莆田市图书馆

厦门大学教授、美术史论家洪惠镇先生在论证李耕为“二十世纪中国古典人物画第一家”时，把“李耕古典人物画的题材之广泛，内容之丰富，在20世纪该领域几乎无人可望其项背”作为论据之一，本文正是接续这一话题，去进行具体阐述和分析。说实话，把一个以画画为谋生手段的画家一生所创作题材罗列出来当作专题论述，是否会像记流水账般的平面化和无趣，这是我所顾虑的。因为单纯就题材层面铺陈，总觉得不是那么“学术”，那么有“深度”和有可供探讨的空间。然而由于李耕作品涉及题材之广泛已经成为中国绘画史的一道奇观和一个特例，鉴于当代古典人物画创作出现的题材单一及其游戏化倾向，尤其是考虑到人物画较之于山水花鸟具有直接传递人类文明、阐述历史、反映社会的功用，因此有必要将李耕创作过的题材做一番盘点、梳理或者说归纳，好为后人留下一些可供参考和研究的资料。
  李耕的古典人物画题材，果真要将之归类的话，则很难厘清。虽然大体上可分为佛道人物、文人高士、文学故事、历史典故、神话传说、生活风情等，但他们之间又相互交叉重叠，有的边界模糊，有的跨越多类。例如历史典故与文人高士、文学故事，佛道人物与神话传说等，仕女画在李耕各类作品中时有出现，故不予单列。我曾产生过将之划为两大类的想法，即一类为作者表现自己的艺术情趣、寄寓本人理想情怀的作品；另一类则为生存需要，应市面需求和大众喜好所创作的题材。然而用于抒情、寄托自己情思的高雅题材又何尝仅止于自娱自乐？ 而买画的人又岂都是庸常之辈，仅是将作品作为装点门面的饰物，而不会与画面所表现的人物进行思想对接和情感交流？ 左思右想，终难理出一条较为清晰的思路来引领行文。
  只能恳请诸位读者宽宥，想到哪谈到哪，旨在把自己所知道的李耕一生所创作古典人物画题材和盘托出。最终还是按原来想法分为佛道、文人高士、文学故事、历史典故、神话传说、民俗风情等进行大概分类，并在这一基础上选择部分李耕最经常创作和某些较为生僻的、当代画家鲜于染指的画题略加介绍，对某些代表作的艺术特色也做了一些概括，尽可能地在梳理、罗列画题的同时发掘人文价值，延伸理论空间，使之不致空洞和失之肤浅。
  一
  说到李耕，人们最津津乐道的应该是他的弥勒、达摩和八仙等，因此还是从佛道题材谈起，而佛道题材又不能不提到他的寺庙壁画。
  李耕出生地福建省仙游县，与原莆田县同属莆仙文化圈，该地区保留了较为纯正的中原文化遗绪并形成较为鲜明的地域特色，所有寺庙宫观都有图绘壁画的习惯，因此画壁成了一个行业，仙游老一辈和当代大大小小的传统人物画家大都从事过这一职业。李耕父亲李墀，当年便是当地颇有名气的民间画师，李耕自幼跟随其父辗转于乡野山间各寺庙宫观绘制壁画，成就了他以画画为职业的生涯。但仙游壁画又不像敦煌莫高窟、山西永乐宫等处题材上多以佛、菩萨、供养人、天官、仙女为画面内容，风格偏于端严整肃、繁密工谨、色彩富丽浓艳、庙堂气息浓厚的传统意义上的宗教壁画，而是以描述人物故事为主旨，洋溢着民间朴野之气兼具文人画笔情墨趣的异体壁画，我暂号之为水墨丹青壁画。（我在粤西北古村落建筑物中也看到一些宗祠、家庙或大户人家画有类似风格的水墨壁画装饰，可见白灰为质地的墙壁是此类壁画生成的先决条件。）由于佛道题材本来就内容丰富，加上福建莆仙（莆田、仙游） 地区还有一个最为特殊的文化现象，那就是明代莆田人林龙江创设的融儒、道、释为一家的夏教（今称三一教）传道场所三教祠（又称书院） 壁画，更是将题材由佛道人物故事拓展到了历史上的道德楷模、名人掌故甚至逸士高人层面。（对此我曾在其他文章上有过较为详细的论述） 这样，仙游寺庙壁画就获得了与卷轴画相似的发展环境和条件。这是李耕古典人物画题材广泛的重要原因之一。同时由于佛道题材在寺庙壁画中依然占据主体地位，使得从壁画起家的李耕与仙佛结下深厚的“画缘”成为必然。
  李耕作品中佛道题材占比之高的另一原因是受到仙游民间信仰和其民俗习惯的驱动。仙游当地宗教信仰在民间十分盛行，除了佛教大小寺庙星罗棋布，更有“家家观世音，户户阿弥陀”的向善氛围，吃斋念佛者众多。
  由于中国传统文化中儒、道、释三家能够相互包容、融合，凡是信佛者一般都会认同、尊奉当地民间的诸圣诸神。而诸圣诸神的信徒也会自觉地与佛教攀上关系，以至于干脆就把妈祖传成是龙女（观音菩萨侍女） 转世，三一教主林龙江是弥勒佛下生，很多三教祠和道教宫观都附设有观音殿。
  因为按照民间朴素理解，佛、菩萨和所有神明均是劝人为善，都具有于冥冥之中保佑世人的法力，既然寺庙可奉祀可图之于壁画，那么家里也就可以悬挂，既能祈保平安又装点门面。
  佛道题材中的《弥勒佛》《达摩》《伏虎》《十八罗汉》《刘海》《八仙》等都可称之为李耕的代表作，其中《弥勒佛》（见图1） 还是李耕的成名作。据说1924年，李耕就是以十八笔勾成《弥勒佛》参加“东南省画展”时荣膺第一名。弥勒佛又称布袋佛、布袋和尚、欢喜佛，传说中的“契此和尚”是他的原型。仙游当地寺、庵顶厅（大殿） 的《十八罗汉》壁画中，弥勒佛的形象还被移植为阿逸多尊者（民国年间流行的《马骀画宝》书中则为因揭陀尊者）。李耕所画弥勒佛造型夸张却不失自然得体，形态生动、笔墨随意犷放，深受行图1弥勒佛家赞赏和广大民众喜爱。1993年上海辞书出版社出版的《中国名画鉴赏辞典》，即收有由著名美术评论家邵洛羊先生撰写评介的《弥勒佛》一幅。李耕还喜画《皆大欢喜图》即《六子戏弥勒》，六子意喻眼、耳、鼻、舌、身、意六根，系扰乱清净本性的“六贼”，心广体胖、笑容可掬的弥勒与天真无邪的6个孩童演示出种种令人忍俊不禁的神情动态，成了调和人们心性的“心灵鸡汤”和倡扬乐观向上、宽宏大量的“正能量”。李耕一生画了不计其数的弥勒佛，从有迹可寻的1917年创作的仙游县度尾镇瑞云祠壁画《林子行迹图》中出现的《弥勒下生》到临终前5幅绝笔之一的《弥勒佛》，可谓贯穿始终，其最为难得的是每一幅绝不雷同。（就目前我接触到的所有作品） 且不言遭毁或散失的，即把存世的这些不同时期千姿百态弥勒佛拼贴或连接起来，足以蔚成大观！如果说，弥勒佛是以其“逢人开笑口”“万事且随缘”的乐观豁达而为大众所喜闻乐见的话，那么具西人怪异之相，与喜庆欢乐并不沾边的纯宗教题材《达摩祖师》竟也广受民间欢迎而走入寻常百姓家，这就不能不说是当地特殊文化氛围使然。可以这么认为，李耕作品中《达摩》出现比率之高，并非题材之胜，而是父老乡亲（李耕很少外出，作品当时销往外地不多） 出于对作品本身艺术品位的认可和追捧。李耕画达摩主要有立式坐式二种，立式常题以“忆是踏芦江上客，一花五叶至今开”款，但好像从来不画芦苇和江面，能简则简，惜墨如金。达摩造型颀长，凹腮凸颧，高鼻梁、深眼窝，络腮胡子，在信息闭塞的当年，未出远门的李耕何以能把西人梵相刻画得如此形神兼具呢？原来李耕为绘罗汉像经常到基督教堂观察西方传教士的形貌特征。衣褶线条或用坚实劲健的钉头鼠尾描，或用顿挫屈曲的战笔描和绵延不绝的行云流水描，并经常中侧锋并用，长拖短拽，把达摩过江的动势和坚毅、超逸、奇古气质表达得淋漓尽致。坐式无非是《达摩面壁》图，李耕惯用简笔概括，作为背景的石壁则浓墨大块涂抹，使之与人物形成黑白色调强烈对比。2001年李耕遗作在中国美术馆展览时，故宫博物院的书画鉴定专家就选了一幅立式绢本战笔描法的《达摩》（图2） 收为该院藏品，凸显了李耕《达摩》的艺术价值。
  佛教题材中李耕经常创作的还有《十八罗汉图》，佛寺大雄宝殿中除大丛林的《十八罗汉》采用雕塑外，一般寺庵都要在该殿两壁图之以《十八罗汉》，以对应殿上佛龛中供奉的释迦牟尼或观音塑像，这是仙游当地佛教寺庵建筑装饰的基本格局。李耕画画生涯始于寺庙壁画，当初应画过不少《十八罗汉》，惜现在已荡然无存，但他的卷轴画存世作品中，还有为数不少的《十八罗汉图》。
  如《十八罗汉渡江》通景屏录入20世纪60年代福建美术出版社出版的《李耕画集》清样，该清样原为陈子奋学生方纪龙藏，1995年李耕诞生110周年纪念会上赠送给仙游县人民政府。《十八罗汉》立轴上常题以“面面是佛”，仙游县博物馆有收藏，社会上也流传多幅类似作品。
  《十八罗汉》横披在社会上流传多幅，曾见一幅款题“天竺名儒”，颇有新意。
  《十八罗汉》册页在社会上流传多套，笔者最新发现的一套系李耕70岁时创作，由20世纪60年代初曾受福建师范图2达摩学院（福建师范大学前身）指派来仙游，师从李耕学画的杨启舆先生题签、题跋。上述多种格式中，立轴多为工笔重彩，十八罗汉集聚于山林洞穴中，画得十分精致。横披多不置景，衣纹混合多种描法，其中最具特色的是十八尊分别用十八描法勾成的册页，可作为人物画传统十八描的教科书。李耕还留下一件规格为纵27厘米、横718厘米的《五百罗汉》长卷（图3）。
  图3五百罗汉（局部）该长卷于1996年由福建美术出版社出版单行本，美术理论家孙克在《画坛奇才，一代宗师——读李耕画作有感》中如是评介：“李耕此图长处在于形象的丰富性，五百个人物的主要部分，包括占据画面重要位置和靠前部的共有百人以上，其形象的肥瘦妍媸，年龄青壮老，表情的喜怒动静各不相同，画家几乎把社会上各种类型的面部都收入画中……其次在线描的风格方面注意到统一谐调，又表现了丰富性，包括高古游丝描，兰叶描等自然变化。在历代流传的佛道粉本中，如《八十七神仙图卷》《送子天王图》《朝元仙杖图》以及寺庙石窟中的作品，这件《五百罗汉图》确是无愧古人的杰作。”孙克先生的这段话，基本上概括了李耕笔下所有罗汉形象的特点。
  《降龙》《伏虎》罗汉是从《十八罗汉》群像中抽取出来独立成幅的作品，可能是该题材含有降伏邪恶的意思吧，因此李耕才把这两尊罗汉视为民间镇宅之宝而经常诉诸笔端。其中《虎背逃禅》更是他的得意之作。最图4伏虎罗汉能说明问题的是，就在精力衰减的晚年，李耕还有多幅《伏虎》问世，其中一幅现藏于仙游县博物馆，75岁时创作，落款“锡响一声，龙虎降伏；何处风生，何处啸月”的《伏虎罗汉》，四尺整张，粉墨交叠，沉浑厚朴，代表了李耕的晚期画风（图4）。另一《虎背逃禅》（家属藏） 为临终前5幅绝笔之一，能在意识不是很清楚的情况下凭感觉涂抹出来的作品，可以想见李耕对该题材是如何的谙熟于心！和《虎背逃禅》同为临终五幅作品之一的《济颠》，也是李耕乐此不疲常画常新的佛教人物之一。《济颠》放荡不羁的散漫和怪诞，正暗合了李耕画佛不拘形象的禅意识，道济和尚原来就是民间济难扶危的“及时雨”和正义的化身，所以《济颠》被李耕垂青也就顺理成章了。
  画佛教题材，最绕不过去就是《观音》了，寻声救苦、大慈大悲的观世音菩萨以女性的温柔、美丽、端庄被请进千家万户，成了芸芸众生的精神依托和审美偶像，尤其是李耕笔下的观音，自然淳朴而不带丝毫庙堂气，佛性的宽大慈悲、垂悯众生情怀被寄寓于慈母般的亲和力中，使人倍感温存敦厚，可敬可亲。
  《无量寿佛》实际就是阿弥陀佛，即通常丛林佛寺中端坐于大雄宝殿中三尊慈眉善目、法相庄严的三宝佛之一。应是画家望文生义，将其形象塑造成高额头、长眉毛、白胡须、类似南极仙翁的“寿者相”。用“佛寿无量”来寄寓民间“延年益寿”的愿望，体现了李耕在自己领地里对佛教世俗化的大胆实践和积极推动。
  李耕还画过不少与佛教有关的故事，虽然我辈无从得知早年的他是如何借助自己所掌握佛教方面的知识，用笔墨去填充寺庙墙壁的宽阔空间，但从他的弟子周秀廷20世纪80年代初图绘的大量壁画中，完全可以推断出这些题材是出于对其师的承传。除了主体内容的《十八罗汉》《观音志》（妙善公主行迹图）、《十殿阎王》《四大天王》以及尼姑庵大门外两侧的《寒山》《拾得》外，佛教故事如《四参》《天女散花》《三生石上》《达摩面壁》《一苇渡江》和《神光断臂》（又称《慧可断臂》） 等在寺庵中也常常占有一席之地。《四参》指的是《梁武帝参志公》《关云长参普静》《白乐天参鸟巢》《苏东坡参佛印》四条屏。李耕画的《鸟巢祖师》卷轴画仙游县博物馆还藏有的一幅，《天女散花》是阐释佛教经典的题材，李耕国画研究所藏有工笔体裁一幅，我在《画作赏析》专栏中曾专为撰文介绍。苏轼与佛印、黄庭坚的《赤壁夜游》，陶渊明与庐山东林寺住持慧远、道士陆修静的《虎溪三笑》等文人与僧家交游故事，也时见于李耕作品中。2005年福建美术出版社出版的《二十世纪中国古典人物画大师·李耕画集》中的《琴操参禅图》乃文人的一段佳话，但有时可能考虑到应该给女众留一个位置，而常被列为《四参》之一而取代《东坡参佛印》图。
  佛教题材中如今被画界忽略的还有一种真正意义上的宗教画，那就是供僧家外出做法事时临时悬挂于道场的水陆道场画。早岁身为民间画师的李耕，对这方面的画题应该比较在行。我曾见到李耕原创，后人描摹的《满堂佛》中堂，六尺整张，也见过李耕画骑着狮子和大象的文殊、普贤大士立轴。不久前，仙游收藏家郑毅先生斥巨资购藏了海外回流的一套李耕画的《十殿阎王》卷轴画，有可能是水陆道场画分流出的一部分，这样，加上榜头镇玉新书院壁画上的《十殿阎王》，该题材存世的便有两套，十分难得。因为佛教水陆道场画内容甚多，按法事规格配置，“最多者达二百或一百二十幅。少则三十二幅或七十二幅”。（《法苑谈丛》，周叔迦著，1985年中国佛教协会出版）《满堂佛》《文殊》《普贤》《十殿阎王》都是水陆道场画中的必备内容。（当然也不排除这些卷轴有代替佛像雕塑用于供奉或佛堂装饰的可能）提到水陆道场画，顺便谈一谈道教、三一教（又称夏教）的道场画，仙游当地俗称“神图”。
  道教和三一教道场画内容较少，一般在10至20幅间。画的也都是本教教主如道教的《三清图》（指玉清元始天尊、上清灵宝天尊、太清道德天尊） 以及各方主要神祇。三一教必备的是四尼（孔子、老子、释迦牟尼、三一教主林子［龙江］） 以及林子名下的三传四配，其中《护法》《护道》佛、道、夏三教道场均需配备，但是人物不同，唯《监斋大士》一体通用。关于李耕的水陆道场画这一问题，当年我在民间画壁画时，经常听到一些老前辈在侃侃而谈某宫某祠曾保存有李耕画的“神图”云云，但百闻不如一见，李耕画的成套神图至今无缘得遇，神图中保留着最古老、纯正的传统画法（据《法苑谈丛》中称其保持着唐宋的遗法） 也随之失传。仙游县博物馆藏有一幅《田公元帅》一看便知是作为神像供奉的，乃李耕成名后的应酬之制，与传统的神图画像比能于工细缜密中不失灵动活脱（图5）。少年时期就跟随李耕学艺的周秀廷生前曾不止一次地对我言及他老师画大彩（工笔重彩加上贴金工艺） 的流程，指的就是道场画和肖像写真的传统技艺。不久前，图5田公元帅图6郑庄像（南湖三先生之一）我从仙游县龙坂郑氏祖祠获观了李耕画的郑露、郑庄、郑淑（即“开莆来学”的南湖三先生） 肖像挂轴，就是运用大彩方法绘就的，（图6） 新近在收藏家郑毅先生处见到的《十殿阎王》用的也是重彩加贴金工艺。由于自己当年的无知，不太将秀廷老师的口授当回事，以致没有认真记录，更没有请他演示（配齐原料太难），随着前辈画家逝去，如今连申报进入非物质遗产保护名录都没有相关的资料了。
  道教是中国土生土长的宗教，因此有关道教的题材更多更庞杂，好像任何民间信仰，都可以往道教这个“筐”里装。我县道教协会团体会员就是遍布城乡的宫观庙社董事会、理事会，当然托名的是各宫各庙所尊奉的诸神。
  城隍、土地、天上圣母、灵水娘娘、法主仙妃、都天御史、司马圣王、保生大帝、三皇五帝、田公元帅、杨太师、关圣帝……由此衍生出的宫庙壁画题材如各种神祇生平事迹，还有祈、求、必、应（取谐音，祈为一童执旗，求为一童托球，必为一童举笔，应为一童捧印，李耕壁画祈求必应，我曾见过摹本），风、调、雨、顺（即四天王，持剑者增长天王职风，抱琴者持国天王职调，持伞者多闻天王职雨，攥赤龙者广目天王职顺，系从佛教移入），八班、马将等等，这些画题都是李耕的拿手好戏，我于20世纪80年代见过两处李耕画的《马将》壁画，一在仙游县郊尾镇长安村，一在仙游县龙华镇（现仙游县鲤南镇） 上坂村，皆画在宫内下厅墙壁上，两边各一尊，比真马真人还高大，十分雄壮威武。奈因旧宫重修，这些墨宝被不更事的负责人“除旧布新”掉，令人痛心！回到李耕的卷轴画上来谈道教，还得重申：李耕笔下的佛与仙，我们绝不应视作纯粹的宗教画，其本意是通过宗教题材或者说佛道人物来抒发自己的感情，表达乡亲们的愿望，传递人类文明，当然更为切实的是希望博得大众喜欢以便打开市场，保障经济来源，使自己生活无忧。由于仙佛题材在民间拥有较多销路，画得多了，艺术也必然渐入佳境，因此，画佛也好，画仙也好，所围绕的主题必须代表善的，美好的，正义的，合乎公序良俗的，如是，李耕才会在道教题材中选择更易被民间普遍接受的《八仙》《刘海》《紫气东来》《钟馗》《五老观太极》《麻姑》《和合二仙》等，其中有的题材是民俗活动中迎来送往的高雅礼品，笔者后面将会谈及。
  与《十八罗汉》一样，李耕所画八仙也有多种样式，有每幅二仙的四条屏，有中堂、条幅、横披，还有每幅四仙的对屏，八仙册页未曾见过，但单身成幅的也偶一为之。情节安排上有《八仙过海》《八仙炼丹》《八仙围棋》《八仙醉酒》，还有《三仙醉酒》（见图7）、《三仙围棋》和《张果老倒骑驴》等。八仙还是王母蟠图7三仙醉酒桃会的重要角色之一，《蟠桃会》又称《群仙祝寿图》，据周秀廷回忆，李耕画过好多幅《群仙祝寿图》，都是巨幅工笔重彩，但现在已杳无踪迹。八仙的寓意主要有二：一为颂寿，过海赴会瑶池和炼丹常以“桃熟会神仙”“丹成九转，寿祝千秋”作题。二为表明对生命的领悟和生活的态度，如“千年浑似醉，一醉便陶然”的《醉酒图》和“方外不知人世换，一枰棋局小沧桑”的《围棋图》，另外《张果老倒骑驴》的“凡事回头看”对为人处事也不无启迪。（以上所引，均摘自李耕题款）“刘海戏金蟾”典故也出自道教人物传说。金蟾是一只三足蟾蜍，刘海手持铜钱一串戏之。古时指称得此金蟾可致富，寓意财源兴旺，故为经商者所喜爱。商家乃李耕作品销售大户，因此《刘海戏蟾》画的就特别多。
  《五老观太极》又称《观象图》，李耕还题之为《五星似镜》，五个白发苍苍的老者围观着“与乾坤同构”的道家太极图，展示的是中华文化的古老与精深博大，在艺术创作实践中善于运用阴阳变化、相生相克等太极原理的李耕，对此领会得应该更透彻，不然的话，他就不会将《五星似镜》图之于自家祖屋的门楣之上（图8）。
  图8五星似镜（壁画）仙游县另一著名古典人物画家李霞曾以一幅《紫气东来》图在美国纽约赛会上获优等奖章而一举成名，李耕的《紫气东来》虽然没有参加任何画赛画展，但表现出与李霞犷放雄迈风格不同的洒脱奇逸同样能令人刮目相看。《紫气东来》画的是道教创始人老聃骑青牛过函谷关的故事。紫气，图9钟馗古人视作样瑞之气，附会为帝王、圣贤出现的预兆。刘向《列仙传》称：“老子西游，关令尹喜望见紫气浮关，而老子果乘青牛而过也。”该题材李耕亦有版本多种，有单身老子骑牛的，还有配一童仆牵牛的，甚至有老子坐于青石板上，旁边伏着青牛，在接受尹喜叩拜的。我于三十年前曾在李耕生前一俞姓老友家见过一幅山水配景的八尺全开《紫气东来》图，印象中，老子骑青牛飘然而出，对面关令尹喜施礼相迎，画面函谷关奇绝险要，祥云缭绕，李耕传统山水画笔墨技法在本图中得以充分体现，由于李耕一生所作巨幅不多，该作品允称难得一见。
  钟馗原是登进士第的儒生，后来演变成“神”，属道教人物。李耕塑造过不少形态各异的钟馗，有撑伞沽酒的，有捧盏抑脖畅饮的，有大醉酩酊不省人事的，有踩鬼捉鬼的，拔剑扬威的，与鬼逗乐的，还有人情味极浓的《钟进士嫁妹图》。笔墨表现形式变化多端，有朱砂，也有水墨设色。钟馗衣褶线描以兼工带写者为多，偶而也用大笔侧锋或以工笔细写。其中有一首题钟馗的诗最为耐人寻味，兹录如下：“两峰粉本黑风生，入妙鬼王一笔成，豹目虬须君莫厌，于今人面更狰狞。”（图9） 堪与唐伯虎题《秋风纨扇图》、齐白石题《不倒翁》诗媲比。
  仙有仙界，凡有凡界，但民间传说经常把两者视同一体而不刻意加以分别，这也是中国传统文化一大特色。
  譬如《聊斋志异》中的人与鬼的关系，阴阳无阻，共同演绎了一个个精彩的故事。似此天上人间的了无界限，于李耕作品中也极为常见，例如描写刘晨、阮肇天台山遇仙，王质观棋烂柯等故事。在此我要介绍一幅诸位鲜有所闻的李耕力作《青鸟传书》，画得是西王母遣使身边的青鸟为汉武帝传书的故事，仙凡通讯，本来构想就十分奇妙，李耕用工笔重彩绘就，人物众多，场面壮观，一派帝王气象，可惜该作品去向不明，记得我在当年获观图10陈抟老祖的虽是摹品，但仍然被画面所震撼，若是真迹那就更不用说了。
  1957年李耕创作的五代宋初著名道教学者、“内丹派”创始人《陈抟老祖》，应是属于有正史记载的道教人物，但李耕并不表现其归隐及高卧（睡功） 的“道功”，而是直写陈抟“一日清兴骑驴游华阴，闻宋太祖登极，大笑曰：‘天下今定矣！’”（李耕本图题款） （图10），为改朝换代高兴得滚下驴背竟至手舞足蹈。显然，李耕作为一名从旧社会走出来的艺人，此时有幸得到政府特殊照顾和百般关怀，其感恩之情，只有凭借自己的画笔，通过古代道士隐者之口，来表达发自内心的心声。这也再次说明了善于画佛画仙的李耕，并非为画仙佛而画仙佛，其现实指向是何等明确！
  二
  综观李耕一生创作，作品数量堪与仙佛平分秋色的就是文人高士类了。
  图11夜探石钟山倾情于文人高士，是李耕由民间画师向文人画家转型的重要标志。在此笔者并不想以题材来界定画家身份或画品高下，只是顺应社会上的一种直观感觉抑或浅显认识所形成的说法。实际上佛道思想中的宗教情怀、精神境界和哲学思维向来是文人高士追求的最高点，何况中华文化传统中儒、道、释三家的融通互动已经很大程度地淡化了他们之间的边界。竹林七贤、王羲之、陶渊明、王维、李白、白居易、苏轼、林逋、周敦颐、倪瓒……这一长串闪烁在历史星空的名字，他们的诗文和行为都或多或少地表露了宗教情怀与佛道思想，其中许多人本身就是虔诚的佛教徒和著名的道教学者。在“穷则独善其身，达则兼济天下”的人生价值选择中分流出贤哲、高士、隐者，各自编织着丰富多彩的人生，演绎着盛传不衰的轶闻趣事。画家借此获得了创作素材，反过来，画者又在应用这些素材的创作过程中，得以与表现客体心灵对话和情感碰撞，最终产生出心与迹化的作品。可以这么认为，作者创作过程，实际上就是一个自我心灵净化、境界提升的过程。
  文人高士较多出现在李耕作品中的有苏轼、陶渊明、李白、王羲之、米芾、刘武子、黄承彦、周敦颐、张志和、屈原、杜甫，等等。有关苏轼的画题最常见的是《东坡笠屐》《东坡玩砚》《赤壁夜游》，20世纪50年代末至60年代初人民政府筹备成立李耕国画研究所，李耕力图用古典题材反映现实，例如根据苏轼的《石钟山记》创作了多幅《夜探石钟山》，其中一幅题有：“颂党员兴调查研究之风”款识（图11），表明了李耕当时选题的初衷。陶渊明以《东篱采菊》《荷琴图》《自得琴中趣》为多，还有一些凭《归去来辞》《五柳先生传》中句意创作的作品。李白生来与酒有缘，李耕画李白基本上都选择与酒有关的内容，如《举杯邀明月》《月下独酌》《大醉咏花图》《斗酒诗百篇》等，笔下形态有烂醉如泥的，有狂啸高歌的，有扶醉而归的。仙游县博物馆藏有一幅早期风格的《举杯邀月》图，图中李白举杯朝内，仅现背面，对画面主要人物采用背面造型形式，这在前人作品中殊为罕见，可见出道不久的李耕就表现出敢于标新立异的“异质思维”。《大醉咏花图》画的是高力士为李白脱靴情节，图中高力士脱靴时的沮丧图12李白大醉咏花图和无奈，李白翘腿的醉意和狂傲，双方内心世界通过不同的形态神情表达得淋漓尽致。该画用笔也很考究，衣纹中、侧锋混搭，淡墨辅之，笔势干涩强悍，气力外溢，背景配以象征富贵并为杨贵妃最爱的牡丹花，用细笔双勾淡染而成（图12）。王羲之与鹅的轶事如《右军笼鹅》《写经换鹅》《书扇换鹅》也不断被李耕用画笔讲述着。频频出现在作品中的还有刘武子自锄明月种梅花，米芾呼石为兄，周敦颐爱莲，杜甫草堂读书，张僧繇画龙点睛，孟嘉龙山落帽，冯援弹铗无鱼等轶闻趣事。琴、棋、书、画与文人骚客关系最为密切，也是四条屏的极佳组合，所谓《高山流水》（琴）、《围棋却敌》或《观棋烂柯》（棋）、《怀素书蕉》或《元章题石》（书）、《点睛破壁》（画） 等，在李耕作品中更是屡见不鲜。如果稍加留意，我们还发现，李耕对骑驴和垂钓的题材特别感兴趣，这又牵引出一个饶有意味的问题，即驴与古代文人高士似乎有不解之缘。有研究者归结为：一是毛驴比较温顺，易为文弱书生驾驭；二是毛驴行走缓慢，便于在驴背上思考；三是驴子本是图13何事骑驴过玉关萧散利落的牲口，这跟文人高士所秉持的“君子固穷”心志是一致的。于是历代和骑驴有关的诗句和趣事也就多了起来。无疑，画家是冲着这些诗句和趣事产生创作冲动的，如孟浩然《踏雪寻梅》和《灞桥诗思》，贾岛《驴背寻诗》……在创作黄承彦《骑驴过小桥，独叹梅花瘦》诗意画时，李耕分明是在重现《三国演义》中“小桥之西，一人暖帽遮头，孤裘蔽体，骑着一驴，却随一青衣小童，携一葫芦酒，踏雪而来，转过小桥，吟诗一首……”的一幕。如果说这些单骑能对应高士隐者孤寂心境的话，那么，群驴同行应算是别开生面吧，仙游县博物馆藏有一幅疑似《竹林七贤》立幅，画面上的群贤在竹林深处策驴蹚溪，人物与坐下毛驴一例的悠闲自在，竹林高低疏密、浓淡远近错落有致，竹叶笔法跳荡，灵气跃动，画面中部锁以大块云烟雾霭，把关隘、高山隔断在另一空间，竹林、流水、地面、远树、崇山罩以汁绿，渲染出清逸幽雅又充满生机的一方世界，题曰：“何事骑驴过玉关，交流超世竹之间；等闲也识其中趣，不是弹琴即醉颜。”设若该图果为“竹林七贤”的话，那么，把七贤全置之于驴背上，也算是比较少见的呢。（图13）“渔翁”在李耕作品中当然不能视为身份或职业的描写，而是代表寄迹江湖、逃避喧嚣、追求自适的一种生活方式。与驴的温顺适合文人使唤一样，静坐扁舟溪岸的闲适淡定，江湖的野趣，芦花深处的僻静，是文人高士安身立命的最佳去处。这位自号“大目溪畔渔者”的画家，对这一情境的切身体验使得他的艺术创造力马上就与古代文人高士的渔隐情结对接起来。于是，《烟波钓叟（徒）》《独钓寒江雪》《桃源问津》（图14）、《秋雨归帆》《子陵罢钓》《磻溪垂钓》《渔在绿波竿在手》应化而出。历经风雨的图14桃园问津村人野老形象间以旁逸斜出、劲峭挺拔的芦苇，朴实中挟带着清逸之气，构筑了李耕古典人物创作中的一道独特景观。
  古代文人画的表征之一是在题材选择上基本都倾向于花鸟、山水，例如徐渭借墨葡萄，朱耷借鱼、鸟，石涛借山水等等来表明自己心迹。被誉为“四君子”的“梅、兰、竹、菊”更被用作文人画家寄寓思想感情的载体，唯有人物因其形象动态要求较为规范，限制了笔墨的尽情发挥，使得“重文轻质”的文人画家望而却步，以致产生了题材上的偏见。然而我们应该注意到：“人乃万物之灵”，花鸟虫鱼、山水草木还不是靠人来赋予或者说发现它们的特殊情感、灵性、品格？ 王羲之爱鹅，陶渊明爱菊，王微之（子猷） 爱竹，林逋（和靖） 爱梅，米芾（元章） 拜石，周敦颐爱莲，苏轼（东坡） 爱砚、爱竹，倪瓒（云林） 洗桐……便是最好的证明。既如此，直接把这些情景故事化为可视的画面，不是比借助于文字题识来传达思想的山水花鸟画更易获得直观效果吗？ 虽然，文人画讲求含蓄、委婉，但相信人的丰富情感、表情、肢体动作，完全能够通过笔墨语言把人与物和谐共生、意趣相投的妙谛，艺术地表现出来。李耕，这位个性极强的画家，更不屑于人云亦云地重复被前人不断重复的题材，于是，利用自己人图15十八学士登瀛洲（通景屏之一）物画专长，寻找与文人画的对接便成为必然。至此，我们也就不难理解李耕在画仙佛、画喜庆祥瑞等受到民间普遍欢迎的题材同时，也倾心于“四爱”（有《和靖爱梅》《山谷爱兰》《子猷爱竹》《渊明爱菊》以四君子为一组的，也有抽取诸如《羲之爱鹅》《濂溪爱莲》《东坡爱砚》《云林爱桐》等随便组合的）这类表现文人高士雅趣逸兴的“阳春白雪”式题材。
  李耕除了惯用轻松随意的写意笔墨去表现追求个体生命自由的文人高士外，还常常以线条较为严谨工细，色彩较为浓重艳丽的工笔体裁来描绘文人高士集中活动的大场面。《十八学士登瀛洲》便是其代表作。
  《十八学士登瀛洲》图式有单幅立轴，（见1984年李耕国画研究所编印的《李耕画集》）横披则较为少见，笔者见过一幅，纵约20厘米，长约100厘米，有配景。目前最常见的就是四幅组合的通景屏。该题材大多创作于20世纪40年代，这一时期李耕精力最旺盛，画技趋于成熟。60年代李耕在国画研究所时也画过一套四幅组合的通景屏，每幅四尺宣全开，估计那时是为学生示范而画，毕竟年事已高，画工笔大场面力不从心，画面留下较多用白粉涂改痕迹，不意之下却显得厚朴大气（图15），此幅现由仙游县博物馆收藏。馆藏的还有20世纪40年代初期4幅5尺宣组合成的通景屏一套和40年代中期的小四屏一套，社会上也有多套流传。20多年前，我曾从一藏家处拜观了李耕1943年为时任国民政府福建省主席刘建绪创作的《十八学士登瀛洲》通景屏。“十八学士”指的是唐贞观年间，唐太宗在长安城设文学馆，延请开国功臣、饱学之士杜如晦、房玄龄、虞世南等十八人经常入馆讨论政事，考订典籍，后人遂以《十八学士登瀛洲》为题图之。该作品描绘了唐朝贞观之治重视人才的太平景象，又因人物众多场景浩大且典雅清丽，在受到读书入仕为高的传统观念影响的现实社会，备受大户人家和上流人士喜爱。文人集聚人数更多的还有《开科取士》（《仙游画家》，1985年福建人民出版社、福建美术出版社联合出版），人数稍少的则有《春夜宴桃李园》《竹林七贤》《洛下耆英》等等。《春夜宴桃李园》取材于李白名篇《春夜宴桃李园·序》，仙游县博物馆藏有一幅，系晚期作品，2001年被选送参加国家文化部、中国美术馆、中国美术家协会联合举办的“百年中国画展”，后捐赠给中国美术馆收藏。社会上是否保存有同题作品尚不清楚。《竹林七贤》我在前面已提过《何事骑驴过玉关》图，目前李耕家属还藏有一幅，画面上高山耸立，清流激湍，白云横锁，修竹列排，七贤在竹林中坐成环状，神态安逸闲和，颇有南朝砖刻《竹林七贤》和唐朝孙位《高逸图》中古贤的情致神韵，与多数画家创作该题时将七贤画得七零八落，纵酒狂啸，极放荡不羁之态判然有别。
  谈到这里，也许有人会认为，所谓的文人高士类题材，无非是写那些逃避社会现实，自我陶醉、自遣情怀，对社稷安危和苍生痛痒不闻不问之流，那就有失偏颇了。当然传统中国画尤其是写意画，一般都是以抒写性灵为主旨，视蕴藉、内敛为极则，所以人物画家每每在题材选择上会较多地倾向于表现文人高士闲情逸趣、自适自乐的独善其身一面。如是称这一类题材为高士也许会更确切些，因为文人的定义太广泛了。古代圣贤、士大夫及至皇帝，基本上都属于文人，而高士也必须是文人，甚至是纯粹的、没有被改变身份的文人，所以称之为文人高士又未尝不可。好了，暂且撂下概念的纠缠，言归李耕画作上来，看看李耕笔底直面现实、慷慨悲歌的另类文人吧。（在这也就不再称高士了）屈原作为历史上最伟大的爱国诗人，也是李耕重点塑造的艺术形象之图16春夜宴桃李园一，李耕赠送给弟子周秀廷的六尺水墨画《屈原》（见P66《李耕写意人物画综论》图6），其造型、神态、笔墨，无一不精绝，允称震古烁今之杰作！ 另一表现文天祥狱中正气的作品，虽创作于晚年，其构图之新颖，用笔之劲健，意态之生动，墨色之厚重，配以自上直贯而下、一气呵成的《正气歌》，整个画面迸发出一股难抑的凛然正气，足令读者为之荡气回肠！
  三
  文人高士题材多取材于表现对象所作的诗文句意，例如上述画陶渊明《采菊东篱下》、李太白《举杯邀明月》、苏东坡《一蓑烟雨任平生》、周敦颐《爱莲说》等等。还有一类偏于或纯属叙事的，我在这里就将之列为故事类的文学叙事题材加以阐述。
  叙事诗文被李耕选为创作素材堪称佳制的有诗经《豳风·七月》，古诗《木兰辞》，杜甫《饮中八仙歌》《观公孙大娘弟子舞剑器行》，白居易《琵琶行》《卖炭翁》，姜白石《小红低唱我吹箫》等等，还有上面已谈过的诸如李白《春夜宴桃李园》（图16）、苏轼《夜探石钟山》《赤壁夜游》图17木兰辞（连环画，李耕家属藏）也属此类，在此就不再赘述。
  诗经《豳风·七月》是夏商周三代社会生态、劳动场面和民间风情的再现，李耕以册页组画格式创作了好几套（根据社会上流传不同版本的散页推断）。2013年，李耕弟子张英的侄孙张彪珍藏一套完整的册页共24幅，由荣宝斋出版社出版单行本，当时还约我写了评论文章。嗣后，张先生又出示其收藏的另一套（24幅） 一同在福州画院展出，观众眼界大开。《木兰辞》连环画存世的据目前所知共两套，每套16幅，李耕家属和仙游县博物馆各藏其一。李耕家属一套于2002年由福建美术出版社出版单行本，仙游县博物馆一套收入《二十世纪中国古典人物画大师·李耕》画集中。（图17、图18为相同内容的不同版本作品）李耕古典人物画题材中，甲胄类题材有壁画中的《马将》《四大天王》，但已不传，《木兰辞》尚有一些甲胄形迹，可补其缺。王维《观猎》诗意以“回首射雕处，千里暮云平”表现作者年轻气盛时借用北齐斛律光狩猎典故，抒发了这位“诗佛”曾经渴望效命疆场建功立业的抱负和志向。晚年时期李耕写此，是否也展露了作者本人“老当益壮”的一份心迹？杜甫《饮中八仙歌》李耕画了几个版本尚无从得知，仙游县博物馆藏图18木兰辞（连环画，仙游县博物馆藏）有《知章骑马似乘船》和《焦遂三杯始卓然》，但据我所知，“苏晋长斋绣佛前，醉中往往爱逃禅”的《苏晋长斋》画得最多。
  当然“李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠；天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”的《李白醉酒图》也画得多。仙游县博物馆藏《观公孙大娘弟子舞剑器行》为李耕晚年所作，对于该图，洪惠镇教授曾作过如是评述：“李耕不像别人画舞者那样手持长剑，而是挥舞两头打结成球的彩绳。他在《菜根精舍画论简略》手稿中解释说：‘考剑与剑器不同，其剑器乃结彩而成球，为美人舞器也。’他是经过考证才这样画的，从中也可以看出他的创作态度何其认真与严谨。”白居易《琵琶行》诗意，福建美术出版社2005年出版的《中国近代古典人物画名家精品集·李耕》收入一幅。该画无署创作年代，但仍可以确认为作者晚期作品。《琵琶行》全诗长达88句，其中最适宜用画面表现的就是李耕选择的“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”这一情节。其他如弹唱过程、倾诉不幸身世等诗句，纵然读来有如闻其声，如临其境，扣人心弦，催人泪下的艺术感染力，但音律的美妙和语言的悲戚这些特定情景环节靠凝固静止的画面毕竟难以实现。这也难怪李耕创作《琵琶行》都是截取“犹抱琵琶半遮面”这一横断面。《卖炭翁》也是白居易的名篇之一，仙游县博物馆藏，1960年创作时年77岁李耕国画研究所作为政府开办的机构，艺术创作也要承担相应的政治任务显然该作品是借用古诗句来揭露古代专制社会底层劳苦大众生活的艰辛贫困：冰天雪地里躬身驼背的卖炭翁头顶破笠，牵着牛，拉满满一车木炭从左下角向上艰涩地朝远处的高宅豪门挪步，画面透现着令人窒息的压迫感。
  宋词人姜白石《过垂虹》诗意《小红低唱我吹箫》（图图19小红低唱我吹箫19），仙游县博物馆藏有李耕于1936年创作的一幅作品。这个时段的作品较为罕见，是何因由尚待探究。我曾见过李耕将该题画在白布蚊帐眉上（蚊帐额上纵约40厘米，长与床铺等同的横披） ，大概是看到“吹箫”便联想到“引凤”而当作洞房饰物吧。20世纪50年代李耕创作作品不多，但该题材却时有表现，此应与李耕当年心志有关，因为该诗中首句“自作新词韵最娇”一“新”字，当是触发作者生出新的希望，激发新的艺术创作热情，力求作品出新意以顺应新时代的燃点。这一时期李耕还根据唐代诗人元稹的《莺莺传》创作了表现张生和崔莺莺追求婚姻自主，敢于冲破封建礼教束缚的爱情故事《听琴》。
  根据毛泽东诗词句意创作，是那个时代画家们尊崇、拥戴领袖的一种方式，专擅古典人物画的李耕，只能从诗词用典中去寻找一些适合自己创作的古典题材。现藏于仙游县博物馆的毛泽东《水调歌头·游泳》“子在川图20魏武挥鞭上曰，逝者如斯夫”句意，画的是孔子站在河岸上，面对不分昼夜向前奔流的河水慨叹时光的不息流逝。《浪淘沙·北戴河》“魏武挥鞭，东临碣石有遗篇”，画的是旌旗簇拥下的曹操身披大氅，骑高头大马挥鞭指向茫茫大海中的“碣石”（图20）。此外，李耕还创作了鲁迅的《俯首甘为孺子牛》诗意画，图中齐景公为博得幼子开心爬在地上模仿老牛四肢行走情景，正是该诗句所引用的历史典故之生动描写。上述选题，既迎合了当时的政治需要，又发挥了自己专长，可谓一举两得。
  故事类又包括神话故事和历史故事，这两方面题材在李耕作品中所占比例也不低。下面先谈谈神话故事。
  李耕创作神话故事有大家耳熟能详的，如《愚公移山》《夸父逐日》《夏禹治水》《女娲补天》等，也有现在年轻一辈觉得比较生僻的如《龙伯钓鳌》《黄帝梦游华胥国》《公输子驾木鹊》等等。我最近见到一套神话故事四条屏，内容是《越山风月》《七夕佳期》《秦馆笙簫》《中条携家》，已被收入刚刚出版的第二集《二十世纪古典人物画大师·李耕》中。《愚公移山》我见过两幅，一幅是仙游县博物馆经常挂出展览的藏品，单身特写，愚公双脚并拢，赤裸上身，躬着背在挥锄挖山，张开的嘴巴让人仿佛听到劳累极度时发出的“哼哧”声。值得一提的是：没有经过院校人体素描训练的李耕对画中人物施展手脚时，筋骨结构变化与笔墨关系处理得十分得体和自然，故事中描述的太行、王屋两座大山就以那块循着人体曲线浓墨涂成的土疙瘩代表之，在这一水墨交融、极尽变幻的“山体”衬托下，愚公形象更加突出。另外一幅以前我从某出版物中见到，图中愚公正一心一意忙着干自己的活，游手好闲的智叟背身站在一旁，宽大衣袖裹着的双手反甩后背，头微转，轻蔑的眼神中带着嘲笑。作品中表现的过人之处就是无须多用笔墨，仅凭二个人物一热一冷截然相反的表情，把本则神话故事的深刻寓意阐述得一清二楚。《夸父逐日》曾发表于《福建日报》副刊，画中夸父疾步如飞，肩搭木棍，昂首举臂，势欲擒日。《夏禹治水》又叫《大禹治水》，（因大禹是夏朝的第一位天子，因此后人也称其为夏禹）该画李耕作于1957年，也就是这一年，福建另一位画家李硕卿以创作征服大自然的《移山填谷》在全国美术界一举成名。无疑，李耕创作《大禹治水》和《愚公移山》也是应当时现实的需要。《夏禹治水》目前所见有3幅，一写夏禹立于峡谷河流的竹筏上，是深入治水一线的镜头；一写夏禹过家门而不入的感人情景；还有一幅是描写夏禹正站在木筏上指挥众人施工，人物众多，场面浩大，从中可以看到大家劳动热情的高涨（图21）。该图为典型的晚期风格，画面尤其是崖壁上厚厚的一层白粉已斑驳脱落，其浑古自然之状，不禁使人想起今人唐勇力和乡人黄金德的用粉技法。描绘同一故事，为避免画面雷同，李耕总会选择不同情节和场景加以表现，显示出其表述方式上的游刃有余。《女娲补天》图，李耕每每将女娲塑造成（应该是还原） 宇宙洪荒图21夏禹治水图22龙伯钓鳌图23尧民击壤时期浑身散发野性的顶天立地女汉子，与别的画家将女娲画成飞天仕女大异其趣。本图我在《莆田晚报》的《画作赏析》专栏中作过专门解读。
  总之，李耕创作这些大家熟悉的神话故事，常以出人意表的构思，使得画面不会让观者有似曾相识之感。用一句话概括就是，题材虽老，形式常新！神话《龙伯钓鳌》（图22） 我也是从李耕画作中读到的故事，云头上手攥钓绳的人物形貌出奇魁梧，雄踞画面上部大半边。原来传说古代渤海有岱屿、员峤、瀛洲、方丈、蓬莱五座大山，这些山因无根而随波涛浮动，天帝就命15只巨鳌用头顶着，五山才固定不动。龙伯国巨人（传说龙伯国是巨人国） 每当出门必得跨越这五座山，觉得十分不便，知悉其靠得是鳌头顶托，就用鱼饵连钓了六只鳌，于是岱屿、员峤二山沉入大海，排除了障碍。李耕在题款中也详细记述了这一掌故，怪不得他创作该图时，会将龙伯国人画得如此地超乎常人的伟岸呢。《黄帝梦游华胥国》中的“华胥之国”是远古人类向往的理想之国，相似于共产主义社会，但华胥国究竟位于哪里？ 李耕在画中不加表现，（当然从有限的画面上表述也太复杂，美好的事物还是留给大家去想象吧）仅仅截取黄帝酣睡中梦魂刚刚出窍的片断。在塑造这位传说118岁的中华民族人文初祖时，李耕首先写出他的“老”，却又不是老态龙钟，画中黄帝尽管已白发苍苍，依然春光满面。其次是彰显“帝”的身份，头顶十二旒冕冠，身着黄袍，气宇轩昂，衣纹线条用钉头鼠尾描法，苍涩朴茂，浑穆大气，系李耕晚期精品。《尧民击壤》（图23） 典出皇甫谧《帝王世纪》：帝尧之世，天下大和，百姓无事，有五十老人击壤于道，《击壤歌》曰：“日出而作，日落而息，凿井而饮，耕田而食，帝力有于我哉。”作者通过尧民的悠哉游哉来赞颂唐尧天下的清平、和谐，抒发了人民企盼自由平等社会的共同愿望。李耕还创作了一幅称颂古代科技发明的《公输子驾木鹊》（图24），画的是公输子（鲁班）驾驭一竹木制成似鸟又似飞机的飞行器，翱翔在城墙之上。
  款题：“公输子之巧，不以规矩不能成方图24公输子驾木鹊圆，尝作木鸢（《墨子·鲁问》记为“木鹊”） 以窥宋城间，飞三日而不下。”2001年我们到仙游县博物馆挑选李耕晋京展览作品，当翻检出这幅作品时，感到十分稀奇。果然在中国美术馆展出期间，京城同行也对该画内容的新颖和作者的丰富艺术想象力及其大胆的构思惊叹不已！与神话故事相比，历史故事必须顾及受众的真实感受和史书记载的吻合，因此创作时既要尊重史实，又要充分发挥绘画的特性，使读者能凭生动的笔墨语言重温历史，获得记忆，增进理解。一般而言，民间画家和文人画家都不爱涉足这类题材，因为民间画家是顺应求者所需所好选择绘画题材的，所以历史故事一般家庭基本派不上用场，在民间很少会有市场（连环画则另当别论），而文人画家作画原来就是以自娱为目的，其“逸笔草草，不求形似”的游戏心态又岂肯承担叙事式的历史题材创作？ 如是，侧重真实感、严肃性的历史故事创作对于力求向文人画靠拢的李耕而言，面临的既是挑战，但又能获得进一步开拓题材的实践，惟其如此，李耕的古典人物画更显示出题材的广泛性、完整性。
  下面，我们把李耕取材于史书记载、成语典故创作的历史故事，尤其是历代传颂的能够反映中华民族优秀文化传统甚至影响历史进程的人物和事件列举一些出来，并做一个简单的陈述。
  图25白虹客入秦《干将、莫邪》（图载《二十世纪古典人物画大师·李耕画集》福建美术出版社2005年出版） 讲述了春秋时期吴国造剑名匠干将、莫邪夫妇奉命为楚王铸雌雄二剑，再由二人引发出楚王的残暴行径和干将儿子立志为父报仇的感人故事。该图画得是干将、莫邪夫妇铸剑过程中歇息的情形，挺立在炉边的干将双手后叉，右掌攥着铁锤，气宇轩昂，一身正气；莫邪坐在风箱前，双手抱膝，贤良、清丽、纯朴、质实，人物形态生动，生活气息浓厚，说明了李耕对打铁铺中使用器具和铸剑工艺流程的熟悉程度，当今新生代对这一传统手工艺相对陌生，作品便给后人提供了对旧事物的认识（实际上李耕很多作品都具有认识功能）。《白虹客入秦》（图25） 再现了燕太子丹与欲往刺秦王的侠士荆轲、高渐离在易水河畔击筑高歌慷慨诀别的场面。仙游县博物馆所藏该图系李耕1961年所作，是时作品用粉较多，显得格外厚重。三个人物抱团集结，表情具各凝重坚毅，尤其是击筑者所透现出难以撼动的凛然之气，足以令人动容！零乱舞动的柳条，冲天直贯的白虹，浩渺苍茫的易水，助推了“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”的悲壮苍凉！春秋时期，晋国陷骊姬之乱，晋公子重耳流亡齐国，齐桓公把年轻貌美的女子齐姜嫁给重耳，孰料重耳在齐国贪图安乐，消解了返国靖难的壮志。
  一同逃亡的众大臣焦急万分但又无计可施，齐姜知道后也深为丈夫的丧志行为所耻，在多番规劝无效的情况下，只好施计将重耳灌醉后强行遣送其重返晋国，迫使其挑起兴国重任。《齐姜醉遣夫图》（图载《二十世纪古典人物画大师·李耕画集》，福建美术出版社2015年出版） 画的就是齐姜揽着醉得不省人事的丈夫驾车逃离齐国的情形。坐在前头驱车的武士全神贯注，紧攥缰绳，镇定外表中一股难以抑制的心急火燎跃然纸上。拱门后面露出园林一角，是齐国为重耳提供优裕生活条件的见证。
  《沛公濯足》写刘邦一边享受侍女濯足，一边召见郦食其的故事（史上另有刘邦濯足气英布故事，李耕画意似不在此），李耕通过以形写神手法，把汉高祖刘邦的倨慢不礼和高阳酒徒郦食其狂狷之态刻画得淋漓尽致。本画现藏福建省美术馆，为历史故事题材组画之一。2005年版《二十世纪古典人物画大师·李耕》画集还收有该组画中的《班超投笔》《智取生辰纲》《岳母刺背》。80年代初我在李耕故乡度尾镇还见过另一版本的《沛公濯足》图，系工笔绢本（李耕绢本作品很少），该图遵循创作历史故事严谨、写实原则，所费工夫非同一般，尤其是刘邦座下竹椅、盛水木盆的勾描渲染图26风尘三侠更是一丝不苟，至今教我难以忘怀。
  《伏生授经》也是汉初故事，榜头镇龙腾玉新书院保存壁画一幅，笔者已在另文中介绍。我接触过李耕画的历史故事作品中，《风尘三侠》多达六七幅，历尽劫波能有如此存量的同题作品，可以推断李耕生前对该题材创作是多么的乐此不疲！《风尘三侠》（见图26） 塑造了李靖、红拂女、虬髯客三个人物，衣褶线纹一例采用偏于工细劲挺的钉头鼠尾挟带铁线描，但每一幅构图、人物方位、形态、配景等都不尽相同。这样，当我一次又一次地获观不同版本的《风尘三侠》时，总会产生出难以言状的新鲜感。
  较为常见的著名历史掌故画作还有《东山丝竹》《圯桥进履》《弹铗思鱼》《范蠡泛舟五湖》和褒扬古代女性风采的《文姬思汉》《文君当垆》《郑家诗婢》，中年时期还创作过《八美》四条屏等等。
  历史故事作品中场面大、人数多的当数《唐玄宗游华清池》和《铜雀台》，李耕创作大场景作品，一般都运用工笔重彩画法。这两幅作品皆收入1985年出版的《仙游画家》和2005年版的《二十世纪古典人物画大师·李耕画集》中。
  李耕对宣扬传统美德的历史故事尤为倾心，这是对长期流行于中国民间社会重视家风教育、劝人行善积德文化传统的一种呼应。旧时古建筑厅堂装点门面的一般格式是正中挂中堂加对联，两侧配四条屏（现代套房受建筑空间或装饰风格限制不仅无法挂“四条屏”“通景屏”，就是挂单幅立轴也不一定合适了），厅堂四条屏的内容都是故事性很强的题材，如《忠》《孝》《廉》《节》，（忠为孔明出师上表或岳母刺背，孝为狄仁杰望云思亲，廉为赵清献琴鹤回乡或伯起四知，节为苏武牧羝）；《礼》《义》《廉》《耻》，（礼为孔子问礼于老子，义为桃园结义，廉为饮马投钱，耻为卧薪尝胆）。
  “四贤母”条屏是描绘古代母亲教子的组画，具体内容是《孟（轲） 母三迁》《柳（公绰） 母和丸》《陶（侃） 母惜阴》《欧（阳修） 母划荻》；当然四贤母有时也另选故事组合，例如《孟母断杼》《岳（飞） 母刺背》《徐（庶） 母骂曹》《寇（准） 母遗画》等都是可选范围。李耕高足张英组合“四贤母”时，就把《徐母骂曹》列入，不排除与李耕传授有关。
  《四聘》绘历代帝王访求贤能的故事，我见过李耕“四聘”稿本，选择的具体4幅是《商汤聘伊尹》《周文王聘姜子牙》《刘皇叔聘诸葛亮》《光武帝聘严子陵》。此类故事较典型的还有如《武丁聘傅说》等，其中《周文王聘姜子牙》《刘皇叔聘诸葛亮》因《封神演义》《三国演义》两部历史小说影响太大而广为民间传颂，使得李耕纵然不为“四聘”计，也会将其作为独立画幅给予表现。严子陵则以“先生之风，山高水长”的不慕权贵风骨和向往自由性格，在画面上已与刘秀脱钩，成为李耕乐为创作的高士题材《富春垂钓图》。
  颂扬古代政绩卓著、道德风范高尚的“十二明臣”画得是哪十二位历史人物？ 相信现在知之者甚少，不妨借李耕的画来普及一下知识，也可以为从事古典人物画创作的作者提供参考，兹列叙如下：图27杨香搤虎（二十四孝册页） （同题二幅）持节牧羝（汉·苏武），饮马投钱（汉·项仲山），清白传家（东汉·杨震），出师上表（三国·孔明），围棋赌墅（东晋·谢安），世南著书（唐·虞世南），仁杰荐贤（唐·狄仁杰），马头祥云（唐·韩愈），司马温公（北宋·司马光），琴鹤回乡（宋·赵卞），湖上骑驴（宋·韩世忠），精忠报国（南宋·岳飞）。
  “二十四孝”是民间流传最为广泛的孝道故事，李耕一生到底创作多少套，已是一个永远的谜。颇为难得的是，成套完整的《二十四孝》册页社会上尚有多套流传，不同版本的散页也时有所见，如（图27）。而最为稀罕，即使是中国绘画史上也难得一见的便是李耕创作的《朱柏庐治家格言》册页，从“清晨即起，洒扫庭除，要内外整洁，既昏便息，关锁门户，必亲自检点”这些卫生习惯、生活细节到自身道德修为、子女教育、邻里关系、处事原则直至“读书志在圣贤，为官心存君国”的大事，一句一画，图28麻姑全套43幅，保留完整无缺，现由私家收藏。
  我曾建议藏家联系出版社出版单行本，这样不仅可作为古典人物画的技法范本，即在传统道德建设，家风教育日益受到重视的当今，其社会价值也不可低估。
  四
  按照上述方法，将民俗画分类为一种题材显然于理不通。但现在好像已形成习惯叫法。实际上我们所称的民俗题材，倒不如说成“用于民间习俗需要”的题材为更确切。
  当地民俗活动极大地影响了李耕创作题材的选择，因为它也是李耕作品流向的重要渠道之一，于是决定了历代流传的、民间喜闻乐见的寓意吉祥喜庆、和谐幸福、富贵安康等题材在李耕作品中所占的比重。
  可用于民俗活动的题材涵盖了释道、历史掌故、民间传说等，如画《福禄寿》（又称《三星拱照图》）、《蟠桃会》《八仙过海》《麻姑》（见图28）、《无量寿佛》《仁者寿》《香山九老》《商山四皓》《东方朔偷桃》等借以祝寿（仙游当地男男女女五十岁时开始逢十做寿，且统一定在每年农历正月初三这一天，接续春节喜气，热闹异常，亲友携书画中堂登门拜寿蔚成风气）；画《和合二仙》《阴阳合德》《螽斯衍庆》《麒麟送子》（见图29）、《观音送子》《天图29麒麟送子妃送子》《红袖添香夜读书》《鹿车共挽》《文君当垆》《京兆画眉》《举案齐眉》《相见如宾》等作为婚庆贺仪；画《伯休不二》《刘海戏蟾》《关公》（财神） 等贺商铺开张。民国年间，仙游县商会就请求李耕创作《鸣琴而治》赠送给在任的县长，引用了春秋时期孔子学生宓子贱用礼乐教化人民，达到“政简刑清”的统治效果，借以称颂地方长官的治理有方。值得一提的是，相较于花鸟画中以谐音来喻示种种美好事物的“博古”画，上述人物画题材的人文气息自然要浓得多。
  五
  毋庸置疑，以自娱为目的的文人画，乃是建立在古代文人士大夫不是以绘画作为谋生手段的基础上。但李耕毕竟是靠画画为生的职业画家，所以我把他一生艺术活动的逻辑起点定位为主观的“娱他”和客观的“自娱”应该是合乎情理的，但这并不影响李耕作品的艺术价值。历史上职业画家中具备纯熟技法，并能在长期创作实践中由“技进乎道”者，我认为就绘画本体而论，其艺术价值岂逊于那些纯粹的文人画家？ 李耕生于民间长于民间，又一生“须臾不离画画”（李耕自述），与农民朝夕相处养就了对底层社会的深厚感情，加上对佛、道等宗教教义的深谙，形成了达观自信、超然率性的生活态度和思想情怀。赖种种之因缘殊胜，还催生了从日常生活中提炼出、按现在时髦讲法是最“接地气”的借以娱人、又可自娱的另一类题材，那就是“四快”和《渔》《樵》《耕》《读》等。
  “四快”分别是《呵欠》《搔背》（或捶背）、《通耳》《通鼻》四条屏。
  试想，当清闲无事时坐在暖洋洋阳光照耀的院落里、竹篱旁、树阴下，或午睡刚醒时张嘴呵欠、任四肢舒展，筋骨放松；或任教幼孙用嫩嫩的小手轻轻捶背或搔痒；或随便抽根火柴棍儿，拨弄拨弄发痒的耳孔；或面对溪山，让一个喷嚏释放一下憋足的气息。这些生理上的瞬间快感，是任何外部因素无法剥夺的。由于这类作品是出于作者自己身心体验和对生活细微观察的结果，所以更为生动，更具生活情趣，也就更能博取受众的生理感应和心理共鸣。画面再题上含有人生哲理的如：“寄情翰墨，文治时闻，扬眉吐气，落纸烟云”（《喷嚏》），“五斗深惭愧折腰，抽身何处不逍遥”等诗句，诚所谓雅俗共赏，足堪怡悦心身。1961年，著名人物画家蒋兆和先生观赏李耕作品后撰《挥洒自如》一文，特别就《四快图》予以深入剖析并大加赞赏。（见1985年李耕国画研究所编印的《李耕画录》）传统农耕社会自给自足的生活形态与“知足常乐”的思想观念是相辅相成的，李耕作品《渔》《樵》《耕》《读》《农忙耕雨》《隔江招饮》就包含了诸多这方面因素。对劳动场面的描写，李耕优势明显，因为他本身就长期生活在这一劳动氛围中，对所绘人物形象和周遭环境了然于心，故能信手拈来，画得入情入理又富有生趣。为此我曾拈出工、写两组《渔》《樵》《耕》《读》在《莆田晚报》画作赏析专栏中加以解读。总之选择这类赞美劳动生活题材，让人们从职业中寻找乐趣，求得心理抚慰和生活的欢悦，这在作者另一经常性画题《渔樵问答》款识中，也表白得相当明了。
  然而李耕又决不是一个狭隘的，把目光仅仅锁定于农民阶层的画人，而是把世人追求心身愉悦的共性纳入整个创作体系，更何况他是个带有文人气质的画家！ 因此，在展示劳动生活乐趣的同时，还忘不了对“有闲阶级”日常生活乐趣的笔墨体验。
  例如他也喜欢抒写苏轼总结出的《赏心十六事》（又称《十六快》）。《赏心十六事》册页十六帧即：“午倦一方藤枕，弹琴听者知音，接客不着衣冠，凉雨竹窗夜话，晨兴半炷名香，乞得名花盛图30清溪浅水行舟（册页）开，柳阴堤畔行吟，开壅忽逢陶谢，呼童汲水烹茶，清溪浅水横舟，花坞樽前微笑，雨后登楼看山，隔江山寺闻钟，月下东邻吹笛，暑至临流濯足，飞来佳禽自语。”由于题旨为“赏心乐事”，加上册页画幅小，笔墨易于掌控，李耕画得极为随意轻松（见图30）。该题材仙游县博物馆藏有完整的一套册页，流落于社会散页也不少，这说明李耕生前画过多套《赏心十六事》。
  如果说，从前面谈及的文人高士轶闻趣事中，我们还能窥探出创作主客体中流露出淡淡的落寞和心结未解的痕迹，那么“四快”《渔》《樵》《耕》《读》和东坡居士《赏心十六事》中的那些忘乎所以的，日常的，偶遇的，出于本能的，原发性的乐事，那才是真正的至乐之境呢！——如是已经悟得了佛法的无挂无碍妙谛！在此，我又想起了李耕的两幅画，一幅是《僧多粥少》——这幅画估计知之者甚少，兹略作描述：画面上百余僧人人头攒动，围着一锅粥，表现出凡夫（未觉悟的僧人应算凡夫） 在饥饿时争先恐后的种种真性情，那是与佛、法、僧三宝中低眉合掌状的“僧”完全不同的真相、实相！联系到坡公“接客不着衣冠”那种回归本真、无拘无束的自由散淡，《僧多粥少》中看似紧张甚至有点滑稽的场面，不也蕴含着人的天性和真趣吗？ 另外一幅则是大家时有所闻的《群童闹学》，通过天真烂漫众小儿的恶作剧（比六子戏佛场面热闹多了） 来挣脱儒家设定的束缚人性的缰锁。在寺院、学堂如此庄重、严肃的空间里扯出充满幽默、带有戏谑成分以博人一乐的题材，可见李耕在艺术认知上确已进入纯粹的、究竟的、破“执”的大化之境！图31物资交流（之一）最后再向读者介绍一组李耕创作于20世纪50年代初期、题材堪称“另类”的作品，这就是《物资交流》（图31，现藏仙游县博物馆），具体内容包括①农民挑、运当地特产蔗糖上市交易或收购；②农民忙着买肥料以备春耕之用；③牛墟上买卖耕牛的场面；④供销社送文房四宝下乡，以应扫盲之需。题材描绘了新中国建立初期，基层贯彻落实城乡物资交流政策的情景。查仙游县党史有关资料，1952年8月，仙游县政府在城关、榜头、度尾中岳等10个集镇举办现场物资交流会。李耕创作的这组作品真实反映了当时的情形，成了作者步入晚景仍然保持与时代同步，求新求变欲望的见证。但毕竟一生都从事古典人物画创作，一时半会儿很难脱胎换骨，因此画面中仍然弥漫着浓浓的古意。考虑再三，还是将这几幅一并纳入此文附带一笔罢。