质。这种气质，是李耕长期生活在民间、与劳动人民朝夕相处而形成真挚感情的表露。
仙佛类题材在李耕作品里占有一定的比重，然而“李耕作品里的神仙道释人物，是人格化了和农民化了的人物，李耕先生并非把他们当作迷信的偶像来描绘，而是把他们当成人间美与善的形象来表现，寄托并抒发了劳动人民刚直不阿、乐观向上的情怀，讽刺、嘲笑当时腐败黑暗的社会”。
（张子固《人民热爱的画家——李耕》载1964年《热风》第四期）是以故，李耕塑造的仙佛形象才能以清贫而不颓废、风趣而不庸俗、清雅而不孤高、慈祥而不柔弱、端庄而不华贵、奇异而不丑陋而独步当世。八仙也罢，罗汉也罢，虽然仙有仙气，佛有佛骨，个个神态不同，表情各异，但精神气质却是相通的，其世间痕迹历历在目，生活原形真真切切。这与一般以虚静、空灵、神秘抑或端严、华美、高贵为创意的仙佛有着质的区别。
李耕创作的高士亦非孤立的高士，而是体现在生活片断上。生活情节右军书扇的描写为李耕将高士平民化提供了契机。《右军书扇》中王羲之蘸墨后作悬笔状，正是在等待老妪俯身递给的六角扇，于是置于画图中心位置的扇子即刻成为两者情感交流的媒介。此情此景，书圣与平民何分贵贱？ 苏轼原就是平民意识极为浓厚的文人，图中戴笠披蓑之状正是农民形象的外化。而采菊东篱、种豆南山的陶渊明与农民又有何异？ 屈原、杜甫、白居易，将他们倾吐劳动人民心声的诗句形诸笔墨，人民岂有不爱之理？ 被誉为诗仙的李白似乎已游离于现实之外，但酣醉翘腿之高傲与高力士脱靴之窘状也足令忠奸分明的农民拍手称快！ 至于耕田历山的虞舜，垂钓烟波的张志和，负薪读书的朱买臣，牛角挂书的李密，牵犊的巢父，采樵的钟子期等虽然都是圣贤名流，但画中所取情节，俱以劳动者身份出现。作者分明要让处于社会底层的劳动人民从画中获得一种与圣贤名士本来就平等无异的惬意。
诗经《国风·豳风》组画的立意则与上述题材明显不同。李耕通过长年累月对民风民情的真切感受，以直接描写全年不同时令的种种农事和民俗活动来诉说田家的繁忙和艰辛。寄寓了对贵族们不劳而获的鄙视和对兄弟姐妹遭受剥削的深切同情。
李耕一生鲜作仕女画，但从有限的作品中可以窥见他在描写这类细腻委婉的题材时仍不失其健康明朗、朴实自然的美学原则，与唐代的丰腴华贵和明清的羸弱单薄截然不同。在他笔下，纵然是脱却凡尘的观音、仙姑还是养在深闺的才女怨妇，都不矫不饰，爽朗大方，质朴可人，俨然温良贤慧的农家慈母或充分吮吸大自然新鲜空气的村姑。他特别乐于描写自强自立的女性，补天的女娲，当垆的卓文君，铸剑的莫邪，代父从军的花木兰……充分表现了她们坚毅而不失妩媚、质朴而富有内美的精神气质，在仕女画领域别开生面。
出身农家，自幼又跟随父亲辗转于各乡村里社，以一介平民的身份长年融入平民社会中，与农民直接的情感交流形成艺术创作上的平民意识分外真挚和强烈，这是李耕精神层面的独特之处。另一方面，长期置于芸芸众生之中，通过近距离的接触交流和细心观察，各种人物及其不同形态、特征、风貌、神韵集成大量资料储存在画家的记忆里，一旦需要就随即提纯、利用，一个个生动自然的艺术形象便跃然纸上，这是李耕技术层面的独特之处。对此，精于刻写人物的蒋兆和教授曾在《挥洒自如——略谈李耕的人物画》一文中举例作了精辟的剖析：“通耳”和“呵欠”这两幅画的表情，不仅刻划的惟妙惟肖，真能使观者同画中人那种舒畅、愉快有所共感。这是由于它表现了人们生活中的常态，并通过准确的笔墨写出常态的动作，打呵欠有在将睡之前和醒来呵欠之后的不同状态，而“呵欠”画中这个肥大的汉子挺胸张嘴，两臂上升，正是刚醒犹倦之时需要一展筋骨。同样在“通耳”这一画的表现上更是做到尽精刻微的妙处。耳中的神经是联系着整个五官肌肉的，恰好把握了内在心神在一刹那间外在形体上的表现。所以画家要能传神，就看你是否抓得住与神态相关的主要结构……天才的画家，对生活的观察概括能力和反应的灵敏度就特强！试看：笑弥勒的憨厚与纯真，钟馗的嗔怒，济公的诙谐，屈原的愤懑，关公的威武，八仙的不同醉态和苏晋长斋绣佛的虔诚等等；还有如渔翁撑竿、麻姑摇橹、愚公挥锄、红拂梳妆、长者策杖、老人调孙……这些在现实中触目可见的场景和形象，经过李耕的提炼和夸张而愈加生动，更富于艺术感染力，这绝不是长囿画室一隅、凭空想象者所能达到的境界！至此，我们毋庸讳言：没有民间，就没有李耕的浓厚平民意识，也就没有以平民思想为核心的李耕中国画艺术。我们也认为：李耕正是属于能有效地利用自己在民间拥有的各种资源，再吸收、融会传统艺术精华，然后用手中的画笔来表达自己真挚思想感情的杰出画家。
本文原载2001年第12期《美术》杂志
仙游画家“二李”述评
晚清至民国年间，正当传统人物画在画史上最为寂寥的时节，位于东南沿海的福建省仙游县，崛起了两位人物画大家李霞和李耕。两位画家如双峰并峙，发扬光大了“闽派”的传统人物画艺术，不仅为福建画坛创造一段辉煌，也为中国绘画史留下了不容忽视的一笔。著名美术理论家刘曦林在为《百年中国画集》所作导论—— 《民族艺术的世纪丰碑——1901年至2000年的中国画》一文中提到“福建之李霞、李耕承黄慎闽派画风，称‘仙游二李’”，即是明证。
李霞（1871—1938），字云仙，号髓石子、抱琴游子，福建省仙游县赖店镇横塘村人。少时随伯父李芳林学画，16岁开始以卖画为生。李耕（1885—1964），字砚农，号一琴道人、大帽山人等，堂号菜根精舍，仙游县度尾镇中岳村人。其祖父李泰，父李墀（字步丹） 均是当地颇有名气的民间画师。李耕13岁时随父绘丹青绣像和寺庙壁画，25岁父殁，遂独自摸索新的表现形式，在从事寺庙壁画的同时，开始进行卷轴画创作。“二李”年龄相差14岁，属同时代人，由于自然条件、人文环境和师承等因素，两人在艺术上颇有共同点，但又因从艺道路、人生际遇、阅历及气质、性格的差异，又孕育出不同的艺术品格，本文试就两人的艺术及其形成风格的因素与社会影响予以梳理和阐述，旨在为今后的研究者提供参考。
一
福建地处东南一隅，由于远离中国政治、文化、经济中心，加上山海阻隔带来交通不便，占主流地位的艺术很难在这里形成强势。唐代以前，人物画作为画坛主流之时，福建几无名家踪迹可寻。宋、元、明、清以来，文人逐渐入主画坛，借以抒发性灵，寄托情趣的山水花鸟画遂成主流。福建的名家仍然不能在当地树起大纛而傲视神州。这一历史现象，曾一度引起当地一些理论家、画家的关注，剖析出多方面原因。如厦门大学洪惠镇提出：“福建山脉属丘陵型，与周遭各省没有区别，武夷虽佳，但可游而不堪入画。可供人画的动植物特产也不多，有许多且和两广相同。福建山水花鸟画家难于以题材取胜，是宿命的。”此与福建师范大学郑工“从汉文化总体结局看福建美术”的视角和论点都较为独特和新颖。这里值得补充的是：福建地理位置的边缘导致历史上没有产生和形成强大的地方贵族、巨贾集团和未曾聚集过大批的仕宦文人，难得有寄情花鸟、纵情山水、吟风弄月等富有闲情逸致的雅士贵族阶层（福建没有著名园林即是一例），就像京剧当时能在京都形成气候，名伶辈出，必然离不开捧场的大批票友一样。
福建画坛缺少“票友”，因此，历史上即便出现许多出色画家，却基本都寻机向外发展，原因是在当地缺乏必要的环境条件助其健康成长。倒是这种农耕社会中依赖自然条件而生存的生民企求冥冥之中天地神灵庇佑和赐予的愿望，衍生出以仙、佛、神话、历史典故以及吉祥、喜庆的题材作为膜拜对象或象征形式，成为民风民俗的需要。福建画家倾心人物画自在情理之中。李在、吴彬、曾鲸、上官周、黄慎的出现，终使人物画形成“地方品牌”。李霞、李耕正是承袭这一传统，在创作题材上也囿于同一范围。
转益多师，博采众长，循序渐进，不断进取是“二李”为学为艺的基本特点。李霞在《髓石子自序》中说：“作画必先明画理，运笔又与书法同，当自有法始，而后至于无法”；“从事丹青，初从线纹入手，旋习写意，而私淑吾闽华新罗、上官周、黄瘿瓢诸大家，间尝博考历代如顾（恺之）、张（僧繇）、曹（仲达） 以及周昉、马远、夏圭之人物，李龙眠之佛像，法牧溪、梁楷之十六印真……至贯休、吴道子、阎立本、禅月大师之墨刻佛像罗汉”；“窃意专攻写意，恐流粗率，专攻线纹，恐失拘牵，乃复潜心于李笠翁、东瀛泷和亭各种描法，得领略其梗概。工写互参，以鸡毫颖为用……”同样，李耕在《菜根精舍论画》中提出：“初学画，效先贤，严法度，基础既奠，重观察，师造化，创新意，于有法处变无法，不落前人窠臼……”其为仙游县榜头镇玉新书院作《地狱变相》（即《十殿阎王》） 图的题识云：“画至吴道子，天下能事善矣。”可见他对吴生心仪之至，并通过揣摩古代画论来领会《地狱变相》图的神采。一句“余未获睹其画而默其意”道出李耕师心练意的学习要诀。他对贯休、梁楷、牧溪、唐寅、仇英以及本省的曾鲸、吴彬、华喦、上官周、黄慎、杨津、杨舟用心犹勤，可见二人的涉猎都十分广泛，不仅好学，而且善学，皆有“熔百家于一炉，最后自创一格”的良苦用心。
二
李霞与李耕的不同之处集中表现在艺术风格上。风格是艺术家心理、个性、素养等内在因素和体裁、技巧、图式等外在因素的结合体，它的形成靠的是长期的客观浸淫和主观追求、创造，在日积月累、自然而然中逐渐凸显以至成熟，举凡大家，莫不如是。
李霞“生平好游名山大川，往复于燕、沪间者三十余年，与都人士纵论古今……”（《髓石子自序》）他长居北京、上海、南京和台湾等地区，漂游过日本。在行万里路的同时广交各界名流，养就胸襟宽阔、性格豪迈的名士风度。由是，他的作品充溢着一股雄浑博大、敦厚高古之气。不难看到：他在汲取黄慎、钱慧安的某些特点中，能摆脱黄的恣肆外张和钱的刻意甜俗等市井之气。李霞尤擅写大幅，喜用鸡颖笔以折芦或钉头鼠尾描混合勾线，法以狂草，时如浓云卷舒，力坠千钧；时而春蚕吐丝，紧劲连绵。
在衣褶线描上，也隐含着吴昌硕“石如飞白木如籀”的韵味。用墨时而浓如漆，时而淡如烟，不滞不浮，深沉厚重。李霞对传统颜色火候的把握、画面色彩运用之精到沉稳及与笔墨统一方面也堪称大匠，他的作品是研究传统色彩学的极好范本。
李霞创作态度严谨，矜持自重，从不轻易下笔，故而留下的作品不多。他的代表作《东来紫气》《关公》《麻姑》《寿星》《天官赐福》《八仙》（四条屏），均为六尺以上单纯人物，幅度虽大但衣褶线纹毫无怯弱松散之弊，更无虚张声势之习，笔墨酣畅而不失深沉婉约，造型奇伟而兼具雍容儒雅。通览全局，神完气足，古意盎然。足见李霞的非凡气魄和深厚功力。
《雪拥蓝关》《东山丝竹》《浔阳送客》《琴操参禅》《风尘三侠》《青鸟传书》，以及“四贤母”等配景图式，则喜将人物穿插于树石间。如此人景混合、不分主次的画面，要处理得自然和谐，做到互不伤害又相得益彰，务须具备下列因素：一是人物和山水都达到相应水平；二是要有统摄全局的能力；三是对历史故事特定环境的熟稔和理解；四是精通中国画理法。李霞正是具备了上述因素，故此他的山石树木不是作为人物故事可有可无的点缀，其在画面上的用功毫不逊于人物。且看他的笔下，无论是乔林灌木、近石远山，还是板桥茅舍、家什器皿，或双勾或没骨，工写互参，点线交替，均遵循着法为意用的理念。尽管技法多变，画面繁复，也绝无堆砌、琐碎、杂乱的感觉。李霞还有以山水为主、人物为辅的一种叙事形式，《耕稼登庸》《钓璜待聘》《秦穆求贤》《三顾草庐》四条屏，以传统山水图式描述古代明主唐尧、周文王、秦穆公、刘玄德思贤若渴，千方百计延聘虞舜、姜子牙、百里奚、诸葛亮的故事，其山水画法直追北宋董源、巨然、范宽、米芾等，法度谨严，意态高古，气势恢宏，其审美旨趣与人物画异曲同工。
李霞《十八罗汉渡江图》白描长卷，线条精严流畅，罗汉动态各异，生动飘逸而意态自若，诚天竺之名流也。该图虽不没色，但墨分五色，素淡而不单薄，堪称大雅之作。于右任先生题以长跋，称“气韵浑古，笔墨流动”。
在该图题跋的还有林森、许世英、黄葆钺（戉） 等那个时代的政要名流。
李霞落款书法效瘿瓢，但更具怀素的笔走龙蛇、使转如环之神采。
李耕生性疏淡，不擅张扬，无意远游，一生钟情乡野，艺术活动仅囿于闽南、闽中一带。他的成功全得益于自己的天赋和悟性，凭着对生活的观察、提炼，对传统的领会、体悟，形成自己的创作理念。这里我们不妨借张韬先生评述民国初年书法家徐生翁的一段话来解读李耕：徐生翁足不出户，独处绍兴一隅有其悲剧性，但另一方面却为他的创作带来了意想不到的成功，使他可以游离于时风之外，既没有个人时风潜在意识上的种种负载或承诺，亦没有对古典传统那种信徒式的虔诚与膜拜，凭借着对书法艺术的独特感悟，探本溯源，孜孜以求，在名家如林的民初书坛独树一帜。他活跃的艺术思维和极富新意的创作观念与民初书法通行的创作观念形成了极为鲜明的对比。徐生翁表面不谙世事，偏于一隅与创作观念的极富新意及作品传递出稚拙相间，师法自然，不衫不履的“庶民化”思想，构成了一个复合多元的徐生翁现象……徐生翁的人生经历，学问，师承所处环境都在一个“庶民化”的层面上，这只是表层的“庶民化”经历的真实写照，在创作风格上他更是“庶民化”的典范。（张韬《徐生翁——庶民化的典型》，《中国书画报》1998年8月6日）有道是书画同理、艺道相通！有关李耕的平民画风，已有拙文（见2001年第12期《美术》杂志〈论李耕国画艺术的平民思想〉）论及，本文恕不赘述。
另一方面，李耕长期茹素，参禅体道，以佛道学理证画理画法，进而将单纯的平民化画风推向一个新的层次：既有道家的朴素自然，又有禅宗的生动活泼，即行家评述的“挥洒自如”“奇拙”“新颖”“浓厚的生活情趣”等等。这与李霞求平稳、重程式迥然有别。
李耕画风的嬗变大致经历4个阶段，第一阶段为20世纪20年代初以前，画风与李霞较接近，受黄慎、钱慧安的影响较明显，但运笔和造型生硬，韵味缺乏，书法效黄慎和郑板桥。第二阶段为20年代中期至30年代初，已得瘿瓢意趣，行笔中、侧锋交互使用，恣肆飞扬，造型清奇磊落，闽习凸显。笔墨透露出的灵性才情已给人以不同凡响的感觉。30年代中期至50年代初为第三阶段，由大笔挥洒而趋向兼工带写，行笔以中锋钉头鼠尾描最为常见。本阶段最明显的地方是由原来的“挥毫恣肆”转向略为舒缓虚灵，以拉长身高的夸张手法来强化表现对象（主要是高士及罗汉）的宽博儒雅，脸谱特征则以斜乜眼、隆准鼻、方形脸庞等来体现不屑时风、旷达磊落的名士风度，这是对传统人物造型程式的大胆创新。时值李耕艺术成熟期、创作高峰期，许多大场面工笔画都完成于本阶段。第四阶段系晚年时期，笔墨粗犷朴拙，画面不拘细节（应与晚年视力衰退有关），注重整体效果，且常以白粉覆盖或铺垫，色墨俱下，厚实沉重，苍古瑰奇。尤其是他临终前写就的《弥勒》《济颠》等画，存神过化，了无机心，颇近弘一法师“悲欣交集”境界。值得一提的是，有感于党和政府的关怀，李耕晚年创作了大量具有现实意义的题材，如反映人民征服大自然的《愚公移山》《大禹治水》《女娲补天》《夸父逐日》，赞颂大兴调查研究之风的《苏东坡夜探石钟山》，以及褒扬爱国主义精神的《文天祥》《文姬归汉》，鞭笞封建社会的《卖炭翁》，颂扬祖国壮丽河山的《仙游四大景》，还有依毛泽东、鲁迅诗词句意创作的《魏武挥鞭》《子在川上曰》《俯首甘为孺子牛》等。
以体裁论，李耕的作品可分为大写意、小写意（兼工带写）、工笔三部分。因为李耕不拘成法，往往是工中带写，写中有工，以至难分轩轾，只能大概加以分类。大写意多见于单纯人物如弥勒、达摩、济颠、刘海等，因类似特写，无需顾忌其他因素，纯写人物的形态与神采，李耕对此可谓得心应手，往往寥寥数笔而形神兼备，妙趣横生。小写意常用于配景人物图式，多绘历史故事。与李霞一样，李耕的山水树石的风格与人物也十分协调，只是李耕糅合得更加巧妙，构图也更大胆、新颖。强烈的疏密、黑白的对比，常使之收到出奇制胜的效果。他善于将天空或水面施墨作为底色，来烘托雪景、夜色、白云或人物，其经营功夫深得北京诸多名家的赞赏。李耕工笔画用的是生宣纸，代表作为《十八学士》《十八罗汉》《唐明皇游华清池》《开科取士》《铜雀台》《群仙祝寿》等。其最大特点是看似工细整饬而实质是随机生发、率意为之，排除了许多工笔画家刻意求工、纤巧拘谨的通病而具有自然通畅、朴茂雄奇之大气。其晚年创作的《十八学士》通景屏更为可观，这一巨制或以粉罩色，或以色罩粉，亦墨亦色，厚实沉重，老笔纷披。远景以大笔泼墨挥写，近景则双勾点厾混用，其气势为古今工笔画本之罕见。李耕的群像体裁，存世的尚有《五百罗汉》长卷，著名理论家孙克观赏该画后评日：“此图之长处在于形象的丰富性，五百个人物的主要部分，包括占据画面重要位置和靠前部的共有百人以上，其形象的肥瘦妍媸，年龄青壮老，表情的喜怒动静各不相同，画家几乎把社会上各种类的面相都收入画中……其次，在线描的风格方面既注意到统一谐调，又表现了丰富性，包括高古游丝描、兰叶描等自然变化。色彩的运用也颇多创造性，在黑色底上使用了多种色彩同样和谐中求变化。在历代流传的佛道粉本中，如《八十七神仙卷》《送子天王图》《朝元仙杖图》以及寺庙石窟中的作品，这件《五百罗汉图》确是无愧古人的杰作。”（《李耕画派暨莆田市书画展览作品集》序） 这一段话，恰当地论述了李耕人物画的主要特点，并对其作品给予极高的历史定位。
三
李霞年长于李耕，出山早，成名也早。1908年，他随光绪恩科进士、莆田籍御史江春霖到北京作画，广交名流士宦，开始在上流社会产生影响。当时，他创作的《麻姑晋酒图》誉满京城，中外人士争相抢购，一时有“麻姑李”之尊称。作为乡人的江春霖以及宣统皇帝的老师陈宝琛、著名学者陈衍（石遗） 对他的画更是极力推崇，曾为其画册作序和题识。1910年，李霞在南京、上海等地举办画展，画坛巨擘吴昌硕称他为“人物第一家”。四年后，他的《十八罗汉渡江图》被选送参加巴拿马全球博览会，获优质奖章。1923年，他的《函谷跨牛图》又在美国纽约赛会上获优等奖章。1928年，李霞寓台湾新竹，并在台中新富町中华会馆举办个人画展，引起轰动。当地女画家范侃卿还拜李霞为义父，跟他学画。1935年，李霞与名画家何遂在南京举办联展，爱国海军将领萨镇冰特为画展作了序文，盛赞李霞的人品和画品。显赫的画名和严谨的创作态度使李霞的画价居高不下。但即使在收入不菲的情况下，李霞也饱受军阀混战、日寇侵略的离乱之苦。笔者家藏佚名的赠李霞诗句残片，其一绝云：“一剑霜寒四十州，犹余孤抱杞人忧。从君略悟无弦意，世乱如麻合醉休。”从中可以看出画家当时的处境。尤其是晚年，李霞亲睹灾难深重的中国遭受日本侵略者的践踏，义愤填膺，抱病作画义卖，支援抗日。
他的晚期作品多押有“国难当前，卖画助饷”印章，令人感动。李霞逝于1938年，时年六十七岁，对画家而言，这一年龄正是艺术创作的黄金时期，李霞作品传世较少，除了其创作态度严谨外，逝世较早也是一个原因。这位阅历丰富、传统文化底蕴深厚的画家，如果天假以年，或许能像齐白石一样，会有“衰年变法”的惊人之举. 获得更大成功。
“二李”门下之佼佼者当数黄羲，黄羲（1899—1979），原名文清，字可轩，号大蜚山人。早年先后师事李耕、李霞。1924年考入上海美专，因成绩优异而留校任教，深受吴昌硕、王一亭、诸闻韵等名家器重，联名为之拟订“画例”。1936年，他随黄宾虹审鉴故宫历代书画藏品，置身于艺术之宫，探源溯流，博纳古今，又得宾老亲授，涵泳尤深。1957年，应浙江美术学院（现中国美术学院） 潘天寿院长之聘，在该院教授古典人物，编撰有《谈人物画传统》《中国画法研究》等。《仙游画家》收其精品26幅。
嗣后又出版《黄羲先生十八描教学范本》，1993年，中国美术学院出版社出版了由刘海粟题签的《黄羲画集》，遴选其佳作101幅及部分画稿、手稿。
该院还为之举行一系列纪念活动。
从李霞学画者，目前见诸记载的还有其侄李房、李璧，及其里人胡钿、郑碧、傅琪等，但他们基本上在谨守着李霞的笔墨形态，未形成自己风格。
其中胡钿在俞剑华主编的《中国美术家人名辞典》中有记载。傅琪字杜维，后移居中国香港，在港、澳等地享有画名。
李霞逝世后，由于诸多原因，声名逐渐湮没。报章杂志鲜有宏篇长论为其宣传推介。他生前常在各地辗转举办画展，据传他的《夜读春秋》《麻姑晋酿》现藏美国纽约博物馆，《顽童闹学》藏法国巴黎博物馆。他还曾在上海出版过多种画册，这在出版业不甚发达的旧中国殊为难得，其儿孙犹藏有一套珂罗版画册原版。1985年，福建人民出版社和福建美术出版社联合出版了由沈文编辑的《仙游画家》大型画册，收入其作品30幅。后人只能从流传在民间的少量作品和出版物中领略其风貌。
李耕出身贫寒，祖父辈都是靠种田和从事民间绘画度日。李耕虽享有一定画名，但由于旧中国战乱频繁，民不聊生，他也经常陷人“有画难换米，无薪只焚琴”的困境。加上其性格孤僻，长居乡下，淡泊自足，远离权贵，难以在上流社会形成广泛影响。1924年，李霞鼓励他以十八笔写就的《弥勒》参加“东南五省画展”，被评为第一。1928年夏，福建省举办“第一届美术展览会”，其参展的《秋雨归帆》《东坡笠屐》等11幅作品也是由热心的朋友替他凑足送上的。正是这些作品博得了徐悲鸿的高度推崇：“有以奇拙胜者，首推李君耕，挥毫恣肆，可以追踪瘿瓢，其才则中原所无。”新中国成立以后，这位平民出身的画家得到党和政府的高度重视，先后被聘为福建省文史馆馆员、福建省政协委员、仙游县人民政府委员，并任仙游县政协副主席、中国美术家协会福建分会副主席。1959年，福建省委、福建省政府领导指示有关部门创办仙游李耕国画研究所，由李耕自任导师，收徒授艺。同时，他应邀为人民大会堂福建厅绘制巨幅堆漆屏风《松青鹤白东方红》《松鹤遐龄》画稿和“梅兰菊竹”四条屏。此二幅堆漆大屏风（李耕原作装裱在屏风背面） 现陈放在党和国家领导人进行国事活动的重要场所——人民大会堂国宾厅内。
为了让李耕开阔眼界，与全国艺术界名流广泛进行交流，同时领略祖国大好河山和建设成就，1961年，福建省有关部门特拨专款派专人陪同老画家北上，沿途与潘天寿、沈柔坚及中国美术家协会领导蔡若虹、华君武、郁风等晤谈。
10月底他应中央美术学院之邀，与蒋兆和、叶浅予、刘凌沧以及李斛、李琦等交流画艺，并为师生示范作画，《光明日报》等媒体作了专题介绍。同时，福建三画家“李耕、陈子奋、李硕卿作品联展”在京举行，共展出100多幅作品，李耕占70幅。《北京晚报》《光明日报》还分别发表蒋兆和、刘凌沧教授《挥洒自如——略谈李耕人物画》《谈李耕先生的人物画》评价文章。
十年动乱，传统文化备受摧残，李耕虽于1964年身逝，但其作品仍然难逃厄运，大量流传在民间的作品被毁于一炬。直至拨乱反正后，李耕艺术才重新获得重视。1984年和1995年，有关部门都举行过李耕诞辰纪念活动，在福州、厦门等地举办画展，整理汇编部分资料。2001年，继李耕《春夜宴桃李园》入选“百年中国画展”后，“李耕画派暨莆田市书画展”在中国美术馆开幕，展出李耕作品60多幅，故宫博物院、中国美术馆分别收藏了李耕佳作。中国美协领导对这次地方性画展十分重视，刘大为、杨力舟、李中贵及文化艺术界耆宿文怀沙、朱家溍、林锴等出席了开幕式。
《美术》杂志称这次画展“是继刚落幕的‘百年中国画展’之后的一次中国画艺术从面到点的具体延伸”。中国美术家协会中国画艺术委员会秘书长孙克不仅为该次画展的作品集撰写题为《画坛奇才，一代宗师——读李耕画作随感》的长篇序文，还主持了艺术研讨会。会上李树声、刘曦林、刘龙庭、李纪敏、石齐、温瑛等著名理论家、画家即席发言，高度赞扬李耕的国画艺术。
近几年，李耕作品的出版工作也有一定的进展，继《李耕画录》第一辑印行后，《仙游画家》收其作品31幅。《五百罗汉图》长卷、《木兰辞》连环画也由福建美术出版社相继出版。
跟随李耕学画者除上述的黄羲外，还有陈薰、张英、周秀廷、黄金苍、陈毓和、李朴、孙仁英、蒋金读等。他们在学习李耕的同时各显自己特色。
相对于李霞，李耕是幸运的，一是他得享高龄，留下大量画作，仙游县博物馆珍藏他的作品三百余幅，福建省博物馆、福建美术馆和中央文史馆也收藏有一定数量的作品。二是他晚年欣逢新社会，党和政府的重视和关怀使他的才艺得到广泛弘扬。李耕国画研究所成立时，据说当时国内用在世画家命名的专门研究机构尚无第二例，这一切都足以令画家笑慰平生。
本文原载2003年海峡文艺出版社出版《八闽文化研究丛书·莆仙文化研究》
李霞、李耕、黄羲国画风格比较
2002年，我在“莆仙文化学术研讨会”上提交了《仙游画家“二李”述评》（后收入《八闽文化研究丛书、莆仙文化研究》，2003年海峡文艺出版社出版），该文就李霞、李耕先生的艺术及其风格形成的因素和价值、影响等做了一次简单的梳理和阐述。将同一地区、同一流派的代表性画家纳入同一框架分别予以评述，从自然、人文环境、师承和从艺道路，个人性格气质等同与不同中审视两者各自的艺术风格和人生。运用这一方法来找出艺术发展的普遍规律，梳理环境和画家本身与艺术风格的关系，以及进一步认识和理解独具地域特色的仙游文化，应该说也是一种不错的选择。
2014年7月7日，“福建省中职骨干教师培训班”在湄洲湾职业技术学院开学，本人应邀作了“李霞、李耕国画风格比较”专题讲座，实际上，该讲座是对《仙游画家“二李”述评》的延续和深化，着重从中国画作品构成元素中去寻找两人表现形式的差异和论述双方艺术的不同点。我想，面对学员听众，通过具体分析会比空泛的理论表述更深刻，更具说服力。
本文便是对这一讲座稿的整理和充实，特别是把在本次讲座中因时间关系没有提到的仙游另一位代表性画家黄羲先生一并纳入，使得这一地方绘画流派呈现出更为丰富多彩的面貌和完整的体系，外界也能从仙游古典人物传统的“同”中看到“异”，从静态的、固化的流派体解到动态的流变和发展，并通过普遍性与特殊性、不变与变的回环观照，获得更清晰的镜头和更全面、深入的认知和理解。无疑，这对于仙游古典人物画传统的继承和创新，对长期处于低谷或者说被边缘化的中国画古典人物研究和创作，应该能起到一定的借鉴、启示甚至推动作用。
一
以年龄和资历论，李霞长于李耕，又早出道，因此我们先谈李霞。首先从构成中国画风格的最主要元素——笔墨去切入。
李霞笔墨雄放旷迈，古穆浑厚，这一特征在写意巨幅中表现得最为突出。其代表作有《关公》《钟馗》、“八仙”（四条屏）、“忠、孝、廉、节”（四条屏）、《麻姑》《寿星》等。常言道：“工欲善其事，必先利其器”。李霞画面笔墨构成效果，首先得益于他所使用的自制鸡颖笔。鸡颖笔既有羊毫贮墨多，又有狼毫弹性强的特殊性能，易控制，好发挥，由之使李霞的线条能够在重按轻提、上下其手的往来变化中显示出一气呵成、连绵不断的气韵，在畅快通达中保持了线条轻重粗细的韵律节奏。李霞作写意巨幅，多用吸墨性能强的夹宣，以增益墨色温厚之气。在体现其雄迈风格的以粗、重、大、长线条为特征的信笔挥写时，凭着中锋使转的运笔功力与锋颖的弹性，做到先行的，作为主干的阔笔不粘不滞；后续的，作为辅翼的细线不枯不薄。另一值得注意的是：李霞作巨幅时，务需将宣纸裱糊于墙壁上竖立作画，却能控制到毫颖贮墨如此饱满而不致流淌下来，这与行笔速度之疾以及落纸时先以粗线阔笔构就主体，然后辅以细线的笔迹运行速度和顺序有直接关系。而这些笔墨构成特征，也有意无意促成了李霞雄阔酣畅、大气磅礴风格的形成，这从《富贵寿考》（图1） 中行笔轨迹可以得到证明。
李霞旷迈雄放的另一表现是在人物画创作过程中对形与神关系的拿捏，（也可以引申为笔墨所发挥再现与表现功能的理解与应用上）这从他的《髓石子自序》中已有所表白：“国画尚笔法精神，西法尚透视写生，时趋不同，各有所长”。基于此，他在实施线条对人物形体描绘时才敢于把追求笔墨气韵之生动凌驾于对形体准确性的斤斤计较和过分附就之上，颇有点像善诗者的“不因辞害意”。如《铁拐李》（图2） 对画面笔墨主体的宽大衣袖衣纹线条处理，便带有较多主观成分，也就是将笔墨气韵及其形式美感作为展示自己功力和宣示艺术立场的一角舞台，从而把师法黄慎以草书入画体式发挥到极致。须知，李霞所处时代，西学东渐之风正炽，而人物画创作一般又侧重于写实，这一以笔墨神采气韵去调取观众视觉神经，对具体形态一些细枝末节的淡化甚至大胆删削，正是中国画写意传统中“遗貌取神”“得意忘形”的践履，也是李霞魄力与气度、胆识与性格的一种表现。
也许，有人会认为，我所指出的李霞风格的雄迈旷放、古穆浑厚无非是出自他作品尺幅之大，线条的粗阔疏放等外在形式上，那就有点误解了。
李霞作品的大气磅礴，绝不能视同为那些虚张声势的笔墨演示，而是紧随着蓄力重按、阔笔悍写之后，能够有效地利用鸡颖笔毫的超强弹性，就在笔尖恢复原状的当儿乘势而下，或急起直追，或舒缓从容，于长拉短拽、迂回穿插中各臻其妙。这些灵动活泼、轻松随意元素的注入，顿使原本在粗壮硕大主线重压下显得有些沉闷的“局”顿时被带活起来，笔墨也丰富起来。
仙游九鲤湖以瀑布成九漈而名扬天下。我想，李霞画中的大笔，岂不是雷霆万钧的“珠帘漈”？ 而数笔作为辅助、映衬的细线，又恰如旁边从草丛石缝中溢出涓涓细流的“玉柱漈”，诚所谓“珠帘玉柱，瀑流交映”！李霞的艺术创作不正是大自然的翻版和老子朴素辩证法的实践？一般认为，举凡一幅写意画，其所用阔笔大线条，犹如书写榜书，纵有浪漫情怀，亦难能心手如一，若欲抒发性灵得其酣畅飞动之势殊为不易，故只能诉诸沉稳拙厚以彰显其腕底功力，寄寓雄迈之气。而李霞的巨幅写意，阔笔粗放间的回环使转能于拙厚凝重中达到不粘不滞的气脉通畅，确实显示了李霞的不凡功力。然而从李霞重、拙笔墨所捎带的洒落遒劲、收放自如的细线，又可以体味到李霞“致广大”后的“尽精微”——既有运斤成风气势，又有春蚕吐丝的和缓与柔韧，大而能放，细亦不弱。我曾在《铅华扫尽见精微——李霞〈孟母择邻图〉解赏》一文中就提到：“李霞以擅写巨幅，喜运阔笔，画面以恢宏博大闻名，但从这幅尺幅不大（指《孟母择邻图》）的立轴中那扫尽铅华和细腻精微的笔墨中，我们看到了画家的另一面。”算是提示人们对李霞另一风格的关注。下面我要介绍的是李霞工细笔一路的代表作《十八罗汉过江图》（图3）。
《十八罗汉过江图》为水墨长卷，李霞1935年65岁时作于上海。该卷人物及其衣纹，罗汉坐骑虎、狮、象与天上云龙、各种法器、江面波浪以及岸际窠石山坡、虬松枯树，一例古法森严；线条勾画一丝不苟，规整而不失灵动；人物古穆奇逸、意态从容；笔墨淡淡荡荡，一派祥和，整体格调协和古雅。从中可以明显看出李龙眠、贯休、吴彬、曾鲸等前辈大家的不同程度影响，还可以领略到李霞在践行：“窃意专攻写意，恐流粗率；专攻线纹，恐失拘牵”（《髓石子自序》） 时于线纹这一端力求“不失拘牵”的出色表现，其画风的严谨，画技的精湛，画格的淳雅，深获当时艺术素养深厚的政界大佬推许，为之题跋的有林森、于右任、许世英、黄葆戉等，殊为难得。
趋于工谨细致，可归入兼工带写一路的作品还有载于20世纪20年代在上海出版的“四聘”（《耕稼登庸》《钓璜待聘》《秦穆求贤》《三顾草庐》）四条屏，比较特别的是该套作品乃是把山水作为画面主体，而人物不是十分显眼，若当作李霞的山水画也无不可。其中山水画法直追宋元，高古浑穆，与图中的人物风格浑然一体。说明了《髓石子自序》中所称其“间赏博考历代名家画迹”的同时亦下过一定功夫去实践。而晚年创作的“廿四孝”组画，“用笔灵动随性，书卷气浓厚，人物多以细线勾出，比例准确，衣纹纵横争折，夹带左右，人情世态表现十分鲜活，尊卑贵贱，老幼妇孺，各具身份，室内陈设、器皿透视合理，图案纹饰变化丰富，农舍、庭院取自生活所见，自然亲切，背景用小写意手法画出，与人物运线对比，益觉生动。”（黄羡《雄浑古穆、意趣超然——画家李霞的艺术成就》载台湾省《历史文物》2007.04）李霞作为以画画谋生的职业画家，必然会考虑到不同层次的买家和不同的场所及用途。其巨幅作品以笔墨旷迈雄放，人物形象的沉稳端庄所显示的正大富贵之气为富户豪门所喜爱，作品悬挂在高宅大院的厅堂，十分匹配。工谨画法乃是顾及到人物画所不应回避的叙事功能，对历史故事的描述乃是人物画创作的应有之义，由于叙事题材在故事情节表现上有对真实性、完整性、生动性的特殊要求，限定了其表述方式也必须趋于循规蹈矩、严谨严肃，对故事的发生地和背景当有所交代，所以配景也不能太过大意和粗疏，这就是李霞作品既有大幅巨幛的大气磅礴，又有一般规格之精细工谨的由来。不过，基于李霞的性情气质、审美取向和深厚功力，有些作品虽然尺幅不大，笔画工细，结构严谨，但仍然不失其旷达雄浑与沉郁酣畅之气。
海派巨擘吴昌硕曾称李霞为“人物第一家”，可以想见两人应有一定的情缘。李霞衣纹勾画还引入了吴昌硕的“石如飞白木如籀”写法。当然，李霞私淑黄慎，尤以草书入画传其衣钵，得其神髓，因此其草书也承袭了黄慎的神采风韵，跌宕起伏而流转自如。从他的衣纹线条中，古人推重书法行笔的“折钗股”“屋漏痕”“高山坠石”“万岁枯藤”等形迹随处可见。
从阔笔讲到细线，从拙厚讲到灵动，从疏放讲到严谨，线条的粗细长短、浓淡枯润、纵横曲直的排列、组合、穿插、腾挪和对比中编织出笔墨平面上的形式美，又从线条运行的起止、疾徐、顿挫、轻重、去留中演示出一笔一画的韵律美，这就是李霞的线条特色，但这仅仅止于狭义的笔墨层面。下面，我们再谈李霞的人物造型。
李霞塑造的人物形象，古穆端肃而风骨魁奇，其立式造型多呈倒锥形，即上身宽博，下身逐渐收紧收窄，有很强的雕塑感和形式感。尤以《麻姑》（参见P114《李耕写意人物画综论》图57）最为典型，已然成了李霞作品的独特符号，想必应与李霞的海派情结有关，李霞生前出版的两本画册都是在上海印刻，这在印刷业不发达的当时颇为稀罕，海派艺术对李霞势必形成一定影响。十分明显，李霞的麻姑造型与钱慧安十分相似。这一倾向于静态的造型正契合了李霞所欲建立的沉、厚、稳的画面基调，更为李霞运笔时习惯性的自上而下注气（巨幅宣纸裱于墙上直立作画笔迹运行的必然趋势）提供纵向之势（静态的倒锥型或直立式造型必以纵向线条来支撑），这样，也就产生了李霞人物画又一个显著特点，那就是李霞的人物画表现形式上正好对应了中国传统文化“外静内动”形态——即为了凝神聚气，成其浑穆壮美之势，李霞的人物造型大多保持稳重、沉静这一基本特征，在具体创作过程中先是用阔笔箍住整体轮廓，尽量避免气力外泄。故此，李霞用笔较少向四周发散辐射，笔墨的变化、线条的流动，一般都是在大轮廓之内进行。这在他的代表作如巨幅关公、麻姑、钟馗、寿星等造像式人物中表现得尤为突出。有鉴于此，我对过去曾将李霞与李耕艺术风格比之为五代时期花鸟画两大流派即“黄家富贵，徐熙野逸”，后又将他们的艺术风格推及到儒道两家思想的高度予以归类，认为李霞偏于儒家，重规矩、尊古法，作品庙堂气浓厚，是入世的。而李耕不管是人生态度或艺术追求，都倾向于道家回归自然、向往自由、崇尚朴素的思想，因此他的创作不拘成法，极具个性，展现的是江湖朴野之风。通过对二人作品的进一步认识，觉得还有必要申明：“就笔墨、造型等具体运作程式而言，李霞从中有意无意地演绎着道家的圆浑、内敛、古穆的大智若愚、大巧若拙；而李耕挥毫恣肆、率直硬朗的锋芒毕露，奇趣横生、灵气四溅的才气外溢，反倒表露出儒家积极进取的精神意态，不知诸位以为然否？ ”构图在古代南齐谢赫的中国画六法中又称“经营位置”，先人于此已创造了诸多图法并加以理论的诠释并形成范式，总绕不开用老子朴素辩证法来处理虚实、浓淡、简繁、疏密、横直、远近等的关系，只不过作者在实践应用过程中，根据不同内容和形式，对这些关系处理的机巧和灵活度各个有所不同罢了。李霞画风偏于纯正沉稳，因此构图上也相应地四平八稳，甚少有惊人之举和独创图式。他的出彩部分，或者说最具震撼力的地方，是用笔的高人一筹及其人物形象塑造与笔墨、构图等整体画面的高度协和，并从这一协和中升华出中华文化的端肃之体、正大之气！我在《仙游画家“二李”述评》中还顺便提到了“李霞在传统颜料使用和色彩火候的把握上也堪称大匠。他的作品是研究传统色彩学的极好范本” 。虽然写意画并不十分在意颜色问题，但对李霞中国画风格的综合评述，我想还得再次提到他的用色。也许是前期水墨晕染功夫的到位之故，李霞在画面上所罩颜色，尤其是朱砂、赭石一类暖色，与墨气每每能浑融一体，了无涂抹痕迹，更无一丝一毫的火气和轻薄妖艳之气，予人感觉的是自然沉淀晕化下的醇厚、温润、丰腴、平和。
二
李耕画风奇特，个性张扬，富新意、善变化。如果说李霞以稳重、宏大、深厚、旷放等来构筑他的艺术世界，那么李耕则是以奇肆、朴野、超逸、爽朗贯穿着他的艺术主线。另外一个比较显著的差别是：李霞中国画风格自始至终没有太大变化，其演进脉络呈直线渐进式，如果真要找出变化，那就是从早期的“稚嫩”走向后期的“成熟、老到”。而李耕风格经历了几次比较大的变化，呈跳跃式、波动状的发展轨迹。例如20世纪20年代前的年轻时期画风酷似李霞，人物造型也是倒锥形上宽下窄，衣纹勾画也用宽笔粗线，由于李耕是左手笔，挟笔多现欹侧之势，因此起笔或转折时露圭角，峭削而凌厉，如《东坡笠屐》（图4），此与李霞的中锋阔笔的飞白不尽相同。但又不难看出两人共同承袭黄慎而笔迹出现的一些差别。20世纪20年代中期至30年代初，李耕画风又是一变，笔墨恣肆奔放。及至30年代末又来一个脱胎换骨，造型由原来的束缚转向疏朗、生动，风格已渐脱前人的桎梏而现出自己的特点。即一改原来的狂肆张扬、略觉乖张的意笔大写，转而为平淡从容的以细线勾写为主的兼工带写法式，到这个时期，“李耕体”写意和“李耕体”工笔才定形下来（图5），从此不断迈向成熟。最终成为代表李耕风格的最主要体裁。不过，值得一提的是虽然李耕在不拘成法的强烈创新意识支配下，其作品多为通过细线勾勒抒发自己写意情怀的“兼工带写”法式和外形较为均匀工谨而不失写意性的“工笔画”，但一直也不放弃形式上更抒情，笔墨上更放纵、更富变化，人物形态更有趣，形象更夸张的大写意，或以水墨没骨泼写，或以粗线简写。此类大写意尽管与兼工带写的小写意在表现形式上有别，但写意精神却是相通的，李耕的独特风格和鲜明个性依然十分明显，如《十八罗汉》册页之一（图6）。
李霞作品以大写意为主，而李耕作品以小写意为主。上面说到李耕大写意，那仅仅是李耕的附产品，且基本上都是小品册页，这与李霞大写意多为大幅巨制，又形成一个有趣的反差。
而在线条的组合与笔墨变化上，李霞是以衣褶线纹结构与组合上的轻重、粗细、浓淡等线条形状的对比和行笔的顿挫曲屈、往来回环来体现笔墨形式美感（倾于工整细谨的作品除外），而李耕则在勾画衣褶线条时不刻意于粗细轻重的变化关系，而是一例用细线如硬笔速写般的一气呵成，其美感全部体现在线条组合的疏密与长短分布，再推及到挥写时的状态上，线与线之间的交织，穿插把对表现客体形神、动态的描写和作者的即时情感，超凡才思、精湛工夫自然而然地融合在一起，这种用细线率性勾画显然与李耕画幅尺寸不大有一定关系。如此两人同为竖立作画，而因画幅和毛笔性能不同出现如此之大的反差颇值研究。即如我评述其《八仙醉酒》所指出的：“通过线条的主导和牵引，编织出八仙的各自醉态，一群瘫在地上、烂醉如泥的人物在个体与个体、个体与整体之间，凭借线条以急就章的分行布白，演奏出上下左右逆来顺往、纵横交错的乐章，达成既有独立存在，又彼此关联的组合……线条的价值在这里得到了充分的体现——写形、传神、抒情、达意、聚气、载道。”该《八仙醉酒》的线条，就是我所说最能代表李耕风格一一线条一如工笔般没有明显粗细变化，但又充满着写意激情的别具一格的兼工带写法式。
相较于李霞的“稳”“正”，李耕的“变”“奇”能提供给大家的看点更多。接下去，再看看李耕的人物造型。
李耕的人物造型与李霞最大区别是，李耕动、奇，李霞静、正。毫无疑义，画家一种风格的确立，其中所有构成元素必然会不期然而然地与整体风格同步或者说相对应。唯其如此，风格的构成才不会有松散感、拼贴感，画面整体才会显的自然、妥帖、协调。李霞的造型如此，李耕的人物造型亦如是，即处处体现了“奇”与“变”。所谓人物造型的“奇”，就是指形体动态通过艺术夸张，使之更生动，更具艺术感染力。李耕造型的奇，最常见的是通过以下几种形式来演绎：一是经常把站立姿势的高士和罗汉的身材比例拔高一至两个头（图7），这与李霞较为循规蹈矩、遵循既定的人体比例迥然有别，从中可以看到李耕乐于“标新立异”的思维（李耕这种修长高挑的人体比例在前人作品中罕有先例）。至于李耕为什么喜欢将人物比例拔高，凭我推测，可能是出于对罗汉西人形象身材高大的强化，而高士文人画得伟岸高挑一些可彰显其清高儒雅之气（与陈洪绶、金农的缩短人体比例以显示古拙相反）。还有一个原因是李耕勾画衣纹线条以细与长为基本特征，当然这与他将宣纸裱糊于墙壁上竖立作画形成的“势”有关。竖立作画线条的运行不受拘束，宜作长枪大戟式的挥写，虽然李霞也喜作长线条，不过李霞长而不细、线条弧度大，而李耕长而细的线条爽利硬朗喜欢长驱直下，如此有修长人物造型加上宽袍大袖，就会给作者进入“官知止而神欲行”的创作状态时提供尽情发挥的余地。
二是通过夸张的造型来强化人物曲线美和作品的张力。具体样式主要有反弓形、弓形、“S”形。反弓形在修长身材的基础上再以挺胸腆肚来体现对象的轩昂之气或富贵之态，一般适用于高官贵胄贤达名士之流，其中最具曲线美的是人物侧身造型，能够集轩昂、高贵和优雅、飘逸于一身，比用正面或半侧身来表现更具典范性。弓形造型适用于表现老人或一些流传中已有定格的特形者，如老农民、老渔翁和某些仙、佛人物等。李耕画的老农民和老渔翁，其耸肩驼背的造型极夸张之能事，不仅能让人感受出历经沧桑、环境压迫的身世，更能够借助身体的大弧度以形成满弓待发之势，把作者顽强、坚毅、特立独行的品性，通过表现客体异乎常态的造型传诉出来。
三是捕捉生活中最典型、最生动和最契合观众审美心理，易于引发观众获得审美意趣的神情动态，通过艺术提炼作为“画眼”，使大家在中国画高雅形式中，分享到人性普遍认同的乐趣和乡土味、生活化的温情。奇中带趣，也是李耕艺术的一大特点，这不但缘于他对日常生活感受的真切和观察的细微，更得益于作为艺术家的奇异灵感、奇高天赋和奇绝的笔墨驾驭能力。审慎李耕所塑造每一个人物的一举手一投足，既有日常生活中各种动态的自然、随顺，也有艺术表现的概括和夸张，既合乎常识、常理、常情，又有滋、有味、有趣。为表述心理活动时信笔写出的斜乜眼、撇嘴、张嘴、蹙眉等五官细微变化，也绝不会让人觉得是那么稀松平常以致熟视无睹，而是以形体动态与神情和笔墨的高度协调统一生发出的“趣”来吸引你的视线，调动你的神经，引发你的联想，激起你对艺术的美妙之感。不信请看李耕描写生活常态的“四快”（呵欠、挠痒、通耳、喷嚏），憨态可掬的笑弥勒，奇形异状的罗汉，其风趣、诙谐、天真、顽劣，定教你会为之忍俊不禁，心理放松呢。（图8“四快”之一《通耳》）说实话，李霞人物造型的倒锥形、雕塑感、异乎寻常的大气、魁梧，不能不说也有奇的一面，但与李耕的奇相较，只能归之为与奇相对的正、稳一格了。
不可否认，“变”与“奇”本来就有必然联系，没有变，何来奇？ 李耕以“变”来成就他的“奇”。下面，我们不妨回过头来，谈一谈李耕艺术的另一看点，那就是“变”。
“变”在李耕作品中，又可分为多个层面。前面提到衣纹线条勾画和笔墨运用时，李耕惯用的以细线勾画为主的兼工带写一式时的“线形基本不变，但在组合与运行时极尽韵律变化之能事”，应视为变的一个方面或层面。李耕的变，还体现在敢于超越前人又不断超越自己的变，还有同题作品画面从不重复和雷同的变。这也是李耕与李霞，或者说与众多画家的不同之处。
超越前人，是指李耕的风格与画史上任何一家一法不同。如果把风格构成元素一一分开审视，也就是说，李耕的绘画语言进入成熟阶段，已经完全形成了自己的一套体系，有如苏词的“自是一家”。他用笔的洒脱、硬朗、坚实、朴野，造型上人体比例的拔高和夸张的大胆，动态神情的生动自然又奇趣横生，以大众化、通俗化艺术语言演绎高雅的、被奉为阳春白雪的水墨写意画，把平民思想融进道释和文人高士题材中去，他的感悟力、敏感度、创造性、异质思维使其在汲收古法的基础上能够“脱窠臼，出新意”，这许许多多特别之处，才成就其“独树一帜”与“自成一派”！超越自己，是指李耕在创作中从不重复自己，其中包括他一生中经历几个阶段画风的变化。与众多画家不同的是，他的画风从早期到晚期的变不仅仅体现在笔墨从幼稚走向成熟之变，更主要的是在艺术语言上的不断翻新，不断“脱胎换骨”。再者，就是他的同题作品画面从不雷同，例如他画过不计其数的弥勒佛，但从来没有出现过雷同重复现象，从中足证其创造力、想象力的非同一般，更可以感受出作为一个以画画为生的职业画师严谨、认真、拒绝平庸、不流俗套、追求卓越的创作态度和对艺术的一往深情。我认为，一个真正的画家，题材重复并不可怕，最可怕的是画面的重复，李耕的可贵正在于此！人物画创作最难突破的是千人一面，尤其是没有历史影像可资借鉴、参考，仅靠文学作品描述或民间流传作为版本依据的古典人物画创作，局限于每一个画家的思维惯性和创作模式，人物形象描写极易流于公式化、概念化，不同阶层、不同身份人物的形体外貌趋同化，必然导致界限的模糊，（除了某些特定人物如关公、弥勒佛、济颠、铁拐李、南极寿星等） 很多人物只能是靠服饰和道具的不同来加以辨识确认。但李耕就不一样，他笔下的人物，仙就是仙，佛就是佛，高士隐者、高官显胄、平民百姓等俱各气质不同，界限分明，即使同为女性，观音与麻姑，大家闺秀与小家碧玉，神女仙妃与贤母民妇，虽一例端庄朴实，但骨子里透现出的不同性情气质依然清晰可辨。这些都得益于李耕对各个人物内涵的深刻理解和笔墨语言运用的恰到好处。
除此之外，画面配景的山水、树木、烟云、屋宇和器物，李耕也做足了“变”的文章。例如他的树木主干用侧锋一笔上推或下贯，大面积留白的断云边缘不刻意于晕染过渡，对画面虚实切割的大胆果断，还有善于借助局部浓墨来强化对比效果，以调理整体、收拾局面等的随机应变能力，即使是构图——这一早已被前人形成法则，范式相对稳定，（如疏密、虚实、远近、高低等关系以及几种既成的布局图谱） 已经鲜有人能够突破的框架之内，李耕也能够做到新意迭出，其敢于造险又善于化险为夷和出奇制胜之高妙每每令人叹为观止！
三
最后谈一谈黄羲。
黄羲在仙游三画家中身份比较特殊，因为他少年时曾有过追随李耕学画的经历，几年后又转而师事李霞。有趣的是，师徒三人年龄相差各14岁（李霞生于1871年，李耕生于1885年，黄羲生于1899年），也可以算为同时代人，却由于师徒关系，黄羲又常常被认为是李霞、李耕的下一辈。
鉴于他们三人的艺术各有千秋，且黄羲又接受和从事过现代美术教育，所以他的画虽保持了仙游（或福建） 的地方流派显著特色，但已与现代审美取向和创作理念达成某些对接，成为传统向现代转型的标志性人物。因此将黄羲与李霞、李耕纳入同一体系去研究，置于同一平面去审视，不仅能为仙游传统人物画增添不少光彩，也给这一传统画派如何融入现代元素和适应时代要求，提供了重要借鉴。我们要深刻认识黄羲承前启后的意义，对他的艺术，尤其是对他绘画风格进行深入的研究和分析。
把传统人物画衣褶线纹的表现形式应用到现代美术教育所重视的人体写实中去，特别是能在实践过程及其效果上达到自然而然的无缝对接，这就是黄羲的极高明之处。当然，选择这一传统与现代的融合，也是黄羲的聪明之举。因为，就对纯正传统笔墨掌握的火候言之，他无意，当然也无须做李霞第二；就画才、灵气以及对当地民间文化资源的占有和利用上，李耕无疑具有明显的先天优势和条件。同时，环境、时势、本身性格等因素也决定了他不可能跟在两位前辈后面亦步亦趋。正在这时，上苍为他做了最好的安排，那就是当时西洋画法被大量引用到美术教育中，黄羲赶上这个时代，成了既获得过传统技法严格训练，又接受到现代美术教育的左右逢源、中西共享的娇子。上海美术专科学校、昌明艺术专科学校和新中国成立后浙江美术学院聘请任教，吴昌硕、王一亭、诸闻韵、潘天寿、黄宾虹的垂青就充分证实了这一点。
折芦描是黄羲最常用，也是运用得最为得心应手的一种传统衣纹描法。
大概是该描法运笔的起承转合、线条的粗细浓淡变化对勾画人体各式动作所形成衣纹折褶既能接近真实，又富有传统用笔追求的韵律和变化意趣吧。
黄羲折芦描特点是起笔爽劲利索，转折明快自然，落墨精准，线条刚柔相济，不矫不饰又不粘不滞，与他的温润水墨、明净色彩、优雅准确造型共同编织成清新秀逸、严谨闳约的画风。因此，他的这一有如清风朗月的风格，在表现女性题材，尤其是既具传统仕女幽婉娴淑、矜持古雅特质，又捎带着仙家潇洒出尘、超逸虚灵的麻姑形象，更是入情入理，出神入化，达到了内容与形式的完美统一（见图9）。另外，由于黄羲具备了现代绘画中的人体写实基础和透视、光影知识，对仙佛、高士的塑造较之李霞、李耕也另有一种韵味。例如他笔下的弥勒、钟馗，用笔墨勾画点染出的脸庞和人体，骨感清晰、肌理分明，但又不等同于素描加色彩那么僵硬机械，而是“取笔力生动为魂，以形象轮廓为魄”（黄羲语） 是充满了笔情墨趣的“中国式传神写照”。（见图10《钟馗》）我在《为闽派注入新鲜血液的画家——黄羲》（载《中国书画报》2016第21期） 中将黄羲古典人物画创作特点概括为：“一是继承了传统国画把线描作为主要表现载体的正脉，然后又合乎情理地利用自己所掌握的人体结构等相关知识，通过线条和笔墨的转折、粗细、长短、浓淡等平面组合和穿插来表现人物动态变化所产生的衣褶线纹，解决透视、结构上‘立体’的形问题；二是通过线条运行的轻重、疾徐、顿挫等节奏韵律来抒发个人情感，获得与表现对象气质神情的相互贯通，以达成传统意义上的‘以形写神’。”这一运用严谨、认真、毫不含糊的态度去对待人物的形，借助传统线条的意写、兴会去解决形与神、内容与形式、传统与现代、主体与客体的关系，自然地使得他与李霞、李耕在审美追求、笔墨构成上各有侧重、各呈风采。应该说，这是他们之间的最大不同点——不仅仅表现在笔墨上的清雅与浑厚、洒脱与严谨，而有着更为深层的、本质上的区别。
（四）
最后，我就上述问题做一个简单的回顾与总结。
艺术风格是艺术家创作个性与艺术作品的语言、情意交互作用所呈现出相对稳定的整体艺术特色。因此，我们在谈到李霞、李耕、黄羲三画家风格时，除了从笔墨的或浑穆厚重、或洒脱奇肆、或清新秀逸等外在形式去审视，更需要去探究笔墨后面那些深层次问题，如作者的创作理念、审美追求、表述形式，还有作者的性格气质、学养阅历、成长环境等等。唯其如此，风格才不会成为空洞的存在和表层的形象，也才会透过风格这一现象去发现和发掘更具实质意义的无穷信息和无尽玄机。基于此，我才对这一看似简单，只需一目了然即可定调的三人不同画风中，牵引出许多相关话题。毫无疑义，倘若李霞没有身上的豪迈之气和游历四方、广交名士的经历，也就没有他的胆识之高和气魄之大，进而决定了创作题材和表现形式的选择及其笔墨气势的形成。如果李耕不植根本土、立足民间、自强自立、依靠非凡的悟性和坚毅的品性来实现自己的艺术志趣，他的作品也就不会如此地既接地气，又能新意迭出、奇趣横生！ 同样，如果黄羲不走出仙游，寻找传统与现代对接之路，黄羲也就不会成为现在的黄羲，也许，仙游这一绘画流派在他身上，依然只局限在闽派的单向延续而看不到发展的另一种形式。
从同一性中看到多样性，仙游的画家群，也就不会因地域的局限和民间的身份而自惭形秽了。
本文发表于2017年第3期《中国书画报》
纵浪大化中， 不喜亦不惧
——李耕临终画作赏析
李耕（1885—1964），原名李实坚，福建仙游人。其生前曾任福建省文史研究馆研究员、福建省美术家协会副主席等。据李耕年谱记载，李耕于1963年因病入院治疗，1964年4月病情恶化，于5月14日下午5时20分逝世。他临终前夕犹耿耿艺事，在病榻上挥毫作画5幅—— 《弥勒佛》《呵欠》《搔痒》《济颠》《虎背逃禅》。之前，所有介绍李耕的文章都把这些临终绝笔作为画家“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”——一生勤奋作画的见证，唯独没有从作品本体去进行分析。这种对艺术性的视而不见，暴露了学界对李耕艺术的研究存在明显不足。
2003年，我在《仙游画家“二李”述评》（载《八闽文化研究丛书·莆仙文化研究》） 一文中，曾就李耕最后创作的这五幅作品的艺术价值提出了一些见解：“存神过化，了无机心，堪比弘一法师之临终绝笔‘悲欣交集’。”这大概是对李耕临终所作5幅作品最早的艺术评论。我认为，李耕最称得上“朴拙圆满，浑若天成”的作品莫如这5幅。它们是李耕毕生事佛，生命走向涅槃，艺术进入化境的“舍利子”。这些作品笔力沉厚，气息醇古，人物比例准确，意态生动，神韵天然。画家在弥留之际尚且能以澄明的心境和顽强的毅力写出如此形神兼备的作品，不能不说是经过长期历练而形成潜意识后所产生的神奇效应。我之所以对这些临终作品表现出异常兴趣，觉得有进一步发掘其内美的必要，是因为它们让我满足了对李耕这位技巧已发挥到极致，却最终走向单纯、朴茂画风的画家所充满的期待，获得了被笔墨本体深深吸引的艺术审美享受，产生了追索作者生命与艺术内在玄妙联系的冲动。
如果说，人在生命之火行将熄灭时，还能借助某种精神力量的支撑去护持最后一盏心灯以烛照心性的话，那么心与手的协调似乎是生理上无法克服的障碍。如弘一法师的临终绝笔“悲欣交集”，那枯涩、散淡笔墨中抖落的勉力而为和波动情绪已经超越了书法的本体意义，留给我们更多的是对人生的思考和对世界给予终极关怀的宗教精神。而李耕的临终挥毫则显示了一个职业画家对艺术的执着和对情感表达的单纯。在他的作品里，我们看到了“纵浪大化中，不喜亦不惧”的镇定与从容。这是李耕一生创作实践的最终体悟，也是其绘画与生命圆融一体的形式表达。我想，正是基于对艺术的这份执着与单纯，才使得李耕在生命的最后时刻，排除病体上的生理障碍，保持相对“随心所欲”的创作状态，从而成就了艺术创作史上的奇迹。他把此生最高端、最无缺憾的经典之作留给了后人——我看过许多书画家的最后作品，他们也想给自己的艺术人生画上圆满的休止符，但往往力不从心。在笨拙、迟涩、含混、颤抖的笔触中，有“意”而无“形”地画着，留给后人太多“形而下”的揣测、解析和无奈。包括中国画大师齐白石，他的最后作品是牡丹和葫芦，可相较于人物画而言，它们对“形”的要求显然宽松得多。
正是李耕临终作品所具备的笔墨技法的清晰度和完整性，为我从画面和笔墨本身作解读提供了可能。唯有通过有理有据的分析，才会引发大家在李耕的大量作品中特别关注、理解这为数不多（当时能一口气画5幅已经非常难得） 的封顶之作，进而对其艺术有一个全新的认识。
不难理解，人物画创作中最需要刻画的部位非五官莫属。而这对于眼花手拙、反应相对迟钝的年迈画家而言，又是个极大的挑战。对一个生命即将耗尽，连执稳笔都非易事的临终者而言，这更是几乎不可能完成的事情。然而李耕正是在这一情况下，神志清醒地利用中国画“意到笔不到”之手法，在漫不经心、若有若无中将写意人物画“传神会意”的特性演绎得出神入化。且看《弥勒佛》《呵欠》两图，画家以最简约的点表现人物的眉、目、鼻、口、耳，这既是作为五官在脸上的定位，又取代了具体的细写，有些地方甚至是“不着一笔，尽得风流”。恰恰对应了老子“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”的幽微之境，让读者从“无”中见“有”，并从中体味与人物动态相协调、相统一的神情。
对于手、足这些人体重要部位的表现亦复如是。手掌或紧攥或张开，画家仅凭三笔两画勾出大体轮廓，便会让人觉得自然随意。从中，我们看到了真正的写意！ 试想，设若这些虚灵空间，作者都一一具体填充、实写，那还有什么意趣可言？ 至于可以从大处着眼的人物造型，包括人体比例、动作神态、透视变化等，李耕都毫不费力地使它们保持了优美自然和爽朗大方的风格特征。如果单从艺术创作主客体关系上去体认，竟丝毫觉察不出作画者身体疲倦、生命即将衰竭的迹象。
从这一点可以觉察到，李耕在“非常时期”仍然保持着健康的心理和从容的状态。
谈中国画，就一定绕不开笔墨。李耕临终作品最能体现其艺术品位的也正是笔墨。
首先是用笔，这些作品一改作者原先爽利奇险、飘逸灵动、瘦劲硬朗的用笔特点，全面转入沉郁酣畅、朴茂苍润的意写。风格则走向蕴藉内敛，线条醇厚，意态高华。《呵欠》（图1） 和《搔痒》（图2） 两幅作品，从人体结构的安排到衣纹组织的勾画，温厚从容中显得是那么轻松随意与无牵无挂，其粗细、长短、往复、穿插交织，既具艺术形式美感，又顺应人物动态的变化，使读者从中感受到“技进乎道”的游刃有余和“清水出芙蓉，天然去雕饰”的潇洒出尘。其次是用墨，平心而论，笔胜于墨乃李耕写意人物画的常态，我曾将之归因于其竖立作画的习惯使然。竖立作画，笔毫蘸墨不能过饱，否则当笔锋与画面成直角接触，作中锋运行时，墨必然往地面下坠。因此李耕写意人物画中墨韵丰富、墨趣天成的“笔墨兼备”或“墨胜于笔”的作品，一般是平铺在画案上写就的小幅和册页。这些临终作品必是伏案写之，正好为李耕提供了倾注平生最后汁液的平台。
且看《弥勒佛》（图3），浓墨大笔分别从两边肩胛顺势而下，笔中见墨，墨中见笔，凝重而洗练，拙厚而率性。衣服以如漆浓墨涂成，把裸露的浅绛肌肤和白色布袋、裤子衬托得分外明亮，画面在强烈对比中彰显出勃勃生机与活力。足前突兀斜出的木杖既打破了画面底部过齐、过平，又呼应了上半部的浓墨大笔，使之不致于“上重下轻”而使画面失衡，起到了“四两拨千斤”的作用。
《济颠》（图4）以水墨没骨作为主体，酣畅淋漓的水墨自然晕化，墨色的浓淡变化和丰富的层次把僧袍、僧帽、蒲扇的结构、质感、动势表现得真实自然又饶有趣味，与济颠的怪诞、邋遢情状何其契合！ 就在水墨泼洒“致广大”的同时，李耕还不忘以专擅的线条成就“尽精微”。除了手、足、面部古拙线条的轮廓勾画，足底鞋袜也约略带上数笔，耐人玩味。该图还有一个不为人注意的地方——李耕先勾完侧面脸庞后发觉头部比例偏小，又毫不犹豫地就势在原轮廓外侧重新勾出另外一个侧面，倒也十分自然妥帖。如不留意，竟然不易察觉。于是生成“画中有画”“脸中有脸”的奇象。当然此属题外花絮，但李耕之随意创作心态于此可见一斑。
水墨没骨大写意，易得天然墨韵和大气磅礴之势，但控制不好或者对人物动态变化与衣褶结构关系处理不妥，便会造成含混不清、不知所云，与表现实体脱节的现象，纯粹的“墨戏”也就变成漫无目标的“乱涂鸦”了。李耕所作的《弥勒佛》《济颠》，之所以能在大片混沌中对衣褶和轮廓不作具体勾勒而给人以结构分明、脉络清晰之感，除了笔墨运用的“态势”“理路”之外，还得益于闪烁其间的巧妙留白和飞白。这些亮点，同时又有效地发挥了透气作用，使大片铺陈的浓墨不至于沉闷而窒息。
《虎背逃禅》（图5） 的笔墨表现法式与其他几幅作品又有所不同。
伏虎尊者采用的是勾线加水墨平涂的法式，其与胯下勾画相对工谨、施以赭色的老虎极为协调，并在神态上达成默契。画面于古拙中透出烂漫的率真与天趣。当然，不该忽略的还有作品之间表现形式的不同。这5幅作品中，《呵欠》《搔痒》用的是线条勾勒法，强调了线在画面的主体地位。
《弥勒佛》《济颠》运用了水墨没骨画法，以块面作为表现形态来与前两幅的勾线之作构成两极。《虎背逃禅》则介乎两者之间，笔与墨结合，线与面并重。如是观之，李耕最后的这五幅作品是否含有对自己一生的写意画形式进行回顾与总结的意思？ 不过，他“生命不息，探索不止”的精神，已经在这5幅画中得到了最好的诠释！另外，李耕临终这组作品的色彩运用也颇为协调统一。李耕之前所作的写意人物，肌肤一般都用清淡的赭石层层积染。但该组人物的肌肤则是以较浓赭石一次到位，尤其对济颠肉色的涂抹，肌理清楚，明暗分明，颇有现代意笔写实风格，这在李耕作品中极为少见。人体凹部的淡墨渲染和地面背景也不似以前采用“慢工细活”式的层层渲染，而是侧重于笔触，类于急就（当时的创作状态肯定是一气呵成） 。所有这些细枝末节，都是编织粗犷雄迈、拙厚沉实画面不可或缺的元素。
最后谈谈李耕临终作品的题款。一幅完整的中国画作品离不开题款，李耕临终5幅作品的题款无论是书法水平还是经营位置、题写内容，无不臻于完美，与画面相得益彰。神哉李耕！《呵欠》与《搔痒》题平时常用诗句，分别为“读书砥行，砺志养高。
我腰不折，笑不如陶”和“不与俗偶，吾爱吾庐。自家搔背，胜倩麻姑”，笔势章法于奇诡跌宕、摇曳生姿中毫不含糊。《虎背逃禅》款自上而下，气贯长虹。题款中最值得探究的该是《济颠》与《弥勒佛》两幅。《济颠》题：“这个和尚一破衲，一蒲扇，步步风骚步步粲。禅也（不） 参，经也不讲，醉乡归去夕阳晚，如何身是阿罗汉。乙卯暮春之月李耕作。”其中文辞书法之优美自不待说，唯教人费解的是所署年份“乙卯”与李耕逝世的甲辰（1964）居然不符。查“乙卯”为1915年，连最易误写的“己卯”也在1939年，我想或许是久无动笔（李耕现存作品署款年代最晚为1963年，且20世纪50年代后期至60年代初，基本上都是署公元年份或年岁），以致对干支历法记忆断裂，只凭思维惯性把上一年的地支和下一年的天干凑上了（1963年癸卯，1965年乙巳） 。当然，这也不是什么大问题。既然发现，附带一提，免得今后考证者对该幅是否为临终作品产生疑惑。《弥勒佛》落款内容摘录了朱熹《中庸章句》所引程伊川句“放之则弥六合，卷之则退藏于蜜（密） ，其味无穷”，下续“仙游李耕画于知不足斋”。
《弥勒佛》图中糅进了程朱的儒、道理学思想，正是李耕打通儒道释脉络，把三家精华融入其艺术与人生，达成体用结合的义理验证。“放之则弥六合”——无穷宇宙，“卷之则退藏于密”——生命终极；在伸缩退变中了无挂碍，随顺而行，泰然自若，乘化归元……这一切的一切，尽藏于临终作品的一笔一画中矣！“知不足斋”李耕早年时偶有用过，后皆署“竹居”“菜根山舍”“菜根精舍”等；临终重署此斋号，寓意深长。当然更多指向是对李耕“学然后知不足”的诠释，如接续前文，是否还有对天地万物化育过程中“其味无穷”的含玩不尽，抑或想借作品把自己对艺术人生的体会留与后人继续实践等奥义玄机呢？本文发表于2016年第65期《中国书画报》
李耕的弥勒佛因缘
1993年11月，由著名美术史论家伍蠡甫先生主编、上海辞书出版社出版的《中国名画鉴赏辞典》收录了李耕先生的《弥勒佛》图，该书副主编、著名美术评论家邵洛羊先生亲自为这幅作品撰写了鉴赏文章。这部极具学术性、权威性的巨帙所收录的福建省近现代名画家作品仅此一幅！可见，李耕这位毕生活动仅限于民间的古典人物画大师，其绘画艺术不仅长期为广大劳动人民所喜爱，而且一直为学术界所赏识。“雅俗共赏”——这不是李耕国画风格最好的诠释吗！是的，谈到李耕，不能不让人联想到他笔下千姿百态的弥勒佛。这里引发我们去思考的是：李耕为什么喜欢画弥勒佛？ 李耕的弥勒佛为什么具有如此之大的艺术魅力？ 对于这些复杂而有趣的问题，如果能认真地、科学地予以剖析，对研究李耕先生的中国画艺术，应该说是十分必要的。
既然是探寻李耕与佛画的关系，我们就基于佛教的“万法因缘生”之说，先谈谈李耕的弥勒因缘，说的白一点就是：李耕为什么喜欢画弥勒佛？佛法认为：宇宙间每一事物的生灭，必须具备某些条件，每一事物的存在，也必须与其他事物有相互依存的关系。所以凡促使一件事物的生灭，或使一件事物存在的条件或关系，就称为此事物的因缘。仙游自古以来，民间信仰佛教的风气就很炽盛，现存的大大小小的佛教寺庙星罗棋布，据统计还有四百多座。可以说，将朱熹为泉州开元寺撰写的“此地古称佛国”（后为弘一法师补书之） 的联句套用于仙游也不为过。李耕的祖父精于工艺美术，常为寺庙加工法器，父亲则是当地闻名的以描绘、雕塑寺庙壁画和佛像为主要谋生手段的职业民间画师。李耕从小嗜画，少年时代就跟随其父辗转于深山乡野为寺庙作壁画。特定的职业使李耕初涉画坛就与宗教题材结下了不解之缘。这种机缘最终促使这位艺术天才皈依佛教，甚至干脆以优婆塞（佛的四众弟子之一，即在家的佛教徒）、不剃僧自号，在生活方式（长期茹素，甘守清贫、淡泊） 和艺术追求（提倡不落窠臼、不拘一格的禅的超脱） 上，表现出鲜明的佛教思想。无疑这是李耕创作题材从普遍性（宗教画） 到特殊性（佛教题材的弥勒佛） 的必要前提。
我们再把这个问题置于民间艺术的层面上去审视：据传，中国五代时期，浙江奉化有一位名曰“契此”的和尚常携布袋云游四方，教化群众，很得群众信仰，临终时说了一句偈语：“弥勒真弥勒，分身千百亿，时时示世人，世人自不识。”因此人们认为布袋和尚是弥勒的化身，就在寺院的“天王殿”正中塑了他的像。从此坦胸腆肚，笑容可掬即成为民间世代传承和众人认同的弥勒形体特征。也正是这通体充盈着人类童年的天真无邪所引申出的乐观、宽容、自在，与由自然经济自足性带来的追求完整、圆满、和谐的中华民族文化心态的稳定特征一拍即合。那《六子戏弥勒》图中热烈、欢乐、圆融和谐的气氛，那姿态各异但皆具纯真朴实、宽厚随和、可亲可爱的弥勒善相，还有那“放下布袋，何等自在”“皆大欢喜”等慰人情怀的诗文款识，正是李耕这位对广大乡亲的冷与暖，苦与乐有着切身体会，并深怀同情之心的艺术家奉献给劳动人民的最好精神食粮，从而获得了以笔墨形式释放出欢乐和幸福的幻想，来取得心灵的满足和精神的安慰等社会功能。
综上所述，特定的环境条件促使了李耕弥勒佛画的产生。那么，还有一个值得研究的现象是：佛教题材中，在民间最受人们欢迎的还有观音菩萨，但在李耕的笔下，为什么观音的创作数量远不及弥勒佛呢？据佛教经典载：弥勒将是继承释迦牟尼佛位的“未来佛”。按照常理，“现在”侧重现实，“未来”富于浪漫。李耕先生有过人的艺术天才，极其奇妙、丰富的艺术想象力和不拘成法的创新精神，在写意性难以发挥的人物画领域，弥勒这一充满情趣、理想和浪漫色彩的题材，自然要比端庄、祥和、蕴藉的观音（这也是民间约定俗成的造型模式） 更适宜于借挥洒笔墨来抒写自己的性灵，表达自己自由的内心世界。因此，李耕对弥勒佛题材的偏爱，则又在情理之中了。
本文发表于1995年2月20日《福建文化报》
真—— 李耕的弥勒佛之魂
一个艺术家对生活感悟的深浅，决定了其艺术情趣的高下。生活孕育了李耕笔下弥勒佛的童稚天真和农民纯真朴实交融而成的“真”之魂，才使其艺术具有人见人爱的魅力和蕴涵着启迪人生的深刻哲理。
“真”，包含着真实、真诚、天真、本原之意，它不但是“善”与“美”的前提，而且体现了艺术的本质。因此，它既成了道释两家追寻人性本原纯洁无邪的终极，也成了艺术家孜孜以求的所谓“归真返璞”的至境。著名学者、画家丰子恺先生为“真”的落实而企慕孩童生活的天真烂漫，艳羡儿童心灵世界的广大自由，创作了大量蕴涵人生哲理、充满童趣的漫画。
而李耕先生虽不作儿童漫画，却在弥勒身上寄寓童稚天真的创作意图，同样向读者展示了一个坦诚、率真、纯朴的儿童世界。在物欲横流的尘世，画家一生不追逐时髦、耐得寂寞、坚守自己心灵的一方净土，从而创造出“真、善、美”的艺术作品来荡涤现实中的丑恶污浊，化解人际间的嗔怒怨悔，给芸芸众生提供了乐观向上、健康自信和坦然纯真、善良美好的为人处世经验。这也正暗合了蔡元培先生“以美育代替宗教”的教育理念！将儿童率真的内心世界形而于色的首先是弥勒的笑。一位农民曾用最朴实的语言道出了自己的观感：“李耕弥勒佛的笑是真诚的笑、坦然的笑，他的笑是从心里笑出来的，看他的笑，我们也会跟着笑。”是的，笑有种种，李耕所画的弥勒佛确实洋溢着纯真与善意的笑，可谓“为善心常乐，开怀笑亦真”的最好诠释。且看那笑得几成一条缝的细眼只是稍微用笔尖一带而过，长眉以细笔向左右扫开，不粘不滞、轻松随意的笔墨更显现出一副眉开眼笑生动有趣的神情。最富于感染力的则要数那常开的笑口，诚如著名美术理论家邵洛羊先生所评述：“仅以淡赭水染身躯衣着，却在嘴唇和舌头上敷以较浓的朱砂红，这是作者的匠心处，逗引观赏者集中视线去看佛的嘻笑。画龙重在‘点睛’，而李耕画佛，却强化舌唇间的嘻笑，这一艺术处理，仿佛使观者听到了呵呵的笑声，这是画作的成功处。”当然，李耕创作的率性而为，随机应变使得他不尽然在嘴唇和舌头上敷以较浓的朱砂红，但其对口的刻画确实较为细腻，如常常用细笔画分出整齐的皓齿，一似年画中的胖娃娃：开心、单纯、天真、可爱，以“一笑悟真机”（李耕诗句）的天趣来再现人类的“清净本性”。
“真”的另一意义表现为儿童世界无拘无束的自由广大。这从李耕创作和笔墨的随意性上可得到有力的印证。不难发现，李耕创作的弥勒难以计数，但从未给人有重复和雷同的感觉，且每一幅作品的展示都给观赏者以一种无可名状的新的感受。可见这决不是刻意求新求异者所能做得到的，刻意地求新求异，尽管在形式上力避雷同，但难免给人以似曾相识之感。
李耕的这一独特之处，实为画者难臻之境，尤其是形象受到严格限制的人物画！应该说，这是其艺术进入化境的闪光点（此为研究李耕艺术亟待探究的课题）；其弥勒世界——艺术世界的自由广大非同寻常！“挥洒自如”（蒋兆和评李耕）是李耕运用笔墨的特点，他的学生张英在回忆其作画过程时有一段这样精彩的描述：“你看他时而中锋画折带描，时而侧笔写混笔描，抹、擦、皴、顺、逆、顿、挫、重、轻、浓、淡、干、湿、翻、滚，法出由衷，笔随心至，满纸云烟，千变万化。”清晰地勾画出一个充满真纯活跃之气的自由艺术世界。
李耕绘画风格初学黄瘿瓢，然而在墨线运行上，瘿瓢喜屈曲，李耕重硬划。这爽利、朴实、明快而毫不造作的硬划，岂不更能体现其率直、明朗的“真意”。再看他的弥勒造型，善于在民间约定俗成的模式上加以夸张，使之艺术性得到强化，内心世界得到更好的展示。那坦露的博大胸怀何尝不是在表白无遮无盖的坦诚及包容万有的雅量？ 那矮墩墩、胖乎乎的身材又何尝不是儿童稚趣的写照？ ！尤其是那大耳、阔鼻、沉甸甸的三台下巴和时而兴至随意点染的胡茬以及那实实在在的形象、实实在在的笔墨更把那憨厚、平和、朴实融进了“真”中，使其“真”不流于浅白而更为朴厚、圆满。
综上所述，李耕先生从人生态度到艺术追求，从弥勒佛的创作初衷到形态、神韵及至笔墨运用上都一以贯之“真”的意蕴，实践了“以率真化作为艺术的忠诚，便能流露出‘真’的风貌”（归耕庐语） 的艺术规律。褒扬这种真诚、真实的艺术精神，对于矫正当前社会上某些虚伪、浮躁之风，无疑是十分必要的。
本文发表于1995年7月20日《福建文化报》
扫除脂粉呈风骨
——试析李耕仕女画的艺术特色
“朴素而天下莫能与之争美”（庄子《天道》） ——这一自古以来就成为中国绘画的最高追求，在仕女画领域无疑更难企及。即使在人物画最为辉煌的唐代及至宋元壁画，也因其形象的丰腴与色泽的艳丽尽显雍容华贵，而明清则因审美观念的变化又偏于羸弱与冷艳，终难抹尽矫饰的痕迹。无怪乎文学大师托尔斯泰也曾由衷地感叹：“质朴——这是多么巨大而难以达到的优美境界。”李耕先生一生鲜作仕女画，然而从仅存的少量作品里，可以窥见其一扫六宫粉黛、脱尽闺阁娇媚，还女性于自然、纯素之大美，至美。在古今画坛中标新立异，自成一格。
根据唐宋诗词句意创作的《人面桃花相映红》《月上柳梢头，人约黄昏后》《长笛一声人倚楼》《日暮倚修竹》四条屏，是其略为早期作品。画面中的仕女形象已经见不到一般文艺作品中描写古代女子华美姱丽的尊贵抑或人性受到扭曲的弱柳扶风式的病态，更感觉不出伤春悲秋、柔肠百结的幽怨，展示给我们的是生长于乡间田野、充分吸收大自然空气阳光的明朗、纯真而不失深沉、婉约的健康女性，她们的愿望是美好的，情感是真挚的，心灵是纯洁的，反映了画家对东方女性内美的一种精神性的把握。
毋庸置疑，作品能臻此佳境，也是作者善于运用独特的表现手法使然。
与历代画家一样，李耕先生刻画这一组仕女形象，依然借助于较为工细的线条，然而过人之处是，作者凭着精湛的技巧和高超的悟性，在线条的组织和运行中最大限度地发扬了“写”的精神以取代“描”的痕迹，化细腻为畅达，变描绘为抒写。加上对墨法的娴熟运用，使得其笔底毫端生机活泼又不激不厉。作品的构图也很有新意，简约的衬景把人物形象烘托得更为鲜明和突出，画面疏淡空灵但韵味无穷，内涵丰富，精神充实，丝毫没有苍白、单薄、轻佻之感，可见画家非同一般的经营能力，亦蕴含了文人画家“发纤侬于简古，寄至味于淡泊”的审美志趣。
麻姑是中国古代神话中的女仙，李耕这幅《瑶池献寿图》以磊落洒脱的笔墨勾画出的麻姑于不矫不饰中更见自然大方，那摇橹驾枯木之舟赴会瑶池的形神动态，分明是勤劳朴实的渔家姑娘写照，神仙的飘逸虚幻、绝俗清高在他笔下荡然无存！ 同样，纵使是居庙堂之上的观世音菩萨，也一样在高古、神圣中赋于慈母般的宽厚情怀，寄予平凡的伟大，俨然中国劳动妇女的化身！当代著名学者徐复观教授在《中国艺术精神》一书中说：“完全成熟以后的文学艺术，是直接从作者的人格、性情中流露出来的，文学艺术的纯化与深化程度，决定于作者人格、性情的纯化与深化程度。”李耕先生长期生活在民间，与劳动人民朝夕相处而培养出来的淡泊名利，独立自主的人格与淳厚朴实的秉性是发而为艺术品格的根源。细细品味他的仕女画作，与其说是一个个充满泥土气息的村姑，毋宁说是一曲曲人性回归的赞歌。从中我们还进一步体察到：朴素，并不仅仅是轻描淡写或不作修饰等外在形式的表现，而更具有真实、真诚、不做作、磊磊落落、自然而然、发自内心、出于本意这些形而上的内蕴，这就是迥异于贵族文化中常见的矫奢与巧饰，代表着平民思想质朴审美意识的李耕画境。
本文发表于1994年7月18日《湄洲日报》
弘扬李耕精神繁荣仙游画苑
——为李耕先生110 周年诞辰而作
早在20世纪20年代，徐悲鸿先生慧眼识珠，在《申报》上对李耕的画作给予高度评价：“有以奇拙胜者，首推李君耕，挥毫恣肆，可以追踪瘿瓢，其才则中原所无”；20世纪60年代初期，蔡若虹先生又以“我国古典人物画之传统流传至今，其技法保持完整者，惟李耕一人而已”来肯定李耕在中国画史中的地位。“可惜他的艺术成熟期恰值文艺极‘左’时代，故他的古装人物画未能得到相应的重视和评价，并随着他的去世而沉寂”（美术史论家洪惠镇语）。改革开放以来，随着文艺政策的拨乱反正，李耕国画的艺术价值才被重新发现并逐渐得到应有的重视。
今年是李耕诞生110周年。作为李耕故里“绘画之乡”的仙游县美术界，更有责任和义务去探寻李耕国画的艺术价值，弘扬李耕的艺术精神，以促进仙游绘画事业的健康发展，画苑的进一步繁荣。
毋庸讳言，由于市场化介入艺术品市场，绘画作品成为可以直接换取货币的商品。在利益驱动下，绘画从业人员激增（其中绝大部分都是在复制历代名画，仙游画界则以临摹李霞、李耕、黄羲的古典人物画为主），而倾心于探索和艺术创作的人少而又少，尤其是从事艺术理论研究者更是凤毛麟角。说得尖刻一点，当前仙游画画队伍的庞大，表面上增大了画坛的声势，但它不但不能给“二李一黄”增加一丝光彩，相反却有形无形地在不断削弱前辈大师的光辉。造成这一负面影响的原因在于：这支庞大的队伍中基本上是单纯将临摹作为谋生手段的手工业者，他们靠的是画商和顾客艺术鉴赏水平低下而获得暂时青睐，仙游古典人物画的仙佛、喜庆等题材在中国人情社会中作为迎来送往的礼品颇受欢迎，也有一定市场。但问题在于：画作在市场上的大批量投入，必须付出将前辈画家所创立的画风降格为民俗画的惨痛代价！ 结果把李耕的奇拙、朴实、雄健、洒脱消解、异化成徒存皮毛、毫无骨骼的以纤弱、虚饰、甜俗、轻滑等来追求表面光鲜的商品画（民俗画尚有真率、朴素的旨趣）。这里我们无意贬低那些抓住改革开放的良机利用一技之长来作为谋生手段兼能赚取外汇的从业大军，他们也在为地方经济发展作贡献。令人遗憾的是在这庞大的队伍中，唯独缺少一批将前辈大师的艺术予以理性地继承、吸收、发扬光大的有志之士。
即有“面”无“点”。
一段时间来，有些同志一谈起仙游的画就眉飞色舞地炫耀队伍的人数之多，偏偏不屑于“提高”的工作。须知：“普及”在人们谋求职业、寻求致富的本能下是无需大加鼓动就能自发蔓延开来，而提高，靠的是那些甘于淡泊、勇于钻研、富有牺牲精神的探索者和真正的艺术家来担当，这些“点”上的人和他们投身的“寂寞事业”更需要全社会的理解、支持和鼓励，因此，不要盲目乐观于仙游画坛的表面热闹，而应该审慎个中消极因素，唤起危机意识，在继承上苦心研究，在创新上做好文章，在提高上加大力度，使李耕国画艺术进一步发扬光大。
那么，如何进一步发扬光大李耕的中国画艺术？ 笔者认为，最关键的问题是要对李耕艺术精神进行重新认识，在认识中学习，在学习中提高。
李耕艺术精神是什么？ 这是学习李耕艺术首先应该认清的问题。前面说过，李耕的画风生发于地方文化（广义地说即民族文化） 的丰富积淀中。任何艺术风格的形成，必有其一定的主客观条件。对生活的热爱，对自我价值的肯定和创化决定了李耕对脱离人民以自鸣清高的不屑和对劳动人民的深厚感情，才使其作品能够汲取文人画中的书法用笔、诗性、志趣、意境和一些高雅形式、语言等元素，又善于保留民间艺术的健康明朗、自然纯朴而摒弃艺人的“匠气”与浅白，实现了文人与艺人互补互用的大圆融，宣示着传统文化所具有蓄聚精华、抛弃糟粕的自我组织、自我控制、自我调节与自强不息和吞吐大荒的气魄与能力。这些都是隐含在笔墨后面的李耕艺术精神。拥有这种精神，我们又何必自卑自己的“土”去崇拜别人的“洋”？又何必舍弃无时不在感受着的真实去追逐那遥远的虚妄？ 领会了这种精神，我们也就可以顺着脉络，去探寻、落实笔墨、构图、造型等一系列有形有色的精神支架，于技巧的学习中明白无误地“搔得痒处”。深以为憾的是：现在众多李耕追随者虽不乏一股热情，但大都忽视了从精神实质上去体察李耕艺术，仅着眼于表面形式上的追摹，以致应验了王伯敏教授“虽也亦步亦趋，一笔一画的学，但根本没有进入堂奥，而只是在门外学到一点皮毛”的预言. 至于叫嚷“创新”者，在追逐时髦的狂热中早已晕头转向，丧失自我，更无缘潜进李耕艺术的深层，获得真切感受，结果也只能是“借创新之名乱变，完全没有规矩方圆”。这是李耕精神被忽视下所造成的两个主要误区。
常听有人在嘀咕：“仙游出了李耕，限制了仙游画人的创造力”。可见对李耕艺术精神的阐释是多么的重要。固然，李耕在古典人物领域确实为我们创造了一个“高不可及的范本”，但正因为“仰之弥高”才激发我们“钻之弥坚”，“取法乎上”是学艺者的必然要求。能作为李耕的继承者我们应感到荣幸，感到责任的重大，这就要求我们务须冷静下来，通过传统文化在现代的表征，去发掘、理解其精深博大的内蕴，吮吸其丰富的乳汁。同时又要充分认识到：精神是灵魂，技法是载体，两者缺一不可。发扬李耕精神，学习李耕艺术，还得走李耕走过的路：老老实实地多读书、多思考、多创作。
本文发表于《莆田通讯》创刊号（1995年）
李耕题画诗摭谈
诗书画合璧，是传统中国画，尤其是文人画主要形式。因此作者是否能书、能诗往往会关涉到民间画家或文人画家的身份定位。这一点李耕自是心知肚明，才有13岁时便向本邑龙华磨头秀才邱明奎、17岁时又向本邑兴泰麦斜（今钟山） 秀才张立夫学习诗词书法的经历，为日后自作题画诗，从民间艺人跻身文人画家行列打下基础和创造条件。
一
据本人目前掌握的资料，李耕题画诗的各种体裁还算比较全面，四言、五言、七言、歌谣、古体、近体都有。但没有词作流传下来，至于李耕没有填过词的原因，凭我推测是：一、因为懂词的人毕竟不多，在没有标点符号的款项上，每一词牌所填的不规则长短句必然会给阅读带来一定困难。
二、词属艳科，又偏于幽婉含蓄，而题画诗一般都要求清新明快甚至直白，好收到与画面内容达成相互印证的效果。这从古今画家题画基本都采用诗的体裁可以说明这个问题。不过李耕题画诗中律诗也较少，1984年纪念李耕诞生100周年时，由李朴、余启锵、蔡瑞钦选注的《李耕先生诗词遗作选编》中，五律仅有题《怀素》《弥勒》各2首加上《九鲤湖》《天马山》总共6首；七律仅有题《十八学士登瀛洲》3首加《香山九老图》共4首。
没有排律，古风八句以上的也不多，目前所见最长的是四言二十八韵《五百罗汉像赞》，另外就是三十八句式的五古题《十八罗汉》、二十句式七古题《达摩》和十二句式七古题《罗汉》。当然，作为题画诗，应考虑到画面上的剩余空间和画幅尺寸等因素，再决定题款的字数，例如《十八罗汉》册页就是因为册页画幅小，所题字数不宜太多而喧宾夺主，所以李耕都会选择四言四句这一字数仅十六字的诗歌体裁作为题款，显得简明扼要又十分妥帖。反而《五百罗汉》长卷画面空间大，非长篇大论不足以铺张出洋洋洒洒、畅快淋漓的局势。达摩因身材瘦削颀长（李耕以画立式达摩为多），画幅规格窄长，更兼没有配景，画面空白特别多，所以李耕就经常采用七言古风长题，自上直贯而下，配以峭拔书体，嶒崚清绝，与达摩的奇峭造型非常协调，书与画互为生发，精美绝伦。至于通用体裁如五言、七言古绝和近体绝句，李耕也会视画面空间或构图需要进行通盘考虑，由于绝句体裁李耕写得多，写得惯，每每驾轻就熟，因此在画面布局上也就会有意识地、恰如其分地预留出合适的空间。如是，绝句体裁的诗便相应地成了李耕题画诗的主要部分。
李耕题画诗内容所吟咏的各类人物和事象，不外乎都是围绕他所创作国画作品题材而抒发。但有一点需要说明的是，那就是高士题材虽然在李耕画作中占有较大比重，但由于该类题材基本上都是以表现对象的自作诗词或古代诗文所描述的内容和情景来作为创作素材，也即所谓的“诗意画”，所以画面上的题款一般都是引用或摘录这些诗文中的名句，如此既不离题又高雅，同时质量也绝对保证。现成的诗句既具如此明显之优势，与其费心劳神去自作题画诗，还不如集中精力去经营画面。这样，李耕也就罕为文人高士题材自创题画诗了。至于其他题材如佛教中的弥勒、达摩、罗汉、观音、济颠；道家人物中的八仙、麻姑、钟馗、老子、刘海；历史故事中的《忠》《孝》《廉》《节》《风尘三侠》、“四贤母”和描绘民间风情以及人生百态如《渔》《樵》《耕》《读》《村童闹学》、“四快”等经常创作的题材，李耕会视画面的需要和即时的兴致自作题画诗。
（二）
先谈谈李耕佛道题材的题画诗。
佛诗又称禅诗。如果说，佛学素养和对佛法参悟的程度及其将禅的智慧运用到艺术创作中，可以借助画面领略大概的话，那么通过对李耕诗句的解读必然感受得更为直接和真切，也更有滋有味。例如以四言绝句题《十八罗汉》册页：“檀林多宝，所谓长老；贝叶千章，菩提证果。”“念念悟远，永无近识，当忘其心，空即是色。”“瞻彼飞锡，自西而东；自南自北，四大皆空。”“摩诃舍利，金刚不坏；不灭不生，无诤三昧。”“是无碍心，阿兰尊者；一切俱无，空空如也。”“得最上乘，能大智慧；是谓道融，摩诃般若。”其中许多句子都出自佛教经典，李耕能够做到信手拈来而运用自如，达成诗题与相对应的各尊罗汉形貌动态天然合拍，足以令人击节！ 另外如题《弥勒佛》“心宽体胖，双手结缘；时时欢喜，是笑是禅。”“这个大和尚，斯德竟如何？ 腹满缘禅饱，心清得笑多。”“婆娑静坐锁云囊，一笑洗心密退藏；瞻彼人间歌舞地，风花无处不颠狂。”“修身容易做人难，尘海浮沉苦与欢；唤你回头返彼岸，布囊放下与人看。”“寄此松萝龛，红尘飞不到。坐势若盘陀，如是参无我。一笑悟真机，终成菩萨道。寂寂白云间，布袋自关锁。”通过弥勒“心宽体胖，时时欢喜”的形貌特征来体解“一笑悟真机”“一笑洗心”等以笑通禅的静观万物、大悲大智之道，又从弥勒随身携带“布袋”的“自关锁”“放下与人看”中引申出“看破、放下、随缘、自在”的佛教精义，进而达到自我净化、自我升华、即心即佛、圆融无碍的境界。在众多的弥勒诗中，最为坊间称颂的一首是题《皆大欢喜图》（也称《六子戏佛图》），诗曰：“皆大欢喜总是钱，莫将钱眼打秋千；君今已解金钱劫，一笑婆娑自在天。”图中坦胸露脐的笑弥勒正看着膝下六个儿童围着大铜钱尽情嬉戏。按佛经解，六个孩儿意喻心的外缘，能感觉六尘并形成六识的“眼、耳、鼻、舌、身、意”，合称“六根”，因而李耕有“一根既还原，六根成解脱”等题句。据说该画是1938年为一个姓钱的国民党军官所作，题诗以佛法的“空”对世人无休无止的逐利行为予以棒喝，既是戏谑又具劝诫意义。仅弥勒题材就能延伸出如此丰富的内涵，足见李耕“于微尘里转大法轮”的超凡智慧，也证实了李耕确实是一位对佛学有一定研究和较深理解的“优婆塞”“不剃僧”，印证了古代诗论所指的“诗有别材”“诗有别趣”！又如题《观音》“慈航一叶傍沧洲，茫茫苦海无尽头；修行跏趺观自在，普陀山顶紫云浮。”“济世慈航觉岸开，柳枝甘露洒尘埃。莲花妙相中天洞，般若行深展现来”。我曾赞叹李耕所画的观音“自然淳朴而不带丝毫庙堂气，佛菩萨垂悯众生的大慈大悲情怀被寄寓于慈母般的亲和力中，使人倍感温存敦厚，可敬可亲。”而他的题观音诗也是一样，自然淳朴而不故作高深，读之如闻其声，如见其身。《扫地僧》原为十八罗汉中的一尊，在李耕笔下，端得是现实寺庙中的一沙弥，犹为耐人寻味的是诗句把佛教的精深教义通俗化、生活化；“梵钟嘹亮佛灯明，一笑微尘劫不清；野蕨残花迷福地，扫开来路与人行。”梵钟嘹亮，佛灯光明，但偏有野蕨残花碍人心眼。空门前的扫地僧，不正在替执迷不悟、自性未明的世人扫开一条明心见性的觉路吗？李耕题画诗中有一首题《达摩》的七古，是描述达摩的身世和形象、阐明画理画法的经典之作。该诗长达20句，开篇就引用了“古之作家吴道子，飘然落笔成云水”，说明了他塑造达摩这一形象于史有据。再往下便是达摩形貌的描写“三千画佛喜典型，可怪者达摩似鬼，凸眼凹腮八尺身”，以致“惹得梁主怖如此”。为此又引出梁武帝与达摩的一段因缘。说到一苇渡江、传法东土、卓钖少林寺和十年面壁的历程，“渺渺大江流一苇，昔日东游阐禅旨。口若悬河行如飞，乾坤何处不栖止。偶尔卓钖少林中，十年月照峭壁里”。再以“山花开后碧山空”暗指一花开五叶。禅宗自从来到中国从初祖达摩传至六祖慧能，再也衣钵无传，以后虽有画家为达摩留下梵相，但终究“愧予脱颖漫临摹，自觉草草还未是”。既是自谦又从中感悟出一切法无有外在表相的禅的真谛。全诗一气呵成，直是一篇从生前到身后的人物传记。
相对于佛教经典的深奥难懂，属于本土的道教其思想本来就与中国文化传统有天然的同一性，道家思想甚至于一直主导着中国传统艺术创作的思维定式和审美取向。当然，佛教自传入中国后被儒道两家同化后，已经极大地消弥了三者之间的界限，在民间和上流社会中处处表现出互动交融的局面。但道家以“修身”为要旨，注重人的实体存在，向往逍遥自在，追求长生不老的目标，更成为介入现实社会的通行证。
且看李耕题八仙过海、瑶池赴会或醉酒的诗：“弱水三千独木槎，十洲风物竞如何？ 船头风月花前酒，总是神仙野兴多。”“道是混元蝙蝠仙，金丹换骨已千年。”“瑶池一会三千载，又见蟠桃满树红。”“大醉别天地，长生一古今；仙家无俗梦，一醉便陶然。”和题《麻姑晋酒》：“乘槎破浪飘然去，回首人间海变田。”结合民间传说，把道家的宇宙观、人生观阐释得明明白白，特别是把神仙的长生不老与世人希冀福寿安康的愿望对接起来。
《八仙》《麻姑》《福禄寿》等题材一经李耕品题，其民间“祝寿”的世俗化意蕴也就明晰起来。而借题神仙的诗句来揭示现实、鞭笞丑恶、鉴戒人生的题画诗如《刘海戏蟾》：“自是蓬莱一羽衣，帝乡与我故相违。腰缠万贯家何在？ 芦荻江头月映矶。”“云作罗裳叶作衣，人间富贵既相违；海蟾未必金钱癖，笑煞青丝下钓矶。”为“刘海戏金蟾，利市仙官来”的发财梦注入了一味清醒剂，画作的境界顿时发生了质的变化。
当然，最为脍炙人口的当数题《钟馗》诗：“两峰粉本黑风生，入妙鬼王一笔成；虎眼虬须君莫厌，于今人面更狰狞。”两峰，系清代画家罗聘，擅写鬼，《鬼趣图》为其传世杰作，李耕借赞叹罗两峰写鬼手法的高妙，来对现实世界中人不如鬼的丑恶现象予以无情揭露，亦庄亦谐又清新自然，可与题《皆大欢喜图》的“皆大欢喜总是钱”一诗媲比，即较之于明代唐寅的题《秋风纨扇图》①和现代齐白石的题《不倒翁》②亦毫不逊色。
三
应该说，民间的文化生态己经为佛道题材世俗化提供了雄厚基础和广阔空间，使那些不食人间烟火，让世人觉得遥不可及、深不可测、高不可攀的佛道人物融入民风民俗和日常生活中，而李耕的可贵之处，便是能通过绘画的笔墨语言和题款的文学语言，把这些佛道题材演绎成既为群众喜闻乐见，又不失文人画“文气”“风雅”这一雅俗共赏的艺术形式。然而，怎样使文人高士的轶闻趣事得到“日出而作，日落而息”，整日忙于生计的劳动人民理解、接受并为他们的精神加餐，则又是李耕必须面对的另一问题。
因为李耕毕竟是一位以画谋生的职业画家，所谓“孤芳自赏”“聊以自娱”不过是理想化的一厢情愿而已，其创作题材选择，总要迎合市场需求和大众爱好。但李耕在艺术上又一直把文人画的志趣、意境甚至某些形式作为提升自己作品品位的重要支撑和具体体现。这样，文人高士题材必然成为古典人物画家植入“雅”元素的最佳平台和与古代高人名士对话交流最便捷的通道。如是，该类题材也就占据了李耕画作的半壁江山。所以，从文人高士这一“阳春白雪”式的题材中挖掘出人类的普适价值和共同理想，既体现“清高”但不令其“绝俗”，就这点上，李耕题画诗所发挥的桥梁作用不可小觑。虽然，李耕所作高士题画诗数量不多（原因上面已有说明），但从留下的一鳞半爪中，还是可以窥见其良苦用心的。
“为问东山事，谢公独自明。有声兼有色，未免妒夫人。”（题《东山丝竹》）首联便将谢安携妓东山借以试图再起的真实用意通过隐晦的诗句透露出来。然而这一展现宏才大略的情节未必能撩拨起普通平民的兴致，就在诗的转折点上（诗创作一般遵循的是起、承、转、合，绝句的第三句处于转的位置），李耕十分巧妙又自然地运用了现实生活女人间争风吃醋的普遍心理状态，一下子便把这一富有深意、似乎与平民沾不上边的故事引向平常的家长里短中去，生活情趣霎时浓厚起来。“清兴偶来山径滋，飘然破帽驴行迟。板桥风雪不归去，数点梅花有所思。”（题《驴背思诗》） 山径、破帽、板桥、蹇驴——骑在驴背上的诗人俨然成了生活窘逼、孤苦凄清的山村老翁。于是，诗人身上便散发出草根气息。“田园到处有清香，南野荒芜归去忙。不独东篱偏爱菊，满城风雨近重阳。”不仅勾画出陶渊明“采菊东篱下”的雅兴，又用田园清香的诱人来渲染耕者有其乐的情景，以联络农民兄弟的感情。但所谓的“香”气，是无形可描的，只有诉诸文字的表述。尾句出自北宋潘大临句，是隐者孤芳自赏、淡看世情心态的表露，画面的有限容量被题诗大大扩张了。“不是鸿儒也往来”乃是题《草堂读书》诗句，却把隐士交际圈推向普通民众，较之“陋室铭”的“谈笑有鸿儒，往来无白丁”居高临下的精英意识，李耕所表现的包容、宽厚、冲和、朴素，乐与老百姓打成一片的秉性，正是这位“优婆塞”对佛法修持和佛教平等观的践履！兴化大地素有“家贫子读书”的优良传统，仙游在北宋时期还创造过“科甲冠八闽”甚至“冠天下郡县”的辉煌，形成了“乡闾右学，后生不儒衣冠，不得与良子弟齿”（蔡襄《兴化军仙游县登第记序》） 的乡风。这也成了李耕创作励志、苦读、教化故事，宣扬儒家价值观的原动力和思想资源。例如题中国古代“四贤母”的诗“孟母断机岂偶然，择邻卜处居三迁；风光攘攘春秋世，谁把一经教子贤？ ”（《孟母三迁》）“陶庐待客不辞贫，截发易来酒与鳞；瞻彼柏舟长咏日，执巾家学诲谆谆。”（《陶母截发》）“醉翁文法独飞扬，忆是儿时读有方；荻训昔年贤乃母，昌黎遗稿教成章。”（《欧母荻训》）“万众难忘靖康耻，国仇家恨共奋前；四字背铭须切记，健儿此去倍欣然。”（《岳母刺背》） 还有如题《读书图》：“酒醉琴为枕，诗思石作屏。奚书吾所好，一卷旧黄庭。”“我独爱书画爱竹”以及《渔》《樵》《耕》《读》中《读》的题句，处处飘荡着浓浓的书香，充溢着志在报国的豪情。
颂扬唐太宗举贤荐能的《十八学士登瀛洲》是李耕工笔画代表作之一，由于该题材场面浩大，所费工夫较多，因此李耕在诗题上也相应采用了《七律》格式以增加表述内容。（至于该题材最常用的四幅通景屏形制，每幅以短题来对应，则另当别论）兹录其一：“海上三山十二楼，升平何处不瀛洲。
和风甘雨贤臣颂，翰墨图书元老游。虞褚文章饶著述，神仙第宅集名流。
而今士络登庸日，文化争当贞观秋。”与画面一样，字里行间洋溢着安适祥和、雅致悠然的气氛，读之令人向往。
四
出身于民间，父亲、祖辈都是民间艺人，艺术活动范围又囿于本土，与草根阶层的朝夕相处培养了李耕浓厚的乡土感情和平民意识，催生了李耕民间生活风趣类题材的迭出，并能以浓郁的生活情趣和真实的思想感情显示出独特的艺术魅力，这中间，画与诗可谓相辅相成，相得益彰。
“可嘉劳动到田家，春到隔垅蓑笠斜；大姑耕田小姑馌，蓬头犹不饰簪花。”无须看画，一幅田间地头劳动图景己跃然而出：姐姐正躬身在地里辛勤地劳作，田埂上小妹提着装有饭菜的篮子款款而至。天性爱美的女子因忙于活计，竟然顾不上梳妆打扮，表现出农家姑娘的勤劳朴素品性，颠覆了旧时女子“走不动裙”羞涩、幽婉甚至柔弱的闺阁娇气而走向新的生活。李耕与农民的浓厚思想感情和敢于突破旧观念束缚、力求出新的精神由此可见一斑。
《渔》《樵》《耕》《读》也是李耕经常创作的一组四条屏，当然也有独立成幅的。至于李耕为什么对《渔》《樵》《耕》《读》这一古代农耕社会四种职业（以前也有把《读》作为《牧》的，似也有点道理，但就当地，《牧》已包含在《耕》里面了，当然，《读》更契合“耕读传家”的家风传统） 乐此不疲地诉诸笔端？ 凭我理解，一是李耕农民情结的自我抒发；二是广大劳动人民习惯于传统农耕文明自给自足生活形态和自然形成的乐天知命思想，所产生对这一题材的天然亲近感；三是作为买画群体之一的上流社会厌倦于职场复杂的人际关系和冗繁的事务（当然也不无自命清高之意） 转而向往田园牧歌式生活的单纯朴素和恬淡自由。《渔》《樵》《耕》《读》故事原型有些是出自古代一些文人未得志时或归隐后的生活状态和情节，如《渔》取严子陵富春垂钓，《樵》取朱买臣负薪读书，《耕》取舜耕历山抑或孔明躬耕南阳、陶潜种豆南山，读取苏秦寒窗苦读、杜甫草堂读书等等，但李耕创作素材多取自纯粹的、毫无矫情的老百姓生活常态，这在他的题画诗中已经表白的清清楚楚，例如：“萍开风起水生纹，一叶飘然泛夕矄；鱼在绿波竿在手，船头闲坐看秋云”“两岸轻舟过，江村春色浓；浮桡一回首，仿佛入桃源。”（《渔》）“头上戴青天，山行少息肩，苦辛君莫厌，耽负万家烟。”（《樵》）“山色新晴后，浓烟挂薜萝；一犁膏雨足，隔垄起秧歌。”（《耕》）“千古垂元化，乾坤一草堂；有书留课子，不厌此生忙。”（《读》） 又如“一犁春雨杏花天，四顾寒光接翠烟，莫笑老农生计拙，相安耕凿任高眠。”（《耕》）“放犊前村过，秧针处处新，山川春欲暮，垄上未归人。”（《耕》） 从以上列举的例子可以看出，李耕对《耕》尤为倾情，其生活体验更真切，感情更炽热，表述更生动，是李耕出身农家，一生不舍弃农村，经常亲身从事农活的真实写照。
与描写农事活动相映成趣的还有一类表现人的特定生理现象和充满生活情趣的题材，如“四快”和《顽童闹学》等，是李耕娴熟笔墨技巧与平时对人的各种瞬间表情细微观察后加以高度概括、适度夸张而成的经典。
这类看似纯粹展示作者画才和灵气，旨在通过人的滑稽、轻松、随性、本真一面而博得众人一笑的作品，业经画者自题诗句，其画外之意、弦外之音即时飘散出来。如题“四快”条屏：“未必尘埃一扫空，人生宁做半痴聋，巢由寄傲唐虞际，洗耳于今便不同。”“巢由洗耳，居然古风；处世遁世，总作痴聋。”（《掏耳》） 二诗都借用尧时巢父和许由的典故，把洗耳与掏耳联系起来，赞扬了隐士洁身自好的高风亮节。“不厌吟哦一老翁，也将秋兴入诗筒；攒眉嘘气怡然坐，枫叶萧萧夕照中。”“寄情山水，治乱不闻；时还饮酒，吞吐烟云。”（《喷嚏》） 就着画中老翁打喷嚏时“攒眉嘘气”的五官情状形态，与吟哦之兴方止、在傍晚秋气渐凉影响下身体突发的反应刻写出来，自然贴切而富有诗意。尤其是第二首的“吞吐烟云”句，既是对生理现象的描写，又表现出笔下老者“寄情山水”的超迈襟怀。“闲来无事读书多，不入愁魔与睡魔；吾道有形天地外，何须十万学伽陀。”“读书砥行，励志养高；我腰不折，笑莫如陶。”（《呵欠》） 图中胖老头挺胸张嘴，双手上伸作展腰舒体状，其中一手攥着书卷，显然是在描述这样一个过程：读书疲倦——伏案酣睡——刚醒犹倦——伸伸懒腰展展筋骨。前一首先从读书开笔，随后渐入佳境，从消除魔障到对道辩证的体解，义理精深，内涵广大。后一首借用了陶渊明“不为五斗米折腰”的典故，耐人寻味。“天然真趣不须谋，自在清闲老作偻；莫笑身材瘦于竹，虚心林下傲王侯。”“月下扑背，老人调孙；明朝早起，提篮花村。”（《捶背》）“四快”组图中，李耕所拈的就是一个“真”字，“真”是自然的流露，如果可谋，那就带有造作、矫情的意味，岂有“真”可言？ 老也罢，瘦也罢，一切顺其自然，关键是保持自我的本真和独立的个性，这样，即便是王侯辈，又与我何干呢？四言诗借用了宋笠田的“曝背老人调幼孙”诗句，并通过诗句把“月下”这一静态画面向明早进行动态的延伸，即扑背（捶背） 的目的便是为了消除疲劳，睡得安稳，因为明日还要趁早提篮去花村挑选更美更艳的鲜花呢。
可见李耕对生活的体察是多么精微细致，构思是多么巧妙超常！ 关于这一点，不妨再举出二首自题《村童闹学》的诗，其一：“人道天心两不平，可怜高卧老先生；舌耕际此干戈事，时有儿童小战争。”其二：“村塾先生不算痴，亦教蹴鞠合时宜；阿瞒昔日多游戏，终是中原一健儿。”画中儿童任性而顽劣，老夫子联想到人道天心不平所表现出的无奈和调侃，诗的立意是多么深刻，读之却又令人忍俊不禁！后一首在轻松而不无俏皮的诗句中借题发挥，插入了三国时期睥视天下的一代枭雄“阿瞒”（曹操） “昔日多游戏”的故事，意境立时雄阔起来。
结语
白居易《贞观九书》中对诗的鉴赏有“兴发于此，而义归于彼”一说，是由于诗中的一些含义作者往往不是非常清楚地表白出来，加上鉴赏者的心理、情感状态的不同，对同一首诗甚至每个诗人，也常常是“仁者见仁，智者见智”。古人的“诗无达诂”说的就是这个意思。何况本人对诗论从未涉及，因此文中对李耕题画诗的论述，只能算是本人的“一家之言”或“浅陋见解”吧。至于李耕题画诗的语言特色和思想高度，更不敢妄加置评。
这也是本文不厌其烦地照抄原诗，好让读者从中自个儿去吟诵、理解、分析和发挥想象力的用意所在。
本文发表于2017年第44期《中国书画报》
前一段时间，围绕李耕是否为民间画家的问题争议颇多。窃以为，对于这位出身寒微、艺术活动仅囿于本土，但又被徐悲鸿、蔡若虹、蒋兆和等名家极力推崇的画家，争执这一问题实无多大意义。绘画是一可视、可感的艺术，作品本身足以作为评判一个画家艺术水准和品位的依据。文人画家有其因技术性不足而易流于空虚的缺憾；宫廷画家有扼杀个性、循规蹈矩的弊端；民间画家当然也有其明显的短长之处。但三者又常常交叉重叠，互为渗透，相互滋养和促进，有时甚至难分轩轾。对此，窃以为关键之处在于，怎样有效地利用自己的性格特点、知识结构和周围环境，理性地舍弃三者中之短，吸收三者中之长，进而创造出表达自己真挚思想感情的绘画语言，这种个性化语言才是真正的艺术。
基此，我们就应当不带任何偏见来客观地、全面地审视李耕，特别应该对体现其国画艺术特点的创作题材、表现技法、艺术风格这三要素中的平民意识作具体、深入的分析。
一
应该说，创作题材广泛是李耕古典人物画艺术的一大特点。这些几乎涵盖了人物画所有领域的题材，除了来自民间传说及古代画谱外，其中相当一部分与李耕本人早期从事的寺、庵、庙、宫等宗教壁画有千丝万缕的关系。
佛教寺庵（寺居僧、庵居尼） 的壁画内容主要是十八罗汉（规模大的丛林用泥塑，中、小寺庙以绘画图之）、观音及其应化事迹和佛教故事等等。李耕后来作卷轴画时，多将众罗汉分解成独立的图幅，布袋和尚、达摩、济颠、降龙、伏虎、无量寿等的形象均出自形态各异的十八罗汉。这些题材都有现实寓意，如布袋和尚坦诚、乐观、豁达，达摩坚毅执着，济颠乐于助人，降龙伏虎抑恶镇邪等等。而观音本是大乘佛教中最具慈悲情怀的菩萨，将之“请”出圣殿，化作艺术形象走入平民百姓家，此虽非李耕独创，但李耕塑造的形象更为质朴，更趋人格化、平民化而深受欢迎。即使是宣扬因果报应的《十殿阎王》（唐代吴道子《地狱变相》的演化，该题材在仙游当地也常图之于寺庙路亭等公共场所，仙游现仅存李耕《十殿阎王》壁画一处系在榜头镇玉新书院），其场面虽阴森可怖，但判官厉鬼等人和事尽是画家关注的社会缩影和生活原形的再现，画中生动风趣、可畏可笑亦每每令人叫绝。
由于佛教重出世，有不食人间烟火、追求清净、与现实社会保持距离的倾向，故其题材的社会性、现实性受到一定的局限。而宫庙壁画题材以其更广泛更直白的世俗性而更有社会基础，其中有些题材早就以年画形式流布于千家万户。民间信仰的多神化和对美好生活的憧憬使李耕绘画题材更为繁复多样。从象征“风、调、雨、顺”的四大天王和门神、马将等天神甲胄到“祈求必应”（手执旗、球、笔、印的四童子，取谐音） 和侍女仙姑等孩童仕女，从“加冠晋禄”的天官贵胄到南极寿翁，这些都是李耕日后创作如《关公》《钟馗》《麻姑》《福禄寿》《螽斯衍庆》等卷轴画的原始版本。
不过，道释题材仅仅是寄寓民间某些美好愿望而已，其宗教色彩所伴生的虚幻性淡化了现实意义，尤其是这些题材的思想含量、文化品位终难适应李耕由民间艺人向艺术家的转化。随着作者技法渐趋成熟，艺术素养逐步提高，创作思想不断升华，寻找赖以表达志趣、抒发性灵并更趋于社会性的题材已成必然。在此，我们不能不提到莆仙（指福建莆田、仙游两地） 的一种特有文化——夏教。
明代莆田人林龙江创始的融“儒、道、释”三家精华为一体的夏教又称“三一教”，以不需持斋出家和偏废世俗事务也能修身养性，其敞开的“世道双修”方便法门，深得莆仙当地士、农、工、商各阶层的推崇，一时皈依者甚众。于是习道场所“三教祠”（又称书院） 亦在本土纷纷建立，至民国期间已遍布城乡。沿袭佛道寺庙的装饰传统，夏教壁画也应运而生。随着硕儒乡贤的入主，宣扬儒家思想、反映高雅文化的题材也逐渐被列为主要内容。显然，将古代圣贤事迹、历史故事搬进民间信仰的殿堂是莆仙的一道独特文化景观，李耕于此获得了大显身手的机会。
夏教以“士农工商为常业”的普适性与“三教合一”的包容性构成了文化上的多样性。作为公共空间的壁画，只要观众有意，作者兴来，在情调健康的前提下尽可图之于壁。民间喜闻乐见的释道画题自有其位置。四快、四爱、渔樵耕读、琴棋书画等表现文人雅士逸趣的题材也在挥写之列。
民众通过对壁画上故事内容的解读，逐步上升为对表现形式的欣赏，由此培养了他们对中国画艺术的爱好，最终转化为个人需求。卷轴画——这一高雅的文化消费品，在莆仙本土一如“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”——贺婚者视《举案齐眉》《鹿车共挽》《和合二仙》《阴阳合德》《螽斯衍庆》《天妃送子》等为上好贺仪；供祝寿者的有《南山献寿》《富贵寿考》《麻姑晋酿》《仁者寿》《无量寿佛》等，大户人家还可求绘《瑶池祝寿》工笔通景屏或《八仙》四条屏来为厅堂增辉；贺开张的有象征利市仙官的《刘海戏蟾》、重信义的《关公》；如果是药局则赠以《韩康卖药》；贺乔迁的有《孟母三迁》《吾爱吾庐》……当然，仙游自古沿袭“乡闾右学，后生不儒衣冠，不得与良子弟齿”（蔡襄：《兴化军仙游县登第记序》） 的向慕习学之优良传统所引发尊崇读书人的乡风，使《四贤母》《朱子家训》《挂角攻书》《草堂读书》《负薪读书》等旨在端肃家风、鼓励上进和《十八学士》《开科取士》等体现名士风采、褒扬登科及第的许多题材，它们凭需求者的不同兴趣和题材需要，形之以各种体裁，在民间也颇受青睐。莆仙民间中国画市场由此孕育而成，流风及今犹炽。
从这一原因去分析，我们就不难理解李耕的恋乡情结：作品在本土便有足够的市场需求，又何必跻身于言语不通、人疏地生、嘈杂浮嚣的外部世界？ 也许，相对于这位具有超人悟性和充分自信的画家，正是这种安贫乐道，游离于时风之外，没有形形色色各种思潮带来潜在意识上的种种负载或承诺，凭着对传统艺术的独特感悟，才有心无旁骛的大胆创造和始终不渝的执着追求。
市场需求的多样性决定了李耕取材上的广泛性，也促进了李耕知识结构的调整和文化素养的提高。人物典故、历史背景、历代服饰、器具、生活习惯、宗教知识等靠的是翻检大量典籍和虚心请教才可获得。不同的历史人物，为画家充分发挥艺术想象力提供了无限空间，并在长期的创作实践中，不断提炼、更新，画家的表现技能相应地得到了提高。反过来，画中的人和事也不断澡雪画家的精神，提升画家的艺术素养，丰富画家的思想。通过这样良性互动，李耕完成了由民间艺人向中国画大家的角色转换。
二
由于人物画与生俱来的功利性、写实性和叙事性，因而长期为那些以“逸笔草草”来“自娱娱人”的文人画家所不屑。明代谢肇淛于《五杂俎》中提到的“今人画以意趣为宗，不复画人物及故事”实际上已折射出文人作画时的隐晦心理，即：人物画不可回避的形貌制约及其叙事特点所带来的创作严肃性界定了高含量的技术性，对于将绘画作为“偶一为之”余事的文人士宦，的确会因“技不能及”而避而远之，人物画也因此被目为专业画工从事的画种。然而历代人物画家为了缩短与文人画之间的距离，知难而进，凭借自己纯熟的技巧和长期不懈的探索，不断创新，在解决笔墨表现自由度与写实性束缚的矛盾中，努力锻造出文人自揽为“专利”的“意趣”来。仇英、陈洪绶、黄慎、任颐、李耕都是这一方面的努力实践者。
当然，李耕因长囿于村野，平民意识更浓厚，思想更纯朴，有着更接近本源的艺术原创力；加上长期茹素，游艺于寺院培养的佛老意识和固有的不慕荣华富贵、刚直倔犟性格，使之能在继承闽派人物画的基础上，“去其市井霸悍之气，扬其古朴雄肆之风”（孙克语） 而自成一格。
李朴先生（李耕哲嗣） 尝有如下论述：“我家学画自先祖以来，长期从事寺院壁画，受壁画悬竖作画习惯影响，故后来宣纸也必裱于墙壁上作画，这个方法亦有它的优点，可以充分运气，适宜表现长线条，线条长而不滞. 遒劲自如。”可见李耕的创作习惯和技法特征在一定程度上沿袭了画壁的习惯. 而且充分发挥了其中的优势。
墙壁上作画相对于宣纸，其自由程度之高是不言而喻的。首先壁画面对的观赏群体大多是憨厚朴实的农民，他们欣赏习惯一般是感情朴素的直观，要求画面有实实在在的内容、生动具体的形象和浓厚的生活情趣。对规范、套路、细枝末节处不会较真，因而作者尽可随机生发，放得开则出手奇。另外，当地农民的审美特点还表现在，他们对壁画要求不限于通常意义上整肃端严、富丽堂皇的庙堂之气，而能接受素朴清雅、轻松随意的水墨淡彩。这也大大有利于李耕笔情墨趣的发挥。其次，鉴于当时宣纸昂贵，购买不便，加上李耕的经济状况，对宣纸的珍惜（从传世的一些作品中的涂改痕迹和不规范的册页用纸即可证明） 必然导致落墨谨慎小心，尤其在初学阶段。而大片洁白墙壁正是无偿赐予画家的绘画媒材，于斯作画岂不更为放胆？ 最后一点是，墙壁空间大，画幅也相应大，便于挥洒，也宜于构建大场景，就像学书宜先从榜书人手，先养豪纵之气，日后书写尺幅自能气势不凡。
早年的画壁生涯练就了李耕纵逸恣肆、挥洒自如、变幻无穷的创作风格。在人物衣纹线条的处理中，他善于从人体活动的关键部位着手，顺应自然纹理，加以大胆夸张、重新组织，只表达某种感觉，既不拘于形体又服务于形体，构成中侧锋并用，错落有致的形式美。如他笔下的十八罗汉，有的卷舒飞扬如行云流水，有的优游不迫如春蚕吐丝，有的灵动飘洒如兔起鹘落，有的简约爽利如刀削斧劈……视每尊罗汉形态、性情和画面的需要而赋以不同表现形式，借以强化各自的个性特征。高士造型与陈洪绶的身躯偏短恰恰相反，李耕惯以拉长身高来体现儒雅风度，创意十分新颖。
竖立作画，蘸墨过饱容易下坠，故此用笔用墨只能偏于干、渴。此于重墨韵淋漓滋润的山水、花鸟画来说较为不利，但于人物，只要运用得当，影响不大。因为人物画的审美趣味重在形体神态，笔墨饱满湿润固然易出酣畅淋漓的韵致。但从水分有限的笔毫中压出的线条，也有其坚实、苍涩、奇拙、古朴的效果，可增益表现对象的高古意韵。何况在正式勾线前李耕尚有在炭稿上用淡墨定稿和勾线后淡墨辅助的过程，因而能做到干而不枯、渴而不薄，大大加强了线条的质感。至于大面积用墨，虽然难以出现宣纸平铺泼写时晕化漫漶的韵味，但李耕善于用多次渲染、层层深入和精心调节的方法来达到深沉厚重而兼具澄澈鲜活的效果。这在李耕营造的夜景或雪景图中可领略一二。
借画画养家糊口和对艺术终生不渝的追求，李耕一生创作了难以计数的作品，对人物画家来说确为罕见。也正因为勤奋，使他不管是人物、山水、花鸟，还是工笔、重彩、大小写意都各臻其极，难怪行家评曰：“有时很难区分他画的是人物抑或山水、花鸟，因为这些东西一旦出现在他的作品中，便不是孤立的存在，而是十分协调、自然。他是一位十分全面的画家！”
三
综观李耕的古典人物画，不管是超尘脱俗的仙佛还是风流倜傥的文人，也不管是柔情似水的仕女还是韬光养晦的隐士，尽管对各阶层人物属性的描写有不同之处，但个中无不血肉丰美，显示出明朗朴实、倔强刚毅的气质。这种气质，是李耕长期生活在民间、与劳动人民朝夕相处而形成真挚感情的表露。
仙佛类题材在李耕作品里占有一定的比重，然而“李耕作品里的神仙道释人物，是人格化了和农民化了的人物，李耕先生并非把他们当作迷信的偶像来描绘，而是把他们当成人间美与善的形象来表现，寄托并抒发了劳动人民刚直不阿、乐观向上的情怀，讽刺、嘲笑当时腐败黑暗的社会”。
（张子固《人民热爱的画家——李耕》载1964年《热风》第四期）是以故，李耕塑造的仙佛形象才能以清贫而不颓废、风趣而不庸俗、清雅而不孤高、慈祥而不柔弱、端庄而不华贵、奇异而不丑陋而独步当世。八仙也罢，罗汉也罢，虽然仙有仙气，佛有佛骨，个个神态不同，表情各异，但精神气质却是相通的，其世间痕迹历历在目，生活原形真真切切。这与一般以虚静、空灵、神秘抑或端严、华美、高贵为创意的仙佛有着质的区别。
李耕创作的高士亦非孤立的高士，而是体现在生活片断上。生活情节右军书扇的描写为李耕将高士平民化提供了契机。《右军书扇》中王羲之蘸墨后作悬笔状，正是在等待老妪俯身递给的六角扇，于是置于画图中心位置的扇子即刻成为两者情感交流的媒介。此情此景，书圣与平民何分贵贱？ 苏轼原就是平民意识极为浓厚的文人，图中戴笠披蓑之状正是农民形象的外化。而采菊东篱、种豆南山的陶渊明与农民又有何异？ 屈原、杜甫、白居易，将他们倾吐劳动人民心声的诗句形诸笔墨，人民岂有不爱之理？ 被誉为诗仙的李白似乎已游离于现实之外，但酣醉翘腿之高傲与高力士脱靴之窘状也足令忠奸分明的农民拍手称快！ 至于耕田历山的虞舜，垂钓烟波的张志和，负薪读书的朱买臣，牛角挂书的李密，牵犊的巢父，采樵的钟子期等虽然都是圣贤名流，但画中所取情节，俱以劳动者身份出现。作者分明要让处于社会底层的劳动人民从画中获得一种与圣贤名士本来就平等无异的惬意。
诗经《国风·豳风》组画的立意则与上述题材明显不同。李耕通过长年累月对民风民情的真切感受，以直接描写全年不同时令的种种农事和民俗活动来诉说田家的繁忙和艰辛。寄寓了对贵族们不劳而获的鄙视和对兄弟姐妹遭受剥削的深切同情。
李耕一生鲜作仕女画，但从有限的作品中可以窥见他在描写这类细腻委婉的题材时仍不失其健康明朗、朴实自然的美学原则，与唐代的丰腴华贵和明清的羸弱单薄截然不同。在他笔下，纵然是脱却凡尘的观音、仙姑还是养在深闺的才女怨妇，都不矫不饰，爽朗大方，质朴可人，俨然温良贤慧的农家慈母或充分吮吸大自然新鲜空气的村姑。他特别乐于描写自强自立的女性，补天的女娲，当垆的卓文君，铸剑的莫邪，代父从军的花木兰……充分表现了她们坚毅而不失妩媚、质朴而富有内美的精神气质，在仕女画领域别开生面。
出身农家，自幼又跟随父亲辗转于各乡村里社，以一介平民的身份长年融入平民社会中，与农民直接的情感交流形成艺术创作上的平民意识分外真挚和强烈，这是李耕精神层面的独特之处。另一方面，长期置于芸芸众生之中，通过近距离的接触交流和细心观察，各种人物及其不同形态、特征、风貌、神韵集成大量资料储存在画家的记忆里，一旦需要就随即提纯、利用，一个个生动自然的艺术形象便跃然纸上，这是李耕技术层面的独特之处。对此，精于刻写人物的蒋兆和教授曾在《挥洒自如——略谈李耕的人物画》一文中举例作了精辟的剖析：“通耳”和“呵欠”这两幅画的表情，不仅刻划的惟妙惟肖，真能使观者同画中人那种舒畅、愉快有所共感。这是由于它表现了人们生活中的常态，并通过准确的笔墨写出常态的动作，打呵欠有在将睡之前和醒来呵欠之后的不同状态，而“呵欠”画中这个肥大的汉子挺胸张嘴，两臂上升，正是刚醒犹倦之时需要一展筋骨。同样在“通耳”这一画的表现上更是做到尽精刻微的妙处。耳中的神经是联系着整个五官肌肉的，恰好把握了内在心神在一刹那间外在形体上的表现。所以画家要能传神，就看你是否抓得住与神态相关的主要结构……天才的画家，对生活的观察概括能力和反应的灵敏度就特强！试看：笑弥勒的憨厚与纯真，钟馗的嗔怒，济公的诙谐，屈原的愤懑，关公的威武，八仙的不同醉态和苏晋长斋绣佛的虔诚等等；还有如渔翁撑竿、麻姑摇橹、愚公挥锄、红拂梳妆、长者策杖、老人调孙……这些在现实中触目可见的场景和形象，经过李耕的提炼和夸张而愈加生动，更富于艺术感染力，这绝不是长囿画室一隅、凭空想象者所能达到的境界！至此，我们毋庸讳言：没有民间，就没有李耕的浓厚平民意识，也就没有以平民思想为核心的李耕中国画艺术。我们也认为：李耕正是属于能有效地利用自己在民间拥有的各种资源，再吸收、融会传统艺术精华，然后用手中的画笔来表达自己真挚思想感情的杰出画家。
本文原载2001年第12期《美术》杂志
仙游画家“二李”述评
晚清至民国年间，正当传统人物画在画史上最为寂寥的时节，位于东南沿海的福建省仙游县，崛起了两位人物画大家李霞和李耕。两位画家如双峰并峙，发扬光大了“闽派”的传统人物画艺术，不仅为福建画坛创造一段辉煌，也为中国绘画史留下了不容忽视的一笔。著名美术理论家刘曦林在为《百年中国画集》所作导论—— 《民族艺术的世纪丰碑——1901年至2000年的中国画》一文中提到“福建之李霞、李耕承黄慎闽派画风，称‘仙游二李’”，即是明证。
李霞（1871—1938），字云仙，号髓石子、抱琴游子，福建省仙游县赖店镇横塘村人。少时随伯父李芳林学画，16岁开始以卖画为生。李耕（1885—1964），字砚农，号一琴道人、大帽山人等，堂号菜根精舍，仙游县度尾镇中岳村人。其祖父李泰，父李墀（字步丹） 均是当地颇有名气的民间画师。李耕13岁时随父绘丹青绣像和寺庙壁画，25岁父殁，遂独自摸索新的表现形式，在从事寺庙壁画的同时，开始进行卷轴画创作。“二李”年龄相差14岁，属同时代人，由于自然条件、人文环境和师承等因素，两人在艺术上颇有共同点，但又因从艺道路、人生际遇、阅历及气质、性格的差异，又孕育出不同的艺术品格，本文试就两人的艺术及其形成风格的因素与社会影响予以梳理和阐述，旨在为今后的研究者提供参考。
一
福建地处东南一隅，由于远离中国政治、文化、经济中心，加上山海阻隔带来交通不便，占主流地位的艺术很难在这里形成强势。唐代以前，人物画作为画坛主流之时，福建几无名家踪迹可寻。宋、元、明、清以来，文人逐渐入主画坛，借以抒发性灵，寄托情趣的山水花鸟画遂成主流。福建的名家仍然不能在当地树起大纛而傲视神州。这一历史现象，曾一度引起当地一些理论家、画家的关注，剖析出多方面原因。如厦门大学洪惠镇提出：“福建山脉属丘陵型，与周遭各省没有区别，武夷虽佳，但可游而不堪入画。可供人画的动植物特产也不多，有许多且和两广相同。福建山水花鸟画家难于以题材取胜，是宿命的。”此与福建师范大学郑工“从汉文化总体结局看福建美术”的视角和论点都较为独特和新颖。这里值得补充的是：福建地理位置的边缘导致历史上没有产生和形成强大的地方贵族、巨贾集团和未曾聚集过大批的仕宦文人，难得有寄情花鸟、纵情山水、吟风弄月等富有闲情逸致的雅士贵族阶层（福建没有著名园林即是一例），就像京剧当时能在京都形成气候，名伶辈出，必然离不开捧场的大批票友一样。
福建画坛缺少“票友”，因此，历史上即便出现许多出色画家，却基本都寻机向外发展，原因是在当地缺乏必要的环境条件助其健康成长。倒是这种农耕社会中依赖自然条件而生存的生民企求冥冥之中天地神灵庇佑和赐予的愿望，衍生出以仙、佛、神话、历史典故以及吉祥、喜庆的题材作为膜拜对象或象征形式，成为民风民俗的需要。福建画家倾心人物画自在情理之中。李在、吴彬、曾鲸、上官周、黄慎的出现，终使人物画形成“地方品牌”。李霞、李耕正是承袭这一传统，在创作题材上也囿于同一范围。
转益多师，博采众长，循序渐进，不断进取是“二李”为学为艺的基本特点。李霞在《髓石子自序》中说：“作画必先明画理，运笔又与书法同，当自有法始，而后至于无法”；“从事丹青，初从线纹入手，旋习写意，而私淑吾闽华新罗、上官周、黄瘿瓢诸大家，间尝博考历代如顾（恺之）、张（僧繇）、曹（仲达） 以及周昉、马远、夏圭之人物，李龙眠之佛像，法牧溪、梁楷之十六印真……至贯休、吴道子、阎立本、禅月大师之墨刻佛像罗汉”；“窃意专攻写意，恐流粗率，专攻线纹，恐失拘牵，乃复潜心于李笠翁、东瀛泷和亭各种描法，得领略其梗概。工写互参，以鸡毫颖为用……”同样，李耕在《菜根精舍论画》中提出：“初学画，效先贤，严法度，基础既奠，重观察，师造化，创新意，于有法处变无法，不落前人窠臼……”其为仙游县榜头镇玉新书院作《地狱变相》（即《十殿阎王》） 图的题识云：“画至吴道子，天下能事善矣。”可见他对吴生心仪之至，并通过揣摩古代画论来领会《地狱变相》图的神采。一句“余未获睹其画而默其意”道出李耕师心练意的学习要诀。他对贯休、梁楷、牧溪、唐寅、仇英以及本省的曾鲸、吴彬、华喦、上官周、黄慎、杨津、杨舟用心犹勤，可见二人的涉猎都十分广泛，不仅好学，而且善学，皆有“熔百家于一炉，最后自创一格”的良苦用心。
二
李霞与李耕的不同之处集中表现在艺术风格上。风格是艺术家心理、个性、素养等内在因素和体裁、技巧、图式等外在因素的结合体，它的形成靠的是长期的客观浸淫和主观追求、创造，在日积月累、自然而然中逐渐凸显以至成熟，举凡大家，莫不如是。
李霞“生平好游名山大川，往复于燕、沪间者三十余年，与都人士纵论古今……”（《髓石子自序》）他长居北京、上海、南京和台湾等地区，漂游过日本。在行万里路的同时广交各界名流，养就胸襟宽阔、性格豪迈的名士风度。由是，他的作品充溢着一股雄浑博大、敦厚高古之气。不难看到：他在汲取黄慎、钱慧安的某些特点中，能摆脱黄的恣肆外张和钱的刻意甜俗等市井之气。李霞尤擅写大幅，喜用鸡颖笔以折芦或钉头鼠尾描混合勾线，法以狂草，时如浓云卷舒，力坠千钧；时而春蚕吐丝，紧劲连绵。
在衣褶线描上，也隐含着吴昌硕“石如飞白木如籀”的韵味。用墨时而浓如漆，时而淡如烟，不滞不浮，深沉厚重。李霞对传统颜色火候的把握、画面色彩运用之精到沉稳及与笔墨统一方面也堪称大匠，他的作品是研究传统色彩学的极好范本。
李霞创作态度严谨，矜持自重，从不轻易下笔，故而留下的作品不多。他的代表作《东来紫气》《关公》《麻姑》《寿星》《天官赐福》《八仙》（四条屏），均为六尺以上单纯人物，幅度虽大但衣褶线纹毫无怯弱松散之弊，更无虚张声势之习，笔墨酣畅而不失深沉婉约，造型奇伟而兼具雍容儒雅。通览全局，神完气足，古意盎然。足见李霞的非凡气魄和深厚功力。
《雪拥蓝关》《东山丝竹》《浔阳送客》《琴操参禅》《风尘三侠》《青鸟传书》，以及“四贤母”等配景图式，则喜将人物穿插于树石间。如此人景混合、不分主次的画面，要处理得自然和谐，做到互不伤害又相得益彰，务须具备下列因素：一是人物和山水都达到相应水平；二是要有统摄全局的能力；三是对历史故事特定环境的熟稔和理解；四是精通中国画理法。李霞正是具备了上述因素，故此他的山石树木不是作为人物故事可有可无的点缀，其在画面上的用功毫不逊于人物。且看他的笔下，无论是乔林灌木、近石远山，还是板桥茅舍、家什器皿，或双勾或没骨，工写互参，点线交替，均遵循着法为意用的理念。尽管技法多变，画面繁复，也绝无堆砌、琐碎、杂乱的感觉。李霞还有以山水为主、人物为辅的一种叙事形式，《耕稼登庸》《钓璜待聘》《秦穆求贤》《三顾草庐》四条屏，以传统山水图式描述古代明主唐尧、周文王、秦穆公、刘玄德思贤若渴，千方百计延聘虞舜、姜子牙、百里奚、诸葛亮的故事，其山水画法直追北宋董源、巨然、范宽、米芾等，法度谨严，意态高古，气势恢宏，其审美旨趣与人物画异曲同工。
李霞《十八罗汉渡江图》白描长卷，线条精严流畅，罗汉动态各异，生动飘逸而意态自若，诚天竺之名流也。该图虽不没色，但墨分五色，素淡而不单薄，堪称大雅之作。于右任先生题以长跋，称“气韵浑古，笔墨流动”。
在该图题跋的还有林森、许世英、黄葆钺（戉） 等那个时代的政要名流。
李霞落款书法效瘿瓢，但更具怀素的笔走龙蛇、使转如环之神采。
李耕生性疏淡，不擅张扬，无意远游，一生钟情乡野，艺术活动仅囿于闽南、闽中一带。他的成功全得益于自己的天赋和悟性，凭着对生活的观察、提炼，对传统的领会、体悟，形成自己的创作理念。这里我们不妨借张韬先生评述民国初年书法家徐生翁的一段话来解读李耕：徐生翁足不出户，独处绍兴一隅有其悲剧性，但另一方面却为他的创作带来了意想不到的成功，使他可以游离于时风之外，既没有个人时风潜在意识上的种种负载或承诺，亦没有对古典传统那种信徒式的虔诚与膜拜，凭借着对书法艺术的独特感悟，探本溯源，孜孜以求，在名家如林的民初书坛独树一帜。他活跃的艺术思维和极富新意的创作观念与民初书法通行的创作观念形成了极为鲜明的对比。徐生翁表面不谙世事，偏于一隅与创作观念的极富新意及作品传递出稚拙相间，师法自然，不衫不履的“庶民化”思想，构成了一个复合多元的徐生翁现象……徐生翁的人生经历，学问，师承所处环境都在一个“庶民化”的层面上，这只是表层的“庶民化”经历的真实写照，在创作风格上他更是“庶民化”的典范。（张韬《徐生翁——庶民化的典型》，《中国书画报》1998年8月6日）有道是书画同理、艺道相通！有关李耕的平民画风，已有拙文（见2001年第12期《美术》杂志〈论李耕国画艺术的平民思想〉）论及，本文恕不赘述。
另一方面，李耕长期茹素，参禅体道，以佛道学理证画理画法，进而将单纯的平民化画风推向一个新的层次：既有道家的朴素自然，又有禅宗的生动活泼，即行家评述的“挥洒自如”“奇拙”“新颖”“浓厚的生活情趣”等等。这与李霞求平稳、重程式迥然有别。
李耕画风的嬗变大致经历4个阶段，第一阶段为20世纪20年代初以前，画风与李霞较接近，受黄慎、钱慧安的影响较明显，但运笔和造型生硬，韵味缺乏，书法效黄慎和郑板桥。第二阶段为20年代中期至30年代初，已得瘿瓢意趣，行笔中、侧锋交互使用，恣肆飞扬，造型清奇磊落，闽习凸显。笔墨透露出的灵性才情已给人以不同凡响的感觉。30年代中期至50年代初为第三阶段，由大笔挥洒而趋向兼工带写，行笔以中锋钉头鼠尾描最为常见。本阶段最明显的地方是由原来的“挥毫恣肆”转向略为舒缓虚灵，以拉长身高的夸张手法来强化表现对象（主要是高士及罗汉）的宽博儒雅，脸谱特征则以斜乜眼、隆准鼻、方形脸庞等来体现不屑时风、旷达磊落的名士风度，这是对传统人物造型程式的大胆创新。时值李耕艺术成熟期、创作高峰期，许多大场面工笔画都完成于本阶段。第四阶段系晚年时期，笔墨粗犷朴拙，画面不拘细节（应与晚年视力衰退有关），注重整体效果，且常以白粉覆盖或铺垫，色墨俱下，厚实沉重，苍古瑰奇。尤其是他临终前写就的《弥勒》《济颠》等画，存神过化，了无机心，颇近弘一法师“悲欣交集”境界。值得一提的是，有感于党和政府的关怀，李耕晚年创作了大量具有现实意义的题材，如反映人民征服大自然的《愚公移山》《大禹治水》《女娲补天》《夸父逐日》，赞颂大兴调查研究之风的《苏东坡夜探石钟山》，以及褒扬爱国主义精神的《文天祥》《文姬归汉》，鞭笞封建社会的《卖炭翁》，颂扬祖国壮丽河山的《仙游四大景》，还有依毛泽东、鲁迅诗词句意创作的《魏武挥鞭》《子在川上曰》《俯首甘为孺子牛》等。
以体裁论，李耕的作品可分为大写意、小写意（兼工带写）、工笔三部分。因为李耕不拘成法，往往是工中带写，写中有工，以至难分轩轾，只能大概加以分类。大写意多见于单纯人物如弥勒、达摩、济颠、刘海等，因类似特写，无需顾忌其他因素，纯写人物的形态与神采，李耕对此可谓得心应手，往往寥寥数笔而形神兼备，妙趣横生。小写意常用于配景人物图式，多绘历史故事。与李霞一样，李耕的山水树石的风格与人物也十分协调，只是李耕糅合得更加巧妙，构图也更大胆、新颖。强烈的疏密、黑白的对比，常使之收到出奇制胜的效果。他善于将天空或水面施墨作为底色，来烘托雪景、夜色、白云或人物，其经营功夫深得北京诸多名家的赞赏。李耕工笔画用的是生宣纸，代表作为《十八学士》《十八罗汉》《唐明皇游华清池》《开科取士》《铜雀台》《群仙祝寿》等。其最大特点是看似工细整饬而实质是随机生发、率意为之，排除了许多工笔画家刻意求工、纤巧拘谨的通病而具有自然通畅、朴茂雄奇之大气。其晚年创作的《十八学士》通景屏更为可观，这一巨制或以粉罩色，或以色罩粉，亦墨亦色，厚实沉重，老笔纷披。远景以大笔泼墨挥写，近景则双勾点厾混用，其气势为古今工笔画本之罕见。李耕的群像体裁，存世的尚有《五百罗汉》长卷，著名理论家孙克观赏该画后评日：“此图之长处在于形象的丰富性，五百个人物的主要部分，包括占据画面重要位置和靠前部的共有百人以上，其形象的肥瘦妍媸，年龄青壮老，表情的喜怒动静各不相同，画家几乎把社会上各种类的面相都收入画中……其次，在线描的风格方面既注意到统一谐调，又表现了丰富性，包括高古游丝描、兰叶描等自然变化。色彩的运用也颇多创造性，在黑色底上使用了多种色彩同样和谐中求变化。在历代流传的佛道粉本中，如《八十七神仙卷》《送子天王图》《朝元仙杖图》以及寺庙石窟中的作品，这件《五百罗汉图》确是无愧古人的杰作。”（《李耕画派暨莆田市书画展览作品集》序） 这一段话，恰当地论述了李耕人物画的主要特点，并对其作品给予极高的历史定位。
三
李霞年长于李耕，出山早，成名也早。1908年，他随光绪恩科进士、莆田籍御史江春霖到北京作画，广交名流士宦，开始在上流社会产生影响。当时，他创作的《麻姑晋酒图》誉满京城，中外人士争相抢购，一时有“麻姑李”之尊称。作为乡人的江春霖以及宣统皇帝的老师陈宝琛、著名学者陈衍（石遗） 对他的画更是极力推崇，曾为其画册作序和题识。1910年，李霞在南京、上海等地举办画展，画坛巨擘吴昌硕称他为“人物第一家”。四年后，他的《十八罗汉渡江图》被选送参加巴拿马全球博览会，获优质奖章。1923年，他的《函谷跨牛图》又在美国纽约赛会上获优等奖章。1928年，李霞寓台湾新竹，并在台中新富町中华会馆举办个人画展，引起轰动。当地女画家范侃卿还拜李霞为义父，跟他学画。1935年，李霞与名画家何遂在南京举办联展，爱国海军将领萨镇冰特为画展作了序文，盛赞李霞的人品和画品。显赫的画名和严谨的创作态度使李霞的画价居高不下。但即使在收入不菲的情况下，李霞也饱受军阀混战、日寇侵略的离乱之苦。笔者家藏佚名的赠李霞诗句残片，其一绝云：“一剑霜寒四十州，犹余孤抱杞人忧。从君略悟无弦意，世乱如麻合醉休。”从中可以看出画家当时的处境。尤其是晚年，李霞亲睹灾难深重的中国遭受日本侵略者的践踏，义愤填膺，抱病作画义卖，支援抗日。
他的晚期作品多押有“国难当前，卖画助饷”印章，令人感动。李霞逝于1938年，时年六十七岁，对画家而言，这一年龄正是艺术创作的黄金时期，李霞作品传世较少，除了其创作态度严谨外，逝世较早也是一个原因。这位阅历丰富、传统文化底蕴深厚的画家，如果天假以年，或许能像齐白石一样，会有“衰年变法”的惊人之举. 获得更大成功。
“二李”门下之佼佼者当数黄羲，黄羲（1899—1979），原名文清，字可轩，号大蜚山人。早年先后师事李耕、李霞。1924年考入上海美专，因成绩优异而留校任教，深受吴昌硕、王一亭、诸闻韵等名家器重，联名为之拟订“画例”。1936年，他随黄宾虹审鉴故宫历代书画藏品，置身于艺术之宫，探源溯流，博纳古今，又得宾老亲授，涵泳尤深。1957年，应浙江美术学院（现中国美术学院） 潘天寿院长之聘，在该院教授古典人物，编撰有《谈人物画传统》《中国画法研究》等。《仙游画家》收其精品26幅。
嗣后又出版《黄羲先生十八描教学范本》，1993年，中国美术学院出版社出版了由刘海粟题签的《黄羲画集》，遴选其佳作101幅及部分画稿、手稿。
该院还为之举行一系列纪念活动。
从李霞学画者，目前见诸记载的还有其侄李房、李璧，及其里人胡钿、郑碧、傅琪等，但他们基本上在谨守着李霞的笔墨形态，未形成自己风格。
其中胡钿在俞剑华主编的《中国美术家人名辞典》中有记载。傅琪字杜维，后移居中国香港，在港、澳等地享有画名。
李霞逝世后，由于诸多原因，声名逐渐湮没。报章杂志鲜有宏篇长论为其宣传推介。他生前常在各地辗转举办画展，据传他的《夜读春秋》《麻姑晋酿》现藏美国纽约博物馆，《顽童闹学》藏法国巴黎博物馆。他还曾在上海出版过多种画册，这在出版业不甚发达的旧中国殊为难得，其儿孙犹藏有一套珂罗版画册原版。1985年，福建人民出版社和福建美术出版社联合出版了由沈文编辑的《仙游画家》大型画册，收入其作品30幅。后人只能从流传在民间的少量作品和出版物中领略其风貌。
李耕出身贫寒，祖父辈都是靠种田和从事民间绘画度日。李耕虽享有一定画名，但由于旧中国战乱频繁，民不聊生，他也经常陷人“有画难换米，无薪只焚琴”的困境。加上其性格孤僻，长居乡下，淡泊自足，远离权贵，难以在上流社会形成广泛影响。1924年，李霞鼓励他以十八笔写就的《弥勒》参加“东南五省画展”，被评为第一。1928年夏，福建省举办“第一届美术展览会”，其参展的《秋雨归帆》《东坡笠屐》等11幅作品也是由热心的朋友替他凑足送上的。正是这些作品博得了徐悲鸿的高度推崇：“有以奇拙胜者，首推李君耕，挥毫恣肆，可以追踪瘿瓢，其才则中原所无。”新中国成立以后，这位平民出身的画家得到党和政府的高度重视，先后被聘为福建省文史馆馆员、福建省政协委员、仙游县人民政府委员，并任仙游县政协副主席、中国美术家协会福建分会副主席。1959年，福建省委、福建省政府领导指示有关部门创办仙游李耕国画研究所，由李耕自任导师，收徒授艺。同时，他应邀为人民大会堂福建厅绘制巨幅堆漆屏风《松青鹤白东方红》《松鹤遐龄》画稿和“梅兰菊竹”四条屏。此二幅堆漆大屏风（李耕原作装裱在屏风背面） 现陈放在党和国家领导人进行国事活动的重要场所——人民大会堂国宾厅内。
为了让李耕开阔眼界，与全国艺术界名流广泛进行交流，同时领略祖国大好河山和建设成就，1961年，福建省有关部门特拨专款派专人陪同老画家北上，沿途与潘天寿、沈柔坚及中国美术家协会领导蔡若虹、华君武、郁风等晤谈。
10月底他应中央美术学院之邀，与蒋兆和、叶浅予、刘凌沧以及李斛、李琦等交流画艺，并为师生示范作画，《光明日报》等媒体作了专题介绍。同时，福建三画家“李耕、陈子奋、李硕卿作品联展”在京举行，共展出100多幅作品，李耕占70幅。《北京晚报》《光明日报》还分别发表蒋兆和、刘凌沧教授《挥洒自如——略谈李耕人物画》《谈李耕先生的人物画》评价文章。
十年动乱，传统文化备受摧残，李耕虽于1964年身逝，但其作品仍然难逃厄运，大量流传在民间的作品被毁于一炬。直至拨乱反正后，李耕艺术才重新获得重视。1984年和1995年，有关部门都举行过李耕诞辰纪念活动，在福州、厦门等地举办画展，整理汇编部分资料。2001年，继李耕《春夜宴桃李园》入选“百年中国画展”后，“李耕画派暨莆田市书画展”在中国美术馆开幕，展出李耕作品60多幅，故宫博物院、中国美术馆分别收藏了李耕佳作。中国美协领导对这次地方性画展十分重视，刘大为、杨力舟、李中贵及文化艺术界耆宿文怀沙、朱家溍、林锴等出席了开幕式。
《美术》杂志称这次画展“是继刚落幕的‘百年中国画展’之后的一次中国画艺术从面到点的具体延伸”。中国美术家协会中国画艺术委员会秘书长孙克不仅为该次画展的作品集撰写题为《画坛奇才，一代宗师——读李耕画作随感》的长篇序文，还主持了艺术研讨会。会上李树声、刘曦林、刘龙庭、李纪敏、石齐、温瑛等著名理论家、画家即席发言，高度赞扬李耕的国画艺术。
近几年，李耕作品的出版工作也有一定的进展，继《李耕画录》第一辑印行后，《仙游画家》收其作品31幅。《五百罗汉图》长卷、《木兰辞》连环画也由福建美术出版社相继出版。
跟随李耕学画者除上述的黄羲外，还有陈薰、张英、周秀廷、黄金苍、陈毓和、李朴、孙仁英、蒋金读等。他们在学习李耕的同时各显自己特色。
相对于李霞，李耕是幸运的，一是他得享高龄，留下大量画作，仙游县博物馆珍藏他的作品三百余幅，福建省博物馆、福建美术馆和中央文史馆也收藏有一定数量的作品。二是他晚年欣逢新社会，党和政府的重视和关怀使他的才艺得到广泛弘扬。李耕国画研究所成立时，据说当时国内用在世画家命名的专门研究机构尚无第二例，这一切都足以令画家笑慰平生。
本文原载2003年海峡文艺出版社出版《八闽文化研究丛书·莆仙文化研究》
李霞、李耕、黄羲国画风格比较
2002年，我在“莆仙文化学术研讨会”上提交了《仙游画家“二李”述评》（后收入《八闽文化研究丛书、莆仙文化研究》，2003年海峡文艺出版社出版），该文就李霞、李耕先生的艺术及其风格形成的因素和价值、影响等做了一次简单的梳理和阐述。将同一地区、同一流派的代表性画家纳入同一框架分别予以评述，从自然、人文环境、师承和从艺道路，个人性格气质等同与不同中审视两者各自的艺术风格和人生。运用这一方法来找出艺术发展的普遍规律，梳理环境和画家本身与艺术风格的关系，以及进一步认识和理解独具地域特色的仙游文化，应该说也是一种不错的选择。
2014年7月7日，“福建省中职骨干教师培训班”在湄洲湾职业技术学院开学，本人应邀作了“李霞、李耕国画风格比较”专题讲座，实际上，该讲座是对《仙游画家“二李”述评》的延续和深化，着重从中国画作品构成元素中去寻找两人表现形式的差异和论述双方艺术的不同点。我想，面对学员听众，通过具体分析会比空泛的理论表述更深刻，更具说服力。
本文便是对这一讲座稿的整理和充实，特别是把在本次讲座中因时间关系没有提到的仙游另一位代表性画家黄羲先生一并纳入，使得这一地方绘画流派呈现出更为丰富多彩的面貌和完整的体系，外界也能从仙游古典人物传统的“同”中看到“异”，从静态的、固化的流派体解到动态的流变和发展，并通过普遍性与特殊性、不变与变的回环观照，获得更清晰的镜头和更全面、深入的认知和理解。无疑，这对于仙游古典人物画传统的继承和创新，对长期处于低谷或者说被边缘化的中国画古典人物研究和创作，应该能起到一定的借鉴、启示甚至推动作用。
一
以年龄和资历论，李霞长于李耕，又早出道，因此我们先谈李霞。首先从构成中国画风格的最主要元素——笔墨去切入。
李霞笔墨雄放旷迈，古穆浑厚，这一特征在写意巨幅中表现得最为突出。其代表作有《关公》《钟馗》、“八仙”（四条屏）、“忠、孝、廉、节”（四条屏）、《麻姑》《寿星》等。常言道：“工欲善其事，必先利其器”。李霞画面笔墨构成效果，首先得益于他所使用的自制鸡颖笔。鸡颖笔既有羊毫贮墨多，又有狼毫弹性强的特殊性能，易控制，好发挥，由之使李霞的线条能够在重按轻提、上下其手的往来变化中显示出一气呵成、连绵不断的气韵，在畅快通达中保持了线条轻重粗细的韵律节奏。李霞作写意巨幅，多用吸墨性能强的夹宣，以增益墨色温厚之气。在体现其雄迈风格的以粗、重、大、长线条为特征的信笔挥写时，凭着中锋使转的运笔功力与锋颖的弹性，做到先行的，作为主干的阔笔不粘不滞；后续的，作为辅翼的细线不枯不薄。另一值得注意的是：李霞作巨幅时，务需将宣纸裱糊于墙壁上竖立作画，却能控制到毫颖贮墨如此饱满而不致流淌下来，这与行笔速度之疾以及落纸时先以粗线阔笔构就主体，然后辅以细线的笔迹运行速度和顺序有直接关系。而这些笔墨构成特征，也有意无意促成了李霞雄阔酣畅、大气磅礴风格的形成，这从《富贵寿考》（图1） 中行笔轨迹可以得到证明。
李霞旷迈雄放的另一表现是在人物画创作过程中对形与神关系的拿捏，（也可以引申为笔墨所发挥再现与表现功能的理解与应用上）这从他的《髓石子自序》中已有所表白：“国画尚笔法精神，西法尚透视写生，时趋不同，各有所长”。基于此，他在实施线条对人物形体描绘时才敢于把追求笔墨气韵之生动凌驾于对形体准确性的斤斤计较和过分附就之上，颇有点像善诗者的“不因辞害意”。如《铁拐李》（图2） 对画面笔墨主体的宽大衣袖衣纹线条处理，便带有较多主观成分，也就是将笔墨气韵及其形式美感作为展示自己功力和宣示艺术立场的一角舞台，从而把师法黄慎以草书入画体式发挥到极致。须知，李霞所处时代，西学东渐之风正炽，而人物画创作一般又侧重于写实，这一以笔墨神采气韵去调取观众视觉神经，对具体形态一些细枝末节的淡化甚至大胆删削，正是中国画写意传统中“遗貌取神”“得意忘形”的践履，也是李霞魄力与气度、胆识与性格的一种表现。
也许，有人会认为，我所指出的李霞风格的雄迈旷放、古穆浑厚无非是出自他作品尺幅之大，线条的粗阔疏放等外在形式上，那就有点误解了。
李霞作品的大气磅礴，绝不能视同为那些虚张声势的笔墨演示，而是紧随着蓄力重按、阔笔悍写之后，能够有效地利用鸡颖笔毫的超强弹性，就在笔尖恢复原状的当儿乘势而下，或急起直追，或舒缓从容，于长拉短拽、迂回穿插中各臻其妙。这些灵动活泼、轻松随意元素的注入，顿使原本在粗壮硕大主线重压下显得有些沉闷的“局”顿时被带活起来，笔墨也丰富起来。
仙游九鲤湖以瀑布成九漈而名扬天下。我想，李霞画中的大笔，岂不是雷霆万钧的“珠帘漈”？ 而数笔作为辅助、映衬的细线，又恰如旁边从草丛石缝中溢出涓涓细流的“玉柱漈”，诚所谓“珠帘玉柱，瀑流交映”！李霞的艺术创作不正是大自然的翻版和老子朴素辩证法的实践？一般认为，举凡一幅写意画，其所用阔笔大线条，犹如书写榜书，纵有浪漫情怀，亦难能心手如一，若欲抒发性灵得其酣畅飞动之势殊为不易，故只能诉诸沉稳拙厚以彰显其腕底功力，寄寓雄迈之气。而李霞的巨幅写意，阔笔粗放间的回环使转能于拙厚凝重中达到不粘不滞的气脉通畅，确实显示了李霞的不凡功力。然而从李霞重、拙笔墨所捎带的洒落遒劲、收放自如的细线，又可以体味到李霞“致广大”后的“尽精微”——既有运斤成风气势，又有春蚕吐丝的和缓与柔韧，大而能放，细亦不弱。我曾在《铅华扫尽见精微——李霞〈孟母择邻图〉解赏》一文中就提到：“李霞以擅写巨幅，喜运阔笔，画面以恢宏博大闻名，但从这幅尺幅不大（指《孟母择邻图》）的立轴中那扫尽铅华和细腻精微的笔墨中，我们看到了画家的另一面。”算是提示人们对李霞另一风格的关注。下面我要介绍的是李霞工细笔一路的代表作《十八罗汉过江图》（图3）。
《十八罗汉过江图》为水墨长卷，李霞1935年65岁时作于上海。该卷人物及其衣纹，罗汉坐骑虎、狮、象与天上云龙、各种法器、江面波浪以及岸际窠石山坡、虬松枯树，一例古法森严；线条勾画一丝不苟，规整而不失灵动；人物古穆奇逸、意态从容；笔墨淡淡荡荡，一派祥和，整体格调协和古雅。从中可以明显看出李龙眠、贯休、吴彬、曾鲸等前辈大家的不同程度影响，还可以领略到李霞在践行：“窃意专攻写意，恐流粗率；专攻线纹，恐失拘牵”（《髓石子自序》） 时于线纹这一端力求“不失拘牵”的出色表现，其画风的严谨，画技的精湛，画格的淳雅，深获当时艺术素养深厚的政界大佬推许，为之题跋的有林森、于右任、许世英、黄葆戉等，殊为难得。
趋于工谨细致，可归入兼工带写一路的作品还有载于20世纪20年代在上海出版的“四聘”（《耕稼登庸》《钓璜待聘》《秦穆求贤》《三顾草庐》）四条屏，比较特别的是该套作品乃是把山水作为画面主体，而人物不是十分显眼，若当作李霞的山水画也无不可。其中山水画法直追宋元，高古浑穆，与图中的人物风格浑然一体。说明了《髓石子自序》中所称其“间赏博考历代名家画迹”的同时亦下过一定功夫去实践。而晚年创作的“廿四孝”组画，“用笔灵动随性，书卷气浓厚，人物多以细线勾出，比例准确，衣纹纵横争折，夹带左右，人情世态表现十分鲜活，尊卑贵贱，老幼妇孺，各具身份，室内陈设、器皿透视合理，图案纹饰变化丰富，农舍、庭院取自生活所见，自然亲切，背景用小写意手法画出，与人物运线对比，益觉生动。”（黄羡《雄浑古穆、意趣超然——画家李霞的艺术成就》载台湾省《历史文物》2007.04）李霞作为以画画谋生的职业画家，必然会考虑到不同层次的买家和不同的场所及用途。其巨幅作品以笔墨旷迈雄放，人物形象的沉稳端庄所显示的正大富贵之气为富户豪门所喜爱，作品悬挂在高宅大院的厅堂，十分匹配。工谨画法乃是顾及到人物画所不应回避的叙事功能，对历史故事的描述乃是人物画创作的应有之义，由于叙事题材在故事情节表现上有对真实性、完整性、生动性的特殊要求，限定了其表述方式也必须趋于循规蹈矩、严谨严肃，对故事的发生地和背景当有所交代，所以配景也不能太过大意和粗疏，这就是李霞作品既有大幅巨幛的大气磅礴，又有一般规格之精细工谨的由来。不过，基于李霞的性情气质、审美取向和深厚功力，有些作品虽然尺幅不大，笔画工细，结构严谨，但仍然不失其旷达雄浑与沉郁酣畅之气。
海派巨擘吴昌硕曾称李霞为“人物第一家”，可以想见两人应有一定的情缘。李霞衣纹勾画还引入了吴昌硕的“石如飞白木如籀”写法。当然，李霞私淑黄慎，尤以草书入画传其衣钵，得其神髓，因此其草书也承袭了黄慎的神采风韵，跌宕起伏而流转自如。从他的衣纹线条中，古人推重书法行笔的“折钗股”“屋漏痕”“高山坠石”“万岁枯藤”等形迹随处可见。
从阔笔讲到细线，从拙厚讲到灵动，从疏放讲到严谨，线条的粗细长短、浓淡枯润、纵横曲直的排列、组合、穿插、腾挪和对比中编织出笔墨平面上的形式美，又从线条运行的起止、疾徐、顿挫、轻重、去留中演示出一笔一画的韵律美，这就是李霞的线条特色，但这仅仅止于狭义的笔墨层面。下面，我们再谈李霞的人物造型。
李霞塑造的人物形象，古穆端肃而风骨魁奇，其立式造型多呈倒锥形，即上身宽博，下身逐渐收紧收窄，有很强的雕塑感和形式感。尤以《麻姑》（参见P114《李耕写意人物画综论》图57）最为典型，已然成了李霞作品的独特符号，想必应与李霞的海派情结有关，李霞生前出版的两本画册都是在上海印刻，这在印刷业不发达的当时颇为稀罕，海派艺术对李霞势必形成一定影响。十分明显，李霞的麻姑造型与钱慧安十分相似。这一倾向于静态的造型正契合了李霞所欲建立的沉、厚、稳的画面基调，更为李霞运笔时习惯性的自上而下注气（巨幅宣纸裱于墙上直立作画笔迹运行的必然趋势）提供纵向之势（静态的倒锥型或直立式造型必以纵向线条来支撑），这样，也就产生了李霞人物画又一个显著特点，那就是李霞的人物画表现形式上正好对应了中国传统文化“外静内动”形态——即为了凝神聚气，成其浑穆壮美之势，李霞的人物造型大多保持稳重、沉静这一基本特征，在具体创作过程中先是用阔笔箍住整体轮廓，尽量避免气力外泄。故此，李霞用笔较少向四周发散辐射，笔墨的变化、线条的流动，一般都是在大轮廓之内进行。这在他的代表作如巨幅关公、麻姑、钟馗、寿星等造像式人物中表现得尤为突出。有鉴于此，我对过去曾将李霞与李耕艺术风格比之为五代时期花鸟画两大流派即“黄家富贵，徐熙野逸”，后又将他们的艺术风格推及到儒道两家思想的高度予以归类，认为李霞偏于儒家，重规矩、尊古法，作品庙堂气浓厚，是入世的。而李耕不管是人生态度或艺术追求，都倾向于道家回归自然、向往自由、崇尚朴素的思想，因此他的创作不拘成法，极具个性，展现的是江湖朴野之风。通过对二人作品的进一步认识，觉得还有必要申明：“就笔墨、造型等具体运作程式而言，李霞从中有意无意地演绎着道家的圆浑、内敛、古穆的大智若愚、大巧若拙；而李耕挥毫恣肆、率直硬朗的锋芒毕露，奇趣横生、灵气四溅的才气外溢，反倒表露出儒家积极进取的精神意态，不知诸位以为然否？ ”构图在古代南齐谢赫的中国画六法中又称“经营位置”，先人于此已创造了诸多图法并加以理论的诠释并形成范式，总绕不开用老子朴素辩证法来处理虚实、浓淡、简繁、疏密、横直、远近等的关系，只不过作者在实践应用过程中，根据不同内容和形式，对这些关系处理的机巧和灵活度各个有所不同罢了。李霞画风偏于纯正沉稳，因此构图上也相应地四平八稳，甚少有惊人之举和独创图式。他的出彩部分，或者说最具震撼力的地方，是用笔的高人一筹及其人物形象塑造与笔墨、构图等整体画面的高度协和，并从这一协和中升华出中华文化的端肃之体、正大之气！我在《仙游画家“二李”述评》中还顺便提到了“李霞在传统颜料使用和色彩火候的把握上也堪称大匠。他的作品是研究传统色彩学的极好范本” 。虽然写意画并不十分在意颜色问题，但对李霞中国画风格的综合评述，我想还得再次提到他的用色。也许是前期水墨晕染功夫的到位之故，李霞在画面上所罩颜色，尤其是朱砂、赭石一类暖色，与墨气每每能浑融一体，了无涂抹痕迹，更无一丝一毫的火气和轻薄妖艳之气，予人感觉的是自然沉淀晕化下的醇厚、温润、丰腴、平和。
二
李耕画风奇特，个性张扬，富新意、善变化。如果说李霞以稳重、宏大、深厚、旷放等来构筑他的艺术世界，那么李耕则是以奇肆、朴野、超逸、爽朗贯穿着他的艺术主线。另外一个比较显著的差别是：李霞中国画风格自始至终没有太大变化，其演进脉络呈直线渐进式，如果真要找出变化，那就是从早期的“稚嫩”走向后期的“成熟、老到”。而李耕风格经历了几次比较大的变化，呈跳跃式、波动状的发展轨迹。例如20世纪20年代前的年轻时期画风酷似李霞，人物造型也是倒锥形上宽下窄，衣纹勾画也用宽笔粗线，由于李耕是左手笔，挟笔多现欹侧之势，因此起笔或转折时露圭角，峭削而凌厉，如《东坡笠屐》（图4），此与李霞的中锋阔笔的飞白不尽相同。但又不难看出两人共同承袭黄慎而笔迹出现的一些差别。20世纪20年代中期至30年代初，李耕画风又是一变，笔墨恣肆奔放。及至30年代末又来一个脱胎换骨，造型由原来的束缚转向疏朗、生动，风格已渐脱前人的桎梏而现出自己的特点。即一改原来的狂肆张扬、略觉乖张的意笔大写，转而为平淡从容的以细线勾写为主的兼工带写法式，到这个时期，“李耕体”写意和“李耕体”工笔才定形下来（图5），从此不断迈向成熟。最终成为代表李耕风格的最主要体裁。不过，值得一提的是虽然李耕在不拘成法的强烈创新意识支配下，其作品多为通过细线勾勒抒发自己写意情怀的“兼工带写”法式和外形较为均匀工谨而不失写意性的“工笔画”，但一直也不放弃形式上更抒情，笔墨上更放纵、更富变化，人物形态更有趣，形象更夸张的大写意，或以水墨没骨泼写，或以粗线简写。此类大写意尽管与兼工带写的小写意在表现形式上有别，但写意精神却是相通的，李耕的独特风格和鲜明个性依然十分明显，如《十八罗汉》册页之一（图6）。
李霞作品以大写意为主，而李耕作品以小写意为主。上面说到李耕大写意，那仅仅是李耕的附产品，且基本上都是小品册页，这与李霞大写意多为大幅巨制，又形成一个有趣的反差。
而在线条的组合与笔墨变化上，李霞是以衣褶线纹结构与组合上的轻重、粗细、浓淡等线条形状的对比和行笔的顿挫曲屈、往来回环来体现笔墨形式美感（倾于工整细谨的作品除外），而李耕则在勾画衣褶线条时不刻意于粗细轻重的变化关系，而是一例用细线如硬笔速写般的一气呵成，其美感全部体现在线条组合的疏密与长短分布，再推及到挥写时的状态上，线与线之间的交织，穿插把对表现客体形神、动态的描写和作者的即时情感，超凡才思、精湛工夫自然而然地融合在一起，这种用细线率性勾画显然与李耕画幅尺寸不大有一定关系。如此两人同为竖立作画，而因画幅和毛笔性能不同出现如此之大的反差颇值研究。即如我评述其《八仙醉酒》所指出的：“通过线条的主导和牵引，编织出八仙的各自醉态，一群瘫在地上、烂醉如泥的人物在个体与个体、个体与整体之间，凭借线条以急就章的分行布白，演奏出上下左右逆来顺往、纵横交错的乐章，达成既有独立存在，又彼此关联的组合……线条的价值在这里得到了充分的体现——写形、传神、抒情、达意、聚气、载道。”该《八仙醉酒》的线条，就是我所说最能代表李耕风格一一线条一如工笔般没有明显粗细变化，但又充满着写意激情的别具一格的兼工带写法式。
相较于李霞的“稳”“正”，李耕的“变”“奇”能提供给大家的看点更多。接下去，再看看李耕的人物造型。
李耕的人物造型与李霞最大区别是，李耕动、奇，李霞静、正。毫无疑义，画家一种风格的确立，其中所有构成元素必然会不期然而然地与整体风格同步或者说相对应。唯其如此，风格的构成才不会有松散感、拼贴感，画面整体才会显的自然、妥帖、协调。李霞的造型如此，李耕的人物造型亦如是，即处处体现了“奇”与“变”。所谓人物造型的“奇”，就是指形体动态通过艺术夸张，使之更生动，更具艺术感染力。李耕造型的奇，最常见的是通过以下几种形式来演绎：一是经常把站立姿势的高士和罗汉的身材比例拔高一至两个头（图7），这与李霞较为循规蹈矩、遵循既定的人体比例迥然有别，从中可以看到李耕乐于“标新立异”的思维（李耕这种修长高挑的人体比例在前人作品中罕有先例）。至于李耕为什么喜欢将人物比例拔高，凭我推测，可能是出于对罗汉西人形象身材高大的强化，而高士文人画得伟岸高挑一些可彰显其清高儒雅之气（与陈洪绶、金农的缩短人体比例以显示古拙相反）。还有一个原因是李耕勾画衣纹线条以细与长为基本特征，当然这与他将宣纸裱糊于墙壁上竖立作画形成的“势”有关。竖立作画线条的运行不受拘束，宜作长枪大戟式的挥写，虽然李霞也喜作长线条，不过李霞长而不细、线条弧度大，而李耕长而细的线条爽利硬朗喜欢长驱直下，如此有修长人物造型加上宽袍大袖，就会给作者进入“官知止而神欲行”的创作状态时提供尽情发挥的余地。
二是通过夸张的造型来强化人物曲线美和作品的张力。具体样式主要有反弓形、弓形、“S”形。反弓形在修长身材的基础上再以挺胸腆肚来体现对象的轩昂之气或富贵之态，一般适用于高官贵胄贤达名士之流，其中最具曲线美的是人物侧身造型，能够集轩昂、高贵和优雅、飘逸于一身，比用正面或半侧身来表现更具典范性。弓形造型适用于表现老人或一些流传中已有定格的特形者，如老农民、老渔翁和某些仙、佛人物等。李耕画的老农民和老渔翁，其耸肩驼背的造型极夸张之能事，不仅能让人感受出历经沧桑、环境压迫的身世，更能够借助身体的大弧度以形成满弓待发之势，把作者顽强、坚毅、特立独行的品性，通过表现客体异乎常态的造型传诉出来。
三是捕捉生活中最典型、最生动和最契合观众审美心理，易于引发观众获得审美意趣的神情动态，通过艺术提炼作为“画眼”，使大家在中国画高雅形式中，分享到人性普遍认同的乐趣和乡土味、生活化的温情。奇中带趣，也是李耕艺术的一大特点，这不但缘于他对日常生活感受的真切和观察的细微，更得益于作为艺术家的奇异灵感、奇高天赋和奇绝的笔墨驾驭能力。审慎李耕所塑造每一个人物的一举手一投足，既有日常生活中各种动态的自然、随顺，也有艺术表现的概括和夸张，既合乎常识、常理、常情，又有滋、有味、有趣。为表述心理活动时信笔写出的斜乜眼、撇嘴、张嘴、蹙眉等五官细微变化，也绝不会让人觉得是那么稀松平常以致熟视无睹，而是以形体动态与神情和笔墨的高度协调统一生发出的“趣”来吸引你的视线，调动你的神经，引发你的联想，激起你对艺术的美妙之感。不信请看李耕描写生活常态的“四快”（呵欠、挠痒、通耳、喷嚏），憨态可掬的笑弥勒，奇形异状的罗汉，其风趣、诙谐、天真、顽劣，定教你会为之忍俊不禁，心理放松呢。（图8“四快”之一《通耳》）说实话，李霞人物造型的倒锥形、雕塑感、异乎寻常的大气、魁梧，不能不说也有奇的一面，但与李耕的奇相较，只能归之为与奇相对的正、稳一格了。
不可否认，“变”与“奇”本来就有必然联系，没有变，何来奇？ 李耕以“变”来成就他的“奇”。下面，我们不妨回过头来，谈一谈李耕艺术的另一看点，那就是“变”。
“变”在李耕作品中，又可分为多个层面。前面提到衣纹线条勾画和笔墨运用时，李耕惯用的以细线勾画为主的兼工带写一式时的“线形基本不变，但在组合与运行时极尽韵律变化之能事”，应视为变的一个方面或层面。李耕的变，还体现在敢于超越前人又不断超越自己的变，还有同题作品画面从不重复和雷同的变。这也是李耕与李霞，或者说与众多画家的不同之处。
超越前人，是指李耕的风格与画史上任何一家一法不同。如果把风格构成元素一一分开审视，也就是说，李耕的绘画语言进入成熟阶段，已经完全形成了自己的一套体系，有如苏词的“自是一家”。他用笔的洒脱、硬朗、坚实、朴野，造型上人体比例的拔高和夸张的大胆，动态神情的生动自然又奇趣横生，以大众化、通俗化艺术语言演绎高雅的、被奉为阳春白雪的水墨写意画，把平民思想融进道释和文人高士题材中去，他的感悟力、敏感度、创造性、异质思维使其在汲收古法的基础上能够“脱窠臼，出新意”，这许许多多特别之处，才成就其“独树一帜”与“自成一派”！超越自己，是指李耕在创作中从不重复自己，其中包括他一生中经历几个阶段画风的变化。与众多画家不同的是，他的画风从早期到晚期的变不仅仅体现在笔墨从幼稚走向成熟之变，更主要的是在艺术语言上的不断翻新，不断“脱胎换骨”。再者，就是他的同题作品画面从不雷同，例如他画过不计其数的弥勒佛，但从来没有出现过雷同重复现象，从中足证其创造力、想象力的非同一般，更可以感受出作为一个以画画为生的职业画师严谨、认真、拒绝平庸、不流俗套、追求卓越的创作态度和对艺术的一往深情。我认为，一个真正的画家，题材重复并不可怕，最可怕的是画面的重复，李耕的可贵正在于此！人物画创作最难突破的是千人一面，尤其是没有历史影像可资借鉴、参考，仅靠文学作品描述或民间流传作为版本依据的古典人物画创作，局限于每一个画家的思维惯性和创作模式，人物形象描写极易流于公式化、概念化，不同阶层、不同身份人物的形体外貌趋同化，必然导致界限的模糊，（除了某些特定人物如关公、弥勒佛、济颠、铁拐李、南极寿星等） 很多人物只能是靠服饰和道具的不同来加以辨识确认。但李耕就不一样，他笔下的人物，仙就是仙，佛就是佛，高士隐者、高官显胄、平民百姓等俱各气质不同，界限分明，即使同为女性，观音与麻姑，大家闺秀与小家碧玉，神女仙妃与贤母民妇，虽一例端庄朴实，但骨子里透现出的不同性情气质依然清晰可辨。这些都得益于李耕对各个人物内涵的深刻理解和笔墨语言运用的恰到好处。
除此之外，画面配景的山水、树木、烟云、屋宇和器物，李耕也做足了“变”的文章。例如他的树木主干用侧锋一笔上推或下贯，大面积留白的断云边缘不刻意于晕染过渡，对画面虚实切割的大胆果断，还有善于借助局部浓墨来强化对比效果，以调理整体、收拾局面等的随机应变能力，即使是构图——这一早已被前人形成法则，范式相对稳定，（如疏密、虚实、远近、高低等关系以及几种既成的布局图谱） 已经鲜有人能够突破的框架之内，李耕也能够做到新意迭出，其敢于造险又善于化险为夷和出奇制胜之高妙每每令人叹为观止！
三
最后谈一谈黄羲。
黄羲在仙游三画家中身份比较特殊，因为他少年时曾有过追随李耕学画的经历，几年后又转而师事李霞。有趣的是，师徒三人年龄相差各14岁（李霞生于1871年，李耕生于1885年，黄羲生于1899年），也可以算为同时代人，却由于师徒关系，黄羲又常常被认为是李霞、李耕的下一辈。
鉴于他们三人的艺术各有千秋，且黄羲又接受和从事过现代美术教育，所以他的画虽保持了仙游（或福建） 的地方流派显著特色，但已与现代审美取向和创作理念达成某些对接，成为传统向现代转型的标志性人物。因此将黄羲与李霞、李耕纳入同一体系去研究，置于同一平面去审视，不仅能为仙游传统人物画增添不少光彩，也给这一传统画派如何融入现代元素和适应时代要求，提供了重要借鉴。我们要深刻认识黄羲承前启后的意义，对他的艺术，尤其是对他绘画风格进行深入的研究和分析。
把传统人物画衣褶线纹的表现形式应用到现代美术教育所重视的人体写实中去，特别是能在实践过程及其效果上达到自然而然的无缝对接，这就是黄羲的极高明之处。当然，选择这一传统与现代的融合，也是黄羲的聪明之举。因为，就对纯正传统笔墨掌握的火候言之，他无意，当然也无须做李霞第二；就画才、灵气以及对当地民间文化资源的占有和利用上，李耕无疑具有明显的先天优势和条件。同时，环境、时势、本身性格等因素也决定了他不可能跟在两位前辈后面亦步亦趋。正在这时，上苍为他做了最好的安排，那就是当时西洋画法被大量引用到美术教育中，黄羲赶上这个时代，成了既获得过传统技法严格训练，又接受到现代美术教育的左右逢源、中西共享的娇子。上海美术专科学校、昌明艺术专科学校和新中国成立后浙江美术学院聘请任教，吴昌硕、王一亭、诸闻韵、潘天寿、黄宾虹的垂青就充分证实了这一点。
折芦描是黄羲最常用，也是运用得最为得心应手的一种传统衣纹描法。
大概是该描法运笔的起承转合、线条的粗细浓淡变化对勾画人体各式动作所形成衣纹折褶既能接近真实，又富有传统用笔追求的韵律和变化意趣吧。
黄羲折芦描特点是起笔爽劲利索，转折明快自然，落墨精准，线条刚柔相济，不矫不饰又不粘不滞，与他的温润水墨、明净色彩、优雅准确造型共同编织成清新秀逸、严谨闳约的画风。因此，他的这一有如清风朗月的风格，在表现女性题材，尤其是既具传统仕女幽婉娴淑、矜持古雅特质，又捎带着仙家潇洒出尘、超逸虚灵的麻姑形象，更是入情入理，出神入化，达到了内容与形式的完美统一（见图9）。另外，由于黄羲具备了现代绘画中的人体写实基础和透视、光影知识，对仙佛、高士的塑造较之李霞、李耕也另有一种韵味。例如他笔下的弥勒、钟馗，用笔墨勾画点染出的脸庞和人体，骨感清晰、肌理分明，但又不等同于素描加色彩那么僵硬机械，而是“取笔力生动为魂，以形象轮廓为魄”（黄羲语） 是充满了笔情墨趣的“中国式传神写照”。（见图10《钟馗》）我在《为闽派注入新鲜血液的画家——黄羲》（载《中国书画报》2016第21期） 中将黄羲古典人物画创作特点概括为：“一是继承了传统国画把线描作为主要表现载体的正脉，然后又合乎情理地利用自己所掌握的人体结构等相关知识，通过线条和笔墨的转折、粗细、长短、浓淡等平面组合和穿插来表现人物动态变化所产生的衣褶线纹，解决透视、结构上‘立体’的形问题；二是通过线条运行的轻重、疾徐、顿挫等节奏韵律来抒发个人情感，获得与表现对象气质神情的相互贯通，以达成传统意义上的‘以形写神’。”这一运用严谨、认真、毫不含糊的态度去对待人物的形，借助传统线条的意写、兴会去解决形与神、内容与形式、传统与现代、主体与客体的关系，自然地使得他与李霞、李耕在审美追求、笔墨构成上各有侧重、各呈风采。应该说，这是他们之间的最大不同点——不仅仅表现在笔墨上的清雅与浑厚、洒脱与严谨，而有着更为深层的、本质上的区别。
（四）
最后，我就上述问题做一个简单的回顾与总结。
艺术风格是艺术家创作个性与艺术作品的语言、情意交互作用所呈现出相对稳定的整体艺术特色。因此，我们在谈到李霞、李耕、黄羲三画家风格时，除了从笔墨的或浑穆厚重、或洒脱奇肆、或清新秀逸等外在形式去审视，更需要去探究笔墨后面那些深层次问题，如作者的创作理念、审美追求、表述形式，还有作者的性格气质、学养阅历、成长环境等等。唯其如此，风格才不会成为空洞的存在和表层的形象，也才会透过风格这一现象去发现和发掘更具实质意义的无穷信息和无尽玄机。基于此，我才对这一看似简单，只需一目了然即可定调的三人不同画风中，牵引出许多相关话题。毫无疑义，倘若李霞没有身上的豪迈之气和游历四方、广交名士的经历，也就没有他的胆识之高和气魄之大，进而决定了创作题材和表现形式的选择及其笔墨气势的形成。如果李耕不植根本土、立足民间、自强自立、依靠非凡的悟性和坚毅的品性来实现自己的艺术志趣，他的作品也就不会如此地既接地气，又能新意迭出、奇趣横生！ 同样，如果黄羲不走出仙游，寻找传统与现代对接之路，黄羲也就不会成为现在的黄羲，也许，仙游这一绘画流派在他身上，依然只局限在闽派的单向延续而看不到发展的另一种形式。
从同一性中看到多样性，仙游的画家群，也就不会因地域的局限和民间的身份而自惭形秽了。
本文发表于2017年第3期《中国书画报》
纵浪大化中， 不喜亦不惧
——李耕临终画作赏析
李耕（1885—1964），原名李实坚，福建仙游人。其生前曾任福建省文史研究馆研究员、福建省美术家协会副主席等。据李耕年谱记载，李耕于1963年因病入院治疗，1964年4月病情恶化，于5月14日下午5时20分逝世。他临终前夕犹耿耿艺事，在病榻上挥毫作画5幅—— 《弥勒佛》《呵欠》《搔痒》《济颠》《虎背逃禅》。之前，所有介绍李耕的文章都把这些临终绝笔作为画家“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”——一生勤奋作画的见证，唯独没有从作品本体去进行分析。这种对艺术性的视而不见，暴露了学界对李耕艺术的研究存在明显不足。
2003年，我在《仙游画家“二李”述评》（载《八闽文化研究丛书·莆仙文化研究》） 一文中，曾就李耕最后创作的这五幅作品的艺术价值提出了一些见解：“存神过化，了无机心，堪比弘一法师之临终绝笔‘悲欣交集’。”这大概是对李耕临终所作5幅作品最早的艺术评论。我认为，李耕最称得上“朴拙圆满，浑若天成”的作品莫如这5幅。它们是李耕毕生事佛，生命走向涅槃，艺术进入化境的“舍利子”。这些作品笔力沉厚，气息醇古，人物比例准确，意态生动，神韵天然。画家在弥留之际尚且能以澄明的心境和顽强的毅力写出如此形神兼备的作品，不能不说是经过长期历练而形成潜意识后所产生的神奇效应。我之所以对这些临终作品表现出异常兴趣，觉得有进一步发掘其内美的必要，是因为它们让我满足了对李耕这位技巧已发挥到极致，却最终走向单纯、朴茂画风的画家所充满的期待，获得了被笔墨本体深深吸引的艺术审美享受，产生了追索作者生命与艺术内在玄妙联系的冲动。
如果说，人在生命之火行将熄灭时，还能借助某种精神力量的支撑去护持最后一盏心灯以烛照心性的话，那么心与手的协调似乎是生理上无法克服的障碍。如弘一法师的临终绝笔“悲欣交集”，那枯涩、散淡笔墨中抖落的勉力而为和波动情绪已经超越了书法的本体意义，留给我们更多的是对人生的思考和对世界给予终极关怀的宗教精神。而李耕的临终挥毫则显示了一个职业画家对艺术的执着和对情感表达的单纯。在他的作品里，我们看到了“纵浪大化中，不喜亦不惧”的镇定与从容。这是李耕一生创作实践的最终体悟，也是其绘画与生命圆融一体的形式表达。我想，正是基于对艺术的这份执着与单纯，才使得李耕在生命的最后时刻，排除病体上的生理障碍，保持相对“随心所欲”的创作状态，从而成就了艺术创作史上的奇迹。他把此生最高端、最无缺憾的经典之作留给了后人——我看过许多书画家的最后作品，他们也想给自己的艺术人生画上圆满的休止符，但往往力不从心。在笨拙、迟涩、含混、颤抖的笔触中，有“意”而无“形”地画着，留给后人太多“形而下”的揣测、解析和无奈。包括中国画大师齐白石，他的最后作品是牡丹和葫芦，可相较于人物画而言，它们对“形”的要求显然宽松得多。
正是李耕临终作品所具备的笔墨技法的清晰度和完整性，为我从画面和笔墨本身作解读提供了可能。唯有通过有理有据的分析，才会引发大家在李耕的大量作品中特别关注、理解这为数不多（当时能一口气画5幅已经非常难得） 的封顶之作，进而对其艺术有一个全新的认识。
不难理解，人物画创作中最需要刻画的部位非五官莫属。而这对于眼花手拙、反应相对迟钝的年迈画家而言，又是个极大的挑战。对一个生命即将耗尽，连执稳笔都非易事的临终者而言，这更是几乎不可能完成的事情。然而李耕正是在这一情况下，神志清醒地利用中国画“意到笔不到”之手法，在漫不经心、若有若无中将写意人物画“传神会意”的特性演绎得出神入化。且看《弥勒佛》《呵欠》两图，画家以最简约的点表现人物的眉、目、鼻、口、耳，这既是作为五官在脸上的定位，又取代了具体的细写，有些地方甚至是“不着一笔，尽得风流”。恰恰对应了老子“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”的幽微之境，让读者从“无”中见“有”，并从中体味与人物动态相协调、相统一的神情。
对于手、足这些人体重要部位的表现亦复如是。手掌或紧攥或张开，画家仅凭三笔两画勾出大体轮廓，便会让人觉得自然随意。从中，我们看到了真正的写意！ 试想，设若这些虚灵空间，作者都一一具体填充、实写，那还有什么意趣可言？ 至于可以从大处着眼的人物造型，包括人体比例、动作神态、透视变化等，李耕都毫不费力地使它们保持了优美自然和爽朗大方的风格特征。如果单从艺术创作主客体关系上去体认，竟丝毫觉察不出作画者身体疲倦、生命即将衰竭的迹象。
从这一点可以觉察到，李耕在“非常时期”仍然保持着健康的心理和从容的状态。
谈中国画，就一定绕不开笔墨。李耕临终作品最能体现其艺术品位的也正是笔墨。
首先是用笔，这些作品一改作者原先爽利奇险、飘逸灵动、瘦劲硬朗的用笔特点，全面转入沉郁酣畅、朴茂苍润的意写。风格则走向蕴藉内敛，线条醇厚，意态高华。《呵欠》（图1） 和《搔痒》（图2） 两幅作品，从人体结构的安排到衣纹组织的勾画，温厚从容中显得是那么轻松随意与无牵无挂，其粗细、长短、往复、穿插交织，既具艺术形式美感，又顺应人物动态的变化，使读者从中感受到“技进乎道”的游刃有余和“清水出芙蓉，天然去雕饰”的潇洒出尘。其次是用墨，平心而论，笔胜于墨乃李耕写意人物画的常态，我曾将之归因于其竖立作画的习惯使然。竖立作画，笔毫蘸墨不能过饱，否则当笔锋与画面成直角接触，作中锋运行时，墨必然往地面下坠。因此李耕写意人物画中墨韵丰富、墨趣天成的“笔墨兼备”或“墨胜于笔”的作品，一般是平铺在画案上写就的小幅和册页。这些临终作品必是伏案写之，正好为李耕提供了倾注平生最后汁液的平台。
且看《弥勒佛》（图3），浓墨大笔分别从两边肩胛顺势而下，笔中见墨，墨中见笔，凝重而洗练，拙厚而率性。衣服以如漆浓墨涂成，把裸露的浅绛肌肤和白色布袋、裤子衬托得分外明亮，画面在强烈对比中彰显出勃勃生机与活力。足前突兀斜出的木杖既打破了画面底部过齐、过平，又呼应了上半部的浓墨大笔，使之不致于“上重下轻”而使画面失衡，起到了“四两拨千斤”的作用。
《济颠》（图4）以水墨没骨作为主体，酣畅淋漓的水墨自然晕化，墨色的浓淡变化和丰富的层次把僧袍、僧帽、蒲扇的结构、质感、动势表现得真实自然又饶有趣味，与济颠的怪诞、邋遢情状何其契合！ 就在水墨泼洒“致广大”的同时，李耕还不忘以专擅的线条成就“尽精微”。除了手、足、面部古拙线条的轮廓勾画，足底鞋袜也约略带上数笔，耐人玩味。该图还有一个不为人注意的地方——李耕先勾完侧面脸庞后发觉头部比例偏小，又毫不犹豫地就势在原轮廓外侧重新勾出另外一个侧面，倒也十分自然妥帖。如不留意，竟然不易察觉。于是生成“画中有画”“脸中有脸”的奇象。当然此属题外花絮，但李耕之随意创作心态于此可见一斑。
水墨没骨大写意，易得天然墨韵和大气磅礴之势，但控制不好或者对人物动态变化与衣褶结构关系处理不妥，便会造成含混不清、不知所云，与表现实体脱节的现象，纯粹的“墨戏”也就变成漫无目标的“乱涂鸦”了。李耕所作的《弥勒佛》《济颠》，之所以能在大片混沌中对衣褶和轮廓不作具体勾勒而给人以结构分明、脉络清晰之感，除了笔墨运用的“态势”“理路”之外，还得益于闪烁其间的巧妙留白和飞白。这些亮点，同时又有效地发挥了透气作用，使大片铺陈的浓墨不至于沉闷而窒息。
《虎背逃禅》（图5） 的笔墨表现法式与其他几幅作品又有所不同。
伏虎尊者采用的是勾线加水墨平涂的法式，其与胯下勾画相对工谨、施以赭色的老虎极为协调，并在神态上达成默契。画面于古拙中透出烂漫的率真与天趣。当然，不该忽略的还有作品之间表现形式的不同。这5幅作品中，《呵欠》《搔痒》用的是线条勾勒法，强调了线在画面的主体地位。
《弥勒佛》《济颠》运用了水墨没骨画法，以块面作为表现形态来与前两幅的勾线之作构成两极。《虎背逃禅》则介乎两者之间，笔与墨结合，线与面并重。如是观之，李耕最后的这五幅作品是否含有对自己一生的写意画形式进行回顾与总结的意思？ 不过，他“生命不息，探索不止”的精神，已经在这5幅画中得到了最好的诠释！另外，李耕临终这组作品的色彩运用也颇为协调统一。李耕之前所作的写意人物，肌肤一般都用清淡的赭石层层积染。但该组人物的肌肤则是以较浓赭石一次到位，尤其对济颠肉色的涂抹，肌理清楚，明暗分明，颇有现代意笔写实风格，这在李耕作品中极为少见。人体凹部的淡墨渲染和地面背景也不似以前采用“慢工细活”式的层层渲染，而是侧重于笔触，类于急就（当时的创作状态肯定是一气呵成） 。所有这些细枝末节，都是编织粗犷雄迈、拙厚沉实画面不可或缺的元素。
最后谈谈李耕临终作品的题款。一幅完整的中国画作品离不开题款，李耕临终5幅作品的题款无论是书法水平还是经营位置、题写内容，无不臻于完美，与画面相得益彰。神哉李耕！《呵欠》与《搔痒》题平时常用诗句，分别为“读书砥行，砺志养高。
我腰不折，笑不如陶”和“不与俗偶，吾爱吾庐。自家搔背，胜倩麻姑”，笔势章法于奇诡跌宕、摇曳生姿中毫不含糊。《虎背逃禅》款自上而下，气贯长虹。题款中最值得探究的该是《济颠》与《弥勒佛》两幅。《济颠》题：“这个和尚一破衲，一蒲扇，步步风骚步步粲。禅也（不） 参，经也不讲，醉乡归去夕阳晚，如何身是阿罗汉。乙卯暮春之月李耕作。”其中文辞书法之优美自不待说，唯教人费解的是所署年份“乙卯”与李耕逝世的甲辰（1964）居然不符。查“乙卯”为1915年，连最易误写的“己卯”也在1939年，我想或许是久无动笔（李耕现存作品署款年代最晚为1963年，且20世纪50年代后期至60年代初，基本上都是署公元年份或年岁），以致对干支历法记忆断裂，只凭思维惯性把上一年的地支和下一年的天干凑上了（1963年癸卯，1965年乙巳） 。当然，这也不是什么大问题。既然发现，附带一提，免得今后考证者对该幅是否为临终作品产生疑惑。《弥勒佛》落款内容摘录了朱熹《中庸章句》所引程伊川句“放之则弥六合，卷之则退藏于蜜（密） ，其味无穷”，下续“仙游李耕画于知不足斋”。
《弥勒佛》图中糅进了程朱的儒、道理学思想，正是李耕打通儒道释脉络，把三家精华融入其艺术与人生，达成体用结合的义理验证。“放之则弥六合”——无穷宇宙，“卷之则退藏于密”——生命终极；在伸缩退变中了无挂碍，随顺而行，泰然自若，乘化归元……这一切的一切，尽藏于临终作品的一笔一画中矣！“知不足斋”李耕早年时偶有用过，后皆署“竹居”“菜根山舍”“菜根精舍”等；临终重署此斋号，寓意深长。当然更多指向是对李耕“学然后知不足”的诠释，如接续前文，是否还有对天地万物化育过程中“其味无穷”的含玩不尽，抑或想借作品把自己对艺术人生的体会留与后人继续实践等奥义玄机呢？本文发表于2016年第65期《中国书画报》
李耕的弥勒佛因缘
1993年11月，由著名美术史论家伍蠡甫先生主编、上海辞书出版社出版的《中国名画鉴赏辞典》收录了李耕先生的《弥勒佛》图，该书副主编、著名美术评论家邵洛羊先生亲自为这幅作品撰写了鉴赏文章。这部极具学术性、权威性的巨帙所收录的福建省近现代名画家作品仅此一幅！可见，李耕这位毕生活动仅限于民间的古典人物画大师，其绘画艺术不仅长期为广大劳动人民所喜爱，而且一直为学术界所赏识。“雅俗共赏”——这不是李耕国画风格最好的诠释吗！是的，谈到李耕，不能不让人联想到他笔下千姿百态的弥勒佛。这里引发我们去思考的是：李耕为什么喜欢画弥勒佛？ 李耕的弥勒佛为什么具有如此之大的艺术魅力？ 对于这些复杂而有趣的问题，如果能认真地、科学地予以剖析，对研究李耕先生的中国画艺术，应该说是十分必要的。
既然是探寻李耕与佛画的关系，我们就基于佛教的“万法因缘生”之说，先谈谈李耕的弥勒因缘，说的白一点就是：李耕为什么喜欢画弥勒佛？佛法认为：宇宙间每一事物的生灭，必须具备某些条件，每一事物的存在，也必须与其他事物有相互依存的关系。所以凡促使一件事物的生灭，或使一件事物存在的条件或关系，就称为此事物的因缘。仙游自古以来，民间信仰佛教的风气就很炽盛，现存的大大小小的佛教寺庙星罗棋布，据统计还有四百多座。可以说，将朱熹为泉州开元寺撰写的“此地古称佛国”（后为弘一法师补书之） 的联句套用于仙游也不为过。李耕的祖父精于工艺美术，常为寺庙加工法器，父亲则是当地闻名的以描绘、雕塑寺庙壁画和佛像为主要谋生手段的职业民间画师。李耕从小嗜画，少年时代就跟随其父辗转于深山乡野为寺庙作壁画。特定的职业使李耕初涉画坛就与宗教题材结下了不解之缘。这种机缘最终促使这位艺术天才皈依佛教，甚至干脆以优婆塞（佛的四众弟子之一，即在家的佛教徒）、不剃僧自号，在生活方式（长期茹素，甘守清贫、淡泊） 和艺术追求（提倡不落窠臼、不拘一格的禅的超脱） 上，表现出鲜明的佛教思想。无疑这是李耕创作题材从普遍性（宗教画） 到特殊性（佛教题材的弥勒佛） 的必要前提。
我们再把这个问题置于民间艺术的层面上去审视：据传，中国五代时期，浙江奉化有一位名曰“契此”的和尚常携布袋云游四方，教化群众，很得群众信仰，临终时说了一句偈语：“弥勒真弥勒，分身千百亿，时时示世人，世人自不识。”因此人们认为布袋和尚是弥勒的化身，就在寺院的“天王殿”正中塑了他的像。从此坦胸腆肚，笑容可掬即成为民间世代传承和众人认同的弥勒形体特征。也正是这通体充盈着人类童年的天真无邪所引申出的乐观、宽容、自在，与由自然经济自足性带来的追求完整、圆满、和谐的中华民族文化心态的稳定特征一拍即合。那《六子戏弥勒》图中热烈、欢乐、圆融和谐的气氛，那姿态各异但皆具纯真朴实、宽厚随和、可亲可爱的弥勒善相，还有那“放下布袋，何等自在”“皆大欢喜”等慰人情怀的诗文款识，正是李耕这位对广大乡亲的冷与暖，苦与乐有着切身体会，并深怀同情之心的艺术家奉献给劳动人民的最好精神食粮，从而获得了以笔墨形式释放出欢乐和幸福的幻想，来取得心灵的满足和精神的安慰等社会功能。
综上所述，特定的环境条件促使了李耕弥勒佛画的产生。那么，还有一个值得研究的现象是：佛教题材中，在民间最受人们欢迎的还有观音菩萨，但在李耕的笔下，为什么观音的创作数量远不及弥勒佛呢？据佛教经典载：弥勒将是继承释迦牟尼佛位的“未来佛”。按照常理，“现在”侧重现实，“未来”富于浪漫。李耕先生有过人的艺术天才，极其奇妙、丰富的艺术想象力和不拘成法的创新精神，在写意性难以发挥的人物画领域，弥勒这一充满情趣、理想和浪漫色彩的题材，自然要比端庄、祥和、蕴藉的观音（这也是民间约定俗成的造型模式） 更适宜于借挥洒笔墨来抒写自己的性灵，表达自己自由的内心世界。因此，李耕对弥勒佛题材的偏爱，则又在情理之中了。
本文发表于1995年2月20日《福建文化报》
真—— 李耕的弥勒佛之魂
一个艺术家对生活感悟的深浅，决定了其艺术情趣的高下。生活孕育了李耕笔下弥勒佛的童稚天真和农民纯真朴实交融而成的“真”之魂，才使其艺术具有人见人爱的魅力和蕴涵着启迪人生的深刻哲理。
“真”，包含着真实、真诚、天真、本原之意，它不但是“善”与“美”的前提，而且体现了艺术的本质。因此，它既成了道释两家追寻人性本原纯洁无邪的终极，也成了艺术家孜孜以求的所谓“归真返璞”的至境。著名学者、画家丰子恺先生为“真”的落实而企慕孩童生活的天真烂漫，艳羡儿童心灵世界的广大自由，创作了大量蕴涵人生哲理、充满童趣的漫画。
而李耕先生虽不作儿童漫画，却在弥勒身上寄寓童稚天真的创作意图，同样向读者展示了一个坦诚、率真、纯朴的儿童世界。在物欲横流的尘世，画家一生不追逐时髦、耐得寂寞、坚守自己心灵的一方净土，从而创造出“真、善、美”的艺术作品来荡涤现实中的丑恶污浊，化解人际间的嗔怒怨悔，给芸芸众生提供了乐观向上、健康自信和坦然纯真、善良美好的为人处世经验。这也正暗合了蔡元培先生“以美育代替宗教”的教育理念！将儿童率真的内心世界形而于色的首先是弥勒的笑。一位农民曾用最朴实的语言道出了自己的观感：“李耕弥勒佛的笑是真诚的笑、坦然的笑，他的笑是从心里笑出来的，看他的笑，我们也会跟着笑。”是的，笑有种种，李耕所画的弥勒佛确实洋溢着纯真与善意的笑，可谓“为善心常乐，开怀笑亦真”的最好诠释。且看那笑得几成一条缝的细眼只是稍微用笔尖一带而过，长眉以细笔向左右扫开，不粘不滞、轻松随意的笔墨更显现出一副眉开眼笑生动有趣的神情。最富于感染力的则要数那常开的笑口，诚如著名美术理论家邵洛羊先生所评述：“仅以淡赭水染身躯衣着，却在嘴唇和舌头上敷以较浓的朱砂红，这是作者的匠心处，逗引观赏者集中视线去看佛的嘻笑。画龙重在‘点睛’，而李耕画佛，却强化舌唇间的嘻笑，这一艺术处理，仿佛使观者听到了呵呵的笑声，这是画作的成功处。”当然，李耕创作的率性而为，随机应变使得他不尽然在嘴唇和舌头上敷以较浓的朱砂红，但其对口的刻画确实较为细腻，如常常用细笔画分出整齐的皓齿，一似年画中的胖娃娃：开心、单纯、天真、可爱，以“一笑悟真机”（李耕诗句）的天趣来再现人类的“清净本性”。
“真”的另一意义表现为儿童世界无拘无束的自由广大。这从李耕创作和笔墨的随意性上可得到有力的印证。不难发现，李耕创作的弥勒难以计数，但从未给人有重复和雷同的感觉，且每一幅作品的展示都给观赏者以一种无可名状的新的感受。可见这决不是刻意求新求异者所能做得到的，刻意地求新求异，尽管在形式上力避雷同，但难免给人以似曾相识之感。
李耕的这一独特之处，实为画者难臻之境，尤其是形象受到严格限制的人物画！应该说，这是其艺术进入化境的闪光点（此为研究李耕艺术亟待探究的课题）；其弥勒世界——艺术世界的自由广大非同寻常！“挥洒自如”（蒋兆和评李耕）是李耕运用笔墨的特点，他的学生张英在回忆其作画过程时有一段这样精彩的描述：“你看他时而中锋画折带描，时而侧笔写混笔描，抹、擦、皴、顺、逆、顿、挫、重、轻、浓、淡、干、湿、翻、滚，法出由衷，笔随心至，满纸云烟，千变万化。”清晰地勾画出一个充满真纯活跃之气的自由艺术世界。
李耕绘画风格初学黄瘿瓢，然而在墨线运行上，瘿瓢喜屈曲，李耕重硬划。这爽利、朴实、明快而毫不造作的硬划，岂不更能体现其率直、明朗的“真意”。再看他的弥勒造型，善于在民间约定俗成的模式上加以夸张，使之艺术性得到强化，内心世界得到更好的展示。那坦露的博大胸怀何尝不是在表白无遮无盖的坦诚及包容万有的雅量？ 那矮墩墩、胖乎乎的身材又何尝不是儿童稚趣的写照？ ！尤其是那大耳、阔鼻、沉甸甸的三台下巴和时而兴至随意点染的胡茬以及那实实在在的形象、实实在在的笔墨更把那憨厚、平和、朴实融进了“真”中，使其“真”不流于浅白而更为朴厚、圆满。
综上所述，李耕先生从人生态度到艺术追求，从弥勒佛的创作初衷到形态、神韵及至笔墨运用上都一以贯之“真”的意蕴，实践了“以率真化作为艺术的忠诚，便能流露出‘真’的风貌”（归耕庐语） 的艺术规律。褒扬这种真诚、真实的艺术精神，对于矫正当前社会上某些虚伪、浮躁之风，无疑是十分必要的。
本文发表于1995年7月20日《福建文化报》
扫除脂粉呈风骨
——试析李耕仕女画的艺术特色
“朴素而天下莫能与之争美”（庄子《天道》） ——这一自古以来就成为中国绘画的最高追求，在仕女画领域无疑更难企及。即使在人物画最为辉煌的唐代及至宋元壁画，也因其形象的丰腴与色泽的艳丽尽显雍容华贵，而明清则因审美观念的变化又偏于羸弱与冷艳，终难抹尽矫饰的痕迹。无怪乎文学大师托尔斯泰也曾由衷地感叹：“质朴——这是多么巨大而难以达到的优美境界。”李耕先生一生鲜作仕女画，然而从仅存的少量作品里，可以窥见其一扫六宫粉黛、脱尽闺阁娇媚，还女性于自然、纯素之大美，至美。在古今画坛中标新立异，自成一格。
根据唐宋诗词句意创作的《人面桃花相映红》《月上柳梢头，人约黄昏后》《长笛一声人倚楼》《日暮倚修竹》四条屏，是其略为早期作品。画面中的仕女形象已经见不到一般文艺作品中描写古代女子华美姱丽的尊贵抑或人性受到扭曲的弱柳扶风式的病态，更感觉不出伤春悲秋、柔肠百结的幽怨，展示给我们的是生长于乡间田野、充分吸收大自然空气阳光的明朗、纯真而不失深沉、婉约的健康女性，她们的愿望是美好的，情感是真挚的，心灵是纯洁的，反映了画家对东方女性内美的一种精神性的把握。
毋庸置疑，作品能臻此佳境，也是作者善于运用独特的表现手法使然。
与历代画家一样，李耕先生刻画这一组仕女形象，依然借助于较为工细的线条，然而过人之处是，作者凭着精湛的技巧和高超的悟性，在线条的组织和运行中最大限度地发扬了“写”的精神以取代“描”的痕迹，化细腻为畅达，变描绘为抒写。加上对墨法的娴熟运用，使得其笔底毫端生机活泼又不激不厉。作品的构图也很有新意，简约的衬景把人物形象烘托得更为鲜明和突出，画面疏淡空灵但韵味无穷，内涵丰富，精神充实，丝毫没有苍白、单薄、轻佻之感，可见画家非同一般的经营能力，亦蕴含了文人画家“发纤侬于简古，寄至味于淡泊”的审美志趣。
麻姑是中国古代神话中的女仙，李耕这幅《瑶池献寿图》以磊落洒脱的笔墨勾画出的麻姑于不矫不饰中更见自然大方，那摇橹驾枯木之舟赴会瑶池的形神动态，分明是勤劳朴实的渔家姑娘写照，神仙的飘逸虚幻、绝俗清高在他笔下荡然无存！ 同样，纵使是居庙堂之上的观世音菩萨，也一样在高古、神圣中赋于慈母般的宽厚情怀，寄予平凡的伟大，俨然中国劳动妇女的化身！当代著名学者徐复观教授在《中国艺术精神》一书中说：“完全成熟以后的文学艺术，是直接从作者的人格、性情中流露出来的，文学艺术的纯化与深化程度，决定于作者人格、性情的纯化与深化程度。”李耕先生长期生活在民间，与劳动人民朝夕相处而培养出来的淡泊名利，独立自主的人格与淳厚朴实的秉性是发而为艺术品格的根源。细细品味他的仕女画作，与其说是一个个充满泥土气息的村姑，毋宁说是一曲曲人性回归的赞歌。从中我们还进一步体察到：朴素，并不仅仅是轻描淡写或不作修饰等外在形式的表现，而更具有真实、真诚、不做作、磊磊落落、自然而然、发自内心、出于本意这些形而上的内蕴，这就是迥异于贵族文化中常见的矫奢与巧饰，代表着平民思想质朴审美意识的李耕画境。
本文发表于1994年7月18日《湄洲日报》
弘扬李耕精神繁荣仙游画苑
——为李耕先生110 周年诞辰而作
早在20世纪20年代，徐悲鸿先生慧眼识珠，在《申报》上对李耕的画作给予高度评价：“有以奇拙胜者，首推李君耕，挥毫恣肆，可以追踪瘿瓢，其才则中原所无”；20世纪60年代初期，蔡若虹先生又以“我国古典人物画之传统流传至今，其技法保持完整者，惟李耕一人而已”来肯定李耕在中国画史中的地位。“可惜他的艺术成熟期恰值文艺极‘左’时代，故他的古装人物画未能得到相应的重视和评价，并随着他的去世而沉寂”（美术史论家洪惠镇语）。改革开放以来，随着文艺政策的拨乱反正，李耕国画的艺术价值才被重新发现并逐渐得到应有的重视。
今年是李耕诞生110周年。作为李耕故里“绘画之乡”的仙游县美术界，更有责任和义务去探寻李耕国画的艺术价值，弘扬李耕的艺术精神，以促进仙游绘画事业的健康发展，画苑的进一步繁荣。
毋庸讳言，由于市场化介入艺术品市场，绘画作品成为可以直接换取货币的商品。在利益驱动下，绘画从业人员激增（其中绝大部分都是在复制历代名画，仙游画界则以临摹李霞、李耕、黄羲的古典人物画为主），而倾心于探索和艺术创作的人少而又少，尤其是从事艺术理论研究者更是凤毛麟角。说得尖刻一点，当前仙游画画队伍的庞大，表面上增大了画坛的声势，但它不但不能给“二李一黄”增加一丝光彩，相反却有形无形地在不断削弱前辈大师的光辉。造成这一负面影响的原因在于：这支庞大的队伍中基本上是单纯将临摹作为谋生手段的手工业者，他们靠的是画商和顾客艺术鉴赏水平低下而获得暂时青睐，仙游古典人物画的仙佛、喜庆等题材在中国人情社会中作为迎来送往的礼品颇受欢迎，也有一定市场。但问题在于：画作在市场上的大批量投入，必须付出将前辈画家所创立的画风降格为民俗画的惨痛代价！ 结果把李耕的奇拙、朴实、雄健、洒脱消解、异化成徒存皮毛、毫无骨骼的以纤弱、虚饰、甜俗、轻滑等来追求表面光鲜的商品画（民俗画尚有真率、朴素的旨趣）。这里我们无意贬低那些抓住改革开放的良机利用一技之长来作为谋生手段兼能赚取外汇的从业大军，他们也在为地方经济发展作贡献。令人遗憾的是在这庞大的队伍中，唯独缺少一批将前辈大师的艺术予以理性地继承、吸收、发扬光大的有志之士。
即有“面”无“点”。
一段时间来，有些同志一谈起仙游的画就眉飞色舞地炫耀队伍的人数之多，偏偏不屑于“提高”的工作。须知：“普及”在人们谋求职业、寻求致富的本能下是无需大加鼓动就能自发蔓延开来，而提高，靠的是那些甘于淡泊、勇于钻研、富有牺牲精神的探索者和真正的艺术家来担当，这些“点”上的人和他们投身的“寂寞事业”更需要全社会的理解、支持和鼓励，因此，不要盲目乐观于仙游画坛的表面热闹，而应该审慎个中消极因素，唤起危机意识，在继承上苦心研究，在创新上做好文章，在提高上加大力度，使李耕国画艺术进一步发扬光大。
那么，如何进一步发扬光大李耕的中国画艺术？ 笔者认为，最关键的问题是要对李耕艺术精神进行重新认识，在认识中学习，在学习中提高。
李耕艺术精神是什么？ 这是学习李耕艺术首先应该认清的问题。前面说过，李耕的画风生发于地方文化（广义地说即民族文化） 的丰富积淀中。任何艺术风格的形成，必有其一定的主客观条件。对生活的热爱，对自我价值的肯定和创化决定了李耕对脱离人民以自鸣清高的不屑和对劳动人民的深厚感情，才使其作品能够汲取文人画中的书法用笔、诗性、志趣、意境和一些高雅形式、语言等元素，又善于保留民间艺术的健康明朗、自然纯朴而摒弃艺人的“匠气”与浅白，实现了文人与艺人互补互用的大圆融，宣示着传统文化所具有蓄聚精华、抛弃糟粕的自我组织、自我控制、自我调节与自强不息和吞吐大荒的气魄与能力。这些都是隐含在笔墨后面的李耕艺术精神。拥有这种精神，我们又何必自卑自己的“土”去崇拜别人的“洋”？又何必舍弃无时不在感受着的真实去追逐那遥远的虚妄？ 领会了这种精神，我们也就可以顺着脉络，去探寻、落实笔墨、构图、造型等一系列有形有色的精神支架，于技巧的学习中明白无误地“搔得痒处”。深以为憾的是：现在众多李耕追随者虽不乏一股热情，但大都忽视了从精神实质上去体察李耕艺术，仅着眼于表面形式上的追摹，以致应验了王伯敏教授“虽也亦步亦趋，一笔一画的学，但根本没有进入堂奥，而只是在门外学到一点皮毛”的预言. 至于叫嚷“创新”者，在追逐时髦的狂热中早已晕头转向，丧失自我，更无缘潜进李耕艺术的深层，获得真切感受，结果也只能是“借创新之名乱变，完全没有规矩方圆”。这是李耕精神被忽视下所造成的两个主要误区。
常听有人在嘀咕：“仙游出了李耕，限制了仙游画人的创造力”。可见对李耕艺术精神的阐释是多么的重要。固然，李耕在古典人物领域确实为我们创造了一个“高不可及的范本”，但正因为“仰之弥高”才激发我们“钻之弥坚”，“取法乎上”是学艺者的必然要求。能作为李耕的继承者我们应感到荣幸，感到责任的重大，这就要求我们务须冷静下来，通过传统文化在现代的表征，去发掘、理解其精深博大的内蕴，吮吸其丰富的乳汁。同时又要充分认识到：精神是灵魂，技法是载体，两者缺一不可。发扬李耕精神，学习李耕艺术，还得走李耕走过的路：老老实实地多读书、多思考、多创作。
本文发表于《莆田通讯》创刊号（1995年）
李耕题画诗摭谈
诗书画合璧，是传统中国画，尤其是文人画主要形式。因此作者是否能书、能诗往往会关涉到民间画家或文人画家的身份定位。这一点李耕自是心知肚明，才有13岁时便向本邑龙华磨头秀才邱明奎、17岁时又向本邑兴泰麦斜（今钟山） 秀才张立夫学习诗词书法的经历，为日后自作题画诗，从民间艺人跻身文人画家行列打下基础和创造条件。
一
据本人目前掌握的资料，李耕题画诗的各种体裁还算比较全面，四言、五言、七言、歌谣、古体、近体都有。但没有词作流传下来，至于李耕没有填过词的原因，凭我推测是：一、因为懂词的人毕竟不多，在没有标点符号的款项上，每一词牌所填的不规则长短句必然会给阅读带来一定困难。
二、词属艳科，又偏于幽婉含蓄，而题画诗一般都要求清新明快甚至直白，好收到与画面内容达成相互印证的效果。这从古今画家题画基本都采用诗的体裁可以说明这个问题。不过李耕题画诗中律诗也较少，1984年纪念李耕诞生100周年时，由李朴、余启锵、蔡瑞钦选注的《李耕先生诗词遗作选编》中，五律仅有题《怀素》《弥勒》各2首加上《九鲤湖》《天马山》总共6首；七律仅有题《十八学士登瀛洲》3首加《香山九老图》共4首。
没有排律，古风八句以上的也不多，目前所见最长的是四言二十八韵《五百罗汉像赞》，另外就是三十八句式的五古题《十八罗汉》、二十句式七古题《达摩》和十二句式七古题《罗汉》。当然，作为题画诗，应考虑到画面上的剩余空间和画幅尺寸等因素，再决定题款的字数，例如《十八罗汉》册页就是因为册页画幅小，所题字数不宜太多而喧宾夺主，所以李耕都会选择四言四句这一字数仅十六字的诗歌体裁作为题款，显得简明扼要又十分妥帖。反而《五百罗汉》长卷画面空间大，非长篇大论不足以铺张出洋洋洒洒、畅快淋漓的局势。达摩因身材瘦削颀长（李耕以画立式达摩为多），画幅规格窄长，更兼没有配景，画面空白特别多，所以李耕就经常采用七言古风长题，自上直贯而下，配以峭拔书体，嶒崚清绝，与达摩的奇峭造型非常协调，书与画互为生发，精美绝伦。至于通用体裁如五言、七言古绝和近体绝句，李耕也会视画面空间或构图需要进行通盘考虑，由于绝句体裁李耕写得多，写得惯，每每驾轻就熟，因此在画面布局上也就会有意识地、恰如其分地预留出合适的空间。如是，绝句体裁的诗便相应地成了李耕题画诗的主要部分。
李耕题画诗内容所吟咏的各类人物和事象，不外乎都是围绕他所创作国画作品题材而抒发。但有一点需要说明的是，那就是高士题材虽然在李耕画作中占有较大比重，但由于该类题材基本上都是以表现对象的自作诗词或古代诗文所描述的内容和情景来作为创作素材，也即所谓的“诗意画”，所以画面上的题款一般都是引用或摘录这些诗文中的名句，如此既不离题又高雅，同时质量也绝对保证。现成的诗句既具如此明显之优势，与其费心劳神去自作题画诗，还不如集中精力去经营画面。这样，李耕也就罕为文人高士题材自创题画诗了。至于其他题材如佛教中的弥勒、达摩、罗汉、观音、济颠；道家人物中的八仙、麻姑、钟馗、老子、刘海；历史故事中的《忠》《孝》《廉》《节》《风尘三侠》、“四贤母”和描绘民间风情以及人生百态如《渔》《樵》《耕》《读》《村童闹学》、“四快”等经常创作的题材，李耕会视画面的需要和即时的兴致自作题画诗。
（二）
先谈谈李耕佛道题材的题画诗。
佛诗又称禅诗。如果说，佛学素养和对佛法参悟的程度及其将禅的智慧运用到艺术创作中，可以借助画面领略大概的话，那么通过对李耕诗句的解读必然感受得更为直接和真切，也更有滋有味。例如以四言绝句题《十八罗汉》册页：“檀林多宝，所谓长老；贝叶千章，菩提证果。”“念念悟远，永无近识，当忘其心，空即是色。”“瞻彼飞锡，自西而东；自南自北，四大皆空。”“摩诃舍利，金刚不坏；不灭不生，无诤三昧。”“是无碍心，阿兰尊者；一切俱无，空空如也。”“得最上乘，能大智慧；是谓道融，摩诃般若。”其中许多句子都出自佛教经典，李耕能够做到信手拈来而运用自如，达成诗题与相对应的各尊罗汉形貌动态天然合拍，足以令人击节！ 另外如题《弥勒佛》“心宽体胖，双手结缘；时时欢喜，是笑是禅。”“这个大和尚，斯德竟如何？ 腹满缘禅饱，心清得笑多。”“婆娑静坐锁云囊，一笑洗心密退藏；瞻彼人间歌舞地，风花无处不颠狂。”“修身容易做人难，尘海浮沉苦与欢；唤你回头返彼岸，布囊放下与人看。”“寄此松萝龛，红尘飞不到。坐势若盘陀，如是参无我。一笑悟真机，终成菩萨道。寂寂白云间，布袋自关锁。”通过弥勒“心宽体胖，时时欢喜”的形貌特征来体解“一笑悟真机”“一笑洗心”等以笑通禅的静观万物、大悲大智之道，又从弥勒随身携带“布袋”的“自关锁”“放下与人看”中引申出“看破、放下、随缘、自在”的佛教精义，进而达到自我净化、自我升华、即心即佛、圆融无碍的境界。在众多的弥勒诗中，最为坊间称颂的一首是题《皆大欢喜图》（也称《六子戏佛图》），诗曰：“皆大欢喜总是钱，莫将钱眼打秋千；君今已解金钱劫，一笑婆娑自在天。”图中坦胸露脐的笑弥勒正看着膝下六个儿童围着大铜钱尽情嬉戏。按佛经解，六个孩儿意喻心的外缘，能感觉六尘并形成六识的“眼、耳、鼻、舌、身、意”，合称“六根”，因而李耕有“一根既还原，六根成解脱”等题句。据说该画是1938年为一个姓钱的国民党军官所作，题诗以佛法的“空”对世人无休无止的逐利行为予以棒喝，既是戏谑又具劝诫意义。仅弥勒题材就能延伸出如此丰富的内涵，足见李耕“于微尘里转大法轮”的超凡智慧，也证实了李耕确实是一位对佛学有一定研究和较深理解的“优婆塞”“不剃僧”，印证了古代诗论所指的“诗有别材”“诗有别趣”！又如题《观音》“慈航一叶傍沧洲，茫茫苦海无尽头；修行跏趺观自在，普陀山顶紫云浮。”“济世慈航觉岸开，柳枝甘露洒尘埃。莲花妙相中天洞，般若行深展现来”。我曾赞叹李耕所画的观音“自然淳朴而不带丝毫庙堂气，佛菩萨垂悯众生的大慈大悲情怀被寄寓于慈母般的亲和力中，使人倍感温存敦厚，可敬可亲。”而他的题观音诗也是一样，自然淳朴而不故作高深，读之如闻其声，如见其身。《扫地僧》原为十八罗汉中的一尊，在李耕笔下，端得是现实寺庙中的一沙弥，犹为耐人寻味的是诗句把佛教的精深教义通俗化、生活化；“梵钟嘹亮佛灯明，一笑微尘劫不清；野蕨残花迷福地，扫开来路与人行。”梵钟嘹亮，佛灯光明，但偏有野蕨残花碍人心眼。空门前的扫地僧，不正在替执迷不悟、自性未明的世人扫开一条明心见性的觉路吗？李耕题画诗中有一首题《达摩》的七古，是描述达摩的身世和形象、阐明画理画法的经典之作。该诗长达20句，开篇就引用了“古之作家吴道子，飘然落笔成云水”，说明了他塑造达摩这一形象于史有据。再往下便是达摩形貌的描写“三千画佛喜典型，可怪者达摩似鬼，凸眼凹腮八尺身”，以致“惹得梁主怖如此”。为此又引出梁武帝与达摩的一段因缘。说到一苇渡江、传法东土、卓钖少林寺和十年面壁的历程，“渺渺大江流一苇，昔日东游阐禅旨。口若悬河行如飞，乾坤何处不栖止。偶尔卓钖少林中，十年月照峭壁里”。再以“山花开后碧山空”暗指一花开五叶。禅宗自从来到中国从初祖达摩传至六祖慧能，再也衣钵无传，以后虽有画家为达摩留下梵相，但终究“愧予脱颖漫临摹，自觉草草还未是”。既是自谦又从中感悟出一切法无有外在表相的禅的真谛。全诗一气呵成，直是一篇从生前到身后的人物传记。
相对于佛教经典的深奥难懂，属于本土的道教其思想本来就与中国文化传统有天然的同一性，道家思想甚至于一直主导着中国传统艺术创作的思维定式和审美取向。当然，佛教自传入中国后被儒道两家同化后，已经极大地消弥了三者之间的界限，在民间和上流社会中处处表现出互动交融的局面。但道家以“修身”为要旨，注重人的实体存在，向往逍遥自在，追求长生不老的目标，更成为介入现实社会的通行证。
且看李耕题八仙过海、瑶池赴会或醉酒的诗：“弱水三千独木槎，十洲风物竞如何？ 船头风月花前酒，总是神仙野兴多。”“道是混元蝙蝠仙，金丹换骨已千年。”“瑶池一会三千载，又见蟠桃满树红。”“大醉别天地，长生一古今；仙家无俗梦，一醉便陶然。”和题《麻姑晋酒》：“乘槎破浪飘然去，回首人间海变田。”结合民间传说，把道家的宇宙观、人生观阐释得明明白白，特别是把神仙的长生不老与世人希冀福寿安康的愿望对接起来。
《八仙》《麻姑》《福禄寿》等题材一经李耕品题，其民间“祝寿”的世俗化意蕴也就明晰起来。而借题神仙的诗句来揭示现实、鞭笞丑恶、鉴戒人生的题画诗如《刘海戏蟾》：“自是蓬莱一羽衣，帝乡与我故相违。腰缠万贯家何在？ 芦荻江头月映矶。”“云作罗裳叶作衣，人间富贵既相违；海蟾未必金钱癖，笑煞青丝下钓矶。”为“刘海戏金蟾，利市仙官来”的发财梦注入了一味清醒剂，画作的境界顿时发生了质的变化。
当然，最为脍炙人口的当数题《钟馗》诗：“两峰粉本黑风生，入妙鬼王一笔成；虎眼虬须君莫厌，于今人面更狰狞。”两峰，系清代画家罗聘，擅写鬼，《鬼趣图》为其传世杰作，李耕借赞叹罗两峰写鬼手法的高妙，来对现实世界中人不如鬼的丑恶现象予以无情揭露，亦庄亦谐又清新自然，可与题《皆大欢喜图》的“皆大欢喜总是钱”一诗媲比，即较之于明代唐寅的题《秋风纨扇图》①和现代齐白石的题《不倒翁》②亦毫不逊色。
三
应该说，民间的文化生态己经为佛道题材世俗化提供了雄厚基础和广阔空间，使那些不食人间烟火，让世人觉得遥不可及、深不可测、高不可攀的佛道人物融入民风民俗和日常生活中，而李耕的可贵之处，便是能通过绘画的笔墨语言和题款的文学语言，把这些佛道题材演绎成既为群众喜闻乐见，又不失文人画“文气”“风雅”这一雅俗共赏的艺术形式。然而，怎样使文人高士的轶闻趣事得到“日出而作，日落而息”，整日忙于生计的劳动人民理解、接受并为他们的精神加餐，则又是李耕必须面对的另一问题。
因为李耕毕竟是一位以画谋生的职业画家，所谓“孤芳自赏”“聊以自娱”不过是理想化的一厢情愿而已，其创作题材选择，总要迎合市场需求和大众爱好。但李耕在艺术上又一直把文人画的志趣、意境甚至某些形式作为提升自己作品品位的重要支撑和具体体现。这样，文人高士题材必然成为古典人物画家植入“雅”元素的最佳平台和与古代高人名士对话交流最便捷的通道。如是，该类题材也就占据了李耕画作的半壁江山。所以，从文人高士这一“阳春白雪”式的题材中挖掘出人类的普适价值和共同理想，既体现“清高”但不令其“绝俗”，就这点上，李耕题画诗所发挥的桥梁作用不可小觑。虽然，李耕所作高士题画诗数量不多（原因上面已有说明），但从留下的一鳞半爪中，还是可以窥见其良苦用心的。
“为问东山事，谢公独自明。有声兼有色，未免妒夫人。”（题《东山丝竹》）首联便将谢安携妓东山借以试图再起的真实用意通过隐晦的诗句透露出来。然而这一展现宏才大略的情节未必能撩拨起普通平民的兴致，就在诗的转折点上（诗创作一般遵循的是起、承、转、合，绝句的第三句处于转的位置），李耕十分巧妙又自然地运用了现实生活女人间争风吃醋的普遍心理状态，一下子便把这一富有深意、似乎与平民沾不上边的故事引向平常的家长里短中去，生活情趣霎时浓厚起来。“清兴偶来山径滋，飘然破帽驴行迟。板桥风雪不归去，数点梅花有所思。”（题《驴背思诗》） 山径、破帽、板桥、蹇驴——骑在驴背上的诗人俨然成了生活窘逼、孤苦凄清的山村老翁。于是，诗人身上便散发出草根气息。“田园到处有清香，南野荒芜归去忙。不独东篱偏爱菊，满城风雨近重阳。”不仅勾画出陶渊明“采菊东篱下”的雅兴，又用田园清香的诱人来渲染耕者有其乐的情景，以联络农民兄弟的感情。但所谓的“香”气，是无形可描的，只有诉诸文字的表述。尾句出自北宋潘大临句，是隐者孤芳自赏、淡看世情心态的表露，画面的有限容量被题诗大大扩张了。“不是鸿儒也往来”乃是题《草堂读书》诗句，却把隐士交际圈推向普通民众，较之“陋室铭”的“谈笑有鸿儒，往来无白丁”居高临下的精英意识，李耕所表现的包容、宽厚、冲和、朴素，乐与老百姓打成一片的秉性，正是这位“优婆塞”对佛法修持和佛教平等观的践履！兴化大地素有“家贫子读书”的优良传统，仙游在北宋时期还创造过“科甲冠八闽”甚至“冠天下郡县”的辉煌，形成了“乡闾右学，后生不儒衣冠，不得与良子弟齿”（蔡襄《兴化军仙游县登第记序》） 的乡风。这也成了李耕创作励志、苦读、教化故事，宣扬儒家价值观的原动力和思想资源。例如题中国古代“四贤母”的诗“孟母断机岂偶然，择邻卜处居三迁；风光攘攘春秋世，谁把一经教子贤？ ”（《孟母三迁》）“陶庐待客不辞贫，截发易来酒与鳞；瞻彼柏舟长咏日，执巾家学诲谆谆。”（《陶母截发》）“醉翁文法独飞扬，忆是儿时读有方；荻训昔年贤乃母，昌黎遗稿教成章。”（《欧母荻训》）“万众难忘靖康耻，国仇家恨共奋前；四字背铭须切记，健儿此去倍欣然。”（《岳母刺背》） 还有如题《读书图》：“酒醉琴为枕，诗思石作屏。奚书吾所好，一卷旧黄庭。”“我独爱书画爱竹”以及《渔》《樵》《耕》《读》中《读》的题句，处处飘荡着浓浓的书香，充溢着志在报国的豪情。
颂扬唐太宗举贤荐能的《十八学士登瀛洲》是李耕工笔画代表作之一，由于该题材场面浩大，所费工夫较多，因此李耕在诗题上也相应采用了《七律》格式以增加表述内容。（至于该题材最常用的四幅通景屏形制，每幅以短题来对应，则另当别论）兹录其一：“海上三山十二楼，升平何处不瀛洲。
和风甘雨贤臣颂，翰墨图书元老游。虞褚文章饶著述，神仙第宅集名流。
而今士络登庸日，文化争当贞观秋。”与画面一样，字里行间洋溢着安适祥和、雅致悠然的气氛，读之令人向往。
四
出身于民间，父亲、祖辈都是民间艺人，艺术活动范围又囿于本土，与草根阶层的朝夕相处培养了李耕浓厚的乡土感情和平民意识，催生了李耕民间生活风趣类题材的迭出，并能以浓郁的生活情趣和真实的思想感情显示出独特的艺术魅力，这中间，画与诗可谓相辅相成，相得益彰。
“可嘉劳动到田家，春到隔垅蓑笠斜；大姑耕田小姑馌，蓬头犹不饰簪花。”无须看画，一幅田间地头劳动图景己跃然而出：姐姐正躬身在地里辛勤地劳作，田埂上小妹提着装有饭菜的篮子款款而至。天性爱美的女子因忙于活计，竟然顾不上梳妆打扮，表现出农家姑娘的勤劳朴素品性，颠覆了旧时女子“走不动裙”羞涩、幽婉甚至柔弱的闺阁娇气而走向新的生活。李耕与农民的浓厚思想感情和敢于突破旧观念束缚、力求出新的精神由此可见一斑。
《渔》《樵》《耕》《读》也是李耕经常创作的一组四条屏，当然也有独立成幅的。至于李耕为什么对《渔》《樵》《耕》《读》这一古代农耕社会四种职业（以前也有把《读》作为《牧》的，似也有点道理，但就当地，《牧》已包含在《耕》里面了，当然，《读》更契合“耕读传家”的家风传统） 乐此不疲地诉诸笔端？ 凭我理解，一是李耕农民情结的自我抒发；二是广大劳动人民习惯于传统农耕文明自给自足生活形态和自然形成的乐天知命思想，所产生对这一题材的天然亲近感；三是作为买画群体之一的上流社会厌倦于职场复杂的人际关系和冗繁的事务（当然也不无自命清高之意） 转而向往田园牧歌式生活的单纯朴素和恬淡自由。《渔》《樵》《耕》《读》故事原型有些是出自古代一些文人未得志时或归隐后的生活状态和情节，如《渔》取严子陵富春垂钓，《樵》取朱买臣负薪读书，《耕》取舜耕历山抑或孔明躬耕南阳、陶潜种豆南山，读取苏秦寒窗苦读、杜甫草堂读书等等，但李耕创作素材多取自纯粹的、毫无矫情的老百姓生活常态，这在他的题画诗中已经表白的清清楚楚，例如：“萍开风起水生纹，一叶飘然泛夕矄；鱼在绿波竿在手，船头闲坐看秋云”“两岸轻舟过，江村春色浓；浮桡一回首，仿佛入桃源。”（《渔》）“头上戴青天，山行少息肩，苦辛君莫厌，耽负万家烟。”（《樵》）“山色新晴后，浓烟挂薜萝；一犁膏雨足，隔垄起秧歌。”（《耕》）“千古垂元化，乾坤一草堂；有书留课子，不厌此生忙。”（《读》） 又如“一犁春雨杏花天，四顾寒光接翠烟，莫笑老农生计拙，相安耕凿任高眠。”（《耕》）“放犊前村过，秧针处处新，山川春欲暮，垄上未归人。”（《耕》） 从以上列举的例子可以看出，李耕对《耕》尤为倾情，其生活体验更真切，感情更炽热，表述更生动，是李耕出身农家，一生不舍弃农村，经常亲身从事农活的真实写照。
与描写农事活动相映成趣的还有一类表现人的特定生理现象和充满生活情趣的题材，如“四快”和《顽童闹学》等，是李耕娴熟笔墨技巧与平时对人的各种瞬间表情细微观察后加以高度概括、适度夸张而成的经典。
这类看似纯粹展示作者画才和灵气，旨在通过人的滑稽、轻松、随性、本真一面而博得众人一笑的作品，业经画者自题诗句，其画外之意、弦外之音即时飘散出来。如题“四快”条屏：“未必尘埃一扫空，人生宁做半痴聋，巢由寄傲唐虞际，洗耳于今便不同。”“巢由洗耳，居然古风；处世遁世，总作痴聋。”（《掏耳》） 二诗都借用尧时巢父和许由的典故，把洗耳与掏耳联系起来，赞扬了隐士洁身自好的高风亮节。“不厌吟哦一老翁，也将秋兴入诗筒；攒眉嘘气怡然坐，枫叶萧萧夕照中。”“寄情山水，治乱不闻；时还饮酒，吞吐烟云。”（《喷嚏》） 就着画中老翁打喷嚏时“攒眉嘘气”的五官情状形态，与吟哦之兴方止、在傍晚秋气渐凉影响下身体突发的反应刻写出来，自然贴切而富有诗意。尤其是第二首的“吞吐烟云”句，既是对生理现象的描写，又表现出笔下老者“寄情山水”的超迈襟怀。“闲来无事读书多，不入愁魔与睡魔；吾道有形天地外，何须十万学伽陀。”“读书砥行，励志养高；我腰不折，笑莫如陶。”（《呵欠》） 图中胖老头挺胸张嘴，双手上伸作展腰舒体状，其中一手攥着书卷，显然是在描述这样一个过程：读书疲倦——伏案酣睡——刚醒犹倦——伸伸懒腰展展筋骨。前一首先从读书开笔，随后渐入佳境，从消除魔障到对道辩证的体解，义理精深，内涵广大。后一首借用了陶渊明“不为五斗米折腰”的典故，耐人寻味。“天然真趣不须谋，自在清闲老作偻；莫笑身材瘦于竹，虚心林下傲王侯。”“月下扑背，老人调孙；明朝早起，提篮花村。”（《捶背》）“四快”组图中，李耕所拈的就是一个“真”字，“真”是自然的流露，如果可谋，那就带有造作、矫情的意味，岂有“真”可言？ 老也罢，瘦也罢，一切顺其自然，关键是保持自我的本真和独立的个性，这样，即便是王侯辈，又与我何干呢？四言诗借用了宋笠田的“曝背老人调幼孙”诗句，并通过诗句把“月下”这一静态画面向明早进行动态的延伸，即扑背（捶背） 的目的便是为了消除疲劳，睡得安稳，因为明日还要趁早提篮去花村挑选更美更艳的鲜花呢。
可见李耕对生活的体察是多么精微细致，构思是多么巧妙超常！ 关于这一点，不妨再举出二首自题《村童闹学》的诗，其一：“人道天心两不平，可怜高卧老先生；舌耕际此干戈事，时有儿童小战争。”其二：“村塾先生不算痴，亦教蹴鞠合时宜；阿瞒昔日多游戏，终是中原一健儿。”画中儿童任性而顽劣，老夫子联想到人道天心不平所表现出的无奈和调侃，诗的立意是多么深刻，读之却又令人忍俊不禁！后一首在轻松而不无俏皮的诗句中借题发挥，插入了三国时期睥视天下的一代枭雄“阿瞒”（曹操） “昔日多游戏”的故事，意境立时雄阔起来。
结语
白居易《贞观九书》中对诗的鉴赏有“兴发于此，而义归于彼”一说，是由于诗中的一些含义作者往往不是非常清楚地表白出来，加上鉴赏者的心理、情感状态的不同，对同一首诗甚至每个诗人，也常常是“仁者见仁，智者见智”。古人的“诗无达诂”说的就是这个意思。何况本人对诗论从未涉及，因此文中对李耕题画诗的论述，只能算是本人的“一家之言”或“浅陋见解”吧。至于李耕题画诗的语言特色和思想高度，更不敢妄加置评。
这也是本文不厌其烦地照抄原诗，好让读者从中自个儿去吟诵、理解、分析和发挥想象力的用意所在。
本文发表于2017年第44期《中国书画报》
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