莆田市图书馆

玉新书院位于仙游县榜头镇龙腾过坑自然村，书院（又称祠） 主殿三橺二进，另有偏房，是平时看护书院者的居所，也是举行醮事时的厨房、餐厅和库房。（附书院立面，图1）该祠现存李耕壁画有：顶厅四幅为《儒》《道》《释》《夏》（三一教又称夏教） 四条屏，左墙儒、道分别是《伏生授经》《子房辟谷》，右墙释、夏画的是《一花五叶》《钱江授诀》。四条屏规格每幅纵190厘米，横93厘米，相当于六尺宣强；下厅画的是《十殿阎王》，左右各5幅，规格不等，靠后（天井边）4幅，每幅纵173厘米，横105厘米；靠前6幅纵193厘米，横87厘米；三一教宗旨乃是融儒、道、释为一体，所以宣扬佛教因果报应，本来应当图之于佛教寺庵的《十殿阎王》（也就是《地狱变相》） 就可以堂而皇之地占据其中的一席之地。（附书院内景，图2）该壁画创作于1950年（款落庚寅），系李耕艺术创作的巅峰时期。是时中华人民共和国刚刚成立，百事待理，百废待兴，农村也因忙于分田分地，很少有人会挪出一份闲情逸致来欣赏中国画。搁笔在家的李耕便有闲睱访友探故，此时正寄寓于榜头镇朋友家。应当地道友之请，激发了挥毫遣兴、重操旧业的欲望，才留下了这些技法成熟期、创作状态极为自由轻松的艺术佳制。“文化大革命”期间的“破四旧”运动，该壁画自然成为捣毁对象，所幸有心者用白灰粉涂刷以掩盖其迹。及至改革开放，宗教政策落实，传统文化回归，业经清洗，这些壁画才得以重见天日。
  我于20世纪90年代末才获得信息，曾多次到该祠观赏，深为其艺术所震撼，遂建议书院董事会马上申报县级文物保护单位，并以李耕国画研究所名义出具鉴定报告和建议书，得到仙游县有关部门大力支持，于2007年经仙游县人民政府批准，列为仙游县级文物保护单位。嗣后又协助其申报福建省级文物保护单位，经审核又被福建省人民政府公布为第七批省级文物保护单位，开仙游寺庙壁画获省级文物保护单位之首例（第二例是度尾镇度峰村瑞云祠李耕壁画），并得到福建省文物管理部门下拨保护经费。
  下面言归正题，对该书院的李耕壁画按顺序进行具体分析，以求教于大方。
  先从顶厅四条屏谈起。
  《伏生授经》（图3）代表“儒”。伏生原名伏胜，“生”是尊称，犹“先生”之意，济南人，原为秦博士，秦始皇焚书时，伏生冒着生命危险将儒家的一部重要经书《尚书》藏之于壁中。汉王朝建立后，汉文帝为求能治《尚书》之士而发现了伏生，当时他年已九十余，老不能行，于是文帝指派晁错上门拜师受教，集成二十八篇，即《今文尚书》。该图描绘的是伏生向晁错讲授《尚书》的情景。画面把故事发生地设定在室内，九十多岁的伏生虽老态龙钟，却精神矍铄，头顶儒巾，左肘支于木架上，右手撑着藜杖，盘膝席上，表现出不同凡响的儒者风度。身后女子娇嗔而清纯，应是他的女儿吧。据民间传说另一版本是：秦始皇“焚书坑儒”时，身为著名经学家的伏生以超人的记忆力记下了全本《尚书》（而不是史书记载的“藏于壁中”），并把该经口授给了女儿羲娥，待到汉文帝寻访发现世上尚遗有这位唯一能治尚书的“国宝”时，垂垂老矣的伏生已经口齿不清了，只好叫女儿羲娥代为传述给前来求学的晁错。明代画家杜堇绘的《伏生授经图》，把女子置于伏生与晁错间，扮演着翻译的角色，正是对这一情节的如实描绘。可见伏生在授经过程中，其女儿羲娥从中所起的媒介作用早已有记载。
  与杜堇《伏生授经图》不同的是，李耕是将羲娥安排在伏生身后作为陪衬，把显眼位置让位给伏生与晁错这对师生主体，对前人所传情节不作图解式描写，但又不忽略羲娥作为这一故事中的角色，体现了李耕在艺术表现上对形式与内容关系的深度理解。画面中坐在另一方的晁错悬着笔，正专注地聆听和领会老师授予的微言大旨。三个人物虽然处在同一斜线上，但通过横亘在授受者之间的一张大书案，便把这条斜线切割开来，又凭借伏生手持的斜冲而上的藜杖来撑破平衡，这是李耕在布局上敢于打破旧规成法，又善于出奇制胜的惯用手法。画面把人物压在底部，以保持构图坐实稳定，而上方则用直线分割出几个几何形，户外配上两棵昂扬直上、枝杈交错的老树，笔墨的疏密、动静、纵横、曲直交织成曼妙的韵律，与故事情节和人物形态互为生发，相辅相成。
  《子房辟谷》（图4）代表“道”，该图描绘的是初汉三杰之一的张良辅佐刘邦建立汉朝基业后，“愿弃人间事，欲从赤松子游耳”“乃学辟谷，道引轻身”（《史记·留侯世家》） 的故事。“赤松子者，神农时雨师，服水玉以教神农，能入火自烧，至昆仑山上，常止西王母石室中。随风雨上下，炎帝少女追之，亦得仙俱去。至高辛时复为雨师，今之雨师本是焉。”（《列仙传》） 可见，赤松子是远古时期道行极高的神仙，李耕把赤松子安置于云雾缭绕、清流倾涧的深山密林，将之融入道家向往的“白云怡意，清泉洗心”自然生态中，身着树叶，形销骨立，貌古气清，活脱脱的一副道家辟谷轻身奇相。而曾经“运筹于帷幄之中，决胜于千里之外”的张良正虔诚地朝着隐于松林深处的道者跪拜行礼。
  苏轼在《留侯论》中对张良的形貌作如此描述：“太史公疑子房以为魁梧奇伟，而其状貌乃如妇人女子，不称其志气，呜呼！此其所以为子房欤。”显然，李耕把张良这位叱咤风云的人中豪杰画得如此文弱清秀，诚可谓于史有据焉。
  《一花五叶》（图5）（或曰《达摩传法》）代表“释”，一千五百年前，达摩祖师传禅法于东土，偈云：“吾本来慈土，传法救迷情，一花开五叶，结果自然成。”果然，达摩之后，经数代弟子传承和演变，佛教禅宗终于形成了临济、曹洞、云门、沩仰、法眼5个流派。李耕喜写达摩祖师，常题以“忆是踏芦江上客，一花五叶至今开”即寓此意，本图诗题末尾，照例是这两句。
  应该说，这幅画使用了浓缩时空的形式，把佛教禅宗传承法脉纳入同一个画面加以表现。
  因为中国禅宗自达摩初祖东传伊始，至二祖慧可，三祖僧璨，四祖道信，五祖弘忍，六祖慧能，都是以单传形式将衣钵延续下来，而该画合掌礼师弟子正是5位，以致我初见该图时还误认为是《释迦牟尼度五佛图》呢，通过对款项诗题的细细解读，方得以理解此图是达摩初祖“一花五叶”的传法故事。回看图中的达摩造型：瘦削高挑，毛发卷舒，眼眶深陷，鼻子高耸，凸颧凹腮，两耳垂肩，双手托钵，体态清奇而安详，直是一尊“貌古于松胸似竹”的西国高僧立像，李耕艺术成熟期人物造型每把身高拉长，以彰显所写人物的轩昂儒雅，打破了“立七、坐五、盘三”的通常人体比例及其画谱中的既成法则，与陈洪绶、金农等以缩短人体来体现古拙的夸张手法截然相反，确乎在中国传统人物画史上独成一体。
  该图的人物背景，是经过勾皴点染等多层次积染而成的山体，与洒脱、随意的细长线条勾出近乎白描的人物形成鲜明对比，又通过墨色和运笔变化，明晰地区分出坡面与地平面。
  整个场面庄重肃穆，只有远处的飞瀑传递着大自然的天籁之声。
  六祖慧能把“无念为宗，无相为体，无住为本”作为禅宗法门宗旨，如是去解读李耕的《一花五叶》图，那么把不同时空的一花五叶归纳于同一画面和同一情节，本身便含有“禅”的机趣。
  《钱江授诀》（图6）代表“夏”，据《林子本行实录》载：“万历六年戊寅九月，教主在钱塘江舟中夜宿，见一头陀放五色大毫光，从虚空降下，以示弥勒现身，曰‘我是开天都统行法大师，无始以来一人而已，释迦与我比肩，诸极在我下方，我今现补释迦佛处，龙华三会普度人天。’”教主，即林龙江先生，因为他创立了儒道释三教合一的“夏教”，故后人称之为“三一教主。”这一段话，后被奉为三一教的“宝诰”，也即门人举行科仪醮事的开场白和平日驱邪避凶的“咒语”。
  本图描写的就是这则故事。
  图中林龙江先生正面端坐于舟上，显示出“教主”的庄严仪态，此时正仰望现身上方的弥勒尊佛，静聆开示。
  旁边侧身一人，该是结伴同行者吧，但由于同伴的道行尚未达到火候，对空中出现的异象似乎没有感觉。二者的神态表情说明了圣与凡的迥异。弥勒佛又称欢喜佛、布袋佛，是李耕艺术创作中的拿手好戏之一，在此正好派上用场。祥云留白以表示虚空，而对于弥勒佛则毫不吝啬笔墨，从头到脚一以贯之工写，其造型之优美，夸张之得体，神态之风趣，用笔之自如，绝令读者为之拍案叫绝！ 接下去再看看画面整体，横泊江渚的船只，其结构全部以线勾成。船帆下收，叠成层层横线，桅杆高耸，辅以两边斜拉的系绳，更显示出突兀，奇险之势。船篷交织工谨精致，画面整体给人以粗中有细之感。远近柳枝摇曳舒展，前后呼应，顾盼生姿，生机无尽。常言道：“画人难画手，画树难画柳。”而在李耕妙笔之下，居然也能勾得如此活脱灵动、随意轻松，允称古今中国画家画柳技法之一绝！岸际坡石虽只露一角，但笔墨之老到，点染之得法，足以小中见大，与人物和柳树浑然一体。
  值得一提的是，就在顶厅左右墙壁四屏条中间，还间隔了一副对联，（图7） 联曰：“玉宇求仙，有心可矣；新民立本，而道生焉。”虽未落款署名，然笔迹之苍劲洒脱，系李耕所书无疑。至于撰句，也应是李耕所为。
  李耕能诗，因此该联句不仅以“玉新”为冠顶，而且对仗工整，音韵合律，内容融古汇今，把儒、道、释思想和新的意识形态结合得甚为完美，表明了这位刚从旧社会走出来的画家对新政权的感受和态度。
  下面，再来谈谈下厅的《十殿阎王图》。
  十殿阎王是《地狱变相图》的另一版本。说到《地狱变相图》，历史上首推唐代“画圣”吴道子最为有名，据《唐朝名画录》记载：“寺观之中，图画墙壁三百余间，变相人物奇卧异状，无有同者。”“尝闻景云寺老僧传云：吴生画此寺地狱变相时，京都屠沽渔罟之辈，见之而惧罪改业者往往有之。”也就是说，人们在看了吴道子绘成《地狱变相图》后，认识到因果轮回规律，惧怕死后下地狱遭受刑罚报应之苦，因而纷纷弃恶从善，以致市肆许多屠夫、渔父之辈远离杀生行当。这充分说明吴道子《地狱变相图》对现实社会产生的震慑效应。那么，吴道子《地狱变相图》为什么会有如此之大的艺术震撼力呢？ 请看唐代著名志怪小说家段成式的观感：“笔力劲怒，变相阴怪，睹之不觉毛戴。”还有北宋著名书法家、书学理论家黄伯思的描述：“了无刀林沸镬牛头改旁之像，而变状阴惨，使观者腋汗毛耸，不寒而栗，因而迁善远罪者众矣。”由此可以想见吴道子所绘地狱变相场面之惨烈、恐怖和逼真。
  李耕《十殿阎王图》创作，显然深受吴道子《地狱变相图》的启发和影响。所以他于该组画第一幅题识起首就发出：“宣和画谱，画至于吴道子，天下之能事善矣……”的感慨（图8），他还把本来当地民间对该画题习惯叫法的《十殿阎王》（或《十殿阎关》） 回复到画史所称的《地狱变相图》，即以款题“地狱变相之一、之二……之十”来替换“一殿秦广王、二殿楚江王、三殿宋帝王、四殿五官王、五殿阎罗王、六殿卞城王、七殿泰山王、八殿都市王、九殿平等王、十殿转轮王”的组图排序，以此来与吴生达成某种承续和对应关系。须知，改变或不遵循当地民间的接受事物习惯也不是一件易事，本人曾从事寺庙壁画多年，深有体会，尤其是在公众场所的标新立异行为，即如比李耕成名更早的李霞当年在赖店镇天王岭寺中画的《十殿阎王》也不能免俗，照例沿用当地习惯将某殿某王醒目地标在每一阎罗殿眉额。平心而论，如在画面内显眼位置直接按顺序题额为某殿某王，虽然直白浅显，顺应民间大众读图习惯，但如此平铺直叙毕竟有悖于中国画的蕴藉含蓄，对构图也会造成一定的负面影响，更会给人留下图解的俗套和太明显的“匠画”特征。基于上述种种考虑，李耕才决定用题款来说明内容和组画的顺序，在原本的民间图式中植入文人画元素。表明了出身并长期游艺于乡村闾里的他，在艺术上颇为在意向主流和高雅文化靠拢，并提升自己的品位。
  显然，《十殿阎王图》的表述不是完整的故事情节，而是运用十八层地狱下的无所不用其极的严刑酷法来宣扬佛教因果报应教义，说白了就是对佛经的阐释和图解。典籍文字阐述中还把恶人入地狱后受折磨的流程和环节以及刑具设置、行刑方式按十殿次序作大致分工或具体指定，但由于本组壁画画面已趋模糊甚至局部脱落，难以细究图中所安排的细枝末节。考虑到这一层面与艺术评价关系不大，所以暂予忽略。不过还得顺便提一下，即如果仔细检视，李耕该组图要点分布总体上是符合典籍原本设定意向的。例如第一幅《地狱变相之一》中画有硕大的孽镜台（图9）和最后一幅《地狱变相之十》（图10） 六道轮回情景，都是必不可少，也不能调换次序的硬性要求。因为第一殿表示大戏启幕时，亡魂刚入地狱必需经过这第一关，即通过孽镜台来照现生前为善、为恶的具体行为及其所造恶孽的轻重，好判定量刑轻重。到第十殿转轮王则是负责最后把关，即亡魂经过前几殿阎王审讯和地狱的严刑酷打后集中于此，转轮王再依据为善为恶程度根据执行标准决定各自的投胎方向，至此第一次轮回完成。我们也可以从这幅壁画中依稀辨识出胎生（仙、人、畜、兽）、卵生（禽鸟）、湿生（水族）、化生（昆虫） 的不同结果。
  李耕人物画在故事情节构思以及构图设计上，一向十分注重凭借山水、树木来调节画面以增强艺术性。可是《十殿阎王图》毕竟画得是阴森恐怖的地狱场景（虽有刀山剑树血池奈何桥等，但那已不是真正意义上的山水树木了），现实中自然界山水树木都不能在这里派上用场。在山穷水尽的境况下，用什么来衬托人物和协调、丰富画面呢？ 诸位看官莫急，李耕毕竟有非同寻常的灵气和悟性，有绝处逢生、无中生有的功夫。由此导出了本组《十殿阎王图》一个最为显著的特点：就是善于充分利用地狱中阴森森的烟雾，来编织与众不同的图景，其艺术效果主要体现在对该题材传统图式的突破和对阴间气氛的渲染上。
  《十殿阎王》图展现的是另一个世界——地狱阴间世界，所以场面浩大，人物众多，角色多种多样，加上该题材的宗教、民间属性，画家创作时必然要考虑到普罗大众审美要求和阐述方式产生的教化效果，因此，画面最易流向情景罗列、粘连堆砌、平铺直叙，甚或以满、繁、工、艳等来表明虔敬、庄重、严肃的说教式、描述式的图解制式，这也成了历代画家难以回避的表述形态。而李耕创作的该《十殿阎王》图与之最大的区别是，构图上引入简约、虚灵、含蓄等文人画要素，（这恰恰与前面提到该组画顺序和内容采用题款来注明，以体现与文人画书画结合形式达成统一） 这些要素，无不得益于画面上烟雾的幻化。不难察觉，凭着烟腾雾障，一些可资省略的繁文缛节被大胆切割和虚化。准予“偶尔露峥嵘”的，也在烟雾烘托下现出精彩的看点、亮点、要点（图11）。
  这样，观者也就无需去接受繁琐、芜杂、拥塞，直使眼花缭乱引发视觉疲劳的画面，而能从零星的、生动的、典型性的“特写镜头”和个别情节动态中去感受、推演、想象整个地狱的恐怖阴森。这就是文人画中“少少许胜多多许”“无笔墨处见真功”的意趣所在。另外，空旷留白的烟雾分布与某些复杂场面的实写、细写部分，又能派生出中国画构图“疏能走马，密不透风”法则的应用，使画面虚实相间（图12），于对比中产生互动和韵律。
  烟雾在对地狱阴森恐怖，烟熏火燎，风云变幻，隐晦幽昏气氛的渲染上主要取决于作者的表现技巧，由于李耕画技全面，从不固守一端或照搬照抄，纵是烟雾这一绘画中的副产品也颇费心思，因境生发，千变万化。图《十殿阎王》系壁上作画，较之宣纸靠水墨的晕化漫漶来达成烟熏雾缭的自然形态，显然存在材质上的先天不足。但李耕凭着丰富的画壁经验和驾驭笔墨能力，在墙壁上照样画出了预期效果。比如借笔势的卷舒流变来表现乌烟阴雾的翻滚、蒸腾和飘忽不定，以干涩、灰暗、浑浊的墨色通过勾、擦、染、破、烘、托、涂等手段来表现幽冥的阴晦之象和恶浊之气，与平素我们在李耕卷轴画创作上常常看到以舒缓平和之笔，清明温润之墨勾染出缭绕或横贯于树冠山腰的洁白“断云”，静静守候在深涧旷野的烟岚雾气，其笔情墨趣判然有别。因为后者的云烟雾气乃是为增益画面上的清旷悠远、祥和清雅之气而创设的。
  《十殿阎王图》壁画的另一特点，就是李耕发挥了丰富的想象力和超凡的捕捉、提炼生活原型的能力，把不同角色的各种形貌、动态、骨骼、神气等个性特征刻画的惟妙惟肖和奇趣横生，为世人勾画出一幅极为生动的阴间百态图。
  李耕是公认的造型大师，他笔下人物，不管是道释，还是高士、平民、官宦、仕女，其造型之优美，动态之自然，夸张之适度，神态之生动，无不令人叹服。阴间与现实世界其实是一码事，地狱里的人事涵盖了现实社会各个阶层和各行各业。但受画面的限制，尤其是艺术的表现特性，仅需选择某些典型人物来以点带面。通观该《十殿阎王图》全部，所塑造人物（包括鬼魅、牛头夜叉等） 在现实社会中都具有一定的代表性，为行文方便，不妨将他们大体归为三大类：官吏类、鬼魅类、大众类。
  官吏类系指各图上部阎王殿中的阎王、判官、主簿、协理、衙役、解差（可与鬼魅客串），这类人物的行头、扮相、招式、神态颇似戏剧舞台的各种行当。我想，李耕应是从莆仙戏舞台表演艺术中获得的灵感和启发罢。其间形神具备的净、末、丑角色随处可见。威风凛凛的阎王，挺胸腆肚的判官，动作麻利的衙役解差，还有手举旗牌、身材短小、疾步如飞的旗牌官（图13）。如果看过民间游神活动中的旗牌官（民间游神活动中的执事皆仿效戏剧舞台行当），那才会惊叹画与真实扮演者形神上是何其逼肖！ 当然，戏剧角色的脸谱化、格式化又是李耕人物创作中所欲极力摆脱的，如是该组壁画中坐堂的具足威严和派头的十位阎王，才会出现脸谱、服饰、动态、气质、表情的各个不同，而属下的判官、主簿、协理、黑白无常、牛头夜叉等，我们可以从不同的形貌动作中觉察出他们是多么克尽职守，努力工作：躬身记录的，趋庭启奏的，注视案情的，展卷请示的，捧本宣读的，执笔记录的，附耳建言的，窃窃私语的，俯首待命的，摩拳擦掌而跃跃欲试的，公堂中一片忙碌，热情高涨，这该是李耕所想象抑或所期待的政府公务人员的工作状态吧！ （图14）鬼，是在前台向罪犯实施酷刑的执行者。鬼的形状纯粹出自前人的想象，通过文艺作品流传下来，通常以凶恶、狰狞、丑怪等为表征。但仅凭凶神恶煞式形貌终会使人因恐惧而不敢面对甚至厌恶，也就无法在社会上产生“成教化，助人伦”的积极效应。因此，把鬼人格化、人情化、生活化、趣味化，使世人在可畏中又能感受到可爱、可笑，甚至可亲，此乃写鬼名家对鬼给予的另一定义。这才会出现清代罗聘的系列《鬼趣图》等传世杰作。
  也就有李耕将《十殿阎王图》作为十趣的（见该组画之《地狱变相之一》题款“因作是图凡十趣”）来经营的奇思妙想。（文学作品亦如是，像蒲松龄、纪晓岚、袁枚等也以这种手法写鬼）不过，罗聘的《鬼趣图》画的是诸鬼游离现实之外的“闲趣”，而李耕《十殿阎王图》中的鬼却是在执行“惩治恶人”任务。可以想见，欲在这种紧张、严肃、充满对立情绪和血腥味的氛围中演绎出鬼的“情趣”，其难度显然要大得多！李耕的高明之处，正是能轻松地化解这一几乎无法调和的矛盾，实践了“极高明而道中庸”的哲学命题。
  首先，在情绪上，他不把行刑与受刑者完全对立起来，在一个个镜头中，我们能感觉到的是诸鬼在实施酷刑时，并非将对方视为寇仇和私敌而表露出穷凶极恶的形相和咬牙切齿的态势。那种表情的轻松俏皮，动作的轻巧随意，那种造型、动态、神情的滑稽、风趣、顽劣，足以令人忍俊不禁而暂时忽略其手段的残忍，竟至于会把这些鬼魅的行动过程视作是在从事正常的分内工作和有趣劳动呢。（图15）我的前辈，李耕先生入室弟子孙仁英先生每每谈起李耕画鬼时总会饶有兴致地转述社会的评价：“先生画的鬼，最好玩。”（意指滑稽、风趣，可相与调笑、嬉戏） 诚哉斯言！大众类是指那些刚断气的人往阴司“报到”的亡魂，应该说阴司与地狱是两个不同概念，阴司是阴间，是所有亡魂（按佛教教义包括所有经过胎生、卵生、湿生、化生的生命） 的另一个世界；地狱则是指生前行为不端，做过甚多恶事，或且说不能将功抵过的人死后接受惩罚的地方，一个“狱”字，便知其含义了。所以阴司里有好人，也有坏人。进了地狱便是戴罪之身了，最轻的也有违反公序良俗等道德问题。阎王是阴司中的国王。
  “十殿”姑且将他们看作是十个诸侯国吧，不同的是，他们又是在同一个框架内行使职权，有分工，又有协作。地狱就是十殿阎王共同管辖下的一个具体执行单位。按现在类推，阎王殿不仅握有审察、划定亡魂们是否善人恶人的大权，而且还兼有抓捕、侦查、审讯、判决等集公检法于一身的职能。为了震慑世人，教化众生，《十殿阎王图》才把笔墨侧重点倾注于“地狱”这一方来。至于图中偶有出现个别似乎不甚相关之人，那可能就是未经审查，善恶性质未明者，例如从第一殿上可以看到殿前聚着几个模样如福禄寿者，这群在世时得享尊荣的“上等人”，一旦命丧黄泉，也必需乖乖地伫立殿旁等候审讯，是时显得忐忑不安，正交头接耳，互吐心迹……而上方云间鱼贯而至的男男女女，官民人等，毫不例外地一起挤在通往阎王殿的路上。可见到此只有善恶之分，并无富贵贫贱之别。（图16） 李耕画意之深刻，创意之新颖，于此又见一斑！出于构图需要，投入监牢或接受皮肉之苦的人物都被安排在画幅下方，而该部分受到人为的破坏最为严重，场景更加模糊，只能从斑斑驳驳中获取一些片断，很难对大局进行细致的评述。好在本人当年画壁画时也多次涉此题材，根据一些资料尚知地狱行刑方式的大概，如对短斤少两不法商人以秤钩穿其脊骨称其体重，喜欢搬弄是非的妇女则割其舌头，宰杀牲畜者受到开膛破肚的报应，居心险恶者刳其心肝，奸夫淫妇被赤身裸体捆在一起扔进刀山血池，还有油锅、炮烙、奈何桥……总之，“以其人之道，还治其人之身”是地狱酷刑的基本方式。从该画面隐隐约约可以看到或推演出李耕所表现的基本上还离不开这些民间代代沿袭的体例。当然，无论画的是什么，他总是会让人感到新奇和特别的生动。